Ewa Małgorzata Tatar, Fantomowe czucie miasta. Kilka słów o wspólnym projekcie Anny Baumgart i Agnieszki Kurant
Katarzyna Czeczot, W  p o w i e t r z u

(...)

Ewa Małgorzata Tatar
Fantomowe czucie miasta. Kilka słów o wspólnym projekcie Anny Baumgart i Agnieszki Kurant1.

Projekt Anny Baumgart i Agnieszki Kurant zatytułowany (...) to właściwie zaczyn realizacji, która być może nigdy nie powstanie. Myślenie o niej zaczęło się od propozycji rzeźby Anny Baumgart: stworzenia obiektu-modelu-makiety. Ewoluowało w uniwersalny (jak chcą w tekście programowym widzieć go autorki2) w swym wymiarze znak językowy, który być może będzie przemieszczał się w kolejne puste/pełne przestrzenie semantyczne, takie jak przestrzeń Warszawy. To ona bowiem stała się inspiracją do zrealizowania działania. Warszawa jako widmo, Warszawa jako ruina, Warszawa nie jako miasto, ale jako fantomowe czucie miasta. Annie Baumgart nie dawała spokoju właśnie jedna z takich konstrukcji stygmatyzujących przestrzeń (a może pamięć o przestrzeni) stolicy - nieistniejąca kładka na ulicy Chłodnej łącząca w czasach II Wojny Światowej dwie wyspy - małe i duże warszawskie getto3. Od początkowej idei Baumgart - wykonania obiektu rzeźbiarskiego, pod wpływem rozmów z Kurant, pomysł ewoluował w dwóch kierunkach: pierwszy - konceptualny, to (zaprezentowane dotychczas w formie wizualizacji) błyszczące, srebrne, zawieszone nad Chłodną balony4 układające się w tytułowe (...), lekko poruszające się na wietrze i odbijające w swojej powierzchni otoczenie; drugi - bardziej monumentalny i fizycznie namacalny to (zaznaczmy, ciągle ewoluująca) idea rekonstrukcji nikomu już niepotrzebnego architektonicznego elementu - właśnie kładki. Dzięki tym dwóm możliwym ścieżkom realizacyjnym pomysł Baumgart i Kurant zyskuje wyjątkowo duże spectrum znaczeń, często jednak znoszących się wzajemnie (co, trzeba wspomnieć, zauważyły same autorki w swoim tekście programowym "traktując projekt jako katalizator znaczeń idących w różnych, często sprzecznych kierunkach").

Pierwszą refleksją, która nasuwa się w przypadku rekonstrukcji, po oczywistym tutaj kontekście miejskim i historycznym, jest wieloznaczność samej formy kładki - mostu przewieszonego nad kiedyś ważną, obecnie już nie tak ruchliwą ulicą miasta, mostu z nikąd do nikąd. Jak piszą artystki "wybudowana na Chłodnej kładka we współczesnej Warszawie nic już nie łączy ani dzieli, jest pozbawiona pierwotnej funkcji". Artystki powtarzając ten być może "opresyjny gest", nieświadomie wskazują na główny paradoks konstrukcji - swoistej ikony getta warszawskiego5, pojawiającej się w większości materiałów wizualnych dotyczących getta, także w fabularnych obrazów filmowych (np. Pianista Romana Polańskiego). Istotą getta bowiem, jest jego oddzielenie od reszty świata - mur, tu natomiast stał się nią element, który jednocześnie gettem jest i nie jest - jest jego swoistą metonimią czy synekdochą. Element, który należy do getta, bo łączy dwa jego obszary, ale także pozwala na moment w getcie nie być. Kładka postrzegana jako most jest tu bardziej chwilowym poza, pomiędzy niż ponad, chociaż ten drugi aspekt zwraca uwagę na paradoksalne odwrócenie sytuacji zaprogramowanej przez niemieckiego okupanta. Kładka jako element getta jest nie tyle pomiędzy, co wobec - wobec reszty świata - przejmuje semantykę muru. Pragnąc zrekonstruować właśnie ten element warszawskiego getta autorki konceptu zwracają uwagę na jego wielowarstwowy potencjał znaczeniowy. Proponując formułę swoistego pomnika w postaci wypreparowanej ze swego kontekstu kładki/mostu zwracają uwagę na wieloznaczność samego terminu "pomnik" pochodzącego od czasownika "pomnieć": jednocześnie "pamiętać" i "zważać na coś, mieć coś na względzie"6. Piszą, że ich projekt "jest nową strategią pracy z pamięcią historyczną, która [...] daje szansę na prawdziwe, głębsze przeżycie niż tradycyjne »pomniki pamięci«. W tym sensie rzeźba nie dotyczy bezpośrednio przeszłości, lecz skierowana jest w teraźniejszość i w przyszłość. [...] Kładka łączy przeszłość z przyszłością, Polkę z Żydówką, z m i e n i a  g e s t  o p r e s j i  n a  g e s t  p o j e d n a n i a [podkr. ET]".

Truizmem będzie stwierdzenie, że pamięć jest tajemnicą władzy. Wydaje mi się jednak, że w wypadku tej realizacji, która nie ma ani konkretnego adresata, ani konkretnego celu, właściwie gest rekonstrukcji/powtórzenia nie pociąga za sobą także konkretnych znaczeń, interesujące będzie zastanowienie się nad ikonograficzno-miejskim potencjałem tej realizacji. Nim do tego jednak przejdę, chciałam uzupełnić sam opis projektu, który z materialnej kładki stał się eterycznym (...) - kolejnym, znacznie ciekawszym gestem artystek, konceptualizacją własnej idei i przeniesienie jej w sferę języka poprzez zastąpienie fizycznego monumentu konceptualnym znakiem - tytułowym (...). Gest ten mocno niuansuje całą ideę, znaczy bowiem tyle, co opuszczenie fragmentu w cytacie (jako znak interpunkcyjny nie ma swojej nazwy własnej: bywa nazywany wielokropkiem w nawiasie czy też znakiem opuszczenia). Cytat - kładka zatem, wyobcowana z rzeczywistości, do której została przypisana, przeniesiona we współczesność jest powtórnie przeniesiona w przestrzeń konceptualną, gdzie zostaje zrównana z opuszczeniem w cytacie. Fragment kulturowego tekstu jest tym samym, co owego tekstu brak, jak piszą artystki "jest pustym miejscem, luką, przez które wraca realne".

(...) jest wskazaniem na pustkę, ale także na ciszę. Ta z kolei - jak pisze Ewa Domańska analizując Between the Lines Daniela Libeskinda - może być zarazem wyrazem oporu jak i efektem pewnej kary, skutkiem przemocy: nazywa ją "perswazyjnym środkiem wyrazu" i zwraca uwagę na słowa Susan Sontag, która zauważyła, że cisza podobnie jak i pustka jako taka nie istnieje, jest możliwa tylko poprzez kontrast7. Domańska stawia dalej bardzo ostrą tezę, którą - wydaje mi się - można zacytować w analizie projektu rekonstrukcji kładki: cisza w tym przypadku jawiłaby się raczej jako ukazanie pewnych hierarchii - współczesnych i historycznych - a nie jako pokora wobec niewyrażalnego, być może, podobnie jak Muzeum Żydowskie w Berlinie projektu Libeskinda, stanowiłaby ona gest (nie pojednania, jak chcą artystki, ale) opresyjny umarłych wobec żywych8. Natomiast (...) wydaje się być dużo subtelniejszym wskazaniem właśnie, wskazaniem tylko czy na niemotę, czy milczenie, które Derrida odróżnia mówiąc o ciszy. Niemota (mutis) jest dana. To pozostawienie w ciszy kogoś, kto i tak nie może mówić. Natomiast milczenie (taciturnity) to cisza tego, kto ma wybór9. Co więcej, Derrida uważa, że nieme dzieła sztuki są źródłem dyskursu autorytarnego: "największa władza logocentryzmu usadowiona jest w milczeniu dzieła"10. W wypadku realizacji Baumgart i Kurant warto by było zastanowić się, na ile nadużywają one władzy w swojej narracji o holokauście - bo jest to niewątpliwie narracja właśnie o shoah, choć autorki chciały by widzieć ją bardziej uniwersalnie ("Wywodząc się z pracy politycznej, praca ta wchodzi w wymiar sztuki i dotyka problemów współczesnego świata a nie tylko świata z okresu II wojny światowej, przez to ma ona uniwersalny, ponadczasowy wymiar [podkr. ET]"). Wydaje mi się jednak, że zuniwersalizowanie tego projektu i przeniesienie go w inny kontekst, niż ten, dla którego został zaproponowany, rozmydliłoby jego ewentualny krytyczny potencjał (w takim rozumieniu krytyczności, jaki proponuje Irit Rogoff11). Wróćmy jednak do kwestii ciszy. Sytuując w nacechowanej poprzez to, co nieobecne przestrzeni publicznej "znak ciszy językowej", jak chce go widzieć za Davidem Josselitem Agnieszka Kurant, niewątpliwie na tę właśnie ciszę wskazują autorki. Czy owa cisza jest jednak wskazaniem na niemotę ofiar czy na milczenie świadków? Czy może być ona traktowana jako oddanie głosu dotychczas nie wysłuchanym czy też jest tylko pustym gestem nie niosącym za sobą żadnych konsekwencji dla naszej (post)pamięci? Czy jest rzeczywiście zaczynem dekonstrukcji narracji wokół właściwie już polsko-polskiej, a nie polsko-żydowskiej kwestii - jak zauważyła w ramach Żydowskiego Marca Bożena Umińska - pamięci o holokauście i antysemityzmu w naszej przestrzeni kulturowej, czy też głucho brzmiącym, retorycznym "gestem pojednania"?

Mam wobec tego wątpliwości, których dostarczają już same autorki, pisząc, że współczesna sztuka polityczna powinna opierać się "nie na biernej recepcji, lecz na uruchomieniu myślenia poprzez destabilizację tradycyjnie przyjętych znaczeń", a zaraz obok dodają owa destabilizacja pozwoli "każdemu z widzów na indywidualne odnalezienie się w historii i pamięci o niej". Zachodzi tu podstawowa sprzeczność, artystki bowiem z jednej strony odwołują się do koncepcji estetyki relacyjnej Nicolasa Bourriaud, z drugiej zaś wskazują nie na partycypanta - bezpośredniego uczestnika, który aktywnie współprodukuje znaczenia, ale na widza - czyli tradycyjnego odbiorcę sztuki (wizualnej)12. Poniekąd, można by zapytać, jaki właściwie program partycypacyjny zakłada zarówno szereg balonów wiszących nad ulicą, jak i przewieszona nad nią kładka.

Wprowadzenie tu zagadnienia estetyki relacyjnej właśnie, czyli takiej, która za swój punkt wyjścia obiera obszar ludzkich interakcji wraz z ich społecznym kontekstem, a także przywoływany już problem niemoty, każe zastanowić się nad przynależnością projektu (...) do paradygmatu emancypacyjnego, wynikającego z obawy przed działaniem władzy na podmiot czy też tożsamościowego - wynikającego z zainteresowania podmiotowym użyciem władzy rządzenia13 w celu odbudowania podmiotowości14. Same artystki w swoim programie postulują odbudowę współczesnej sztuki politycznej w tymże drugim paradygmacie, nie pasuje tu tylko przywołana już uprzednio kwestia uniwersalizmu. Zastanawia też to, na ile działanie Baumgart/Kurant może być performatywne, choćby w sferze języka, jako kreatywne powtórzenie na ile daje szansę zastąpienia języka wspomnień - charakterystycznego dla tradycyjnych monumentów stawianych po to, by niejako za nas pamiętały, a właściwym sztuce postkrytycznej językiem doświadczenia15. Kładka jawi się jako analiza dominującego myślenia tożsamościowego, jednak opartego o gest powtórzenia a nie kreowania16. Podobny binaryzm semantyczny towarzyszy warszawskim realizacjom Joanny Rajkowskiej: Palmie i Dotleniaczowi - w przeciwieństwie do propozycji Baumgart/Kurant samodzielnych projektów, choć niewątpliwie posiadających podobną podbudowę ideową. Należy jednak podkreślić, że o ile w realizacjach Rajkowskiej niemożność partycypacji i niemożność biernej recepcji były niejako wpisane w same realizacje, to w wypadku (...) potencjał krytyczny nie koniecznie pokrywa się z ideowymi deklaracjami autorek. Co więcej, projekt wydaje się (czy w obu wariantach ich realizacji?) powielać charakterystyczny dla martyrologicznego myślenia sposób konstruowania narracji - jako pomnika, czyli czegoś, co niejako ma pamiętać za nas. (...). Jego drugi wariant, choć nie jest bezpośrednim odtworzeniem historycznej konstrukcji17, tak naprawdę poprzez odbijanie otaczającego świata zdaje się jedynie o nim przypominać, nie prowokuje postawienia nowych dla myślenia o pamięci i kwestiach shoah pytań, nie stawia żadnych - poza zwróceniem naszej uwagi, jak robiła to także swą ostentacyjną kiczowatością a może raczej kampowością, czyli kiczowatością siebie świadomą, być może lekkością, a na pewno nieprzystawalnością do rangi tematu, którego śmiała dotykać Palma Rajkowskiej18. Być może ciekawe byłoby tutaj wprowadzenie wątku ironii jako retorycznego narzędzia, ironii towarzyszącej niewątpliwie zarówno (...), jak i Palmie: "Między ironią z jednej strony a historią z drugiej, samoświadomością, występuje nieunikniony konflikt i napięcie. Ironia pojawia się właśnie wtedy, kiedy samoświadomość traci kontrolę nad sobą. [...] ironia nie jest figurą samoświadomości. Jest przerwą, pęknięciem, naruszeniem [podkr. ET]"19.

Wydaje mi się, że koncepcja "pomnika - cytatu" Baumgart i Kurant jest w pewnym sensie bliska poprzez swą alegoryczność koncepcji sztuki - osadzonej w koncepcji języka - Waltera Benjamina. Benjamin oddziela bowiem od siebie "nazwę", którą "cechuje jedność znaczenia rzeczy i znaczenia słowa" i "znak", który staje się "efektem ich rozdzielenia: znaczenia powstają w wyniku subiektywnie ustanowionego stosunku pomiędzy słowem a (niemą już) rzeczą"20. Jak pisze Anna Zeidler-Janiszewska: "Opozycji nazwy i znaku odpowiada w obszarze teorii sztuki opozycja symbolu i alegorii. Właściwa symbolowi ť chwilowa totalnośćŤ [...] zostaje w alegorii zastąpiona ťciągiem momentówŤ [...] symbol dziedziczy niejako własności nazwy, podczas gdy alegoria wpasowuje się w kategorię znaku"21. Propozycję rekonstrukcji mostu z getta do getta czytałabym zatem w kategoriach symbolu (opresji?), natomiast eteryczny - powietrzny22 znak (...) usytuowałabym po stronie alegorii - "melancholijnej świadomości procesu semiotyzacji"23. Alegoryk bowiem, jak za Peterem Bürgerem pisze Zeidler-Janiszewska, wyjmując (cytując) fragment z dotychczasowej całości pozbawia go znaczenia - uśmierca go ( na marginesie można by dodać, że znak interpunkcyjny stosowany przez artystki jest z definicji swej oznaczeniem wyrwania z kontekstu - z cytatu, czyli większego fragmentu wyrwanego z kontekstu), po czym dokonuje aktu rekonstrukcji nadając mu nowy sens - ożywiając go24.

W tym miejscu należy jednak postawić dwa kluczowe dla narracji o shoah pytania: pierwsze - postawione przez Ewę Domańską w kontekście analizy swoistego pomnika - Muzeum Żydowskiego w Berlinie, na ile wytwory szeroko rozumianych sztuk oferują "krytykę aparatu historiozoficznego"25; i drugie, często powracające w trakcie Żydowskiego Marca: czy stać nas już teraz na krytyczne przyglądanie się własnej historii, czy też jesteśmy jeszcze na etapie pisania jej z pozycji ofiary. Osobnym wątkiem podejmującym właśnie te kwestie mogłaby stać się analiza porównawcza (...) i - także niezrealizowanego pomnika -Drogi Oskara Hansena (1958)26, kanonicznego już ze względu na prostotę środków i celność przekazu i na ufundowanie wokół ciszy i rytuału przejścia. Taka analiza porównawcza mogłaby być inspirującą dla autorek (...). Pomnik zaproponowany przez Oskara Hansena jest - jak sądzę - ciągle aktualną alternatywą dla dominujących sposobów narracji o holokauście. Sądzę, że kluczowe pytania, które moglibyśmy postawić propozycji Baumgart i Kurant to pytania o performatywność ich realizacji i o przełamanie konwencji, redystrybucję porządku prowadzoną w duchu reenactment. Redystrybucję uwzględniającą relacje zachodzące między aktualnie istniejącym układem znakowym, a tymi, które powstały w cześniej27.

Katarzyna Czeczot
W  p o w i e t r z u

"Dużo odbudowane, a jakby jeszcze w powietrzu zostały luki. Dla niektórych to braki, dla mnie ciągle w tym mieście jakby nadmiar jego całościowości."
Małgorzata Baranowska, Pamiętnik mistyczny

W Pamiętniku mistycznym Małgorzata Baranowska przypomina, jak ludzie powracający do stolicy po Powstaniu Warszawskim stanęli nagle wobec konieczności doopowiedzenia sobie nieistniejącego miasta. Pokazując nieistniejące balkony, chodząc wzdłuż nieistniejących ulic, być może nawet omijając nieistniejące mury, tworzyli taką liczbę opowieści "o każdym kamieniu, każdym rogu, każdym piętrze, że gdyby się to wszystko miało zrealizować, to w powietrzu można by nakreślić granice olbrzymiej ilości domów, granice całego miasta, które w zależności od opowiadającego zmieniałoby się za każdym razem.28" Dziecko, które przybyło wówczas do Warszawy, zdane było jedynie na opowieści dorosłych, żyło w przestrzeni "magicznej i rzeczywistej", doświadczając "wspaniałej równoczesności, różniącej się od uznanego kalendarza".

Opisane w Pamiętniku mistycznym doświadczenie miasta w nadmiarze, miasta w "niespodziewanych wybuchach czasów" zestawiam ze swoim - miasta naznaczonego brakiem, Warszawy niedoopowiedzianej. Dla tych powracających, których wspomina Baranowska, miasto całkowicie odsłoniło swoje wnętrze, "zdradziło się ze wszystkich swoich sekretów", jak pisał Białoszewski. Dziś niewidoczne, przysypane gruzy tamtego miasta stanowią sekret - jakiejś historii ciągle brakuje, zamiast "wspaniałej równoczesności" są głównie luki i wyrwy czasowe.

Na spotkaniu w ramach konferencji Żydowski Marzec 1968-2008, Anna Baumgart i Agnieszka Kurant pokazały wizualizację, na której ponad skrzyżowaniem warszawskich ulic, Chłodnej i Żelaznej, kołyszą się lustrzane balony. Balony układają się w znak opuszczenia (...). Czy wskazuje on na historię, która ucichła przytłumiona nowymi warstwami miasta, czy na tę, która nigdy nie rozbrzmiała? Kolejnym krokiem artystek ma być dokonana w tym miejscu rekonstrukcja kładki, która w 1942 roku łączyła tzw. małe getto z dużym. W miejsce, gdzie został opuszczony fragment cytatu, artystki chcą cytat przywrócić; tam, gdzie najpierw wskazały na brak w narracji, wprowadzić własną opowieść.

Kładka wybudowana została przez Niemców, kiedy ruch ma skrzyżowaniu "aryjskiej" Chłodnej i "żydowskiej" Żelaznej stał się zbyt intensywny, żeby można było nad nim zapanować poprzez zamykanie bram, jakie dzieliły teren getta od przecinającej je ulicy. W tej sytuacji postanowiono wybudować drewniany most, którym Żydzi mogli przemieszczać się ponad Chłodną. Ponieważ była to jedyna droga łącząca oddzielone od siebie obszary getta, kładka była wiecznie zatłoczona, wiele osób obawiało się, że może runąć (prawdziwe oblężenie przeżywała podczas wyłączania małego getta w sierpniu 1942), Henryk Makower w swoich wspomnieniach nazywa ją "pomnikiem nieszczęścia setek tysięcy ludzi".

W istnieniu tej kładki było już wówczas coś strasznie ironicznego, jakiś ponury paradoks. Jeśli bowiem za istotę getta uznamy mur z jego nieodwołalnością i ostatecznością, to kładka okaże się wówczas zaprzeczeniem uwięzienia, możliwością wzbicia się ponad mur i pokonania przeszkody.

Podobna gra ironicznych dopełnień, gra   m i ę d z y r e a l n y m  a  n i e m o ż l i w y m  toczy się w Chlebie rzuconym umarłym Bogdana Wojdowskiego, opowieści o dzieciństwie w warszawskim getcie. Książkę, która rozpoczyna się zdaniem: "Mur dzielił ludzi i po to był postawiony, nie umiem krócej tego wyrazić", przetyka później Wojdowski lirycznymi wstawkami o chłopięcych fantazjach wzbicia się w powietrze, podróży przez morze. Jakąż jednak ponurą ironią pobrzmiewają te fragmenty, skoro plan eliminacji Żydów doprowadza w dziecięcej wyobraźni do opowieści o wyprawie do egzotycznego kraju: "A Niemcy mówią, że miejsce Żydów jest na wyspie Madagaskar. Dlaczego matka rozpakowała kufer? Tymczasem syreny na okręcie wydały ostatnie słabe tchnienie, kapitan wypalił fajkę i rozkazał podnieść trap. Załoga na pokład. W drogę.29" Można powiedzieć, że liryzm tej powieści (za który zresztą Wojdowski był niejednokrotnie krytykowany) ciąży nieprzerwanie ku żywiołom innym niż ziemia, na której stanął mur; to w nich poszukuje się przeciwwagi dla muru stanowiącego tu jednocześnie początek i koniec narracji. Wśród fantazji chłopca na pewno ważną rolę odgrywa klaser ze znaczkami: nabierają one znaczenia tyleż obrazka z dalekich krajów (znaczki przedstawiają białego niedźwiedzia, papugi, flamingi, słonia), ile paszportu umożliwiającego swobodne przekraczanie granic.

U Wojdowskiego zatem wciąż realne przegląda się w tym, co niemożliwe, głód odbija się w łgarstwie bańki mydlanej, którą - s w o b o d n i e  u n o s z ą c ą  s i ę  - chłopiec obserwuje pewnego dnia na podwórku w getcie: "Tęczowa bańka rośnie, ulatuje [...] Beztrosko fruwa ponad pięknym i strasznym, niemożliwym światem, a w jej szklistym, przezroczystym wnętrzu odbija się wszystko, co napotka po drodze. »Czy w sobotę Żyd umiera?« Lustro uderzone pięścią pęka, kamień rzucony w wodę tonie, tęczująca bańka mydlana rozwiewa się na wietrze. ťJeszcze trochę, a też będziemy zdychać na ulicy. Wszystkich nas to samo czeka.Ť Tak mówi ojciec, a matka prosi, żeby przestał30."

Działanie Baumgart i Kurant zdaje się wydobywać tę okrutną ironię: getto, które rozbudzało pragnienie zwycięstwa nad murem, wskazywało jednocześnie na kładkę jako jedyny legalny sposób jego spełnienia - cóż jednak z tego, że na kładce było się   p o z a   gettem i  p o n a d  murem, skoro było się nadal Żydem i ostateczność muru zastępowała wówczas "ostateczna tożsamość". Levinas pisząc o prześladowaniu Żydów, zwracał uwagę na to, że "paraliżuje [ono] już w samym zamierzeniu wszelką ucieczkę, z góry odrzuca wszelkie nawrócenia, zabrania jakiegokolwiek wyrzeczenia się siebie, jakiejkolwiek apostazji". To właśnie  "o s t a t e c z n a  t o ż s a m o ś ć",  socjologicznie opisywana jako efekt biologicznego określenia obiektu ludobójstwa, stanowi o wyjątkowości wojennego doświadczenia żydowskiego31. Rekonstrukcja kładki

Kładka dziś? Z pewnością znajdą się tacy, którzy będę chcieli widzieć w niej most przyjaźni polsko-żydowskiej, symbol przebaczenia i pojednania. Mnie przypomni się wówczas przenikliwość Joanny Tokarskiej-Bakir, która w odpowiedzi Stefanowi Chwinowi pouczającemu z wyższością, że "byłoby [...] dobrze, gdyby potomkowie ofiar zbrodni w Jedwabnem zechcieli uczynić wobec polskich antysemitów [...] piękny gest [...] »przebaczamy«", pisała "n i e  p o g a n i a ć". Ów "pomysł z przyśpieszonym trybem cudzej żałoby" Tokarska-Bakir wpisuje w "cukrowe wizje pojednania" mogące rozjątrzyć jedynie rany ofiar32.

Dla mnie kładka byłaby pewnie znakiem nieodwołalnej odrębności dwóch stron dialogu, niemożności pojednania w sensie uczynienia jedności, sygnałem dystansu, dystansu, z którego świetnie zdawał sobie Primo Levi, były więzień Auschwitz, opisując w Pogrążonych i ocalonych, swojej ostatniej książce, następującą historię:

"Przypominam sobie z uśmiechem zdarzenie sprzed paru lat, kiedy to zostałem zaproszony do szkoły powszechnej, by skomentować moje książki i odpowiedzieć na pytania uczniów. Bystry chłopiec, widocznie najlepszy w klasie, zadał mi typowe pytanie: ťAle dlaczego pan nie uciekł?Ť. Wyjaśniłem mu pokrótce to wszystko, co tu opisałem, a on, niezbyt przekonany, poprosił, abym narysował na tablicy plan obozu, zaznaczając wieże strażnicze, bramy, ogrodzenie i centralę elektryczną. Narysowałem ten plan jak umiałem, czując na sobie wzrok trzydziestu par uważnie wpatrzonych oczu. Mój rozmówca zastanowił się chwilę, poprosił o jakieś dodatkowe wyjaśnienia, a potem wyłożył mi wykoncypowany przez siebie plan ucieczki: tutaj w nocy, należałoby zarżnąć nożem strażnika, potem przebrać się w jego mundur i natychmiast pobiec na dół do centrali elektrycznej, żeby wyłączyć prąd; dzięki temu wygasłyby reflektory, a pokonanie ogrodzenia z drutu kolczastego pod napięciem przestałoby być problemem; po czym mógłbym już spokojnie wyjść z obozu. Na koniec dodał z powagą: ťGdyby panu przytrafiło się coś takiego po raz drugi, proszę zrobić, jak powiedziałem, a zobaczy pan, że ucieczka się udaŤ33."

Ponownie napotykamy tu na ironiczne odwrócenie: opowieść o zaradności okazuje się opowieścią o bezradności - tak jak Wojdowski, opowiadając o bańce mydlanej, podróży przez morze czy ptaku patrzącym z wysokości na getto, opowiada wciąż o murze, drążąc realne poprzez to, co niemożliwe. Tak samo Baumgart i Kurant poprzez most opowiadają nie o pojednaniu, lecz o   r o z j e d n a n i u. Bo nawet jeśli dzięki niemu uda nam się znaleźć gdzieś ponad ulicą, to wciąż tak samo daleko będziemy od "grobów wykopanych w powietrzu".

1. 1. Tekst jest oparty na dyskusji z autorkami realizacji w ramach współprowadzonego z Katarzyną Czeczot panelu na konferencji Żydowski Marzec, Warszawa 5-10, 19 marzec 2008. Dziękuję organizatorom sesji za zaproszenie.
2. 2.  Wszystkie odniesienia do słów artystek dotyczą roboczej wersji opisu ich realizacji oraz korespondencji mailowej i rozmów prowadzonych przy okazji Żydowskiego Marca.
3. 3.  Niejako na marginesie chciałam zauważyć, że kładka na Chłodnej zainteresowała wcześniej także innych artystów. Streetartowiec Adam-X w rocznicę wybuchu powstania w Getcie Warszawskim w 2007 roku właśnie na Chłodnej zrealizował murale z napisami w języku polskim, hebrajskim i jidysz: "Tam była kładka". Za tę uwagę dziękuję Kasi Czeczot. W trakcie dyskusji po panelu Katarzyna Bojarska zwróciła uwagę, że Warszawa jest "pełna" takich nieistniejących ikon opresji z czasów II wojny światowej i zastanawiając się nad sensem rekonstrukcji kładki wspomniała choćby o kręcącej się za murami getta karuzeli.
4. 4.  Pomijam tu celowo płynące z historii sztuki inspiracje dla tej pracy, choćby o pracy Andy'ego Warhola Silver Flotations (1966), na którą wskazują same artystki. Ta bowiem jest według mnie czysto formalnym odniesieniem. Ciekawą natomiast genezą (...) - moim zdaniem - byłoby wskazanie na pracę składającą się także z dwóch nawiasów i umieszczonych pomiędzy nimi trzema kropkami - pracę, którą to do wystawy/plakatu/plakatu do wystawy Snow Black pokazywanej m.in. w ramach Imhibition Romana Dziadkiewicza w Muzeum Narodowym w Krakowie podarowała artystce legendarna grupa konceptualistów Art & Language.
5. 5. Co ciekawe, kładka łącząca dwie części getta kojarzy się najczęściej z gettem warszawskim, a była elementem spotykanym też w innych miastach, np. we wspomnianej już Łodzi czy Kielcach.
6. 6. Uniwersalny słownik języka polskiego: http://sjp.pwn.pl/lista.php?co=pomnij. To rozróżnienie zostało przywołane także w trakcie styczniowej akcji Krzysztofa Wodiczki ożywiania pomnika Mickiewicza. Moją uwagę na to, jak i na opozycyjne niejako znaczenia samego terminu zwróciła Kasia Czeczot.
7. 7. Patrz: S. Sontag, The Aesthetics of Silence (1967) [w:] tejże, Styles of Radical Will, New York 1969; za: E. Domańska, "Niechaj umarli grzebią żywych". Monumentalna przeciw-historia Daniela Libeskinda [w:] Narracja i tożsamość, t. I: Narracje w kulturze, pod red. W. Boleckiego i R. Nycza, Warszawa 2004, s. 242.
8. 8.  Por. E. Domańska, op. cit., s. 243.
9. 9. P. Brunette, D. Wills, The Spatial Arts: An interview with Jacques Derrida [w:] Decontruction and the Vvisual Arts. Art, Media, Architecture, red. tychże, Cambridge 1994, s. 13. Cyt. za: E. Domańska, op. cit., s. 243.
10. 10.  Tamże.
11. 11. Patrz: I. Rogoff, Kim jest teoretyk?, przeł. M. Pustoła, M. Szczubiałka, "Panoptikum" 2007, nr 7 (14).
12. 12.  Por. N. Bourriaud, Esthetique relationelle, Paris 1998.
13. 13. Czego przykładem może być postulat Artura Żmijewskiego Stosowane Sztuki Społeczne, "Krytyka Polityczna" 2006, nr 11/12, czy też realizowane w oparciu o tenże prace artysty: Polak w szafie (2007) czy może bardziej Oni (2007).
14. 14. Patrz: Ł. Ronduda, "Powtórzenie" Artura Żmijewskiego, http://www.obieg.pl/wydarzenie/4474
15. 15. Por. E. M. Tatar, wstęp do działu Sztuka [w:] Tekstylia bis, Kraków 2006.
16. 16. Por. Ł. Ronduda, op. cit.
17. 17. Tu ciekawe być może byłoby zestawienie tej idei z propagowanymi przez Ministerstwo Kultury IV RP rekonstrukcjami bitew historycznych, do czego niektórzy próbowali dopasować krytyczny termin reeanactmentu, co w sumie dawało komiczny efekt - reeanactment bowiem zakłada reinterpretację poprzez krytyczną rekonstrukcję, o czym niektórzy zapominają. Por. Experience, memory, re-enactment, red. A. Bangma, S. Rushton, F. Wüst, Rotterdam 2005.
18. 18. Pokrewnym wątkiem byłby także motyw estetyzacji traumy. Natomiast wątek ironii i kampu w narracji o holokauście na podstawie pomników dedykowanych pomordowanym w trakcie II wojny światowej homoseksualistom porusza Monika Pietrzak. Tejże, Pomniki gejowskie, "Ha!art" 2006, nr 25.
19. 19.  "dla mnie tak, skoro nazywam się de Man". Z Paulem de Manem rozmawia Robert Moynihan, przeł. A. Przybysławski, "Literatura na Świecie" 1999, nr 10-11, s. 244. Cyt. za: A. Stankowska, Ironia bez roszczeń? Ironia bez obrazu? (o związkach ironii z podmiotowością) [w:] Narracja i tożsamość, t. II: Antropologiczne problemy literatury, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2004, s. 236.
20. 20.  A. Zeidler-Janiszewska, Alegoria jako strategia sztuki w "odczarowanym" świecie [w:] Awangarda w perspektywie postmodernizmu, red. G. Dziamski, Poznań 1996, s. 123.
21. 21.  Tamże.
22. 22.  Por. E. Janicka, Hortus judeorum. Refleksje oddechowe i pokarmowo-trawienne na marginesie pracy Miejsce nieparzyste [w:] Imhibition, red. R. Dziadkiewicz, E. Tatar, Kraków 2006. Patrz także tekst Katarzyny Czeczot, W  p o w i e t r z u
23. 23. A. Zeidler-Janiszewska, op. cit., s. 123.
24. 24.  Tamże, s. 124.
25. 25.  E. Domańska, op. cit., s. 231.
26. 26.  Pomnik Droga - główna nagroda w ramach Międzynarodowego Konkursu na Pomnik w Oświęcimiu-Brzezince, 1958; autorzy: Oskar Hansen, Zofia Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Edmund Kupiecki, Julian Pałka, Lechosław Rosiński.
27. 27. Por. G. Dziamski, Awangarda a postmodernizm: zagadnienie cytatu [w:] Awangarda w perspektywie postmodernizmu, red. tegoż, Poznań 1996, s. 63.
28. 28. M. Baranowska, Pamiętnik mistyczny, Warszawa 1987, s. 78-79.
29. 29.  B. Wojdowski, Chleb rzucony umarłym, Warszawa 1979, s. 81.
30. 30.  J. w., s. 19-96
31. 31. Wnioski Levinasa, ale też Berela Langa podaję za M. Janion, Płacz generała, Warszawa 1998, s. 293
32. 32.  J. Tokarska-Bakir, Uciszanie płaczek w tejże: Rzeczy mgliste. Eseje i studia, Sejny 2004, s. 32-38.
33. 33. P. Levi, Pogrążeni i ocaleni, przeł. S. Kasprzysiak, Kraków2007, s. 195.