Nad Festiwalem Sztuki Efemerycznej „Konteksty" w Sokołowsku górowała drewniana łódź, zbudowana przez Zbigniewa Warpechowskiego, patrona i honorowego gościa tego wydarzenia. Nazwana Łodzią Postępu tkwiła na wzgórzu, nieuchronnie prowokując pytania o sens wędrówki sztuki, artystycznych tradycji, międzypokoleniowych relacji.

Dokąd powinna dopłynąć ta łódź? Ochrzczona została raczej niefortunnie. Postęp to przecież termin, który współcześnie wydaje się raczej jakimś widmem z przeszłości. Omija się go szerokim łukiem. Istnieje gdzieś jakiś splot historii, ujście czasu, gdzie można postawić kierunkowskaz z informacją: „Tam, teraz trzeba tam, bo inaczej stoczymy się, zawrócimy z drogi, pogubimy się"? Czy sztuka musi sobie ustawiać taki kierunkowskaz? Artyści powinni się nim kierować? Pytanie to jednak przecież powraca. Co robić, aby znaleźć się po słusznej stronie? Ryzyko odpowiedzi na takie dylematy podjęli kuratorzy tegorocznego Berlińskiego Biennale. Ich zdaniem sztuka powinna nabrać znowu wagi i oświetlać drogę do lepszej rzeczywistości. Przez politykę, razem z nią. Inna sprawa, czy ryzyko się opłaciło. Wiele wskazuje, że nie. W Sokołowsku nie było polityki ani krzty.

Sokołowsko - malutka wieś, kurort. Otoczona górami, w dolinie. Nieco bajkowe miejsce. Życie w nim toczy się raczej sennie, choć może nie jest łatwe. Wszyscy młodzi ludzie wyjechali na Zachód do pracy. Ci, którzy zostali, chyba nie wiedzą, co ze sobą zrobić. Można zobaczyć plakaty zachęcające do nauki języka czeskiego. Pomysł na zyskanie jakiejkolwiek mobilności? Raczej sugestia, że od tego miejsca, po tej stronie granicy, nie należy wiele oczekiwać. Nikt, zdaje się, zresztą nie oczekuje, a ci którzy tam są i trwają, sprawiają wrażenie, że już nawet nie ruszą się do sklepu.

Nie ruszyli się wcale na widok sporej grupy przybyszy przemieszczającej się po okolicy śladem różnych dziwnych zdarzeń, które nazywają sztuką performans. Artyści i ich publiczność nie interesowali się również mieszkańcami. Liczyła się sztuka. Sztuka performans z jej dziwną naturą zjawiska ulotnego, niepowtarzalnego, efemerycznego, a jednocześnie arogancko totalnego, które ingerując w zastaną rzeczywistość, żąda od niej całkowitej uległości, skupienia, poświęcenia uwagi, wytrwałości percepcji. To da się zrobić. Świadomy performer potrafi dopracować się gestu błahego, ale tak silnego, że pokona nim rytuał codzienności.

Roland Miller, Fot. Grzegorz Borkowski

Roland Miller, wiekowy weteran, uczynił ze swojej starości esencję zdarzenia, które wykreował o zmroku na skwerze miasteczka. Ociężałym ruchem krążył wokół ławki i bez końca zaznaczał kredą linie na ziemi. Z trudem, ale uparcie rysował. W samotności, pod czujną obserwacją widzów. Oczywiście działania performerów wcale nie muszą kierować się logiką skromności. Potrafią być widowiskowe, zaskakujące. Spektakularny był przecież wielogodzinny akt medytacji Alistaira MacLennana. Widzowie towarzyszyli artyście w jego monumentalnym trwaniu tylko przez ostatnie dwadzieścia minut. MacLennan zrośnięty z drzewem, unieruchomiony, emanował energią totalnej medytacji.

Alistair MacLennan, fot.Grzegorz Borkowski

Ryzyko obecne w performerskim działaniu jest spore. Łatwo tu o fałszywy ton, banał, pustą dosłowność, z drugiej strony czai się groźba nadmuchanej mądrości, silenia się na marne kapłaństwo sztuki. Wszystkie te stany dysonansu pojawiały się podczas festiwalu. Na manowce prowadził długi seans Brytyjczyka Johna Newlinga, lepiącego banknoty z liśćmi kapusty. Zajęcie równie żmudne, jak bezcelowe. Jarmarczne okazało się wystąpienie Shirley Cameron, która rozdawała klapki z brytyjskimi barwami w kontekście dawno zapomnianej tegorocznej olimpiady. Dziwnym ćwiczeniem w stylu szkolnych zajęć dla dzieci była akcja Ines Amado, proponującej zabawę w skojarzenia jednego słowa z chlebem.

Performans może być szarżą, która o dziwo kończy się wygraną. Wszystko postawił na jedną kartę Nigel Rolfe. To niebywałe, że udało mu się ominąć przepaści kiczu, nieznośnego rozczulania, sentymentalizmu. Mógł wiele stracić, kiedy rozpoczynał swoją akcję w hołdzie dla Beresia i Warpechowskiego. Ale od pierwszego gestu widz nie miał wątpliwości, że Rolfe wie, co robi. Każdy ruch performera budził zaufanie i chęć kroczenia za nim w stronę refleksji nad przemijaniem, sensem spotkania z mistrzem i wartością sztuki. Irlandczyk wyczarował to wszystko, czołgając się po scenie, kontrolując widoczne spazmy ciała, zgrywając swój rytm z transowym dźwiękiem. Był wiarygodny. Ciągle zastanawiam się, jak mogło mu się to udać?

Nigel Rolf, fot. Jerzy Grzegorski/Marcin Polak

Nigel Rolf, fot. Grzegorz Borkowski

Rolfe poznał polskich artystów na początku lat osiemdziesiątych. Młody przybysz z Dublina został wtedy w Lublinie gościnnie przyjęty przez galerię Labirynt. Swoich mentorów znalazł w Warpechowskim i Beresiu. Dziś ten dojrzały i świadomy artysta potrafi zdobyć się na spłatę długu podjętego wieki temu. Stać go na to. Twórcza autentyczność Rolfa jest tak wielka, że nic mu nie ujmuje odkrywanie własnej genealogii, pokrewieństw z wyboru. To niezwykłe zdarzenie z lat stanu wojennego, artystycznie zrekonstruowane w Sokołowsku mogłoby stać się zaczynem narracji dla całego festiwalu. Spotkanie generacji, pamięć o historii naszej teraźniejszości. Festiwal postulował taki zamiar budowy pomostów. „Łódź" Warpechowskiego była przecież też i zaproszeniem do wspólnego rejsu z nowymi, młodszymi pasażerami. Czy im ten rejs po drodze?

Monika Szydłowska, fot Jerzy Grzegorski/Marcin Polak

Pierwsze spotkanie z akcjami młodszych artystów budzi pewne zaskoczenie. Działania te ocierają się o wątki, które raczej pasowałaby do atmosfery czasu wizyty Rolfe w Lublinie. Zagrożenie i granice wolności. Monika Szydłowska wystąpiła w kitlu pielęgniarki. To jej częsty rekwizyt. Pielęgniarka zaskoczyła widzów swoją obecnością pod jednym z parkowych krzaków. Biały kitel zawsze zostanie znakiem porządku instytucji i perfekcyjnej kontroli. Kontrola bardzo zgrabnie skleiła się zresztą z rytmem performansu Szydłowskiej, która wykonywała zdecydowane, ale powściągliwe ruchy odliczania i rytmicznie obracała się wokół własnej osi. Totalnie opanowana, zimna, gotowa udzielić pierwszej pomocy. Ale komu? Gdzie czaiło się to zagrożenie?

Karolina Kubik, fot Grzegorz Borkowski

Źródło zagrożenia doskonale zlokalizowała inna młoda performerka, Karolina Kubik. To koszary. Nieruchoma, w pozycji na baczność cierpliwie wysłuchiwała ryków jakiegoś sierżanta. Te ryki dochodziły z taśmy. Nagrała je sama artystka, przekładając na polski i feminizując kwestie trepa sadysty z filmu Kubricka „Full Metal Jacket". I znowu do instytucjonalnego tresowania powrócił sportowy performance Pawła Korbusa. W gimnastycznej sali miejscowej szkoły, a jednocześnie sypialni dla artystów Offu, zaproponował Korbus radosną z pozoru gimnastykę. Taki niewinny relaks dla uczestników festiwalu. Niczym sprawny kaowiec zarządzał i moderował liczną grupą ludzi, widzów. Całkowicie mu posłusznych. Wcześniej z ironią poprosił tureckiego artystę o odczytanie fonetycznego zapisu wykładu Warpechowskiego, co ten uczynił z wdziękiem, kompletnie bez zrozumienia. A zatem ciało, a nie jakieś profesorskie pouczenia. Ćwiczenia, były długie, monotonne i bolesne.

Paweł Korbus, fot. Jerzy Grzegorski/Marcin Polak

Mógłbym zachować taki, migawkowy, obraz charakteryzujący działania młodych artystów. Dałby się tłumaczyć jako spór z odczuwalną na co dzień presją, obawą przed spętaniem, lękiem przed potęgą nieprzejrzystych instytucji. Takie wnioski mogą dziwić w kontekście działań generacji dojrzewającej po rozpadzie centralnie reglamentowanego świata. A jednak taka metaforyka powraca w ich pracach. A może inaczej - kwestia kontroli, dyscypliny, regularnych ćwiczeń to szukanie bezpieczeństwa właśnie przed wolnością. Przecież zmorą współczesności może okazać się bezmiar wolności, nie jej bak. Bezcelowość wolności, jej nuda, tęsknota za ryzykiem. Starszym oczywiście doskwierał jej brak, młodsi mają jej po dziurki w nosie. To atrakcyjna interpretacja. Da się obronić. Jedna z młodych artystek przyznała: „My nie mamy się przeciw czemu buntować". Jakoś nie słyszałem w jej głosie radości. Ucieczkę poza zbolałe społeczeństwo zaproponował Jakub Słomkowski. Stworzył razem z grupą zaprzyjaźnionych performerów swoistą wersję odjazdu na Cyterę. Kadr jak z idyllicznego malarstwa. Na brzegu opromienionego zachodzącym słońcem jeziora grupa zasłuchanych w muzykę. Dźwięki dobiegają z instrumentów umieszczonych na pływających podestach. Muzyka jeszcze trwa, chociaż ostatni z muzyków dopływa nieśpiesznie do przeciwległego brzegu bieg jeziora.

To wspaniałe muzyczno wizualne zdarzenie działało jak terapia. Ulga od samokontroli i codziennej dyscypliny. Ładna chwila, i tylko tyle. Aż tyle?

Do zakątka w Sudetach nie dotarła fala aktywizmu, zalewająca place różnych miast całego świata. Ten społeczny zamęt jednoczy różne generacje oburzonych. Ale to przecież od najmłodszych pokoleń zwykle oczekujemy największej determinacji w demolowaniu ustalonego porządku. Zwłaszcza kiedy ten porządek doskwiera. Doskwiera? Totalny paraliż rynku pracy, groteskowe umowy śmieciowe, blokada społecznej mobilności - czyli dzisiejsze realia - powinny budzić silniejsze reakcje niż uczucie niewygody. Natomiast młody performens w Sokołowsku, pełen lęku i przerażenia szuka ratunku w opanowaniu, samodyscyplinie, znieruchomieniu. Bo przecież od tej młodej sztuki nie trzeba oczekiwać apelu o zmienianie świata. Apele, manifesty - za tym kryje się jakiś plan, taktyka wymagająca grupowego działania, gotowości na rygor kooperacji w imię sprawy. Tej generacji bliższe jest raczej rozproszenie, może ewentualnie niezobowiązująca towarzyskość. Ich samoświadomość nie godzi się na permanentne zakotwiczenie w grupie lub nie zna już ciepła wspólnoty. Może najsilniejszym, choć doraźnym spoiwem pozostaje nadal ironia, nawet zgrywa. Bo taki wydźwięk miała prezentacja galerii Pies z Poznania. Jej szef , Dawid Radziszewski, nie zostawił suchej nitki na sklerotycznym zwapnieniu różnych instytucji artystycznych swojego miasta. Ta młodzieńcza bezczelność ma swoje uzasadnienie, broni się j ako samodzielna partyzantka. I pragnie sukcesu. Konkretnego - popularności, klientów, atrakcyjnej sztuki. Pies zapatrzony jest w warszawskiego Rastra. Może mu tylko pozazdrościć wcześniejszego startu, ostatniego może w nieodległej przeszłości przebłysku jakiejś generacyjnej tożsamości. Chociaż - może raczej tylko towarzyskiej? Radziszewski zresztą zapowiada, że spróbuje sił w Warszawie.

Konfrontacja pokoleniowa zachęca zatem do takiego oglądu, który z jednej strony ustawia młodzieńczą mgławicowość, miękkość, samotność, a z drugiej butną dojrzałość, pewną swojego dorobku, potwierdzoną realnymi zdobyczami, ale również wykutą przez osobistą drogę stawania się, błądzenia, gubienia i odnajdywania, nieraz bardzo bolesnego. Oba pokolenia mówią obok siebie. Jedynym wspólnym mianownikiem pozostaje ulotna czynność nazywana performansem. Nie może być inaczej. Historia osobista i społeczna wykopała potężny rów między generacjami. Zbigniew Warpehowski nadal toczy swoją walkę z azjatyckością. Cierpiał pod jej knutem, kiedy był poddanym sowieckiego imperium, czuł się w końcu dziedzicem filomatów. Wrogowie artysty urośli w siłę. Współczesne przeobrażenia obserwuje Warpechowski z pozycji bojownika awangardy, któremu los wyznaczył pole walki na wschodnich rubieżach Europy. I Warpechowski idealnie wciela się w tę rolę. Niczym Gombrowiczowski szlachcic pielęgnuje mit obrońcy granic, przedmurza. Bronił przed zalewem azjatyckiej hołoty, co czynił od zawsze, a teraz stawia opór plastikowemu światu kulturalnej fabryki zarządzanej przez menedżerów kuratorów. Wierny awangardowej stylistyce, wygłasza manifesty i rozważa znaczenia słowa postęp. Ale pozostaje w polskim kostiumie, przywołuje ducha Matejki i swata modernizm z romantycznym mesjanizmem. I oczywiście ten konserwatyzm, „awangardowy konserwatyzm", przekonuje jako styl autentycznej kontestacji. Warpechowski umiejętnie buduje dla siebie scenę artysty niepogodzonego, nastroszonego, upartego i czerpie swoją energię z wiary w niegasnącą siłę tradycji. Ta tradycję ma moc słów wykutych na kamiennych tablicach - jej źródło to hellenizm i chrześcijaństwo. Jej wrogiem jest postmodernizm, najnowsza mutacja nihilizmu. Czy Warpehowski jest talibem sztuki? Nie. Podoba mi się ten fragment z jego książki „Statecznik": „Kultura polska może liczyć tylko na nieujawnione siły drzemiące w duszach artystów, nie licząc na żadne wsparcie polityczne ani instytucjonalne. Artysta musi przyjąć postawę samotnego terrorysty i liczyć tylko na siebie".

To wszystko brzmi solidnie i poważnie. Ale przecież nie można tego powiedzieć o „Łodzi Postępu", którą Warpechowski zakotwiczył nad Sokołowskiem. Ze świadomą ironią uszył żagle tej łodzi z gazet.

Zbigniew Warpechowski, „Łódź Postępu", fot. Jerzy Grzegorski/Marcin Polak

Pożegnajmy się zatem z wiarą w postęp. Zgadzam się zresztą z Warpechowskim, że po oswobodzeniu naszego śmietnika - po 1989 roku - szuflady twórców okazały się puste. Łódź postępu utknęła na mieliźnie. To wcale nie oznacza, że bohaterom przeszłości wystawia się pomniki. Raczej młodzi twórcy obojętnie mijają archiwalne perły. Albo bawią się przeszłością. Wybierają sobie z niej różne fragmenty, tworzą kolaż. Bywa, że z powodzeniem. Z taką dziecięcą radością wiła się muzyka zespołu SzaZaZe, grającego na żywo do filmów Themersonów. Muzycy z wszelkich możliwych konwencji tradycji i aktualnego popu budowali jakiś własny świat. Obrazy Themersonów musiały z tym światem toczyć zażartą walkę.

SzaZaZe, fot. Grzegorz Borkowski

W tym tkwi dziwny paradoks awangardy, która chciała dojść do uniwersalnych zasad czystej sztuki, a jednocześnie tak bardzo uzależniła się od umykającego momentu pierwszego gestu. Awangardowa Nowość natychmiast przeistaczała się w retro. Nie sposób dojść sedna, nawet awangardowego dzieła, bez przekopywania się przez zakurzoną archeologię biografii osobistej, smaku czasu, politycznego kontekstu. Taka ścieżka prowadzi teraz do sztuki Andrzeja Partuma, artysty przypomnianego w Sokołowsku. Z ocalonych strzępów wyłania się obraz twórcy zrośniętego ze swoim czasem - perelowskiego surrealizmu - jednocześnie przecież poza ten czas wyrastającego. Ten poeta oswajał swoje artystyczne szaleństwo z szaleństwem papierowej biurokracji. Rozdawał legitymacje swoim wyznawcom i sojusznikom. Stworzył własną pokraczną instytucję w pokracznie zinstytucjonalizowanej rzeczywistości.

Instytucje sztuki oczywiście doczekały się swojej prezentacji w Sokołowsku. Kameralne, prywatne, oferujące raczej azyl dla myśli i artysty niż przyczółek do walki o pozycje na rynku. To miejsca powołane przez samych artystów. Łódzka Galeria Wschodnia i Galeria Wymiany, wrocławska Entropia, Moje Archiwum z Koszalina. Ta bezinteresowność w imię sztuki po prostu udzieliła się też najmłodszej, poznańskiej galerii Pies, choć już zestresowanej wzorcem white cube i pogonią za top o the tops obiegu sztuki. Ten realizm Psa to zresztą rzecz bardzo cenna, choć tak niby nieromantyczny, niechętny do podejmowania sporów o wartości.

Festiwal w Sokołowsku nie był tylko marzycielską ucieczką w przeszłość, nie był rejteradą przed rynkiem do górskiego azylu dla artystycznych fantastów. Przez kilka dni w sudeckim kurorcie grupa ludzi uparcie krążyła wokół pytań: co jest potrzebne, aby przez chwilę wydarzyła się sztuka? po co ktoś, kto chce być artystą, robi to, a nie coś innego? czy on wie, co robi? W Sokołowsku miałem wrażenie, że te pytania nieustannie stawiają sobie nawet artyści najstarsi, najbardziej doświadczeni. Za każdym razem zamiast odpowiedzi może zapaść głucha cisza albo odezwać się męczący fałszywy, nieznośny ton.

II Festiwal Sztuki Efemerycznej Konteksty, Sokołowsko, 18-22.08.2012.

Kuratorki: Małgorzata Sady, Ewa Zarzycka; koordynacja: Antoni Burzyński, Zuzanna Fogt; organizator: Fundacja Sztuki Współczesnej In Situ, Międzynarodowe Laboratorium Kultury w Sokołowsku. www.insitu.pl
Zobacz też:
Zbigniew Warpechowski, Konserwatyzm awangardowy www.obieg.pl

Fot.: Grzegorz Borkowski:

Prezentacja Andrzeja Partuma przygotowana przez Sophie Jocz

Jerzy Bereś, w rozłupywaniu pieńka w czasie performansu pomaga Łukasz Trusewicz

W środku Katerina Olivova i Nigel Rolf

Katerina Olivova

Adina Bar-On

Jiri Suruvka

Marek Staszyc