Najlepsza archeologia pozostaje pod ziemią. Rozmowa z Akramem Zaatarim

[EN] Zofia Chojnacka: Film "Letter to a Refusing Pilot" (List do pilota, który odmówił) był dotąd pokazywany w najbardziej prestiżowych instytucjach sztuki - takich jak Biennale w Wenecji (premiera), MOMA w Nowym Jorku, Moderna Museet w Sztokholmie (obecnie do 16 sierpnia), na festiwalach filmowych w Rotterdamie i Ann Arbor, jak również w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Czy był prezentowany w innych, nieartystycznych miejscach, które były twoim zdaniem ważne?

Akram Zaatari: "Letter to a Refusing Pilot" jest dziełem sztuki, powinien więc być pokazywany w centrach artystycznych i na festiwalach filmowych. Chociaż, pokazałem go ostatnio na sympozjum "Time and Trauma: memory in global perspective", zorganizowanym przez Columbia Global Center w Ammanie w Jordanii we współpracy z wydziałem historii Uniwersytetu Columbia i Uniwersytetem Boğaziçi w Instanbule; to było wspaniałe, dyskutować o tej pracy z perspektywy historii, konfliktów i czasem traumy

Dlaczego zdecydowałeś się użyć jako ścieżki dźwiękowej tak bardzo gainsbourgowskiej piosenki "Comment te dire adieu"?

Ludzie często nie wiedzą, jak wiele mamy wspólnego, więcej niż myślimy; nawet jeśli różnie wyglądamy, pochodzimy z różnych klas lub kształtowały nas różne edukacje, to wciąż wiele nas łączy. Szukałem elementu zaskoczenia, bo to jest ważny moment w filmie: młody chłopiec w punkcie zwrotnym swego życia, uczący się, jak zawiązać krawat, jednocześnie przechodzący przez wojnę, której nie jest w stanie pojąć. Kiedy byliśmy dziećmi, oglądaliśmy często telewizję izraelską, tak jak oglądaliśmy telewizję egipską i libańską, i mogliśmy zobaczyć, że te trzy stacje mają bardzo podobny program. Filmy Hitchcocka oglądałem w każdej z nich. Oglądałem francuskie filmy w każdej i słuchałem podobnej muzyki. W rzeczywistości to są przecież młodzi Izraelczycy, którzy, mając 18 lat, poszli czy zostali wcieleni do izraelskiego wojska bombardującego takich samych ludzi w Libanie, z którymi łączyło ich więcej, niż mogli myśleć. Kultura popularna oddziałuje z wielką siłą, dostarczając ludziom rzeczy łączących ich ponad geografią, kulturą, ponad granicami.

Akram Zaatari, Letter to A Refusing Pilot, 2013, © Akram Zaatari. Kadr z filmu
Akram Zaatari, Letter to A Refusing Pilot, 2013, © Akram Zaatari. Kadr z filmu

Twój nowy długometrażowy film "Twenty-Eight Nights and a Poem. An interpretation of Hashem el Madani's photographic archive" (Dwadzieścia osiem nocy i wiersz. Interpretacja fotograficznego archiwum Hashema el Madaniego) miał premierę na 65. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym Berlinale w lutym 2015 - w sekcji FORUM (Międzynarodowe Forum Nowego Kina), prezentującej filmy artystyczne i polityczne reportaże - i został tam nagrodzony specjalnym wyróżnieniem THINK Film Award. Będzie też pokazany w Polsce na 15. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym Nowe Horyzonty we Wrocławiu w lipcu tego roku.* Trwający ponad dwie godziny film rozgrywa się i był nagrywany w starym komercyjnym studiu fotograficznym Szeherezada w Sajdzie (Sydonie), gdzie Hashem el Madani pracował od 1953, i w nowoczesnych archiwach Arab Image Foundation w Bejrucie. Film jest wizualnym esejem o twoich trwających 16 lat badaniach archiwum studia Szeherezada. Zestawia ze sobą sceny z 87-letnim fotografem objaśniającym pracę całego życia w swoim zachowanym we wciąż nietkniętym stanie atelier w Sajdzie z sekwencjami z wziętymi z tego studio obiektami, prezentowanymi w sterylnych biurach archiwum AIF - są to stosy negatywów pod szkłem powiększającym, fotografie trzymane w dłoniach w rękawiczkach, a także narzędzia używane przy robieniu zdjęć; możemy też zobaczyć ciebie, jak pracujesz z archiwalnymi dokumentami, słuchając Madaniego nagranego na smartfonie. Jak się zdaje, twoim zdaniem archiwum fotograficznego nie można rozumieć jedynie jako rejestru dokumentów i nie może być ono wiarygodnym źródłem informacji bez opowieści odnoszących się do każdego dokumentu - czy tak?

Kiedy pracowałem nad tym ogromnym archiwum, liczącym ponad milion obrazów, próbowałem uchwycić praktykę tego fotografa i jej więzi z miastem, Sajdą. To podejście archeologiczne, w takim sensie, że opiera się na materiale badawczym wydobytym z ukrycia na światło dzienne. Bez żyjącego fotografa utraciłbym wiele opowieści kryjących się za zdjęciami. Nie twierdzę, że jest to jedyny sposób spojrzenia na takie archiwum; jestem pewien, że ktoś pochodzący z innej dyscypliny lub o innym zapleczu podszedłby do niego inaczej. Tak się po prostu stało w związku z moim bagażem życiowym i doświadczeniami takimi jak zainicjowanie Arab Image Foundation w 1997, długoletnia praca w tradycji dokumentalnej wraz z poszerzaniem jej granic i czasem także jej kwestionowaniem. Kiedy w 1999 spotkałem Madaniego, takie postępowanie wydawało mi się właściwe. Przeglądanie tej kolekcji i dochodzenie do tematów to była naprawdę ogromna praca, zwłaszcza w dialogu i negocjacjach z fotografem, starszym już człowiekiem, i z AIF, organizacją o wielu głosach, która dziś zarządza dziełami Madaniego. Pracując przez lata w tradycji dokumentalnej nad dziełem Madaniego, nie przekazałem jednak wszystkiego, co chciałem powiedzieć o nim, jego pracy i o przetransportowaniu jego fotografii do Arab Image Foundation w Bejrucie. Mój film stawał się filmem o fotografii, technologii i o mieście - poza tym, że był o Madanim i jego pracy. Okazało się konieczne wprowadzenie wymiaru performatywnego.

Film "Twenty-Eight Nights and a Poem" powstał na zamówienie Musée Nicéphore Niépce, poświęconego historii fotografii i osobie Nicéphore'a Niépce'a (1765-1833), wynalazcy fotografii, którą nazywał héliographie (rysunek słońcem). Melancholijna, czasem zabawna opowieść pokazuje Studio Szeherezada jako mikrokosmos ucieleśniający rozwój współczesnej fotografii i filmu amatorskiego aż do ery cyfrowej i abdykacji telewizji (jako głównego źródła rozrywki i wiadomości, medium reklamy i kształtowania opinii publicznej) na rzecz mediów społecznościowych w internecie. Jest to medytacja nad praktyką Hashema el Madaniego jako kronikarza swych czasów, którego wiedza powinna być przekazywana ustnie dla przyszłych pokoleń; był fotografem, który oferował swoje usługi wspólnocie klientów, używając również wszelkich rodzajów maszyn ruchomego obrazu (w tym filmy Super 8, kamery wideo i projektory). Czy film jest pożegnaniem z czasami fotografii analogowej, ich ludźmi i dawnym statusem fotografa?

Tak, ogłasza, że era, w której obrazy pozostawiają fizyczny ślad, się skończyła. Teraz sami robimy sobie swoje własne obrazy i sami decydujemy, żeby je usunąć bez śladu. W przeszłości usunięcie zdjęcia zostawiało jego ślad w postaci negatywu, chyba że ktoś zniszczył i negatyw. "Dwadzieścia osiem nocy" jest także refleksją nad archiwami i nad powiązaniami, które istnieją między istotami ludzkimi a fotografiami i filmami czy nawet klipami znalezionymi na YouTube. Relacja człowieka z obrazami jest jedną z najbardziej zagadkowych. Ktoś płacze nad drogim mu zdjęciem, ktoś inny, oglądając film - czy to nie wspaniałe?

Akram Zaatari, "Twenty-Eight Nights and a Poem" (2015), kadr z filmu, scena finałowa: Hashem El Madani i Akram Zaatari. Dzięki u
Akram Zaatari, "Twenty-Eight Nights and a Poem" (2015),
kadr z filmu, scena finałowa: Hashem El Madani i Akram Zaatari. Dzięki uprzejmości Artysty

Akram Zaatari, "Twenty-Eight Nights and a Poem" (2015), kadr z filmu, scena finałowa: Hashem El Madani i Akram Zaatari. Dzięki u
Akram Zaatari, "Twenty-Eight Nights and a Poem" (2015),
kadr z filmu, scena finałowa: Hashem El Madani i Akram Zaatari. Dzięki uprzejmości Artysty

Mówi się, że legendarny egipski pieśniarz, zmarły w 1977 Abdel Halim Hafez - znany jako Książę muzyki arabskiej, Głos ludu, Syn rewolucji, Książę uczuć i emocji, Ciemnoskóry słowik - stał się inspiracją dla ludzi biorących udział w demonstracjach podczas rewolucji egipskiej w 2011, którzy śpiewali jego patriotyczne pieśni. W twoim filmie możemy oglądać zadziwiającą scenę: ubrany w T-shirt z napisem RÉVE (marzenie), wkładasz do przezroczystego plastikowego pojemnika na archiwalia żywą roślinę doniczkową i magnetofon kasetowy, który gra piosenkę (z 1974) Abdela Halima Hafeza, śpiewającego: "w moich marzeniach podróżowaliśmy, on i ja, karmiliśmy nasze pragnienie i budowaliśmy razem nasze nadzieje i marzenia, powiedziałem: «Gdybym tylko mógł mieć drugie życie!», drugie życie, drugie życie (second life)" - następnie zamykasz pudełko i ustawiasz je na półce wśród segregatorów. Czy jest to komentarz o niemożliwości Arabskiej Wiosny, czy wewnętrznej niemożliwości samej idei archiwum? Co chcesz powiedzieć?

To jedna ze scen najbardziej otwartych na interpretacje. Jest o wszystkim tym, czego nie jesteśmy w stanie zrozumieć w archiwum. Ma coś z pism Yoko Ogawa (w jej powieści "L'Annulaire") i ma coś z second life, wirtualnego świata czy paralelnego życia w formie cyfrowej, którego też nie jesteśmy w stanie w pełni zrozumieć. Co możemy powiedzieć o przechowywaniu i konserwacji, jeśli nie rozumiemy czegoś na zdjęciu? Jak można by to zachować czy domagać się, aby to chronić? Roślina trafia do tego samego pudełka, co odtwarzacz kasetowy grający piosenkę Abdela Halima, w której on marzy, by mu dano drugie życie. Jest to zagadkowe, ale nie tak znów bardzo. Inaczej mówiąc, może moja praca z fotografiami Madaniego daje jego zdjęciom drugie życie albo nawet daje jemu inne życie, bo pozwala, by jego dzieło było kontynuowane czy interpretowane przez inną, młodszą osobę. To tylko sugestie możliwych odczytań. Wszystko to, jak same pracowanie z archiwami, przypomina nam, że zdjęcia i przedmioty żyją dłużej niż my. W mojej relacji z Madanim nie mogę o sobie myśleć inaczej niż jako o przedłużeniu jego pamięci. To dlatego w ostatniej scenie filmu siedzimy razem, obok siebie.

Co do powiązań z rewolucją w Egipcie... Piosenka Abdela Halima "Ahlef Bissamaha" (Przysięgam na to niebo) jest w filmie śpiewana na rozmaite sposoby na czterech iPadach i trochę zdesynchronizowana. To patriotyczna pieśń, powstała z miłości do narodu arabskiego. Muszę przyznać, że użyłem jej nieco cynicznie, chociaż naprawdę mnie wzrusza, ponieważ wychowałem się, słuchając jej; użyłem, mimo że nie wierzę w jej romantyczny obraz zjednoczonego narodu arabskiego. Kończy się, kiedy libańska śpiewaczka Majida al-Roumi śpiewa tę piosenkę przed byłym prezydentem Egiptu Hosnim Mubarakiem i jego oficerami z wojska, co znalazłem na YouTube.

Letter to A Refusing Pilot, 2013, © Akram Zaatari. Kadr z filmu
Letter to A Refusing Pilot, 2013, © Akram Zaatari. Kadr z filmu

W scenach otwierających film "Twenty-Eight Nights and a Poem" dowiadujemy się, że tytuł filmu odnosi się zarówno do klasycznego zbioru opowieści z tysiąca i jednej nocy, jak i do muzyki pochodzącego z Kairu, Mohammada Abdela Wahaba (1902-1991), który skomponował ponad 1820 pieśni (w tym hymny Libii i Zjednoczonych Emiratów Arabskich) i jest uważany za jednego z Wielkiej Czwórki muzyki arabskiej (pozostali to Umm Kulthum, Abdel Halim Hafez  i Farid Al Attrach). Niezwykle długie improwizowane arabskie pieśni, dotyczące głównie uniwersalnych tematów miłości, tęsknoty i utraty, trwają zwykle godziny, nie minuty, i mają strukturę zachodniej opery, składają się z długich pasaży wokalnych połączonych krótszymi interludiami orkiestralnymi. W swojej długiej wokalnej inwokacji (mawwal) w piosence "Fil-Bahr" (Nad morzem), skomponowanej w 1935, Mohammad Abdel Wahab powtarza 28 razy w różnych muzycznych wariacjach "O, noc" i zamyka utwór smutnym wierszem.

W barwnej finałowej scenie filmu - pokazanej jako pojedyncza praca "Endnote" w Moderna Museet - cyfrowa era wkracza do starego studia Szeherezada: fotograf Hashem el Madani i ty, siedząc przed ekranem komputera, oglądacie wspólnie wideo z archiwum online na YouTube i z widoczną przyjemnością słuchacie znakomitego libańskiego piosenkarza pop Melhema Barakata, który z pasją wykonuje swój hit, ekstatyczną, wibrującą piosenkę miłosną "Amarein" (Księżyce), demonstrując niewiarygodne umiejętności wokalne i ciągłość arabskiej tradycji muzycznej. Czy twój film jest hołdem dla dwudziestowiecznego arabskiego popu, odgrywającego specjalną rolę w społeczeństwach Bliskiego Wschodu?

Rzeczywiście, są paralele między pierwszą piosenką Abdela Wahaba i ostatnią piosenką Melhema Barakata. Obaj spędzają dużo czasu, śpiewając w transie pojedyncze słowo, powtarzane wielokrotnie. Pierwszy powtarza 28 razy "O, noc", a drugi ciągnie bez końca literę "W" (wowa wowowa wow), wymawianą tak jak w angielskim, nie po niemiecku, pozbawiając ją jakiegokolwiek znaczenia i wyrywając z kontekstu wiersza; wpada w totalny trans, tarab, i to jest to właśnie, co próbowałem zrobić z narracyjną strukturą tego filmu. Rozciągałem niektóre części poza narrację, poza format dokumentalny, żeby w moich obrazach, nagraniach mogło wyłonić się czy wytrysnąć coś innego, co pochodzi skądinąd, czyste emocje pochodzące z umysłu widza, jak mam nadzieję.

Czy ten film jest, czy nie jest hołdem dla dwudziestowiecznego arabskiego popu? Nie widzę tego w ten sposób. Kiedy patrzy się na archiwum, zauważa się paralele, podobieństwa między obrazami, które były robione w różnych okresach z różnymi ludźmi pozującymi w bardzo podobny sposób. Zatem fotografia jest, moim zdaniem, narzędziem produkowania i reprodukowania postaw, mody i - może - wartości. Spójrzmy na obraz mężczyzn i kobiet palących przed kamerą. Pozują w taki sam sposób, nawet jeśli byli niepalący. Oni się po prostu dostosowywali do pewnego modelu, obrazu propagowanego przez fotografię w dwudziestym wieku. W muzyce jest to samo. Piosenkarze stali się modelami i propagowali modę i wartości, którymi się wzajemnie inspirowali. Kiedy więc komentuje się kulturę wizualną, przyjmując jako punkt wyjścia robienie zdjęć i postawy, nie sposób nie mówić również o filmie, zwłaszcza że studio fotograficzne w latach sześćdziesiątych w Libanie było miejscem, do którego ludzie zwykle szli, żeby kupić albo wypożyczyć filmy w formacie Super 8, specjalnie wyprodukowane do oglądania w domu. Tak postępowano, zanim wynaleziono odtwarzacze wideo. Spojrzenie na przemysł muzyczny, zwłaszcza piosenki pop, pomaga nam coś zrozumieć na temat popularnego użytkowania fotografii w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.

Tak, i całkiem nieoczekiwanie możemy usłyszeć radio Nour anonsujące: "Jest czwarta", a zaraz potem niesamowity głos modlącego się muezzina "I głoście łaskę waszego Pana". Ta transmisja pochodzi ze starego radia ze studia Szeherezada, umieszczonego w nowoczesnych wnętrzach Arab Image Foundation?

Ta scena była sfilmowana w studiu Szeherezada na tle białej kotary, której używa się do wyświetlania filmów 16 mm. "Zmapowałem" wszystkie maszyny i przetestowałem je włącznie z magnetofonem, radiem, lampką z napisem AGFA itd. Po prostu włączyłem radio i było to w radiu Nour (Światło), którego często słucha - sfilmowałem ten moment, potem przełączyłem się z radia na taśmę; włączyłem taśmę, która była w magnetofonie, i był to Sheikh Abdel-Basset, znany egipski muqre' [recytator Koranu], który nagrał, jak wielu, cały Koran. To powszechne, że starsi ludzie, a i niektórzy młodzi, słuchają Koranu, a Abdel-Basset jest legendarnym muqre' w świecie muzułmańskim. Byłem szczęśliwy, że uchwyciłem ten moment - wreszcie mogłem zakomunikować, skąd fotograf pochodzi, jaki jest jego bagaż kulturowy. Jego ojciec był religijnym autorytetem, zachęcał syna, żeby został fotografem i pozwolił mu urządzić swoje pierwsze studio w domu, kiedy Madani był jeszcze młody i kiedy wielu konserwatywnych ludzi traktowało fotografię z niechęcią i nieufnością.

Twoja najnowsza praca wydaje się odnosić do odległej przeszłości, nie najnowszej historii Libanu. Na twoim kanale vimeo możemy teraz oglądać filmy wideo relacjonujące odkrycie hellenistycznej królewskiej nekropolii w starożytnym Sydonie, w tym słynnego Sarkofagu Aleksandra z IV wieku p.n.e., ozdobionego płaskorzeźbami z Aleksandrem Wielkim. Odkrycia dokonał w 1887 Osman Hamdi Bey, ottomański dyplomata i założyciel Muzeów Archeologicznych Istambułu. Opowiadają o nim zarówno wybitny turecki akademik, specjalizujący się w historii społecznej i ekonomicznej późnego imperium ottomańskiego, jak i zwykli ludzie z Sajdy, potomkowie osób biorących udział w ówczesnych wykopaliskach. Czy możesz powiedzieć więcej o tym projekcie?

To jest początek projektu o archeologii XIX wieku widzianej poprzez wykopaliska z obiektami z Sajdy, które prowadzili zarówno Francuzi, jak i Turcy osmańscy. Zrobiłem instalację w Salt w Istambule z wykorzystaniem materiału badawczego o wykopaliskach Osmana Hamdi. Interesuje mnie transport artefaktów z oryginalnego kontekstu do muzeum istambulskiego. To opowieść o wyścigu między Francuzami i Osmanami w poszukiwaniu archeologicznych artefaktów, o powstawaniu imperialnego muzeum w Istambule, o wartości obiektów z przeszłości, o znaczeniu artefaktów, kiedy są usuwane z miejsca, w którym zostały znalezione, i o pojęciu i koncepcji muzeum.

Akram Zaatari, Objects of Study / Studio Shehrazade – Recepcja, 2006, © Akram Zaatari
Akram Zaatari, Objects of Study / Studio Shehrazade – Recepcja, 2006, © Akram Zaatari

Profesor Edhem Eldem, występujący w twoim filmie, jest zdania, że archeologia - niezwykle popularna wówczas w Europie - była uważana przez Osmanów za jeden z symboli nowoczesności i misji cywilizacyjnej. Istambulskie Muzeum Archeologiczne, zainicjowane przez znaleziska z Sajdy, zostało pomyślane i zaprojektowane jako grecka świątynia zachodniej wiedzy. Mówi, że swoich odkryć Osman Hamdi Bey dokonał, stosując bardzo inwazyjne i destrukcyjne metody nakierowane wyłącznie na wydobycie obiektów; tym niemniej było to wielkie wyzwanie, sam Sarkofag Aleksandra z białego marmuru waży 5 ton. Przypuszcza też, że całe miasto obserwowało tę procesję sarkofagów schodzącą z gór do statków nad morze.

W swoim projekcie chcesz zrekonstruować coś, co poznałeś w Sajdzie jako na poły mityczną opowieść, bajkę opowiadaną z pokolenia na pokolenie. Czy to wydarzenie jest nadal żywe w pamięci mieszkańców? Jak ta opowieść opowiadana jest dzisiaj? Czy chcesz pokazać, że historia ustna tworzy integralną część dziedzictwa regionu?

Coś z tej opowieści pozostało w wyobraźni ludzi w Sajdziie, jest też powszechne pragnienie, żeby kopać we własnym ogrodzie. Ja sam, będąc z Sajdy, też jestem tego produktem! Kilku ludzi zna tę historię. Nie jest ich niewielu, ale nie są też bardzo liczni. Mamy szczęście, że są rękopisy Hamdiego Beya, opublikowane w 1892 po francusku, w których opowiada się historię wydobycia i analizuje znaleziska, z niezwykle pięknymi ilustracjami. Te wykopaliska zostały świetnie udokumentowane fotografiami i rysunkami.

Twoja praca koncentruje się na rodzinnym mieście, które jest jak kapsuła kondensująca historię ludzkości i Lewantu. Sydon (Sajda), jedno z najstarszych miast fenickich jest często wspominany w dziełach Homera, w Starym Testamencie; rządzili tu Asyryjczycy, Babilończycy, Persowie, Aleksander Wielki, Seleucydzi z Syrii, dynastia Ptolomejska z Egiptu, Rzymianie, zdobywali Krzyżowcy, Turcy, wreszcie Francuzi. W twojej praktyce artystycznej "akt wykopywania" był metaforą ujawniania ukrytych artefaktów; studio fotograficzne Szeherezada też traktowałeś jak miejsce wykopaliskowe przez 16 lat. Twoja najnowsza praca o archeologicznej misji Osmana Hamdiego Beya w Sajdzie wydaje się kulminacją twojej idei gestu archeologicznego w sztuce. Na swojej drodze stanąłeś ostatecznie wobec samego muzeum archeologicznego. Czy będziesz "wydobywał" początki archeologii jako takiej?

Libański archeolog Hareth Boustany, dyrektor Muzeum Narodowego w Bejrucie w latach siedemdziesiątych, który zdecydował o zakopaniu jego kolekcji pod ogromnymi blokami betonu w przededniu wojny domowej w 1975, by uchronić ją przed zniszczeniem, powiedział mi, że najbardziej pociągającą i najbardziej pożądaną archeologią jest ta, o której wiesz, ale która pozostaje pod ziemią. To archeologia, za którą tęsknisz, ale nie wydobywasz!

Dlatego zacząłem interesować się zakopywaniem rzeczy, dlatego moja praca na dOCUMENTA13 to zakopane fundamenty pod ziemią - "Time Capsule - Kassel" (Kapsuła Czasu - Kassel).

Wierzę, że czasem trzeba wykonywać odwrotne gesty, nawet jeśli byłyby uważane za wzajemnie sobie zaprzeczające. Równie ważne jest, aby wykopywać, jak i zakopywać. Odnoszenie się do historii archeologii to przede wszystkim pisanie historii pewnej praktyki. Dla mnie jako kogoś zainteresowanego pisaniem archeologia nie jest jakimś kresem samym w sobie, lecz narzędziem do pisania.


Wystawę "Unfolding" Akrama Zaatariego w Moderna Museet w Sztokholmie czynną od 6 marca oglądać można do 16 sierpnia 2015. MiniCinema w tej instytucji pokazuje wybór filmów i wideo artysty z lat 1997-2012.

* Film „Twenty-Eight Night and a Poem" (Dwadzieścia osiem nocy i wiersz) Akrama Zaatariego otrzymał główną nagrodę (10 tysięcy euro) w Międzynarodowym Konkursie Filmy o Sztuce na 15. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym Nowe Horyzonty we Wrocławiu latem 2015 roku.

Werdykt jury (w składzie: Florian Habicht, Zuzanna Solakiewicz, Samara Chadwick, Oskar Alegria, Pip Chodorov) głosi:
Film poszukujący swojego własnego języka. Większość filmów pokazywanych w tej sekcji dotyczy jakiejś formy artystycznej, ale ten jest sam w sobie dziełem sztuki. To medytacyjna, interaktywna i żartobliwa etnografia, która ciągle wykracza poza granice swojego przedmiotu. Szczerość, niedoskonałość i wyobraźnia tego filmu zainspirowały nas do przemyślenia na nowo sposobów, w jaki sami tworzymy obrazy. Nagrodę przyznajemy filmowi „Dwadzieścia osiem nocy i wiersz" w reżyserii Akrama Zaatariego.
Więcej

 

Akram Zaatari na wystawie w Modena Musset. Fot. Piotr Chojnacki
Akram Zaatari na wystawie "Unfolding" w Moderna Museet. Fot. Piotr Chojnacki