Fotograficzne dokumenty. Akram Zaatari i "Unfolding" w Moderna Museet

Magnus af Petersens, kurator Moderna Museet, po zakończeniu dwuletniej współpracy z Whitechapel Gallery w Londynie w roli głównego kuratora, powrócił do Sztokholmu i przygotował wystawę Akrama Zaatariego, jednego z najbardziej rozpoznawalnych na świecie współczesnych artystów libańskich. Zaatari, który reprezentował Liban na 55. Biennale w Wenecji w 2013 roku, jest - obok takich artystów jak Walid Raad i Rabih Mroué - kluczową postacią współczesnej sceny artystycznej Bejrutu.

Wszyscy oni badają i dokumentują najnowszą historię Libanu i jego wielokulturowe społeczeństwo, wciąż leczące rany po piętnastoletniej wojnie domowej (1975-90) i wojnie z Izraelem w 2006. Wymienieni artyści przyjmują role historyków, dziennikarzy, analityków kultury popularnej i masowych mediów, krytyków sztuki, archiwistów i kuratorów, poszukując własnych strategii przedstawiania zbiorowego doświadczenia tamtych traumatycznych wydarzeń, naznaczonych fizyczną i psychologiczną przemocą. Catherine David dekadę temu nazwała ich "praktykami estetyki" (aesthetic practitioners).1

"Podobnie jak wówczas, gdy będąc w więzieniu, nie możesz przestać myśleć o wolności - mówił Akram Zaatari w Warszawie na konferencji "Archiwum jako projekt" - kiedy żyjesz na wojnie, nie możesz przestać myśleć o pokoju. Chciałbym w swojej twórczości więcej miejsca poświęcić pokojowi niż wojnie. Ale biorąc pod uwagę to, gdzie żyję i co przeszedłem, nie mogę sobie na to pozwolić. Bardzo często krytykowano libańskich artystów z mojego pokolenia za zbytnie koncentrowanie się na wojnie jako temacie sztuki, jakbyśmy zbyt dużo nad tym pracowali. Chciałbym, żeby było inaczej".2

Akram Zaatari, "Letter to a Refusing Pilot", 2013; kadr z filmu. © Akram Zaatari

600 000 fotografii w Arabskiej Fundacji Obrazu

Akram Zaatari uprawia film, wideo i fotografię; mieszka i pracuje w Bejrucie. Jego rodzinna, położona w południowym Libanie muzułmańska Sajda (Sydon) była pod izraelską okupacją, kiedy w latach 1983-89 studiował architekturę na prestiżowym prywatnym Uniwersytecie Amerykańskim w Bejrucie (z językiem wykładowym angielskim), której później uczył przez dwa lata. W Nowym Jorku w The New School studiował medioznawstwo (1992-95). Po powrocie do kraju pracował jako producent telewizyjnego porannego programu Aalam al Sabah w Future TV, podczas krótko trwającego powojennego okresu intensywnych eksperymentów. Przyznaje, że wpłynęła na niego kultura popularna Egiptu, jako źródło inspiracji w sztuce wymienia Fassbindera i Pasoliniego, wczesnego Wima Wendersa i francuską Nouvelle Vague, przyznaje się też do fascynacji sposobem pracy Abbasa Kiarostamiego i późnymi krytycznymi pracami Jean-Luca Godarda. Nigdy nie studiował fotografii.

W trosce o ocalenie niewielu pozostałych jeszcze fotograficznych archiwów na Bliskim Wschodzie założył z innymi wybitnymi fotografami i artystami wizualnymi w 1997 roku w Bejrucie ważną dla regionu instytucję fotograficzną: Arab Image Foundation (Arabska Fundacja Obrazu), stowarzyszenie non profit, które gromadzi, archiwizuje, prowadzi studia i upowszechnia wiedzę o fotografii na Bliskim Wschodzie, Afryce Północnej i w ramach diaspory arabskiej od końca XIX wieku; obecnie kolekcja Fundacji liczy ponad 600 000 fotografii z Libanu, Syrii, Palestyny, Jordanu, Egiptu, Maroka, Iraku, Iranu, Meksyku, Argentyny i Senegalu. Zaatari określa te zbiory jako kolekcję, a nie archiwum, ponieważ składa się ona z fotografii starannie wybranych przez artystów zainteresowanych pracą z istniejącymi dokumentami. Również w jego twórczości kolekcja ta z jednej strony przekazuje pewną tradycję fotograficzną, z drugiej służy jako materiał do pracy artystycznej, w której poddaje wyselekcjonowane dokumenty rekontekstualizacji.

"Szczególnie interesuje mnie rozpatrywanie Bliskiego Wschodu jako ważnej części dawnego imperium ottomańskiego i regionu, który nigdy nie powrócił do zdrowia po kolonialnych podziałach. Ziemia jest ostatecznym archiwum. Zawiera przypuszczalnie nieograniczone dane, czekające na odkodowanie. W dziedzinach takich jak antropologia, geografia i geologia to krajobraz reprezentuje archiwum zawierające takie dane. Nie sądzę, abyśmy kiedykolwiek byli w stanie odkodować wszystko, dlatego fotografowałem krajobrazy jako portrety enigmatycznych śladów historii. Pewnego dnia będziemy w posiadaniu wiedzy i środków, by odkodować informacje w nich zawarte. Do tego czasu możemy tylko zachowywać ich obrazy".3

Akram Zaatari, "Twenty-Eight Nights and a Poem. Airplane", 2012. © Akram Zaatari

Gest archeologiczny

Akram Zaatari swoją praktykę artystyczną porównuje do pracy archeologa na wykopaliskach, a słowo excavations (prace wykopaliskowe) przewija się regularnie przez wszystkie jego wypowiedzi.

"Wydobywa obrazy, wspomnienia, opowieści - wyjaśnia Magnus af Petersens, kurator wystawy w Moderna Museet - a zainteresowanie subiektywną historiografią zanurza go głęboko w bliskiej przeszłości; pracuje z istniejącymi, często osobistymi dokumentami, takimi jak fotografie, dzienniki i zapisy dźwiękowe, jego poetyckie prace sprawiają, że abstrakcyjne polityczne wydarzenia stają się osobiste i pokazują indywidualne wybory dokonywane z poczucia odpowiedzialności. Pokazuje historie bardzo osobiste i zarazem głęboko uniwersalne. Należy do pokolenia artystów, którzy są spadkobiercami sztuki konceptualnej i krytycznej wobec mediów, która pojawiła się w obiegu międzynarodowym w latach 1970. i 1980., często o korzeniach w fotografii. Artyści ci z łatwością poruszają się między dokumentacją a subiektywnością, między archiwum i pamięcią. Jego praktykę artystyczną można rozpatrywać jako część międzynarodowej tendencji opisanej przez historyka sztuki Hala Fostera jako «impuls archiwalny»".4

"Moja twórczość polega często na ożywianiu istniejących dokumentów, często przekształconych przez otaczające je okoliczności - tłumaczy Zaatari. Innymi słowy, zasadza się ona na odkryciach poczynionych podczas żmudnych i czasochłonnych badań - zazwyczaj długo trwa, nim odtworzę relację dokumentów i zdjęć i zanim znajdę sposób na ożywienie ich w moich pracach"5.

Zaatari chętnie korzysta z metod historii mówionej, czerpie z archiwów zawierających zapisy rozmów z ludźmi, pracuje z pamięcią i wspomnieniami, tworzy z nich narracje i konstruuje rzeczywistość.6 Jego metodę pracy dobrze pokazuje dwukanałowe wideo "On Photography, People and Modern Times" (2010) - zawiera zarejestrowane rozmowy ze zmuszonymi do opuszczenia swoich domów w Izraelu palestyńskimi rodzinami, od których otrzymywał fotografie, aby zachować ślad ich pierwotnego kontekstu; donatorzy w zamian otrzymywali reprodukcje zdjęć o oryginalnych wymiarach.7 Wideo zestawia ze sobą na dwóch ekranach: ludzi, którzy mówiąc o swoich zdjęciach, z miłością ich dotykają, oraz te same fotografie przekazane instytucji (AIF), oddzielone od swoich właścicieli, trzymane w zabezpieczonych białymi rękawiczkami dłoniach konserwatora. "Moja narracja miała oddać to podwójne życie zdjęć - jedno w domu i jedno w szpitalu".8

"Ci, którzy przeżyli wojnę - pisze w 2013 roku Zaatari w artykule "The Writing of Banality" (Opisywanie banalności) - mają rozwinięte poczucie przywiązania do otaczającej wokół banalności, która nie ma bezpośrednio nic wspólnego z wojną, ale pośrednio z jej rezultatami i uwarunkowaniami (...) podejmuję bardzo skromnie rozmaite próby opisywania historii: historii banalności".9

Sajda z Tysiąca i jednej nocy w Sztokholmie

W Sztokholmie na wystawie "Unfolding" wszystkie pokazywane prace - znalezione w trakcie wieloletnich artystycznych wykopalisk obiekty i fotograficzne dokumenty, jak również filmy - powstały i odnoszą się do Sajdy.

Wystawę otwiera złożona z wielu elementów praca "Twenty-Eight Nights and a Poem" (2010/2012), powstała w wyniku trwającej kilkanaście lat pracy nad archiwum fotograficznym Studia Szeherezada - portretowego atelier, które prowadził w Sajdzie od 1953 roku fotograf Hashem el Madani. "Interesowało mnie, jak wykorzystywał swoje studio, jak traktował swoich klientów, jaki rodzaj transakcji miał tam miejsce - wyjaśniał Zaatari w związku ze swoją wystawą indywidualną w MOMA w Nowym Jorku w 2013 roku. - Próbowałem też zrozumieć, dlaczego ta profesja wymiera (...). Studio Szeherezada istnieje do dziś po części tylko dzięki artystycznemu projektowi badawczemu, który ma opisać jego kolekcję, zachowując ją zarazem jako kapitał i jako materiał studyjny".10

Prace Madaniego żyją nadal w ramach projektu artystycznego i dokumentalnego, w którym ten fotograf i jego archiwum fotograficzne stają się przedmiotem studiów dla Zaatariego. Powstałe nowe prace mają dwóch autorów: oryginalnego autora fotografii i autora dzieła sztuki; występuje również podwójne datowanie - data wykonania pierwotnej fotografii i data stworzenia dzieła, w którym fotografia ta została wykorzystana.11

Akram Zaatari, "Twenty-Eight Nights and a Poem: Bodybuilder (5)", 1948 / 2011;
praca wykonana z 35 mm negatywu z archiwum Hashema el Madaniego.
Dzięki uprzejmości Arab Image Foundation, w oparciu o negatywy Hashem'a el Madaniego.
© Akram Zaatari

AkrAkram Zaatari, "Twenty-Eight Nights and a Poem: Bodybuilder (6)", 1948 / 2011;
praca wykonana z 35 mm negatywu z archiwum Hashema el Madaniego.
Dzięki uprzejmości Arab Image Foundation, w oparciu o negatywy Hashem'a el Madaniego.
© Akram Zaatari

Kompozycje Madaniego nie były skomplikowane -- jego modele zwykle byli umieszczani w samym środku kadru, pokazani w pełnej postaci. Początkowo raczej nie przejmował się oświetleniem. We wczesnych latach zdarzało się, że jego cień padał na fotografowane osoby, ponieważ robił ich zdjęcia, mając słońce nisko za plecami. Był samoukiem. Fotografował zarówno w studiu, jak i poza nim - w przestrzeni publicznej i miejscach pracy. Robił zdjęcia w dzień i wywoływał nocą, siedem dni w tygodniu. Fotografował śluby, pogrzeby, święta religijne, festyny, demonstracje polityczne, wiece wyborcze; podróżował z ludźmi, którzy wynajmowali go na jednodniowe wycieczki. Wypracował własny, odróżniający go od innych, styl, miał coraz więcej klientów, jego archiwum rosło. W wywiadzie opublikowanym w katalogu towarzyszącym wystawie "Hashem El Madani: Studio Practices" w The Photographers' Gallery w Londynie w 2004 roku Madani stwierdził, że sfotografował 90 procent ludzi w Sajdzie.12 Przyznaje, że chciał sfotografować wszystkich mieszkańców, bo przecież tam mieszka.

Cykl 117 czarno-białych fotografii Akrama Zaatariego prezentujących zmieniający się kolektywny portret miasta z Bliskiego Wschodu z drugiej połowy XX wieku stał się nabytkiem Tate w 2008 pod wspólnym tytułem "Objects of study/The archive of studio Shehrazade/Hashem el Madani/Studio Practice"13; część prac z tego cyklu znalazła się w 2009 w zbiorach Centre Pompidou. Zaatari dokonał wyboru spośród wielu tysięcy zdjęć Madaniego wykonanych w latach 1948-1982; pokazują ludzi od niemowląt do starców, którzy przyjmują rozmaite świadomie dobrane (zwykle zaaranżowane przez fotografa) pozy, często w specjalnych kostiumach, czasem z symbolicznymi rekwizytami, fotografowani najczęściej patrzą prosto w obiektyw, niektórzy przytulają się, całują i odgrywają sceny, np. zapasy. Niektóre są pogrupowane jak kolekcja zdjęć nowożeńców czy mężczyzn przebranych za syryjskich powstańców. Kataloguje życie codzienne ludzi i historię południowego Libanu przed wojną domową, z równym obiektywizmem oddaje fascynację pierwszymi odbiornikami radiowymi, lokalną tradycję rybołówstwa i napływ uchodźców palestyńskich od 1948 roku.14 Efekt tych działań przywodzi niejednokrotnie na myśl dokumentalne cykle portretowe Niemców Augusta Sandera, aczkolwiek nie był on tak zamierzony. "We wczesnym wieku 20. fotografia skłaniała ludzi do grania - podsumowuje artysta. - Studia fotograficzne stawały się teatrami, w których ludzie grali. Często odgrywali rzeczy, których im brakowało lub ich nie mieli w życiu - zwłaszcza takich jak status społeczny. Podczas wojny przebrani za wojowników - pozowali z bronią, która zwykle była wypożyczona".15

Praca "Twenty-Eight Nights and a Poem" składa się z fotografii, filmów i fragmentów oryginalnego wyposażenia studia Szeherezada, w tym wielkoformatowych fotografii samego atelier z 2006 roku. Centralnym elementem pracy jest końcowa scena z najnowszego pełnometrażowego filmu Zaatariego "Twenty-Eight Nights and a Poem" (2015), zatytułowana "Endnote" i prezentowana jako oddzielna praca, która pokazuje obu mężczyzn - artystę i fotografa we własnej osobie - w studiu Szeherezada, wpatrzonych w ekran komputera, z którego słychać energetyczną współczesną pieśń libańską, iluminowanych strumieniami światła jak podczas koncertu muzyki disco, czego zdają się zupełnie nieświadomi. Film zamyka rozległy projekt o studiu Szeherezady, które wystawa odtwarza.

Akram Zaatari, "Twenty-Eight Nights and a Poem: Scratched Portrait of Mrs Baqari", 1959 / 2012;
praca wykonana z 35 mm negatywu z archiwum Hashema el Madaniego.
Dzięki uprzejmości Arab Image Foundation, w oparciu o negatywy Hashem'a el Madaniego.
© Akram Zaatari

Akram Zaatari, "Twenty-Eight Nights and a Poem: Scratched Portrait of Mrs Baqari's friend", 1959 / 2012;
praca wykonana z 35 mm negatywu z archiwum Hashema el Madaniego.
Dzięki uprzejmości Arab Image Foundation, w oparciu o negatywy Hashem'a el Madaniego.
© Akram Zaatari

Podrapanemu zdjęciu młodej kobiety, które nadaje atmosferę całej wystawie i ogniskuje uwagę, towarzyszy opowieść o nieszczęśliwej bohaterce i jej tragicznym życiu. Jest to wielkoformatowa odbitka z zarysowanego negatywu 35 mm, zawierającego portret pani Baqari z 1957 roku, prezentowana po raz pierwszy na wystawie "Hashem el Madani: Studio Practices" w The Photographers' Gallery w Londynie w 2007 roku.16 Madani musiał uszkodzić negatyw portretu pani Baqari, jego wieloletniej klientki, po tym, jak jej zazdrosny mąż, który nie pozwalał żonie wychodzić samej, przyszedł pewnego dnia i powiedział, że zdjęcie zostało wykonane bez jego zgody. Madani nie chciał wydać negatywów, wyjaśniając, że są własnością studia, stanowią część 35 mm rolki filmu i zostały wykonane w czasach, kiedy jego klientka była jeszcze niezamężna, lecz ostatecznie zgodził się je zadrapać szpilką w obecności męża, tak aby nie można już ich było użyć w przyszłości. "Po latach, kiedy podpaliła się śmiertelnie, aby uciec przed swoją biedą - snuje swą opowieść Madani - przyszedł do mnie ponownie, prosząc o powiększenia tych fotografii i innych, które być może zostały jej zrobione bez jego wiedzy".

Zaaatari: "Tego, co najbardziej interesuje mnie w tym obrazie, nie ma na zdjęciu. Nie jest to coś, co fotograf zamierzył, ale coś, co mu się wymknęło i sprawiło, że jego fotografia w oczach archeologa/etnografa w ciekawszy sposób odnosiła się do społecznego kontekstu tego obrazu. Ta fotografia skierowała moje zainteresowania ku praktyce fotograficznej w szczególnym kontekście społecznym - w tym wypadku takim, w którym fotografii nie akceptuje się zbyt łatwo. Dzięki temu zacząłem baczniej przyglądać się pracy fotografa i narzędziom, których używał; to naprawdę pomogło mi potraktować jego atelier jako przestrzeń nieustannych wykopalisk, gdzie istotne są nie tylko obrazy, ale także wszystko, co istnieje poza nimi: narzędzia, aparaty i sam fotograf".17

Opisana historia pokazuje też powolny proces akceptacji fotografii w islamie. Artysta sądzi, że fotografia - w przeciwieństwie do malarstwa figuratywnego - raczej nie była stygmatyzowana w islamie, ponieważ uważano ją za część nauki, która jest wytworem człowieka. To raczej względy społeczne, nie religijne, nakazywały, aby fotografie kobiet nie opuszczały rodzinnych domów.18 W rozmowie z Anthonym Downeyem Zaatari przypomina, że istnieje wiele anegdot na temat kobiet, które przychodziły do fotografa i odmawiały zdjęcia zasłony z twarzy. Następowało jednak powolne zrozumienie, że w związku z koniecznością posiadania wymaganego przez państwo dokumentu tożsamości, zakwefiona kobieta u fotografa, podobnie jak podczas wizyty u lekarza, musi odsłonić twarz.19

Akram Zaatari, praca "Itinerary" " (2007-8/2015) na wystawie "Unfolding" w Moderna Museet, fot. Piotr Chojnacki

Moderna Museet pokazuje po raz pierwszy performatywny projekt "Itinerary" (2007-8/2015), realizowany z entuzjazmem przez mieszkańców rodzinnego miasta artysty, który również wykorzystuje archiwum fotograficzne Madaniego. Praca jest interwencją w starą dzielnicę Sajdy, gdzie Zaatari identyfikuje i lokalizuje sklepy sfotografowane przez Madaniego w latach 1950., pokazując stojących przed nimi ich właścicieli. We współpracy z Arab Image Foundation Zaatari umieścił 42 oprawione reprinty tych zdjęć wewnątrz samych sklepów i stworzył mapę wskazującą ich lokalizacje. Tam, gdzie sklepy już nie istniały, umieścił ich fotografie w najbliższych kawiarniach. Następnie ponownie sfotografował te sklepy, by uchwycić zmiany miasta i rolę starego bazaru jako miejsca transakcji. Ludzie, którym Madani robił zdjęcia, byli klientami, lecz także jego przyjaciółmi i znajomymi. Uważał się za rzemieślnika, takiego jak szewc, stolarz czy rymarz, którzy mieli zakłady obok siebie i obsługiwali podobnych klientów. Zaatari daje tu wyraz swojej fascynacji rzemiosłem, jakim była fotografia. Tak jak piekarz piecze chleb, tak fotograf robi zdjęcia.

List do pilota, który odmówił

Wystawę zamyka filmowa instalacja "Letter to a Refusing Pilot" (2013), składająca się z 45-minutowego filmu wideo i zapętlonego filmu foundfootage 16mm, uważana przez krytykę za najdoskonalsze jak dotąd dzieło Zaatariego.

Film, w którym narratorem jest sam artysta, zainspirowany został antyhitlerowskim esejem "Listy do przyjaciela Niemca" ("Lettres à un ami allemand", 1945) Alberta Camusa.20 Praca jest adresowana do izraelskiego pilota wojennego Hagai Tamira, który tydzień po kolejnej inwazji Izraela na Liban latem 1982 roku odmówił zbombardowania wyznaczonego celu w Sajdzie. Tamir, podobnie jak Zaatari, studiował architekturę i rozpoznał, że budynek, który miał rozkaz zniszczyć, jest szpitalem albo szkołą. Zawrócił samolot i zrzucił bomby do morza. Nie był jedynym pilotem, który tak postąpił. Szkoła jednak została zbombardowana kilka godzin później.

"Jako dziecko - mówi narrator filmu - spędzałem większość czasu w ogrodzie przy szkole podstawowej dla chłopców w Sajdzie, którą założył mój ojciec". Był jej dyrektorem przez 20 lat. Zbombardowana szkoła z surowego betonu w stylu funkcjonalizmu stanowiła element budowanej wokół Sajdy w latach 1957-67 nowoczesnej dzielnicy mieszkaniowej Taamir w Ain-El-Helweh (w okolicy największego do dziś obozu uchodźców palestyńskich), którą zaprojektował wybitny francuski architekt, urbanista i archeolog Michel Écochard (1909-1985), łączący modernizm z elementami tradycyjnej architektury śródziemnomorskiej.

Izraelski pilot przez 20 lat utrzymywał swój czyn w tajemnicy, wydawał się na poły mitologicznym bohaterem wielu lokalnych opowieści w miasteczku, a jego tożsamość ustalona została dopiero dzięki badaniom, które prowadził Seth Aziska w ramach pracy doktorskiej na wydziale historycznym Uniwersytetu Columbia. Po latach spotkali się po raz pierwszy w Rzymie, pisze Aziska, "pilot, który leciał nad Libanem Południowym i odmówił zbombardowania szkoły 30 lat temu, i chłopiec - teraz artysta - który uczył się fotografii, kiedy w tym samym czasie próbował robić zdjęcia izraelskim samolotom latającym nad jego rodzinnym miastem. To jest list tego chłopca do tego pilota" ("Letter to a Refusing Pilot", broszura, Moderna Museet, 2015).

"Kiedy zaproszono mnie do Wenecji, zrozumiałem, że to jedyne miejsce, w którym chcę opowiedzieć tę historię - wyjaśnia Zaatari. Chciałem ją wypowiedzieć pod narodowym parasolem. Chciałem być rzecznikiem pawilonu Libanu i opowiedzieć historię spotkania dwojga ludzi, którzy normalnie nigdy by się nie spotkali: jednego w wojskowym samolocie bombardującego ziemię z nieba i drugiego, który jest osobą na ziemi".21 Film, odwołujący się do pamiętnego wyznania Camusa: "Chciałbym móc kochać mój kraj i nadal kochać sprawiedliwość", wskazuje etyczne i egzystencjalne wybory, które uczyniły żołnierza człowiekiem; pokazuje jednostkę mierzącą się z machiną wojenną, której w pewnym momencie mówi "nie". "List" pokazuje akt odmowy, którego znaczenie można odnieść zarówno do konfliktu arabsko-izraelskiego, do bieżącej dezintegracji Syrii i każdej innej konfrontacji militarnej w dzisiejszych czasach. Jest to więcej niż akt obywatelskiego nieposłuszeństwa, to odmowa wykonania wojskowego rozkazu.

Film "Letter to a Refusing Pilot" na wystawie "Unfolding" Akrama Zaatariego w Moderna Museet, fot. Piotr Chojnacki

Pierwsza sekwencja filmu, panoramiczna, o nielinearnej narracji zacierającej granice przeszłości i teraźniejszości, ukazuje z lotu ptaka kolorowe ceramiczne fasady charakterystycznych modernistycznych budynków w bejruckiej nadmorskiej dzielnicy Raouché i została nakręcona standardową kamerą HD, umieszczoną na maleńkim zdalnie pilotowanym dronie. Film rozpoczynają dwie dłonie artysty w białych rękawiczkach, które delikatnie przewracają kartki starego wydania "Małego Księcia", uwielbianej opowieści dla dzieci i dorosłych z 1943 roku, której autor, Antoine de Saint-Exupéry, egzystencjalistyczny pisarz i słynny pilot wojenny, zaginął podczas misji zwiadowczej nad Morzem Śródziemnym w 1944 roku. Później ręce rysują szkołę, papierowy samolot, manipulują starymi rodzinnymi zdjęciami artysty, zatrzymują się na zapisach w dzienniku brata Zaatariego z czasu izraelskiej okupacji, kiedy był nastolatkiem. "2 lipca 1982 roku mój brat Ahmad napisał w swoim dzienniku: «Dzisiaj ojciec zabrał nas, żeby zobaczyć szkołę, która została zniszczona podczas nalotu, i Akram zrobił kilka zdjęć»"; w dzienniku tym zachował się też mały wycinek z gazety ze zdjęciem atakującego izraelskiego samolotu. Widzimy też zdjęcia artysty jako dziecka w ogrodach szkoły, zdjęcia szkoły po bombardowaniach, które zrobił, będąc nastolatkiem, zdjęcia szkoły z późnych lat 50. i całej dzielnicy z wczesnych lat 60., które zrobił Hashem el Madani. Urywki dialogów z egipskich filmów, lotnicze zdjęcia z południowego Libanu, fragmenty newsów z izraelskiej telewizji informujących o inwazji przeplatają się w tym filmie ze scenami, w których nastolatkowie starannie wykonują samoloty z papieru i puszczają je z dachów Sajdy. Filmowi wideo na dużym ekranie towarzyszy wyświetlany równolegle z projektora zapętlony film 16 mm "Saida June 6, 1982", który jest animacją złożoną z wielu zdjęć dokumentujących liczne bombardowania Sajdy w czasie wojny lipcowej, tworzącą pozór serii eksplozji niemal w jednym czasie.

Zaskakującym muzycznym lejtmotywem wszystkich tych zapadających w pamięć obrazów jest szlagier Francoise Hardy "Comment te dire adieu" (Jak ci powiedzieć żegnaj) [www.youtube.com] z 1968 roku. Całkiem nieoczekiwanie galerię, gdzie prezentowany jest film, wypełnia pogodny pop; w piosence miłosnej z tekstem Serge'a Gainsbourga, bohaterka próbuje w zdystansowany sposób rozstać się ze swoim eksprzyjacielem, nonszalancko używając rymu do przedrostka "ex": Sous aucun prétexte,/ je ne veux / Devant toi surex-/poser mes yeux / Derrière un kleenex/ Je saurais mieux/ Comment te dire adieu.

"Letter to a Refusing Pilot", finałowa praca wystawy, przypomina też o złożonej tożsamości współczesnego Libanu i kulturowym pluralizmie jego społeczeństwa. Dwujęzyczność występuje tu już od początku XIX wieku: w miastach i wsiach posługiwano się językiem arabskim i francuskim, który nie był tylko językiem elit.

Skomplikowana społeczna i polityczna sytuacja na Bliskim Wschodzie bywa interpretowana w kategoriach katastrofy cywilizacyjnej, którą określa stan kryzysu tożsamości w większości postkolonialnych krajów arabskich i sprowadza się do zaniku zdolności ludzi do określania swojej przynależności cywilizacyjnej w związku z poczuciem zawieszenia między porządkiem tradycyjnym a nowoczesnością, będącą przejawem cywilizacji obcej.[fm]Jan Kieniewicz, "Wprowadzenie do historii cywilizacji Zachodu i Wschodu", Warszawa 2003, s. 198. Uważa się jednak czasem, że współczesny Liban dzięki swojej wielokulturowości ma szanse na wypracowanie pozytywnej koncepcji tożsamości, która mieć będzie złożony wymiar.22 Amin Maalouf (ur. 1949), znany pisarz francuski, chrześcijanin, laureat Nagrody Goncourtów, urodził się w Libanie i z Bejrutu, gdzie pracował jako dziennikarz, wygnała go wojna domowa, gdy miał 27 lat. Od 1976 mieszka w Paryżu, w 2011 został członkiem Akademii Francuskiej, w której zajął miejsce zmarłego Claude'a Levi-Straussa. Pytany, czy czuje się "raczej Francuzem", czy "raczej Libańczykiem", zawsze odpowiada: i jednym, i drugim. "Pochodzę z pogranicza dwóch państw, dwóch czy trzech języków, kilku kultur. Dokładnie te właśnie czynniki określają moją tożsamość", pisze w swoim eseju "Zabójcze tożsamości"23. Maalouf traktuje tożsamość nowoczesnego człowieka, uwarunkowaną historią etniczną, tradycją wyznaniową, wpływami kulturowymi, jako "wypadkową wielu przynależności".

Akram Zaatari przed pracą "Itinerary" (2007-8/2015) na wystawie "Unfolding", Moderna Museet, fot. Piotr Chojnacki

Akram Zaatari, fragment pracy "Twenty-Eight Nights and a Poem" na wystawie "Unfolding" w Moderna Museet, fot. Piotr Chojnacki

Wystawę "Unfolding" Akrama Zaatariego w Moderna Museet w Sztokholmie oglądać można do 16 sierpnia 2015. MiniCinema pokazuje wybór filmów i wideo artysty z lat 1997-2012.

Zobacz także:
Rozmowa Zofii Chojnackiej z Akramem Zaatarim, "Najlepsza archeologia pozostaje pod ziemią", www.obieg.pl
O współczesnej sztuce libańskiej w kontekście wybuchu wojny lipcowej 2006: Olga Stanisławska, "Rzeczywistość i fikcja. Liban", http://obieg.home.pl

1. Jonathan P. Watts, "Akram Zaatari", "Frieze", nr 170, kwiecień 2015
2. Akram Zaatari, "Znoszenie granic narodowych: dokument fotograficzny jako narzędzie", tłum. Katarzyna Bojarska, [w:] "Archiwum jako projekt - poetyka i polityka (foto)archiwum", red. Krzysztof Pijarski, Warszawa 2011, s. 243. Wystąpienie Akrama Zaatariego "Archive of Disputed Histories" jest dostępne na: https://vimeo.com
3. Chad Elias, "The Libidinal Archive: A Conversation with Akram Zaatari", 12.03.2013, "Tate Papers", nr 19 (wiosna), 2013
4. Hal Foster, "An Archival Impuls", "October", nr 110 (jesień), 2004, ss. 3-22. Teoretyczne interpretacje archiwum, pod wpływem pism Derridy i Foucaulta, wpłynęły na praktyki artystyczne, krytyczne i kuratorskie. Wyrazistym przejawem tego trendu była wystawa Archive Fever w nowojorskim International Center of Photography w 2008 roku; w tekście kuratorskim Okwui Enwezor dowodzi, że archiwum nie polega na pasywnym, nieselektywnym gromadzeniu dokumentów, lecz stanowi aktywny proces konstruowania historii - który często biegnie wbrew tradycji. www.icp.org
5. Akram Zaatari, "Znoszenie granic narodowych: dokument fotograficzny jako narzędzie", dz.cyt., s. 247
6. Krzysztof Pijarski, "Archiwum jako obszar krzyżujących się ścieżek - dyskusja podsumowująca", [w:] "Archiwum jako projekt", dz.cyt., s. 553
7. W związku z wystawą "On Photography, People and Modern Times" w Thomas Dane Gallery w Londynie (27 listopada 2013 - 1 lutego 2014) Akram Zaatari wyjaśnia, że jego postawa wobec kolekcjonowania zdjęć w ramach AIF uległa poważnej zmianie i że obecnie nie chciałby pozbawiać oryginałów osób wahających się, czy je przekazać. "Szesnaście lat temu nalegałbym, ponieważ byłem całkowicie przekonany, że ocalenie obrazów jest ważniejsze niż ocalenie emocji i związków z przeszłością. Dziś myślę, że ocalenie emocji jest ważniejsze - zwłaszcza że dysponujemy technologią wykonywania zdigitalizowanych skanów. W latach 1990. skanowanie było takie drogie". Cyt.za. Ashitha Nagesh, "Reflection in Water: Interview with Akram Zaatari", "Blouin Artinfo", 26.11. 2013 [http://uk.blouinartinfo.com]
8. Ashitha Nagesh, "Reflection in Water: Interview with Akram Zaatari", "Blouin Artinfo", 26.11.2013
9. Jonathan P. Watts, "Frieze", tamże.
10. Eva Respini i Ana Janevski, "Interview with the artist", MOMA, kwiecień 2013. Wystawa "Projects 100: Akram Zaatari" (11.05-29.09.2013) w MOMA była prezentowana w ramach Elaine Dannheisser Projects Series.
11. Anthony Downey, "Photography as Apparatus. Akram Zaatari in conversation with Anthony Downey", "Ibraaz" (Contemporary Visual Culture in North Africa and the Middle East), 28.01.2014.
12. Lisa Le Feuvre, Akram Zaatari, "Hashem El Madani: Studio Practices"; The Photographers' Gallery, Mind the Gap, Arab Image Foundation, 2004, publikacja towarzysząca wystawie (14.10.2004 - 28.11.2004).
13. Kolekcję w Tate można obejrzeć pod linkiem: www.tate.org.uk
14. Chad Elias, "Tate Papers", tamże.
15. Ashitha Nagesh, "Blouin Artinfo", tamże.
16. Więcej o tym zdjęciu, będącym w kolekcji Tate, pod linkiem: www.tate.org.uk
17. "Archiwum jako projekt", dz.cyt., s. 246.
18. Ashitha Nagesh, "Blouin Artinfo", tamże.
19. Anthony Downey, "Ibraaz", tamże.
20. Albert Camus, "Listy do o przyjaciela Niemca", [w:] "Eseje", wybór i przekład Joanny Guze, Warszawa 1974.
21. Anthony Downey, "Ibraaz",tamże.
22. Katarzyna Brataniec w książce "Zachód i islam. Dylematy relacji", Kraków, 2009, dowodząc, że istotą libańskości jest kulturowy pluralizm społeczeństwa, pisze: "W świetle złożonej historii Libanu, krzyżowania się różnych wyznań, kultur i tradycji tożsamość jego mieszkańców nie może być homogeniczna, należy uznać jej wielowątkowość i bogactwo"., s. 235
23. Amin Maalouf, "Zabójcze tożsamości", przeł. Halina Lisowska-Chehab, Warszawa 2002.

Fotograficzne dokumenty. Akram Zaatari i "Unfolding" w Moderna Museet

RSS - artukuły