"Szanowny Panie, u wrót Konstantynopola mam zaszczyt zakomunikować Panu, że na turecką granicę przybyłem wcale nie z własnej woli i że przekroczyć tę granicę mogę jedynie, poddając się przemocy. Zechce Pan, Panie Prezydencie, przyjąć wyrazy odpowiadających temu uczuć" 1, pisał Lew Trocki do prezydenta Turcji Mustafy Kemala Paszy Ataturka 12 lutego 1929. Uciekając z sowieckiej Rosji przed służbami specjalnymi Józefa Stalina, dotarł na Wyspy Książęce (Büyükada), gdzie mieszkał cztery lata, czekając na wizę do Europu Zachodniej i azyl. Uwięziony na rajskiej wyspie ukończył autobiografię "Moje życie" i "Historię rewolucji październikowej", pisał manifesty i redagował "Biuletyn Opozycji", komunikując się ze światem za pomocą wysyłanych publikacji i listów. Choć był to najspokojniejszy i najbardziej kreatywny czas jaki spędził na uchodźstwie, wciąż pragnął mieć wpływ na życie polityczne i realizować idee permanentnej rewolucji. Przeciwstawiając się polityce Stalina, dopuszczał możliwość reformy ustroju politycznego ZSRR. Uznawał, że rozprzestrzenianie się idei rewolucyjnych w cywilizowanych krajach Europy Zachodniej zapewni ostateczne zwycięstwo i utrzymanie dyktatury proletariatu. "Planeta jest bez wizy" - pisał rozpaczliwie, uwięziony na wyspie Büyükada i rozczarowany tym, że żaden z krajów przez tak długi czas nie zechciał udzielić mu azylu.

Ruiny domu Trockiego na wyspie Büyükada. Fot. Przemysław Strożek.

Trocki w swoim domu na wyspie Büyükada (1931).

W. Kentridge, "O Sentimental Machine" (2015), 14. Biennale w Stambule, instalacja pięciokanałowa, hotel Splendid, Wyspy Książęce. Fot. Przemysław Strożek

Epizod życia rosyjskiego rewolucjonisty na wygnaniu w Turcji stał się punktem wyjścia pracy site specific "O Sentimental Machine" Williama Kentridge'a, wystawionej na 14. Biennale w Stambule. W secesyjnym i ekskluzywnym hotelu Splendid z początku XX w. południowoafrykański artysta zaprezentował pięciokanałową instalację wideo. W całościowym odbiorze traktowała ona o sensie wspierania rewolucji oraz problemie tworzenia nowych idei politycznych w izolacji, z dystansu, kiedy nie istnieje możliwość uczestniczenia w rzeczywistych wydarzeniach historycznych. Projekcja ukazywała fragmenty przemów autora "Prawdy o Rosji Sowieckiej" w języku francuskim, cytaty z jego pism, a także wyreżyserowaną przez Kentridge'a humorystyczną historię domniemanego romansu z sekretarką, notującą jego myśli oraz postulaty. Owa historia ujęta została w formie niemej, slapstickowej komedii i ukazywała wyraźny dysonans między tym, co działo się za zamkniętymi drzwiami, w prywatnym życiu rewolucjonisty, a tym, co głosił w swych pismach, pragnąc przedostać się do świadomości klas robotniczych w cywilizowanych krajach. Pod koniec tej slapstickowej projekcji głowy obydwu postaci zamieniają się w megafony, przywołując na myśl idee komunikowania treści drogą rozgłośni radiowych. Jednak postacie-megafony nie wychodzą z zamknięcia, idee nie przedostają się do świadomości proletariatu. Ostatecznie Trocki i sekretarka strzelają na oślep z rewolwerów w zamkniętym pokoju i potęgują przez to groteskowy wymiar projektowanej rewolucji.

W. Kentridge, "O Sentimental Machine" (2015), 14. Biennale w Stambule, instalacja pięciokanałowa, hotel Splendid, Wyspy Książęce. Fot. Przemysław Strożek

W. Kentridge, "O Sentimental Machine" (2015), 14. Biennale w Stambule, instalacja pięciokanałowa, hotel Splendid, Wyspy Książęce. Fot. Przemysław Strożek

W. Kentridge, "O Sentimental Machine" (2015), 14. Biennale w Stambule, instalacja pięciokanałowa, hotel Splendid, Wyspy Książęce. Fot. Przemysław Strożek

Projekcja wyświetlana była w hotelowym holu, co wzmagało u odbiorcy wrażenie, jakby francuskie wystąpienia Trockiego były głosem "kawiorowej lewicy". Czworo zamkniętych drzwi zamienionych zostało w ekrany. Na jednym z nich pojawiło się zdjęcie fragmentu willi, w której Trocki przebywał na zesłaniu. Warto zaznaczyć, że ów znajdujący się niedaleko hotelu Splendid zdewastowany i opustoszały dom Trockiego także posłużył jako jedno z miejsc wystawienniczych na biennale. Pojawiły się tam oniryczne rzeźby zwierząt-dziwolągów Adriana Villar Rojasa, czekające "być może na ducha Trockiego, bądź na nas, odwiedzających wystawę"2 - jak pisze Carolyn Christov-Bakargiev w katalogu. Poświęcając trochę miejsca "O Sentimental Machine", zwracała uwagę na znaczenie dźwiękowego montażu i wykorzystanie w projekcji m.in. tureckiej muzyki z lat 20. czy wczesnych przykładów rosyjskiej elektroniki. Jako źródło inspiracji filmowych wymieniła "Kaczą zupę" braci Marx i historię szalonego dyktatora, podkreślając jednocześnie fascynację Kentridge'a teatrem awangardowym oraz wczesnymi formami sztuki zaangażowanej.

Film braci Marx, nakręcony w 1933 r. - roku uzyskania azylu przez Trockiego i opuszczeniu Turcji - był postrzegany w latach trzydziestych jako lewicowa propaganda. Warto jednak zaznaczyć, że to przede wszystkim filmy slapstickowe Charliego Chaplina uchodziły wówczas za uosobienie dążeń proletariatu. Konstruktywiści i surrealiści dostrzegali w nich wyraźnie rewolucyjne przesłanie. Aleksandr Rodczenko i Ilja Erenburg wymieniali w jednym rzędzie nazwiska Chaplina i Lenina, a Karel Teige propagował ich wizerunkami zwycięstwo III Międzynarodówki.3 Z kolei André Breton w Drugim manifeście surrealizmu z 1929 r. nazwał Chaplina i Trockiego autentycznymi rewolucjonistami, a Phillippe Soupault dostrzegał w filmach tego pierwszego fenomen totalności, który odwoływał się do najbardziej międzynarodowej i najbardziej rewolucyjnej namiętności mas: śmiechu.

A. Rodczenko i Barbara Stepanova. W tle okładki Stepanovej do pisma "Kino-Fot" z wizerunkiem Chaplina (1922-23).

K. Teige, "Niech żyje III Międzynarodówka", "Reflektor", 1925, nr 9.

Chaplin był zapewne pierwszym przykładem oddziaływania wizerunku filmowego aktora, na który rzutowano zbiorowe wyobrażenia i z którego próbowano uczynić narzędzie propagandy rewolucyjnych idei. Niejednokrotnie uchodził bowiem za wcielenie komunistycznego bohatera, docierającego do świadomości klasy robotniczej nie słowami, lecz obrazami ujętymi w postaci perypetii biednego, głodnego, bezdomnego, poniewieranego trampa. Nieme filmy Chaplina nie miały w sobie nic z pustych sloganów polityków. Mały człowieczek z ekranu nie potrafił kłamać, nie potrafił zrobić nikomu krzywdy, dając nadzieję na znalezienie wyjścia z trudów każdej, nawet najbardziej beznadziejnej sytuacji.

Powyższe przykłady reakcji awangardowych artystów na filmy Chaplina świadczą wyraźnie o tym, że łączenie amerykańskiego slapsticku z przemowami politycznymi przywódców rewolucji nie było zabiegiem pozbawionym sensu. "O Sentimental Machine" Kentridge'a wyraźnie przywołuje sposób myślenia awangardowych artystów o komunikowaniu rewolucyjnych idei szerokim masom.4 W filmie południowoafrykańskiego artysty Trocki i sekretarka przeistaczają się w końcu w megafony radiowe przypominające projekty Gustawa Klucisa z lat 20. Tej przemianie człowieka w maszynę towarzyszą włączone do filmu reminiscencje awangardowych produkcji. Pojawia się motyw "tańczącego" statywu z "Człowieka z kamerą" (1929) radzieckiego konstruktywisty Dzigi Wiertowa, który twierdził, że ludzkie oko zastąpi na stałe kinematograf. Z drugiej strony obserwujemy też fragmenty, jakby żywcem wyjęte z "Baletu mechanicznego" (1924) Fernanda Légera, który to film otwierał zresztą kreskówkowy wizerunek Chaplina.

G. Klucis, Projekt megafonu (1922).

G.. Klucis, "Do ludu całego świata..." (1924).

D. Wiertow, "Człowiek z kamerą" (1929), kadr z filmu.

Andre Breton, Diego Rivera, Lew Trocki w Meksyku (1938).

Instalacja Kentridge'a zwracała uwagę na typowe dla konstruktywizmu postrzeganie jednostki jako sentymentalnej i jednocześnie zaprogramowanej maszyny. W 1926 r., w wystąpieniu "Kultura i socjalizm", Trocki mówił o tym, że pod wpływem nowych technologii, a także dzięki socjalizmowi i nowemu rozumieniu założeń fordyzmu dokona się przemiana ludzkiej natury. Twierdził, że "wielki styl przyszłości będzie nie dekoracyjny, ale formatywny", głosząc idee bezpośredniej współpracy sztuki i techniki. W konsekwencji mur między przemysłem i sztuką zostanie zburzony, co przywoływało na myśl podstawy programowe radzieckich konstruktywistów. W 1938 r., już po tym, jak uzyska azyl w Meksyku, podpisze z surrealistą Bretonem manifest niezależnej sztuki rewolucyjnej. "Niezależność sztuki - dla rewolucji. Rewolucja - dla ostatecznego wyzwolenia sztuki"5 - brzmiały ostatnie zdania powołanej przez nich Federation Internationale de l'Art Independante. Idee rewolucji permanentnej, a także idee wyzwolenia sztuki projektowane przez konstruktywizm i radykalny surrealizm, pozostały jednak permanentną utopią.

Na tegorocznym biennale historia Trockiego, uwięzionego na rajskiej wyspie Büyükada, posłużyła zbudowaniu interesującej narracji o problemach komunikowania rewolucyjnych treści. Owa narracja, poprowadzona w filmie Kentridge'a, nawiązywała jednocześnie do praktyk międzywojennej awangardy, która nieodparcie wierzyła w moc oddziaływania sztuki na rewolucję i rewolucji na sztukę. Trocki przemienia się w megafon i zaczyna strzelać z rewolwerów. Dokonuje przez to najprostszego aktu sztuki rewolucyjnej, o którym pisał Breton w Drugim manifeście z 1929 r.: "Najprostszy akt surrealistyczny to wyjść na ulicę z rewolwerami w pięściach i strzelać w tłum na chybił trafił. Kto nie miał chociaż jeden raz w życiu ochoty skończyć w ten sposób z drobnym systemem zbydlęcenia i prawomocnego skretynienia, ten ma wyznaczone miejsce w tym tłumie z brzuchem na poziomie lufy".6 Trocki strzela jednak na oślep w zamkniętym pokoju. Rewolucja przyjmuje groteskowy, absurdalny charakter. Treści jej programu nie przedostały się poza zamkniętą wyspę do szerokich mas. Przed ruinami domu Trockiego pojawili się natomiast nieznani światu, nieludzcy przybysze - instalacja rzeźbiarska wzniesiona przez Adriana Villara Rojasa - wyłaniające się z wody upiorne zjawy. Trudno nie odnieść wrażenia, że w miejscu rozbudzenia rewolucji obudziły się jedynie jej własne upiory...

Ruiny domu Trockiego na Wyspie Büyükada. Fot. Przemysław Strożek.

A. V. Rojas, "The most beautiful of all Mothers" (2015), 14. Biennale w Stambule, fot. Przemysław Strożek.

Adrian Villar Rojas, "The most beautiful of all Mothers" (2015), 14. Biennale w Stambule. Fot. Przemysław Strożek.

Zobacz także:
Łukasz Białkowski, "Biennale w Stambule. Małe, ale kąsa"
Rozmowa z Williamem Kentridgem
14, Biennale w Stambule, 5.09-1.11.2015

1. 1. L. Trocki, "Moje życie", Warszawa 1990, s. 642.
2. 2. C. Christov-Bakargiev, "Introduction", [w:] 14. Istanbul Biennale Catalogue, Istanbul 2015 , s. 58.
3. 3. Więcej o recepcji Chaplina w środowiskach awangardowej lewicy zob. P. Strożek, "Chapliniada w kręgach lewicy literackiej i artystycznej lat 20.", "Kwartalnik Filmowy" 2015, nr 89-90.
4. 4. Warto zaznaczyć, że sam tytuł przypominał, zapewne w niezamierzony sposób, nazwę cyklu fotomontaży Podsadeckiego o Chaplinie zatytułowanych "Sentymentalny robot" (1933)
5. 5. Cyt za: G. Gazda, "Awangarda-- nowoczesność i tradycja: w kręgu europejskich kierunków literackich pierwszych dziesięcioleci XX w"., Łódź 1987, s. 219.
6. 6. A. Breton, "Drugi Manifest Surrealizmu" (1929), http://pl.scribd.com