Powidoki pamięci, klisze wyobraźni. O rzeźbach Martyny Jastrzębskiej

Przeszłość to panoptikum zrobione z okruchów... tym ona naprawdę jest... Więc jednak daje do myślenia, że my ją chcemy, mimo wszystko, mieć pełną, żywą, wypełnioną osobami, konkretną... i że to w nas potrzeba taka uparta...
Witold Gombrowicz, "Dziennik"

 

"No i gdzie ta wystawa?" - dociekliwie zapytał jeden z uczestników wernisażu wystawy "Vergessenheit", którą od początku lipca oglądać można w gdańskim Instytucie Sztuki Wyspa. Byłaby to nawet zgrabna anegdota, gdyby nie to, że wzrok wchodzącego do sali wystawowej widza błądzi najpierw po pustych ścianach galerii, by dopiero po chwili skierować się ku górze, w stronę jedynego prezentowanego na wystawie eksponatu. Obiektem tym jest zawieszony pod sufitem zdeformowany kadłub łodzi wykonany przy użyciu bitumixu - mieszaniny kleju i mas bitumicznych - którego zastosowanie stanowi autorską technikę Martyny Jastrzębskiej. Rezultaty pracy gdańskiej rzeźbiarki z tym materiałem oglądać można było dotychczas głównie w galeriach trójmiejskich. Spośród wcześniejszych prac artystki należy przypomnieć tu instalacje "Godło" oraz "Pożegnanie", nie tylko z tego powodu, że obie prezentowane były na zakończonej niedawno wystawie prac absolwentów gdańskiej ASP, lecz - i zwłaszcza - dlatego, że wespół z "Vergessenheit" tworzą one swego rodzaju tryptyk, którego sensy zawiązują się wokół problemów (nie)pamięci, zapomnienia oraz zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej tożsamości.

Martyna Jastrzębska, "Godło", 2013, widok ogólny, fot. Martyna Jastrzębska
Martyna Jastrzębska, "Godło", 2013, widok ogólny, fot. Martyna Jastrzębska

"Godło" to instalacja powstała przed dwoma laty. Wymodelowana z bitumixu tarcza herbowa zawieszona jest na ścianie na tle czerwonej, opadającej na podłogę tkaniny. Rozpoznanie obiektu jako wariacji na temat polskiego godła jest natychmiastowe i - jak się wydaje - naturalne. To właśnie spontaniczna identyfikacja z narodowym symbolem staje się pierwszym kontekstem, w który wpisać można instalację Jastrzębskiej. Artystka zdaje się wystawiać widza na próbę: przekształcając chroniony prawem obraz polskiego godła w uformowany ze smolistej substancji artefakt, porusza kwestie związane z mechanizmami rządzącymi percepcją widza, strategią identyfikacji, która nakazuje mu niejako odruchowo łączyć wizję artystki z narodową ikonografią. Zderzając ściśle określoną formę narodowego godła z niejednoznaczną semantycznie instalacją, Jastrzębska stawia pytanie o moment, w którym nasze postrzeganie przekształca abstrakcyjny, nieraz bezkształtny obiekt w symbol, emblemat, świętość. Ten chylący się w stronę teoretycznej refleksji aspekt pracy artystki równoważony jest dzięki - by tak rzec - społeczno-politycznemu wydźwiękowi instalacji. Asumpt do takiej interpretacji daje sama Jastrzębska: "Według ornitologów godło Polski przedstawia ptaka-hybrydę: posiada elementy różnych gatunków, najbliżej jest mu do orłana, który z kolei nie ma nic wspólnego z orłem białym, o którym uczą się pokolenia Polaków od szkoły podstawowej".1 Dekonstrukcja "tożsamości" państwowego symbolu idzie tu w parze z podaniem w wątpliwość jednoznaczności narodowej identyfikacji. Hybrydyczność orła staje się w ten sposób metaforą narodowości postrzeganej jako społeczny konstrukt, dla którego fundamentem jest pragnienie przynależności, chęć zbiorowej identyfikacji, marzenie o trwałym i niezbywalnym jądrze tożsamości, które zresztą szybko przekształcić się może w mechanizm społecznej opresji.

Martyna Jastrzębska, "Godło", 2013, detal, fot. Martyna Jastrzębska
Martyna Jastrzębska, "Godło", 2013, detal, fot. Martyna Jastrzębska

Tożsamościowa dekonstrukcja, stanowiąca dla Jastrzębskiej jeden z kluczowych problemów, które przepracowuje w swoich instalacjach, jeszcze dobitniej wpisuje się w drugą z prezentowanych na "Absolwencie" prac. Jeśli "Godło" odnosi się do kwestii narodowej identyfikacji, to "Pożegnanie" jest komentarzem do problemu tożsamości indywidualnej, egzystencjalnego charakteru wspomnienia, które stanowi jeden z jej filarów. Na to zagadnienie naprowadza przedrukowany w katalogu fragment "Antropologii obrazu" Hansa Beltinga: "Nasza pamięć sama jest właściwym ciału, neuronalnym systemem z fikcyjnych miejsc wspomnienia. Konstytuują ją sploty «miejsc», w których poszukujemy obrazów, będących tworzywem naszych własnych wspomnień".2 Pięć wymodelowanych z bitumixu obiektów składających się na instalację to właśnie owe "obrazy", powidoki pamięci, które dobiegają z przeszłości, zacierając jednak swoje znaczenie, nie dając się jednoznacznie określić, zidentyfikować. Każdy z nich - książka, flaga, model samolotu, skrzyżowane inwalidzkie kule i niewielka figurka człowieka - tworzy własną sieć asocjacji i potencjalnych memorialnych narracji. Rzeźby Jastrzębskiej są niczym pamięciowe szczątki, widma o zwielokrotnionych znaczeniach, które oglądać można przez pryzmat dwóch wielkich figur pamięci ostatniego wieku: nostalgii i traumy. Otwarta książka może być wszakże zarówno młodzieńczym sekretnikiem, jak i zakazanym dziełem w rodzaju "Mein Kampf", skrzyżowane kule - symbolem kalectwa lub dziękczynnym wotum. Mimo to "Pożegnanie" z zasadniczego względu wymyka się zarówno nostalgicznej, jak i traumatycznej wykładni. Nostalgia jest bowiem - jak powiada Marek Zaleski - sposobem oglądu świata zakorzenionym w podmiocie3, dlatego też stanowi ona tożsamościową strategię patrzenia w przeszłość, spoglądania na to, co bezpowrotnie minione. W nostalgię paradoksalnie wpisana jest wola zapomnienia, otwiera ono bowiem drogę do mityzacji przeszłości, nadania jej charakteru niedościgłego ideału. Walter Benjamin, jeden z tych, których obsesja pamięci trawiła najmocniej, tak wyraził to perwersyjne w gruncie rzeczy pragnienie: "Nie umiemy w pełni odzyskać rzeczy zapomnianych. Może to dobrze. Wstrząs odzyskania byłby tak destrukcyjny, że w jednej chwili przestalibyśmy rozumieć swoją tęsknotę. A tak rozumiemy ją, i to tym lepiej, im głębiej tkwi w nas owo coś zapomnianego".4 Zapomnienie staje się w ten sposób podstawą tożsamości; im bardziej to, co minione, zaciera się w pamięci, tym pewniejszej żąda opowieści. Nostalgiczny mit przeszłości z biegiem czasu splata ze sobą odległe wydarzenia i urwane wątki, łączy anegdoty i fragmenty cudzej pamięci, tworząc opowieść, na której opiera się tożsamość nostalgika.

Martyna Jastrzębska, "Pożegnanie", 2014, widok ogólny, fot. Martyna Jastrzębska
Martyna Jastrzębska, "Pożegnanie", 2014, widok ogólny, fot. Martyna Jastrzębska

Modelem nostalgicznej egzystencji jest zatem narracja, tymczasem Jastrzębska przedstawia pamięciowe szczątki w formie zerwania, nieciągłości, fragmentu. Wydawać by się mogło, że takie ujęcie wieść może w stronę "wykładni traumatycznej". Można by sądzić, że czarne rzeźby Jastrzębskiej stanowią artystyczną wizję wspomnienia traumatycznego, wypartego, skrytego w szczelinie niepamięci, takiego, którego przebłysk dociera niekiedy do świadomości podmiotu, burząc w ten sposób poczucie bezpieczeństwa, wzbudzając lęk związany z konfrontacją z tym, co odrzucone. Wrażenie to potęgować może dodatkowo fakt, że "Pożegnanie" powstało z inspiracji prozą Ernesta Hemingwaya, a pierwszy pokaz tej pracy odbył się w roku 2014, sto lat po wybuchu pierwszej wojny światowej. Jednak i ten interpretacyjny trop wydaje się tylko częściowo pomocny w odbiorze rzeźb gdańskiej artystki. Otóż trauma, mimo charakterystycznych dla niej narracyjnych pęknięć i luk, jest stanem rozpadu tego, co wcześniej wydawało się trwałe i stabilne. Traumatyczne wspomnienie jest ruiną narracji, Jastrzębska zaś modeluje okruchy wspomnień, które wyłaniając się z głębin zapomnienia, dopiero "czekają" na opowieść o sobie. Zarówno nostalgia, jak i trauma pozostają więc w ścisłym związku z narracją. Ta pierwsza wciąż ją ubarwia, dopisując kolejne wątki i zmyślone anegdoty, buduje tożsamość podmiotu, ta druga zaś jest stanem po katastrofie, promieniowaniem Wydarzenia, które uniemożliwia ponowne zbudowanie opowieści. "Pożegnanie" przynależy natomiast do przeciwstawnego memorialnego porządku, "rozgrywa się" w sferze potencjalności, może ewokować zarówno imaginarium nostalgiczne, jak i traumatyczne przebłyski. Rzeźby Jastrzębskiej odsyłają do schematu przeddyskursywnego, są surowym materiałem, pamięciowym prefabrykatem, który dopiero domaga się przepracowania i wtłoczenia w narracyjne ramy.

Martyna Jastrzębska, "Pożegnanie", 2014, kadr z filmu found footage
Martyna Jastrzębska, "Pożegnanie", 2014, kadr z filmu found footage

W "Pożegnanie" wkomponowany jest krótki, niespełna minutowy film found footage. Składa się z zaczerpniętych z wojennych filmów kadrów, które przedstawiają milczące, pogrążone w smutku postaci wpatrujące się w jakiś niewidoczny dla widza punkt. W tym nagraniu, wyświetlanym na niewielkim ekranie tabletu, zobaczyć można gwiazdy hollywoodzkiego kina - jest tu James McAvoy, jest i Matt Damon z "Szeregowca Ryana". Konfrontacja zagadkowych rzeźb z narzucającą im jednoznaczny sposób odczytania filmową narracją prowadzi do kluczowego sensu wpisanego w instalację Jastrzębskiej. Artystkę interesuje - jak się wydaje - moment, w którym rozproszone fragmenty wspomnień zaczynają układać się w opowieść, zwłaszcza zaś to, jaki wpływ na jej kształt mają tkwiące w świadomości fantazmaty, wyobraźniowe klisze, wdrukowane w pamięć ikoniczne przedstawienia. Kilka lat temu, przy okazji innej gdańskiej wystawy, pisała na ten temat Magdalena Saryusz-Wolska: "na opowieści o charakterze biograficznym - dowodziła, powołując się na tezy Haralda Welzera - nakładają się kulturowe schematy narracyjne czerpane z literatury, kina czy telewizji. Na przykład weterani wojenni wplatali w swoje historie epizody, których źródła można odnaleźć m. in. w filmach. Częstym wątkiem okazał się typowo hollywoodzki motyw «ocalenia w ostatniej chwili». Przekazując innym naszą biografię w procesie komunikacji, mamy bowiem tendencję do wykorzystywania gotowych schematów narracyjnych, nieraz nawet tak starych jak eposy homeryckie"5. "Pożegnanie" jawi się w tej perspektywie jako artystyczne studium zniekształceń pamięci dwojakiego rodzaju. Pierwszym z nich jest jej fragmentaryzacja i szczątkowość wspomnień, drugim - niebezpieczeństwo i zarazem pragnienie wpisania ich w jakiś znany narracyjny format, który stanowić mógłby podstawę tożsamościowej identyfikacji. Gdańska artystka pozostawia widza w zawieszeniu, ukazuje moment przejścia od rozproszonych pamięciowych szczątków do opowieści o tym, co minione; uświadamia widzowi niemożność dotarcia do przeszłości w jej czystej, niezainfekowanej nawarstwiającymi się wyobraźniowymi kliszami postaci. Przedstawiając osobliwy związek pamięci i zmyślenia, Jastrzębska wskazuje ponadto na niezbywalnie związaną ze wspomnieniem niepewność, tę jego cechę, którą z obawy przed rozpadem tożsamości sami przed sobą staramy się ukryć.

Martyna Jastrzębska, "Pożegnanie", 2014, detal, fot. Martyna Jastrzębska
Martyna Jastrzębska, "Pożegnanie", 2014, detal, fot. Martyna Jastrzębska

Martyna Jastrzębska, "Pożegnanie", 2014, detal, fot. Martyna Jastrzębska
Martyna Jastrzębska, "Pożegnanie", 2014, detal, fot. Martyna Jastrzębska

Kwestie związane z problemem zbiorowej identyfikacji oraz wyznaczającą chwiejne granice indywidualnej tożsamości dialektyką pamięci i zapomnienia splatają się ze sobą w "Vergessenheit" najnowszej pracy artystki. Umieszczając ją w galeryjnej obecnie przestrzeni byłego stoczniowego budynku, Jastrzębska zdaje się pytać o to, w jaki sposób stocznia funkcjonuje w świadomości gdańszczan, skoro postulaty zawiązanej tu "Solidarności" doprowadziły paradoksalnie nie tylko do demokratycznych przemian ustrojowych, ale też - w dalszej perspektywie - do upadku samej stoczni, zepchnięciu jej na margines zawodowego i społecznego życia mieszkańców miasta. Artystka wskazuje tym samym na metaforę palimpsestu jako kluczową dla myślenia o miejscu i historii figurę wyobraźni, pyta o to, czy pokrywająca się kolejnymi warstwami historia miasta może nadać stoczni - w jakiejś abstrakcyjnej przyszłości - rangę skostniałego pamięciowego pomnika, który stanie się jedynie pustym znakiem, nie tyle utrwalającym wspomnienie o stoczniowych wydarzeniach, ile zwalniającym z imperatywu ich ciągłego przepracowywania, reinterpretacji, aktywnej o nich pamięci. Czy zatem stocznia może przestać być symbolem Gdańska? Czy może z punktu orientacyjnego dla gdańskiej tożsamości przeobrazić się w wyzute z sensu hasło? Nieprzypadkowo tytułem wystawy jest niemieckie słowo oznaczające "zapomnienie", bowiem nierealna na pierwszy rzut oka perspektywa odejścia stoczni w niepamięć jest nie mniej niewiarygodna, niż mogło być wypowiedziane przed osiemdziesięcioma laty przypuszczenie o zatraceniu przez miasto niemieckiego charakteru. Ujęta w metaforyczne ramy figura miejskiego palimpsestu przejawia dwojaką naturę: z biegiem czasu zaciera starsze warstwy, jednocześnie je ocalając. Stocznia, podobnie jak "niemieckość" Gdańska, na zawsze wpisana będzie w historię miasta, ciągłym przeobrażeniom ulegać będzie jednak strategia dostępu do tych historycznych pokładów. W jednej z gdańskich powieści Stefana Chwina jest scena, w której bohaterowi zrywającemu ze ściany tapetę ukazują się tkwiące pod nią zadrukowane szwabachą niemieckie gazety. Metafora wyparcia niechcianej przeszłości jest tu oczywista, jednak - abstrahując od tej kwestii - może także pamięć o stoczni nieuchronnie skazana jest na taką właśnie, przypadkową ścieżkę dostępu. Być może też - z drugiej strony - to nie przypadek, lecz archeologiczna praca historyków i zaangażowanie nielicznych pasjonatów zagwarantuje jej przetrwanie na peryferiach społecznej świadomości. "Vergessenheit" jawi się więc jako studium zaniku, nieuchronnego wymazywania pamięci o stoczni z żywej tkanki gdańskiej tożsamości, przejścia od oczywistej z nią identyfikacji do abstrakcji niereferencyjnego desygnatu.

Martyna Jastrzębska, "Pożegnanie", 2014, detal, fot. Martyna Jastrzębska
Martyna Jastrzębska, "Pożegnanie", 2014, detal, fot. Martyna Jastrzębska

Martyna Jastrzębska, "Pożegnanie", 2014, detal, fot. Martyna Jastrzębska
Martyna Jastrzębska, "Pożegnanie", 2014, detal, fot. Martyna Jastrzębska

Najnowsza rzeźba artystki ma także inny, nieco bardziej indywidualny - jak powiedzieliśmy - wymiar. Otóż "Vergessenheit" odnosi się także do tak zwanej "niepamięci początku", kilku pierwszych lat życia, które nie zapisują się w pamięci, są skazane na zapomnienie. Nie bez znaczenia pozostaje więc fakt, że kwestię tę porusza artystka urodzona w roku 1987, na dwa lata przed upadkiem komunizmu, którego - siłą rzeczy - nie może pamiętać. Jastrzębska jest reprezentantką pokolenia, które staje przed wyborem własnej, choć zapośredniczonej przez (pop)kulturowe klisze, opowieści o komunizmie. Pokolenia, które musi wybrać między martyrologiczną - mesjaniczną z ducha - narracją narodową, cyklicznie przybierającą na sile w okolicach rocznicy wprowadzenia stanu wojennego, a sentymentalną, przetrawioną przez telewizyjne programy opowieścią o urokach meblościanek i międzyludzkich więzach zacieśniających się w kilometrowych kolejkach. Także o tym, o umieszczeniu stoczni i czasów minionej epoki w prywatnej opowieści, jest "Vergessenheit".

Rzeźby Martyny Jastrzębskiej to świadectwa niepewności, anatomiczne studia zbiorowej tożsamości i strategii identyfikacji, to obiekty drążące struktury wyobraźniowych fantazmatów, które - dekonstruując zastane schematy i klisze - stawiają przed pytaniem o mechanizmy ich powstawania, jak również o to, co zostaje z trwałej pozornie tożsamości, jeśli odrzeć ją z tych sztucznie nadbudowanych warstw. Jastrzębska tworzy rzeźby, świadomie wpisując je w różnorodne interpretacyjne konteksty i nie popada przy tym w pretensjonalny ton odtwórczego posiłkowania się nośnymi tezami humanistyki. Dlatego też jej prace jawią się jako gruntownie przepracowane myślowo projekty, jednocześnie zaś, w sposób zupełnie znakomity, dotykają najważniejszych tematów egzystencji.

 

 

Martyna Jastrzębska, "Vergessenheit", Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, 3.07-26.7.2015.

Martyna Jastrzębska, "Vergessenheit", 2015, fot. Martyna Jastrzębska
Martyna Jastrzębska, "Vergessenheit", 2015, fot. Martyna Jastrzębska

Martyna Jastrzębska, "Vergessenheit", 2015, fot. Martyna Jastrzębska
Martyna Jastrzębska, "Vergessenheit", 2015, fot. Martyna Jastrzębska
  1. 1. "Absolwent. Po Akademii - płynne tożsamości" [katalog wystawy], red. A. Mandziejewski, Gdańsk 2015, s. 39.
  2. 2. H. Belting, "Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie", przeł. M. Bryl, Kraków 2007, cyt. za: "Absolwent", dz. cyt.
  3. 3. M. Zaleski, "Formy pamięci", Gdańsk 2004, s. 15.
  4. 4. W. Benjamin, "Berlińskie dzieciństwo na przełomie wieków", przeł. B. Baran, Warszawa 2010, s. 121.
  5. 5.  M. Saryusz-Wolska, "Pamiętać historię", [w:] "Strażnicy doków/Dockwatchers" [katalog wystawy], red. A. Szyłak, Gdańsk 2006, s. 21.