We wprowadzeniu do klasycznego już chyba eseju „What happened to art criticism" (2003) James Elkins zwraca uwagę na ciekawy paradoks: krytyka jest w kryzysie, nikt nie ma wątpliwości, ale zarazem gwałtownie się rozwija. Z jednej strony piszących o sztuce jest coraz więcej, ukazują się setki atrakcyjnych wydawniczo magazynów, art-zinów, portali i blogów, z drugiej strony krytyków prawie nikt nie czyta, nie uczestniczą oni w ważnych debatach, a ich głos jest traktowany ledwie z pobłażliwością przez instytucje sztuki.1 Czyli, krótko mówiąc, ilościowa ekspansja krytyki nie przekłada się na jej jakość czy siłę przebicia. Wydaje się nawet, że jest dokładnie odwrotnie: mamy do czynienia z nadprodukcją krytyki, co przyczynia się poważnie do jej marginalizacji.

Dziś, przeszło dziesięć lat później, diagnoza Elkinsa wcale nie straciła na aktualności. Wciąż słychać narzekania krytyków na utratę autorytetu, który im przysługiwał jeszcze w latach 70. i 80., czyli przed epoką internetu, tanich linii lotniczych, wysypu międzynarodowych targów, biennale i innych artystycznych wydarzeń oraz powiązanego z tym wszystkim galopującego wzrostu znaczenia instytucji sztuki. Na pierwszy rzut oka przyczyny kryzysu krytyki wydają się oczywiste: była potrzebna tak długo, jak długo stanowiła niezbędne ogniwo między działalnością artysty czy instytucji, a czytelnikami; między aktualnością, a historią sztuki. W ostatnich dwóch dekadach, wraz z rozwojem środków komunikacji, to ogniwo przestało być potrzebne. Instytucje same komunikują się z publicznością, same interpretują swe ruchy i same piszą historię swych wystaw. Na szczęście jednak dla badacza krytyki sprawa nie jest tak prosta.

Chciałbym się tu skupić przede wszystkim na systemowych uwarunkowaniach kryzysu krytyki, rekonstruując je z nieco socjologicznego punktu widzenia, uwzględniając perspektywę naszej lokalnej sceny - polskiego świata sztuki. Oprócz cytowanej wyżej publikacji Elkinsa moje uwagi opieram na kilku innych lekturach (bibliografia na końcu) oraz kilkunastu wywiadach, jakie przeprowadziłem w ostatnich miesiącach z polskimi i zagranicznymi krytykami i kuratorami, m.in. Karen Archey, Jakubem Banasiakiem, Markiem Bartelikiem, Claire Bishop, JJ Charlesworthem, Mereike Dittmer, Tomem Mortonem, Kasią Redzisz, Piotrem Sarzyńskim, Adrianem Searlem, Karolem Sienkiewiczem, Stachem Szabłowskim i Antonem Vidokle. W najbliższym czasie obszerne fragmenty tych rozmów zacznę publikować w „Dwutygodniku" i w „Kulturze Liberalnej", a ich pełny zapis zostanie wydany w połowie nadchodzącego roku w postaci książki. Ten tekst stanowi cząstkowe podsumowanie tych rozmów, a także zaproszenie do otwartej dyskusji. Dyskusji, której u nas nikt nie toczy, choć sam temat co jakiś czas wypływa pod postacią tekstów, spotkań czy paneli.

Pytania do dyskusji
Zacznę od kilku pytań, które zadaję moim rozmówcom: do czego świat sztuki potrzebuje krytyków? Czy mógłby się bez nich obejść? Wyobrażacie to sobie - dyskusje prowadzone wyłącznie przez kuratorów, artystów, galerzystów i kolekcjonerów? A może z czymś takim mamy już do czynienia?

Jakiego rodzaju krytycy są potrzebni? Na czym powinna polegać działalność krytyka? Jakie są jego funkcje? Co jest właściwym celem krytyki: public relations artystów oraz instytucji? Nagłaśnianie ich działań? Tworzenie interpretacji? Popularyzacja sztuki? Jej wartościowanie? Czy krytyk powinien uzasadniać swoje wypowiedzi, czy wystarczy, że będzie ciekawy dla czytelnika? A może celem krytyki jest już wyłącznie rozrywka? Rozsiewanie plotek? Kreowanie spektaklu?

Kto to właściwie jest krytyk? Kiedy kogoś nazywamy w ten sposób? Czy to stabilna tożsamość, czy raczej pewna rola, w którą może wejść każdy, choćby przez wpis na Facebooku? Czy bycie krytykiem wymaga szczególnych kwalifikacji? Jakie to kwalifikacje i kto ma je oceniać? Co w sposobie uprawiania krytyki zmieniły nowe media?

Na czym polega w praktyce niezależność krytyka? Co o niej świadczy? Od kogo / czego krytyk ma być niezależny? Co właściwie buduje reputację krytyka? Kiedy krytyk ją traci? Czy etat kuratora w państwowej instytucji jest do pogodzenia z działalnością krytyka? Jak to wygląda w przypadku artystów lub galerzystów? Co mamy na myśli, twierdząc, że „można" / „nie można"? Jakiego rodzaju normy tutaj zakładamy?

Przywołuję te pytania, ponieważ wbrew pozorom trudno jest na nie udzielić jednoznacznych odpowiedzi - tak przynajmniej wynika z moich dotychczasowych rozmów.

Krytyk nic nie może
Interesują mnie tu systemowe uwarunkowania działalności krytyka. Uważam bowiem, że słabość tej pozycji leży niejako na zewnątrz krytyka i nie jest zależna od jego woli, jakości jego tekstów czy merytorycznych kompetencji. W tej perspektywie ma ona charakter strukturalny i jest wynikiem procesów, które się dokonują w świecie sztuki sieciowo.

W obecnym systemie świata sztuki krytyk wydaje się ciałem obcym, trochę z innej epoki, postacią odklejoną i anachroniczną. Nie posiada praktycznie żadnej mocy sprawczej, a jak już, to niewielką, zwłaszcza jeżeli porównamy ją z władzą, jaką posiadają kuratorzy, galerzyści, mecenasi, kolekcjonerzy czy uznani artyści. Dziś to te podmioty kształtują rzeczywistość świata sztuki, negocjując między sobą kryteria i nadając na ich podstawie wartość wybranym przez siebie zjawiskom. W praktyce dziś to oni, tworząc nieformalne alianse czy gremia, hierarchizują pole sztuki oraz generują interpretacyjny dyskurs. Nie potrzebują do tego niezależnych krytyków. A już na pewno nie potrzebują krytyków, którzy by im patrzyli na ręce i publicznie oceniali.

Krytyk został sprowadzony przez nich do roli dziennikarza, który jest od tego, żeby relacjonować i nagłaśniać, na zasadzie PR-u, choć tak naprawdę nie ma to większego znaczenia. Albo inaczej: ma znaczenie niewielkie, proporcjonalne do siły medium, w którym się wypowiada, ewentualnie do siły własnego wizerunku. Tak czy siak faktyczna dyskusja o sztuce toczy się dziś gdzie indziej, bez udziału krytyka. Nie mają znaczenia jego erudycja, wyobraźnia, wrażliwość czy inne kompetencje. Liczy się to tylko, czy jest on w stanie dotrzeć do szerokiego gremium czytelników i przykuć ich uwagę, a najlepiej umieścić daną wystawę, dzieło czy artystę w atrakcyjnym kontekście (np. błyskotliwej publicystyki, ale też celebryckiego lajfstajlu czy luksusowych marek). U nas najbardziej przydatni są oczywiście krytycy, którzy trafiają do czytelników zagranicznych - najlepiej takich, którzy sztukę kupują albo ją wystawiają (kuratorów, galerzystów, kolekcjonerów), co trudno interpretować inaczej niż przejaw uwewnętrznienia postkolonialnych podziałów na prowincję i centrum.

Subalterns świata sztuki
„O tym, co jest dziełem sztuki, decyduje grupa złożona z szefów następujących instytucji: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Fundacji Galerii Foksal, Rastra, Zachęty i Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, MOCAK-u w Krakowie, Muzeum Sztuki w Łodzi plus Anda Rottenberg" - stwierdziła niedawno Dorota Jarecka. Za granicą są to „odpowiednio Hans Urlich-Obrist, Adam Szymczyk, Okwui Enwezor, Massimiliano Gioni, Klaus Biesenbach (...)", a ponadto szefowie targów frieze, Barbara Gladstone, Nicolas Serota i Glenn Lowry. 2

Przypuszczam, że większość z nas potrafi tutaj przywołać co najmniej kilka osób, które w tym zestawieniu zostały pominięte (albo zakwestionować niektóre wymienione). Nie o to mi jednak chodzi. Przywołuję tę osobliwą wypowiedź, ponieważ mówi ona wiele o pozycji krytyki wobec świata sztuki (znamienne, że Jarecka krytyków pomija), jak również o sposobie postrzegania jego mechanizmów, który współczesna krytyka niestety wciąż utrwala. W tej perspektywie świat sztuki to pole gry o władzę, spektakl rozgrywany pod płaszczykiem wartości - gra, w której zasad się nie dyskutuje, a wszystkie wybory są arbitralne i kropka, bez uzasadniania. Krytyk tu może najwyżej potakiwać, żeby się nie narazić i nie stracić przychylności instytucji od których zależy jego być lub nie być.

Na pierwszy rzut oka rola Jareckiej ogranicza się tylko do wypowiedzenia na głos tego, co wszyscy już wiedzą: takie i takie osoby mają realną władzę - symboliczny kapitał, dzięki któremu mogą wytwarzać rzeczywistość, czyli nadawać wartość wybranym przez siebie zjawiskom lub tę wartość odbierać (chodzi oczywiście o wartość symboliczną, a w konsekwencji także ekonomiczną). Zarazem jednak krytyczka robi swym tekstem coś jeszcze - sugeruje, jakoby w tym tkwiła jakaś oczywistość, o którą nie wolno pytać. Trzeba potakiwać. Tak jakby pytania i wątpliwości pod adresem symbolicznej władzy mogły podważyć jej autorytet, zakłócić skuteczne działanie.

Mechanizm akumulacji i redystrybucji różnych form kapitału w kulturze opisał oczywiście Pierre Bourdieu. Obok symbolicznego (czyli mocy sprawczej) i ekonomicznego (czyli środków produkcji) opisał jeszcze kapitał społeczny i kulturowy.3 W obrębie świata sztuki znaczenie mają zwłaszcza te ostatnie - m.in. a) znajomość artystycznych zjawisk i umiejętność patrzenia, b) rozeznanie w aktualnych kontekstach teoretycznych, c) rozmaite dyplomy, certyfikaty i zrealizowane projekty, d) tzw. kontakty (czy „network"), czyli nawiązane relacje szacunku i zaufania oraz e) wzajemne zobowiązania, a nade wszystko f) rozpoznawalność i wizerunek publiczny.

Wedle Bourdieu to tego rodzaju własności podlegają konwersji na kapitał symboliczny dużo łatwiej i szybciej niż własności czysto ekonomiczne. Tak jest przynajmniej w teorii. W praktyce jednakże warunki takiej konwersji są reglamentowane przez tych, którzy już swą władzę symboliczną zdobyli i nie są zainteresowani, żeby się darmo nią dzielić. Przejawia to się w różnych formach dopuszczania, nagłaśniania, promowania, nagradzania albo przeciwnie - wykluczania, przemilczania i stygmatyzacji. Czyli kontrolowania systemu takich celów, które samym pretendentom do udziału we władzy wydają się wartościową stawką, o którą muszą zawalczyć. Bourdieu ten mechanizm nazywał przemocą symboliczną. Skrajnym przykładem tego rodzaju przemocy jest symboliczne wyobcowanie - uprzedmiotowienie wykluczanych, poprzez odebranie im narzędzi i środków do komunikowania własnej postawy oraz narzucenie im języka i systemu wartości, w którym sami siebie zmuszeni są postrzegać w pozycji środka, a nie siły sprawczej. Antonio Gramci, a za nim Gayatri Chakravorty Spivak na określenie tego rodzaju pozycji wprowadzili termin „subaltern".

Słabość krytyki jest siłą instytucji
Nie chcę tu sugerować, że wymienione przez Jarecką instytucje faktycznie stosują mechanizmy symbolicznej przemocy wobec wybieranych przez siebie pretendentów do udziału we władzy. Traktuję ten cytat raczej jako rekwizyt, swoistą ilustrację, która pozwala ukazać patologiczne konsekwencje postrzegania świata sztuki wyłącznie w kategoriach władzy, bez dyskusji na temat a) merytorycznych podstaw posiadanej sprawczości oraz b) merytorycznych kryteriów stosowanych przy nadawaniu lub odbieraniu wartości poszczególnym zjawiskom.

W przywołanym tekście Dorota Jarecka zupełnie ignoruje problem dlaczego to właśnie ci ludzie, a nie jacyś inni, decydują o tym, co jest dziełem sztuki? W jaki sposób uzyskali tę władzę? Kto im ją przekazał? Kto ich ewaluuje i kto im ją może odebrać? Na jakiej podstawie podejmują decyzje?

Brak odpowiedzi na te pytania, czy raczej brak samych pytań, powoduje sytuację, w której decyzje kuratorów i galerzystów jawią się jako objawione, ich samych zaś stawia w pozycji kapłanów sztuki, którzy dzierżą jakąś tajemniczą wiedzę, którą się nie chcą podzielić. Krytyków z kolei to stawia wobec dylematu - ALBO przyjmą na siebie rolę potakiwaczy, którzy nauczą się rozpoznawać preferencje symbolicznej władzy i za nimi podążać, usłużnie antycypując wybory „najsilniejszych graczy", ALBO się skazują na wieczny antagonizm. W obu tych przypadkach dyskusja jest niemożliwa ze względu na brak ujawniania stosowanych przez instytucje kryteriów czy podstaw decyzji. Innymi słowy, krytyk ma do wyboru: albo zmowa milczenia, albo donkiszoteria - walka z wiatrakami. Tertium non datur.

Drugi z członów tej alternatywy wydaje się naturalnym świadectwem niezależności krytyka. Sytuacja jednak nie jest taka prosta. Ze względu na opisane wyżej przemiany infrastrukturalne oraz mechanizmy akumulacji i redystrybucji symbolicznej władzy, dzisiaj to krytyk bardziej potrzebuje instytucji niż instytucje krytyka. Jest on bowiem de facto zależny finansowo i wizerunkowo od konkretnych osób, których poczynania ma krytykować. Oprócz nieregularnych, śmiesznie niskich stawek za pisane recenzje, istotnym elementem utrzymania krytyka są bowiem rozmaite honoraria z tytułu udziału w panelach, pisania tekstów do wystaw czy katalogów, jurorowania w konkursach itp. Także wizerunek krytyka jest uzależniony od tego, czy dana instytucja zechce go eksponować poprzez zapraszanie do rozmaitych wydarzeń, czy poszczególni kuratorzy, dyrektorzy i galerzyści będą go „networkować", wysyłać za granicę na „risercz" itd.

Najbardziej niewdzięczna funkcja
Wychodzi więc na to, że instytucje mają krytykę w garści, a milczenie lub potakiwanie leży w jej najzupełniej dosłownie pojętym interesie (zarówno ekonomicznym, jak i symbolicznym). Tym samym przemyślenia wymaga wypowiedziany niedawno przez Jarosława Lubiaka postulat systemowego rozdziału ról krytyka i kuratora, ponieważ w powyższym kontekście wydaje się zbyt ogólnikowy. Rację ma za to z pewnością Mareike Dittmer, wydawczyni niemieckiego „Frieza", która w rozmowie ze mną określiła pozycję krytyka jako najbardziej niewdzięczną w całym świecie sztuki, a tym samym zasługującą na największy szacunek.

Jakie są perspektywy dla odrodzenia krytyki? Z pewnością jednym z rozwiązań jest inwestowanie krytyków we własny wizerunek, ewentualnie konsolidacja wokół silnego medium, z którym będą musiały liczyć się instytucje. Po pierwsze jednak w dzisiejszej rzeczywistości medialnej kreowanie wizerunku oznacza walkę o uwagę czytelnika z blogami modowymi i portalami plotkarskimi, co rodzi ryzyko tabloidyzacji. Po drugie nawet wizerunkowa niezależność nie gwarantuje niezależności „systemowej" krytyka, ponieważ nadal będzie on finansowo i „networkowo" zależny od instytucji sztuki (krótko mówiąc - od zleceń i udziału w projektach).

Dlatego uważam, że jedyną szansą na wyjście krytyki z kryzysu jest otwarcie inkluzywnej, merytorycznej debaty na temat sztuki współczesnej, czyli przeniesienie myślenia i działania z poziomu dyskursu władzy na poziom otwartej dyskusji o faktycznie stosowanych kryteriach i kompetencjach. Punktem wyjścia jest tutaj transparentność działań instytucji, której wszyscy powinniśmy się jednomyślnie domagać (zwłaszcza publiczność i krytycy). To jednak wymaga intelektualnego wysiłku i dobrej woli. W gruncie rzeczy zależy od naszej postawy etycznej.

Póki co pozostaje wniosek, że to właśnie ekspansja władzy instytucji stanowi faktyczne źródło słabości krytyki. Choć wiele prawdy kryje się także w twierdzeniu odwrotnym - że to słabość krytyki doprowadziła do akumulacji prestiżu w obrębie instytucji, jak również do rozpowszechnienia myślenia o sztuce wyłącznie w kategoriach władzy.

 

Pozostałe pozycje bibliograficzne:
James Elkins, "What happened to Art Criticism", Prickly Paradigm Press, Chicago (2003)
James Elkins & Michael Newman, "The State of Art Criticism", Routledge New York & London (2008)
Jeff Khonsary & Melanie O'Brian, "Judgement and Contemporary Art Criticism", Artspeak & Fillip Editions, Vancouver (2010)
Agnieszka Reniak-Majewska, „Puste miejsce po krytyce?", Wydawnictwo Oficyna, Łódź (2014)

Tekst powstał w ramach projektu „Niejawne wymiary krytyki artystycznej", realizowanego ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach stypendium Młoda Polska.

1. 1. James Elkins, “What happened to Art Criticism”, Prickly Paradigm Press, Chicago (2003).
2. 2. Dorota Jarecka, „Kto i jak decyduje o tym, że coś jest dziełem sztuki?”, katalog wystawy „Sztuka w naszym wieku” (2015) wydany przez Fundację Sztuki Polskiej ING / Zachętę Narodową Galerię Sztuki (s. 23-25).
3. 3. Korzystam tu z opracowania Anny Matuchniak-Krasuskiej pt. „Zarys socjologii sztuki Pierre'a Bourdieu”, Wyd. Oficyna (2010).