Modernizm czy modernizacja? „Cztery nowoczesności” Andrzeja Szczerskiego

Książka „Cztery nowoczesności. Teksty o sztuce i architekturze polskiej XX wieku" krakowskiego historyka sztuki Andrzeja Szczerskiego jest pozycją ciekawą w dwójnasób. Po pierwsze, jako interesująca narracja z historii kultury wizualnej w Polsce, napisana z oryginalnej perspektywy, z bardzo sprawnym warsztatem. Po drugie, jako pewna propozycja ideowa: swoisty projekt „konserwatywnej modernizacji".

Szczerski snując swoją narrację o tytułowych czterech polskich nowoczesnościach - stylu zakopiańskim i esperanto z końca „długiego wieku XIX", międzywojennym modernizmie Wystawy Krajowej z 1929 roku i Zakopanego lat 30., PRL i okresie po roku 1989 - polemizuje, jak zaznacza we wstępie, z dwiema dominującymi jego zdaniem w Polsce postawami wobec nowoczesności. Pierwsza, zakładająca, że Polska może się co najwyżej uczyć nowoczesności od krajów rozwiniętych, jednak - będąc nawet najlepszym uczniem - sama nic nowego do niej wnieść nie jest w stanie. Druga, uznająca, iż nowoczesność jest czymś Polsce obcym, że zawsze przychodziła tu tylko w postaci kolonialnej przemocy z zewnątrz. Pierwszą Szczerski utożsamia ze środowiskiem nieprawicowej inteligencji, głównie „Gazety Wyborczej". Drugą - z recepcją studiów postkolonialnych przez prawicę intelektualną. Szczerski odrzuca obie, gdyż pierwsza skazuje nas na niesamodzielną, imitacyjną modernizację; druga - na uwięzienie w fantazjach o wyidealizowanej, „nieskażonej" przez nowoczesność przeszłości.

Konserwatywny modernizm, progresywny konserwatyzm

Co proponuje w zamian? Opowieść o pluralistycznej nowoczesności, w której nie ma jednego, uniwersalnego wzorca, na powtarzanie którego skazani mieliby być wszyscy. Nowoczesności, w której peryferyjność nie jest pozycją skazującą automatycznie na zapóźnienie i klęskę, ale miejscem, z którego na różne problemy spojrzeć można z innego, własnego punktu widzenia, z którego czasami widać więcej. Jak w analizowanym przez Szczerskiego przypadku Zamenhofa - doświadczenie zacofanego, wielojęzycznego Cesarstwa Rosyjskiego (które nigdy nie stało się nowoczesnym państwem narodowym) popchnęło go do idei stworzenia uniwersalnego języka, esperanto.

Szczerski patrzy na tę pluralistyczną nowoczesność z pozycji konserwatysty. Jest to jednak konserwatyzm pogodzony z nowoczesnością i oświeceniem - co w warunkach polskiej prawicy intelektualnej nie jest wcale oczywiste, z jej tęsknotami za średniowieczną Christianitas czy „sarmackim republikanizmem" Rzeczpospolitej szlacheckiej w sferze idei i dworkową formą w estetyce. Szczerski dokonuje w swojej narracji podwójnego zabiegu; z jednej strony ustawia polski modernizm (czy raczej modernizmy) jako część dziedzictwa, które postawa konserwatywna winna konserwować i chronić jako składową wspólnotowej pamięci i tożsamości; z drugiej nadaje swojemu konserwatyzmowi progresywny sznyt. W podwójnym sensie: pogodzenia z oświeceniem i nakierowania na przyszłość, a nie romantyczno-nostalgiczne rozpamiętywanie przeszłości.

Widać to najlepiej w otwierającym książkę eseju poświęconym Stanisławowi Witkiewiczowi i stylowi zakopiańskiemu. Szczerski wyjmuje styl zakopiański z kontekstu regionalizmu, ludowości, anachronicznej stylizacji, przypomina jego umiejscowienie na mapie nowoczesnej architektury. Projekt Witkiewicza dzielił z nią zrzucenie historyzujących (gotyckich czy klasycystycznych) kostiumów, zwrot ku ludowości, ku rzemiosłu, architekturze podporządkowanej funkcji, opierającej się na najprostszych rozwiązaniach. Projekt Witkiewicza miał też głęboko społecznie postępowy wymiar: miał stworzyć nowy, uniwersalny język estetyczny zdolny zjednoczyć całe społeczeństwo, przekroczyć podział na szlachtę i lud, dostarczyć narodowi egalitarnej, obywatelskiej, nowoczesnej - a przy tym zakorzenionej w jego tradycji - formy. Narodowi rozumianemu bardzo szeroko - Szczerski przypomina, że projekt Witkiewicza związany był z piłsudczykowskim projektem federacji dawnych ludów Rzeczpospolitej szlacheckiej, w wernakularnym budownictwie z Podhala ojciec Witkacego widział pierwotny styl ludowy, wykształcony w mrokach dziejów, a później zapomniany na terenach między Niemcami a Moskwą.

Takich interesujących odczytań jest w pracy Szczerskiego więcej. Są w niej jednak punkty dyskusyjne, aporetyczne, pokazujące problem, jaki stawia cały podejmowany przez Szczerskiego projekt i być może w ogóle każda próba pisania dziś o nowoczesności.

Przekleństwo wyspowości

Pierwszy problem to relacja opisywanych przez Szczerskiego zjawisk do całości życia w Polsce. Mam wrażenie, że wiele bardzo interesujących przypadków zmagania Polski z nowoczesną formą, jakie autor bierze w „Czterech nowoczesnościach" na warsztat, miało wybitnie wyspowy charakter, w małym stopniu oddziaływało na życie Polaków.

Takie refleksje nasuwają się przede wszystkim przy lekturze (rewelacyjnego faktograficznie) eseju o Wystawie Krajowej w Poznaniu z 1929 roku. Wystawa, mająca upamiętniać dziesięciolecie wolnej Polski, przedstawiana jest przez Szczerskiego jako deklaracja przywiązania II RP do nowoczesności i nowoczesnych form. W swojej oficjalnej, trójwymiarowej wizualnej reprezentacji młode państwo sięga po awangardę, po mniej lub bardziej radykalny modernizm, aż do grupy Praesens włącznie.

Na ile jednak wystawa ta była wyspą w morzu zacofania? Wybitny historyk gospodarki Witold Kula pisał o Polsce i innych krajach Europy Środkowej przed 1945 rokiem, iż pozostawały one „krajami rolniczymi o silnych przeżytkach feudalnych (...) i wielkim przeludnieniu wsi. (...) Należący do obcego kapitału przemysł nie był samowystarczalny. (...) [Zjawisko to] pozwalało na wywożenie zysków, nawet gdy w danym kraju istniały prawne przeszkody [ku temu]."1 Jak przypomina w „13 piętrach" Filip Springer, II RP nie była w stanie efektywnie rozwiązać problemu mieszkaniowego, także Warszawska Spółdzielnia Mieszkaniowa pozostawała wyspą w morzu potrzeb. Są szacunki mówiące, że przed wojną na Kresach Wschodnich do 25% chat na wsi nie miało tak zaawansowanego udogodnienia jak komin.

Szczerski pomija ten kontekst, a szkoda, bo dopiero w nim w pełni widać Wystawę Krajową. W nim wybrzmiewa dramat awangardy, która swoje hasła przekształcenia świata próbuje realizować w głęboko zacofanym otoczeniu społecznym, w którym skazana zostaje na rolę ornamentu dla wąskiej klasy uprzywilejowanej - a przynajmniej jest niezwykle silnie spychana na te pozycje.

Aporie PRL

Kolejne wymagające dyskusji punkty pojawiają się we fragmentach książki dotyczących PRL. Niektóre z nich należą do jej najlepszych. Zwłaszcza dwa eseje. Pierwszy traktuje o postkolonialnych motywach w sztuce socrealistycznej. Szczerski opisuje organizowane przez państwo podróże polskich artystów do wyzwalających się krajów postkolonialnych i powstające z tego prace: rysunki Tadeusza Kulisiewicza z Chin Mao czy przywodząca na myśl Grottgerowską martyrologię „Matka Koreanka" Wojciecha Fangora. Drugi, poświęcony działalności Ryszarda Stanisławskiego jako komisarza wystaw polskiej sztuki za granicą, od biennale w São Paulo z 1961, do paryskiej wystawy Présences Polonais z 1983 roku. Oba rozdziały są fascynujące faktograficznie, mogą służyć jako appendix do dwóch niedawno pokazywanych w Warszawie wystaw: „After year zero" Anselma Frankego i Anette Busch z MSN (2015) oraz „Mapa. Migracje artystyczne a zimna wojna" Joanny Kordjak-Piotrowskiej z Zachęty (2013-2014). Wystawy i esej Szczerskiego obalają mit PRL jako zamkniętego, odciętego od świata państwa, pokazują nieoczywiste „geografie współpracy", w jakie uwikłana była sztuka tego okresu. Nie tylko na linii wschód-zachód, ale też - bardzo słabo u nas przebadanej i konceptualnie przetworzonej - wschód-południe.

A jednak narracja o PRL pozostawia niedosyt. Autor książki nie popada w naiwny antykomunizm, potępiający cały tamten okres i traktujący go jako czarną dziurę w polskiej historii, ale też wzbrania się przed uznaniem go za pełnoprawną próbę mierzenia się Polski z nowoczesną formą. Choć niuansuje ocenę epoki i podkreśla znaczenie innych jej aktorów niż totalitarne, a następnie autorytarne państwo, gdzieś w swojej narracji gubi wiele z paradoksów pojawiających się na styku PRL i nowoczesności. Przede wszystkim ten, że to PRL po raz pierwszy umożliwiła mobilizację społecznych sił na miarę ambicji awangardy. Kastrując ją ideologicznie, traktując instrumentalnie, jednocześnie realizowała jej projekt całościowego przekształcania społeczeństwa. Awangarda PRL - i całego Bloku Wschodniego - była przez to postawiona w paradoksalnej sytuacji mniejszej wolności (ograniczanej cenzurą i wyłącznie państwowym mecenatem) i większej władności (w sytuacji, gdy jej oczekiwania pokrywały się z oczekiwania władzy) niż awangardy w demokracjach liberalnych. Projekt komunistyczny w Europie Wschodniej doprowadził do spotkania modernizmu z procesami modernizacji na skalę, jaka być może nigdzie indziej nie wystąpiła - a z pewnością nigdy wcześniej w historii regionu.

Modernizm i modernizacja albo błąd paralaksy

Brak konceptualnego rozróżnienia między nowoczesną modernizacją i modernizmem jest największą słabością pracy Szczerskiego. Modernizacja jako szeroki proces społeczny nie jest bowiem tożsama z aspiracjami i projektami nowoczesnej sztuki, między oboma istnieje skomplikowana, wielopiętrowa relacja. Marshall Berman w znakomitej książce „Wszystko co stałe rozpływa się w powietrzu" stawia tezę, że modernistyczna sztuka jest reakcją na proces modernizacji (mający swoje jądro w anarchicznych procesach ekonomii politycznej), próbą jej oswojenia, nadaniem jej ludzkiego oblicza. W narracji Szczerskiego relacja między nowoczesnością jako materialnym, gospodarczym, technicznym, politycznym procesem a modernizmem w ogóle w zasadzie nie pozostaje wyartykułowana. Być może można tłumaczyć to peryferyjnym statusem Polski. Może na peryferiach modernizm wyprzedza modernizację i staje się jej głównym aktorem? Szkoda, że autor nie wgłębia się w tę kwestię.

Czy da się w ogóle stworzyć jedną narrację, która godziłaby i artykułowała obie te perspektywy? W jednej z ciekawszych swych książek - „Błąd paralaksy" („Paralax View") - Slavoj Žižek twierdzi, że nie. Žižek zaczyna ją od wyprawy do Zurychu z czasów pierwszej wojny światowej. Miasto zamieszkują wtedy jednocześnie Włodzimierz Iljicz Lenin i Tristan Tzara. Jeden przygotowywał rewolucję, która miała zmienić historię XX wieku, drugi rewolucję w sztuce. Chodzili po tych samych ulicach, być może siedzieli w tej samej bibliotece, może kupowali bułki w tej samej piekarni. Obu ożywiała podobna rewolucyjna energia. Jednak Lenin w Cabaret Voltaire jest czymś, czego nie możemy wyobrazić sobie inaczej niż w steampunkowej fantazji. Dwie drogi nowoczesności, jakie reprezentują Tzara i Lenin, nie dają się ująć w żadną pojedynczą narrację. Patrząc na nowoczesność, zawsze jakąś musimy opuścić, zawsze skazani jesteśmy na błąd paralaksy, który dostrzega Tzarę, nie Lenina. Albo na odwrót. Być może problemy, jakie widzę w narracji Szczerskiego, wynikają ze strukturalnej paralaksy, na którą jesteśmy skazani, patrząc na modernizm i nowoczesność w Polsce.

Czy tylko ciepła woda w kranie?

A jednocześnie problem określenia relacji między procesami modernizacji i modernizmem wydaje się dziś szczególnie ważny. Modernizm wyczerpał swoje obietnice, także w Polsce. Opisywani przez Szczerskiego artyści po roku 1989 dokonują w najlepszym wypadku nostalgicznej, archeologicznej pracy nad nowoczesnością. Anna Molska sięga pamięcią do polskiego programu polarnego („Siódmy kontynent"), Hubert Czerepok do programu kosmicznego („Sięgnąć gwiazd"); dzięki pracy krytyków i popularyzatorów architektury zburzenie Super Samu czy zniszczenie dworca głównego w Katowicach nie byłoby dziś już tak łatwe. Ja sam daję się ponieść podobnej nostalgii, cieszę się, gdy widzę, jak sztuka odkrywa pamięć polskiej nowoczesności.

Jednak obok nostalgii toczy się dzika transformacja w Polsce, lanie betonu za unijne pieniądze, budowa dróg, szybkich kolei i linii metra. Na ile nowoczesna sztuka uczestniczy w tym procesie? Czy mogłaby nadać polskiej modernizacji większą głębię, bardziej poważny wymiar, niż dbanie o ciepłą wodę w kranie? Modernizować nas także społecznie i duchowo? A może czas takich zadań definitywnie dla niej się skończył? W najmniej interesujących rozdziałach o współczesności nie widzę w książce Szczerskiego odpowiedzi na te pytania. Autor pomija te projekty (sztukę krytyczną, projekt stosowanych sztuk społecznych Artura Żmijewskiego, nastawiony na heglowskie ufilozoficznienie polskości dyskurs wizualny Tomasza Kozaka), które w tym kontekście wydają mi się szczególnie warte rozważenia. Ale jestem bardzo wdzięczny za to, jak zręcznie i ciekawie książka ta doprowadza nas do momentu, w którym takie pytania możemy postawić.


Andrzej Szczerski, „Cztery nowoczesności. Teksty o sztuce i architekturze polskiej XX wieku", Kraków 2015, s. 264; ISBN: 978-83-62972-13-5

  1. 1. Witold Kula, „Historia, zacofanie, rozwój", Czytelnik, Warszawa 1983, str. 147-148.