Artyści jak szwajcarskie scyzoryki. Rozmowa z Jakubem Świrczem

Joanna Kobyłt: W ramach festiwalu fotografii TIFF Festival 2015 przygotowałeś wystawę „Kryzys jest tylko początkiem”, która w sumie nie mówi o kryzysie fotografii...

Jakub Śwircz: Bardziej niż kryzys medium interesuje mnie sytuacja poznawcza. Pojęcie kryzysu jest wypisane w naszą codzienność. Przeglądasz internet czy gazetę, włączasz radio i za każdym razem jest o nim mowa, przy czym zwykle oznacza ono koniec i to negatywny jakieś sytuacji, w szczególności dobrostanu czy pokoju. W tym ujęciu służy również wywoływaniu negatywnych emocji, zastraszaniu i ustawianiu opinii w poczuciu zagrożenia. Podobnie wybrzmiewa w historii sztuki, w której były momenty kryzysowe, na przykład koniec malarstwa, wieszczony wtedy, gdy pojawiła się fotografia. Od chwili cyfryzacji tego medium zaroiło się od wystaw, paneli dyskusyjnych, książek o końcu fotografii. Ten koniec nazywany jest kryzysem. Historia i praktyka pokazują jednak, że to nie koniec, lecz zmiana. Artyści rozwiązują sprawy w praktyce poszukiwań i znacznie szybciej niż kuratorzy, krytycy i badacze, którzy je dopiero nazywają. Dla nich kryzys jest początkiem, momentem podjęcia decyzji, zmiany. Zaproszeni przeze mnie artyści: Ewa Axelrad, Filip Berendt, Michał Jelski, Agata Madejska, Igor Omulecki, Anna Orłowska, Witek Orski i Mateusz Sadowski takie decyzje właśnie podejmują.

A kryzys ekonomiczny?

Ma także związek ze sposobem ich pracy. W tym sensie, że fotografowane lub tworzone obiekty powstają często ze zwykłych materiałów i gestów. Tak jest na przykład z pracą Witka Orskiego, który wykopał serię dziur w ziemi, by następnie je sfotografować. Dziura w ziemi jest najprostszą i najbardziej pierwotną pracą fizyczną, jaką możemy wykonać. Możemy myśleć tu o pracy w różnym znaczeniu: praca w sensie dzieło sztuki, ale także mechaniczna, będąca wynikiem fizycznego procesu. Drugą kwestią, którą można wiązać z kryzysem ekonomicznym, jest jakość wykonania tych prac. Paradoksalnie, realizacje prezentowane na wystawie przygotowane zostały z niesamowitą pieczołowitością i precyzją produkcji, mają wagę obiektów. Ważne jest także to, że żadna z prac nie powstała na moje zamówienie czy festiwalu. To są prace już funkcjonujące w kolekcjach czy zbiorach galerii, artystów. Lubię to, że obrastają w sensy, że nie ma w nich niczego zrobionego pod wystawę. Powstały w różnych kontekstach i sytuacjach i przez to nabierają znaczeń.

Agata Madejska, “From Now On (Folly)", 2014, fot. Maciej Bujko.

TIFF Festival, w ramach którego odbywa się wystawa, koncentruje się na fotografii. Tymczasem artyści, których zaprosiłeś, nie ograniczają się do obrazów fotograficznych.

Pozwolę sobie na pewną hipotezę. Obecnie obcujemy z krytyczną masą obrazów, na które nie patrzymy jako na ciąg zapisu świata, petryfikowania rzeczywistości. Nie chodzi tu o jakiś ikonoklastyczny dramat, ale ten stan po prostu zmienia nasz stosunek do obrazów. Coraz częściej stajemy się użytkownikami obrazów, zaczynamy z nich korzystać jako przedłużeń myśli. Dobrze widoczne jest to w internecie, gdzie obrazy są przechwytywane i zmieniane w szybkie ukierunkowane komunikaty, czytelne dla określonego grona użytkowników. Również w związku z tymi zmianami można powiedzieć, że ostatnią rzeczą, jaką robią artyści zaproszeni do wystawy, to wykonanie obrazu. Wcześniej jest cały ten proces myślenia, skąd się bierze obraz, jak wygląda obraz, który można przywołać przez fotografię. Ponadto, zaproszeni artyści nie ograniczają się w swojej praktyce do fotografii – włączają w nią doświadczenie z innych pól, takich jak instalacja, film czy rzeźba.

Jednocześnie prace te działają na nas jak abstrakcje. Odbiorca zmuszony jest to wysiłku i samodzielnego poszukiwania sensów.

Ciążą w tę stronę, ale to jakby efekt uboczny laboratoryjnej pracy ich twórców. Prace są mocno zakorzenione w myśleniu o samych możliwościach medium. Dobrym przykładem jest praca Michała Jelskiego, który tworzy prace powstające bez wykorzystania aparatu fotograficznego. Korzysta jedynie ze światła i światłoczułych własności papieru fotograficznego. W jego praktyce papier potraktowany zostaje różnymi środkami chemicznymi, takimi jak wybielacz domowy, przez co materiał zaczyna ujawniać warstwy i swoją wewnętrzną złożoność. Zależało mi na ukazaniu osi, która zaczyna się od wspomnianej „Dziury w ziemi” Witka Orskiego, przechodzi przez pracę Agaty Madejskiej, która jest światłoczułym obiektem delikatnie unoszącym się nad ziemią podlegającym długiej i powolnej zmianie w wyniku naświetlania. Później jest Igor Omulecki, z pracą „Persin”, która uwidacznia fragment skały wapiennej pod mikroskopem. Na końcu jest właśnie praca Michała Jelskiego – który z wykształcenia jest także architektem - odkrywająca ważną dla niego wielowarstwowość materiału. Z jednej strony jest to bardzo materialne – mamy pomarszczony papier fotograficzny, działające światło, cięcia na jego powierzchni i ślady. Z drugiej dostrzegamy, że obraz nigdy nie jest płaski, zaczyna wewnątrz żyć.

Obiekty te wydają się wynikać ze sprzecznych strategii.

Jeśli poruszamy się pomiędzy tym, co abstrakcyjne i nieabstrakcyjne oraz tym, co materialne i niematerialne, to siłą interakcji pomiędzy tymi pracami jest właśnie to, że spotykają się pomiędzy kategoriami. To wynika także z różnych strategii działań artystów. Na dzieła Filipa Berenta możemy patrzeć jak na obraz fotograficzny, ale też jak na performance czy rzeźbę, które funkcjonują tylko i wyłącznie dzięki i do aparatu fotograficznego. Jak popatrzymy jedynie przez pryzmat jednego medium, to prace te będą uboższe. Na przykład tak jest z pleśnią na zdjęciu Filipa. Fotografia jest tu narzędziem, które pozwala zachować kruchy i trudny do uchwycenia proces, bardziej przypominającym budowanie, konstruowanie z odpowiednich organicznych faktur niż prostą rejestrację.

Witek Orski, "Dziura w ziemi", 2015, fot. Maciej Bujko.

Co łączy tych artystów? Pochodzą z zupełnie różnych środowisk, ich dzieła są bardzo różne.

Wspólne dla nich jest to, że wszyscy pracują metodą laboratoryjną. To nie jest fotografia najbardziej powszechna, dokumentalna czy dokumentująca. To są działania powstające w przestrzeni zamkniętej. To, co powstaje, staje się nowym obiektem wprowadzonym do naszej rzeczywistości.
Praca w laboratorium polega na dążeniu do określonego rozbioru. Dopiero potem można ułożyć wszystko i eksperymentować. Niezależnie od tego, czy to będzie plan zdjęciowy, czy zamknięte studio, zawsze pojawia się u nich element takiego rozbioru. Ta zbieżność nie wynika jednak z kwestii pokoleniowej, bo poza tym ciężko poszukiwać cech wspólnych. Dla przykładu Igor Omulecki jest zupełnie innym artystą niż ci, z którymi do tej pory pracowałem. Ma bardzo bogatą duchowość, której ja akurat nie posiadam. W trakcie pracy z nim musiałem przestawić się na inne myślenie. Z jednej strony niesamowicie pociąga go naukowość, z drugiej mistyczna strona rzeczywistości. U Igora zaawansowana nauka nie różni się niczym od magii, dzięki czemu udaje mu się odszukiwać w świecie harmonię i symetrię. Odszukanie tej równowagi możliwe jest dopiero po poznaniu całego dorobku i zrozumienia tych szerokich poszukiwań, które go napędzają.

W pracy z artystami nie ustanawiasz statusu kuratora ponad artystami. Wolisz pracować jak zespół, kółko samokształceniowe.

Sztuka jest dla mnie osobistym doświadczeniem związanym z wiedzą, bardzo dużo uczę się od artystów, z którymi pracuję. To bardzo inspirujące przeżycie. Chciałbym kiedyś powołać wspólny, artystyczny think thank. Nie chodzi mi oczywiście o działanie komercyjne, zwłaszcza że większość z nich ma już swoje galerie – i to bardzo dobrze. Moją rolą jest pytać o to, co robią i z czym się mierzą. Na wystawie widać efekt wspólnych rozmów. Od wszystkich można się uczyć i ważne, żebyśmy nie zapominali, że od artystów również. To jest najlepszy uniwersytet, na jaki można pójść. Nowoczesna płynność, w jakiej się znajdujemy, powoduje, że granice mocno się zacierają. Trudno powiedzieć, że specjalizujemy się w jednej rzeczy – choć tak powinno być. Po prostu im dłużej robisz pewne rzeczy, tym lepiej je robisz. Mamy ograniczony czas i ograniczone możliwości, tylko w niektórych rzeczach możemy być dobrzy, ale w innych możemy posłuchać kogoś innego. Artyści są jak scyzoryki szwajcarskie: mają wiele opcji i funkcji. Znać ich to duża przyjemność.

widok wystawy "Kryzys jest tylko początkiem", galeria SiC BWA Wrocław, fot. Maciej Bujko.

Choć w tym, co mówisz, pojawia się sporo na temat wymiany i wiedzy, to wystawa nie mówi o tym wprost. W jakim wymiarze pokazane prace nawiązują do nauki, uczenia się i tego, jak zmieniała się rola fotografii na przestrzeni lat?

Ciekawym wątkiem w pracy przynajmniej części z tych artystów jest to, że próbują odszukać mistyczny moment związany z fotografią. Pierwociny fotografii wiązały się z tym, że dzięki niej pewne rzeczy widzieliśmy pierwszy raz. Pierwsza fotografia podwodna, pierwsze lądowanie na Księżycu, pierwsza fotografia komórki, pierwsza fotografia płodu. To wszystko było doświadczaniem rzeczy, których nie mogliśmy zobaczyć bez fotografii. Dziś takich momentów jest już niewiele. Zaskoczenie, jakie towarzyszyło oglądaniu „pierwszych obrazów” było przeżyciem mistycznym. Pierwsze dagerotypy budziły kolosalne emocje. Teraz kiedy na nie patrzymy, okazje się, że prawie nic na nich nie widać. Obraz wcale nie jest taki precyzyjny. Artyści biorący udział w wystawie szukają i odnajdują te pierwsze wrażenia. To są momenty doświadczania widzenia po raz pierwszy.

„Kryzys jest tylko początkiem” ; artyści: Ewa Axelrad, Filip Berendt, Michał Jelski, Agata Madejska, Igor Omulecki, Anna Orłowska, Witek Orski i Mateusz Sadowski; Kurator: Jakub Śwircz;
galeria SiC! BWA Wrocław, 5-15.09.2015,
w ramach TIFF Festival 2015 / Polska Now