Wierząc w skuteczność sztuki...

Łódzkie Muzeum Sztuki wydało obszerną publikację pod tytułem "Skuteczność sztuki" pod redakcją Tomasza Załuskiego1. Zebrane tu artykuły oraz wywiady są pokłosiem spotkań prowadzonych przez Załuskiego od października 2012 do maja 2013 pod tym samym tytułem. Ta obszerna książka ma jedną zasadniczą wadę, zawiera teksty ciekawe i wartościowe, głównie związane z opisem konkretnych działań w określonym miejscu, jak i ogólne rozważania, które już dzisiaj do dyskusji o skuteczności czy polityczności sztuki niewiele wnoszą. Może wynika to z przyjętego przez redaktora podziału treści książki. Teksty zostały pogrupowane według następujących tematów: pracy i produkcji, dizajnu, polityczności sztuki, obszaru miasta, sztuki i nauki oraz instytucji kultury. Ginie więc w tym wszystkim "artywizm", który jest zaledwie wspomniany w kilku tekstach. Brakuje głębszego namysłu nad sztuką zaangażowaną, i choć przez Adama Ostolskiego omówiona została kampania Karoliny Breguły "Niech nas zobaczą", nie znajdziemy rozważań na temat skuteczności sztuki feministycznej czy twórczości włączającej się w walkę o prawa zwierząt (np. działania duetu Golec - Czekalska). Mamy za to po raz kolejny rozważania o polityczności sztuki oraz nieprzekonujące dywagacje na temat dizajnu czy związków sztuki z nauką (wyjątkiem jest tekst Zbigniewa Oksiuty o swojej własnej praktyce artystyczno-naukowej). A przecież nieskuteczne rozważania o skuteczności sztuki mogą do niej jedynie zniechęcić. Szkoda, gdyby tak się stało, bo jest to książka ważna, a najbardziej wartościowy, jeśli chodzi o podjęty temat, jest tekst samego Załuskiego umieszczony na końcu książki.

Pytanie o skuteczność sztuki nie traci wciąż na aktualności - po wzbudzającym gorące dyskusje manifeście Artura Żmijewskiego "Stosowane sztuki społeczne"2 oraz manifeście Andrzeja Turowskiego "Sztuka, która wznieca niepokój"3, który wywołał zdecydowanie mniejszy odzew. Pytanie to wzmocnione jest przez zachodnie dyskursy towarzyszące sztuce współczesnej, w których mówi się o twórczości odnoszącej się do kwestii relacji (estetyka relacyjna Nicolasa Bourriauda)4, zwrocie kolaboratywnym (Grant Kestner) czy sztuce partycypacyjnej (Claire Bishop)5. Ta ostatnia badaczka proponuje namysł nad tym, co określa jako zwrot społeczny. Mimo sporów między tymi badaczami, wszyscy oni zwracają uwagę na problematykę związaną ze sztuką współpracy oraz mówią o aktywizowaniu odbiorców. Bourriaud podkreśla, że sztuka - od lat 90. - zwraca się w stronę wspólnoty, zaś funduje ją "demokratyczna troska"6. Towarzyszy tym rozważaniom założenie, że sztuka może, w sensie pozytywnym, wywierać wpływ na rzeczywistość.

Załuski zwraca uwagę na ważność pytania o skuteczność sztuki w momencie, "gdy coraz chętniej widzi się w sztuce bądź to wsparcie dla przemysłów kultury - a co za tym idzie, działalność, którą koniec końców rządzi ekonomiczne prawo zysku - bądź narzędzie służące państwu do uprawiania polityki społecznej: przeciwdziałaniu różnym formom wykluczenia, rewitalizacji obszarów cywilizacyjnie zdegradowanych, wzmacnianiu więzi międzyludzkich, rozwojowi postaw obywatelskich, tworzeniu nowych miejsc pracy etc."7 (s. 16). Towarzyszy temu następne pytanie, czy włączenie sztuki w obszary związane z innymi dziedzinami ludzkiej działalności jest realizacją postulatu zintegrowania sztuki z życiem, czy też przeciwnie - czynieniem ze sztuki jeszcze jednego zasobu do wykorzystania przez rynek lub państwo.

Zebrane przez Załuskiego teksty nie dają oczywiście prostych odpowiedzi na te pytania, oscylując wokół odmiennych stanowisk. Pierwsze z nich odnosi się do wiary w to, że praktyki artystyczne mogą doprowadzić do realnych zmian, kulturowych, społecznych czy politycznych, choć dzieje się to przede wszystkim w mikroskali. Drugie stanowisko widzi w sztuce skuteczność, jedynie w sensie ujawniania, nagłaśniania i wprowadzania pewnych problemów do dyskursu publicznego. Trzeci, odmienny pogląd kwestię skuteczności sztuki określa negatywnie, jako produkowanie skutku związanego z tym, że sztuka służy obecnie przede wszystkim wzmacnianiu kapitalistycznych wartości, a próby aktywizacji odbiorców stają się w gruncie rzeczy czymś w rodzaju biopolitycznego wyzysku.

Tak twierdzi między innymi Jan Sowa w artykule "Poza zasadą skuteczności", zwracając uwagę na utowarowienie sztuki, włączeniu jej w zasady późnego kapitalizmu, a także pisząc po raz kolejny o rentach czerpanych przez artystów ze współpracy z innymi8. Tego rodzaju jednoznaczne stwierdzenia, choć niepozbawione uzasadnienia, wydają się paternalistyczne i krzywdzące dla części artystów i artystek zainteresowanych działaniami w sferze społecznej. Wydaje się, że Sowa w ogóle nie bierze pod uwagę przypadków takich działań, których twórcy, choć z zasady zmuszeni są kolaborować z systemem, prowokują przy okazji dyskurs krytyczny na jego temat, a także starają się zmienić w sposób pozytywny rzeczywistość, choć najczęściej na bardzo małym jej wycinku. Sowa, podobnie jak część innych autorów tekstów, nie dostrzega w ogóle działań pośrednich, używających bardziej miękkich, może wręcz "kobiecych" metod współpracy. Ich skutki bywają efemeryczne, symboliczne, ale zarazem dotykają bardzo istotnych problemów społecznych. Myślę na przykład o Monice Drożyńskiej, jej Szkole haftu na tkaniach dla Pań i Panów "Złote rączki", której celem jest nie tylko upowszechnienie tradycyjnych technik hafciarskich, ale kultywowanie wspólnego spędzania czasu i wspólnych rozmów. W swej twórczości podjęła ona również współpracę z Kołem Gospodyń Wiejskich w Staniszowie, zaś wystawa, która była efektem tej współpracy była ekspozycją zbiorową, której panie ze Staniszowa były współautorkami, a ich imiona i nazwiska były wyszczególnione w informacjach o ekspozycji. Artystka wprowadziła do galerii sztuki rękodzieło, nadając mu krytyczny wymiar, zwracając uwagę na ignorowanie przez system sztuki tego, co wciąż określane jest jako "sztuka niska", a zarazem jest efektem, najczęściej anonimowej, pracy kobiet Natomiast podczas tegorocznego festiwalu Malta w Poznaniu, który sam w sobie jest raczej negatywnym przykładem festiwalizacji i komercjalizacji sztuki, Drożyńska zorganizowała akcję "Herbata i ciastko" w poznańskim "Domu trzeźwości", pomagającym osobom uzależnionym, ale pozbawionym w ostatnim czasie dotacji i zagrożonym zamknięciem. Artystka świadomie rezygnując z części wizualnej, przekazała budżet na realizację projektu na dotację dla Stowarzyszenia. Można to skojarzyć z akcją "Pomaganie" Elżbiety Jabłońskiej, o której wspomina Załuski w swym podsumowującym tekście. I choć oczywiście są to działania przede wszystkim symboliczne, kierują naszą uwagę na konkretnego społeczne problemy, nad którymi zwykle nie chcemy się zastanawiać. Pokazują luki w systemie, pominięcia, zwracają uwagę na to, co niedowartościowane (użyczając tym tematom wartości symbolicznej samej sztuki).

Przy okazji można postawić pytanie o kolaborację z systemem, czym w przypadku Drożyńskiej była odpowiedź na zaproszenie organizatorów Festiwalu Malta. Część artystów i teoretyków wyklucza z góry możliwość podjęcia współpracy z miejscami czy organizacjami, które w pewnym sensie uchodzą za skompromitowane. Tymczasem nie bierze się tu w ogóle pod uwagę kwestii usytuowania części artystów i artystek, zwłaszcza tych, którzy działają na marginesach, nie są zapraszani przez "dobre", mainstreamowi galerie. Czy mają oni skazywać się na nieobecność? Czy też raczej działać, kolaborując z systemem i jednocześnie próbując go zmienić? Dlatego też najważniejsze pytania, które powinny towarzyszyć rozważaniom o skuteczności sztuki, dotyczą właśnie kwestii usytuowania. Należy więc pytać: Kto działa? W jakim celu? Jaka jest jego/jej pozycja wobec pola władzy, wobec centrum, wobec instytucji, wobec dominujących trendów? A także: w czyim imieniu się wypowiada? Z kim współpracuje? Jakie są jego/jej cele? Do zadanych pytań warto dorzucić jeszcze następne: Na ile dany artysta czy artystka, jest związany/związana z lokalnością i konkretną sytuacją, na którą zwraca uwagę lub, w którą próbuje ingerować? Bo warto powtórzyć za Rafałem Jakubowiczem: "Jeśli (...) rzeczywiście chcemy dotknąć konkretnego problemu, musimy skupić się na lokalności"9.

To właśnie analizy odnoszące się do lokalności oraz konkretnych przypadków stanowią najbardziej wartościową część książki "Skuteczność sztuki". Odnajdziemy je przede wszystkim w rozdziale "Bunt miast, bunt sztuki? Aktywizm, samoorganizacja, partycypacja, wspólnota". Joanny Erbel omawia w swym tekście publiczne realizacje Joanny Rajkowskiej, "Stadion X" Joanny Warszy, "Pana Gumę" Pawła Althamera oraz projekt KNOT Tymczasowego Kolektywu Kuratorskiego. Podkreśla ona mediacyjną rolę sztuki w przestrzeni publicznej oraz to, że wprowadza ona do tej przestrzeni tematy nieistniejące, ukryte czy też wstydliwe. Niezwykle ciekawy jest wywiad Tomasza Załuskiego z Marcinem Polakiem, łódzkim artystą i aktywistą, który opowiada o swoich projektach aktywizujących lokalną społeczność. I choć dostrzega on to, że skuteczność sztuki jest w tym przypadku dość mocno ograniczona - ze względu na kwestię finansową czy nieprzychylną politykę miasta, przedstawia konkretne projekty dążące do społecznej zmiany. Zwraca też uwagę na wpływ tego rodzaju działań na świadomość społeczną. "Chodzi o to, aby ludzie zaczęli dostrzegać pewne problemy i powstała pewna masa krytyczna"10. Również Aleksandra Jach z łódzkiego Muzeum Sztuki analizuje konkretne projekty, jakie podjęło Muzeum w ramach programu "Ekologie miejskie" w zaniedbanych przestrzeniach Łodzi, próbując zaktywizować lokalną społeczność.

Oczywiście można w tym przypadku postawić pytanie o gentryfikację, o to, na ile takie działania mogą przyczynić się do poprawy samopoczucia mieszkańców, ich aktywizowania, a na ile są przygotowaniem gruntu pod gentryfikację biednych dzielnic, gdyż te stają się bardziej atrakcyjne, dochodzi do podnoszenia czynszów, a następnie eksmisji lokatorów, którzy są niewypłacalni. Ponadto "zrewitalizowane" poprzez działania artystyczne dzielnice zaczynają przyciągać zainteresowanie deweloperów, dla których zawadą stają się biedniejsi mieszkańcy tych miejsc. O tych kwestiach mówi bardzo szczegółowo Rafał Jakubowicz w wywiadzie udzielonym Załuskiemu. Zwraca on uwagę na potrzebę wypracowania przez artystów strategii aktywistycznego oporu oraz swoistego "zakłócania" systemu. Problem gentryfikacji jako ubocznego skutku obecności sztuki w przestrzeni publicznej jest traktowany przez artystę bardzo jednoznacznie. W zasadzie pojawia się tu założenie, że odpowiedzialni za ten proces są w dużej mierze również artyści. A przecież gentryfikacja nie jest celem twórców podejmujących działania artystyczne w biedniejszych dzielnicach naszych miast. Pragną oni raczej znaleźć przestrzeń dla sztuki oraz dla innych działań kulturalnych, które mogłyby aktywizować lokalną społeczność. Ma jednak rację Jakubowicz zwracając uwagę na to, że zawsze przy okazji sztuki odnoszącej się do kontekstów społecznych należy zastanawiać się nad sposobem jej funkcjonowania, "zwracać uwagę na to, do jakich celów jest używana, jak jest wykorzystywana, czemu i komu służy, jakie wspiera dyskursy, jakie uruchamia procesy"11. Należy więc przemyśleć konsekwencje podejmowanych działań. Jakubowicz wskazuje też na wagę edukacji, opowiadając o swojej pracy ze studentami w ramach prowadzonej przez siebie Pracowni Sztuki w Przestrzeni Społecznej na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, podkreślając znaczenie sztuki jako narzędzia krytyki społecznej, w tym tzw. artywizmu. Podkreśla też kwestię komercjalizacji sztuki oraz mitu rynku (o czym w niniejszym tomie pisze też Mikołaj Iwański). Jakubowicz wskazuje na konieczność uwrażliwienia studentów zarówno na kwestie społecznych wykluczeń, penalizacji biedy, jak również na potrzebę rozwijania krytycznego myślenia o urynkawianiu sztuki.

Te postulaty rozwija w swym podsumowującym tekście także Tomasz Załuski, zgadzając się z tym, że sztuka "powinna działać na rzecz uznania praw mniejszości, na rzecz pluralizmu światopoglądowego i różnorodności społecznej"12. Autor odnosząc się do dyskusji towarzyszących estetyce relacyjnej Bourriauda zwraca uwagę na potrzebę analizy konkretnych praktyk artystycznych oraz tego, czym jest w nich relacyjność, usieciowienie czy partycypacja w procesach decyzyjnych. Dopiero po przeprowadzeniu takiej analizy można pytać, "na ile konkretna praktyka faktycznie prowadzi do wyłomu, przefunkcjonowania i odzyskania zawłaszczonych wartości emancypacyjnych, a w efekcie - do powstania alternatywnego modelu życia społecznego"13. Aby kapitał generowany przez takie projekty nie trafiał w próżnię potrzebna jest, według Załuskiego, polityka redystrybucji, a także ekonomia "zysków" i "strat", choćby w przypadku projektów mających na celu ożywić okolice zdegradowane społecznie, które, wbrew swym założeniom, mogą stanowić podstawę wspomnianej już gentryfikacji. Dlatego też konieczna jest świadomość oraz analiza zawłaszczania i instrumentalizacji wartości emancypacyjnych, co prowadzić ma do odzyskiwania tych wartości, co Załuski bardzo trafnie nazywa kulturą "odzysku"14. Jeśli chodzi o politykę redystrybucji, autor słusznie podkreśla znaczenie mediatorów, zaś rolę tę przypisuje instytucjom sztuki, krytyce artystycznej czy w szerszym znaczeniu - dyskursowi o sztuce. Podobnie jak Jakubowicz, zwraca on uwagę na znaczenie edukacji, ale rozumianej w szerszym sensie. Edukacyjną rolę powinny pełnić między innymi wystawy, które określa "kontekstualnymi". Postuluje przyznanie tego typu wystawom oraz innym działaniom edukacyjnym wyższego statusu symbolicznego w tożsamości instytucji sztuki i większego u Ibidem, s. 542.ziału w jej działalności15. W kontekście redystrybucji podkreśla również ogromne znaczenie pracy artystów oraz postulaty formułowane przez Ogólnopolskie Forum Sztuki Współczesnej dotyczące wynagrodzeń oraz zabezpieczeń socjalnych dla artystów. Podsumowujący artykuł Załuskiego zbiera więc najważniejsze wątki toczących się w ostatnim czasie debat na temat sztuki współpracy, kwestii pracy twórczej, edukacji oraz krytyki artystycznej. Niewątpliwie jest to bardzo ważny tekst, wyrażający w gruncie rzeczy wiarę w efektywność i skuteczność działań artystycznych oraz formułujący określone postulaty, nie tyle pod adresem samej sztuki, ile raczej instytucji oraz osób prowokujących namysł nad sztuką.

"Skuteczność sztuki", koncepcja publikacji, redakcja naukowa:Tomasz Załuski, Muzeum Sztuki, Łódź 2014.
580 stron, ISBN: 978--83-63820-19-0

Zobacz także:

Paweł Możdżyński, "Przemoc symboliczna w sztuce partycypacyjnej"

Józef Robakowski, "Humanitaryzm pozorowany" 

Piotr Parda, „Na co mam się dzisiaj rozzłościć, żeby to jakoś wyglądało?" 

Skuteczność sztuki, Tomasz Załuski, Muzeum Sztuki, Łódź
  1. 1. "Skuteczność sztuki", pod red. Tomasza Załuskiego, Muzeum Sztuki, Łódź.
  2. 2. Artur Żmijewski, "Stosowane sztuki społeczne", [w:] "Krytyka polityczna", 11/12, zima 2007, s. 14-24.
  3. 3. Andrzej Turowski, "Sztuka, która wznieca niepokój. Manifest artystyczno-polityczny sztuki szczególnej", Warszawa 2012.
  4. 4. Nicolas Bourriaud, "Estetyka relacyjna", tłum. Ł. Białkowski, Kraków 2012.
  5. 5. Zob. Claire Bishop, "Partycypacja i spektakl" oraz "Do autonomii przez współpracę? Z Grantem H. Kestnerem na temat jego koncepcji sztuki dialogicznej i kolaboratywnej rozmawiają Agata Skórzyńska i Piotr Juskowiak", w: "Kultura Współczesna", nr 2 (77) 2013, temat numeru: "Sztuka współpracy, s. 26 - 36, 15 - 25.
  6. 6. Bourriaud, op. cit., s. 91.
  7. 7. "Skuteczność sztuki", op. cit., s. 16.
  8. 8. Por. Jan Sowa, "Sztuka (przechwytu) współpracy, czyli artystyczna fabryka społeczna. O związkach estetyki relacyjnej i kapitalizmu kognitywnego", [w:] "Kultura współczesna", nr 2 (77) 2013, temat numeru: "Sztuka współpracy, s. 37-49.
  9. 9. "Skuteczność sztuki", s. 342.
  10. 10. Ibidem, s. 317.
  11. 11. Ibidem, s. 339.
  12. 12. Ibidem, s. 523.
  13. 13. Ibidem, s. 531.
  14. 14. Ibidem, s. 542.
  15. 15. Ibidem, s. 545.