Fire and Forget to wojskowy termin. Odpal i zapomnij oznacza zaawansowaną technikę zabijania z użyciem maszyn. Nikt nie brudzi sobie rąk, sukces operacji nie wymaga własnych ofiar. Outsourcing przemocy. "Fire and Forget" to również tytuł wystawy w berlińskiej galerii Kunst-Werke. Ten międzynarodowy pokaz stara się przywrócić możliwość bezpośredniego doświadczenia brutalnej agresji. Niemal dosłownie. Na zainteresowanych czeka nabity ślepakami pistolet, z którego można postrzelać do konturów ludzkich sylwetek.

Zarysowany kredą na ulicy cień drona atakującego budynek galerii sugeruje, że mogła tu się wydarzyć jakaś tragiczna eksplozja. To praca Jamesa Bridle. Artysta buduje wizualność wokół współczesnego zabijania, które odbywa się w skrytości.

Galeria istotnie przybrała kostium oblężonej twierdzy. Na wystawę wchodzi się przez bramę. To dość skomplikowane urządzenie. Wyrafinowany system dopuszcza jednoczesne przechodzenie i, w razie potrzeby, wpadanie w pułapkę. To praca ukraińskiego artysty Daniły Galkina. Można jednak przejść. Na powitanie dostajemy porcję fotografii w małym formacie z czasów drugiej wojny światowej. Potem towarzyszą widzom przez całą wystawę zdjęcia z obydwu wojen światowych, wykonane przez ludzi bezpośrednio wciągniętych w szaleństwo zabijania – te anonimowe obrazki ilustrują bezpośrednie skażenie przemocą, jej oczywistą wszechobecność, są dowodem zafascynowania. Ktoś siedzi na czołgu z flaszką, ktoś inny w przebraniu pajaca celuje do kogoś, prawdopodobnie gdzieś na froncie wschodnim, w latach 1941, 1943. Zdjęcia z domowych albumów, nie wiemy czyich, to jedyny artefakt, który niczym wspólny wątek prowadzi widza przez wszystkie piętra wystawy. Familiarny zapis uczestnictwa w wielkiej orgii zabijania. Przeżyty, uświadomiony, udokumentowany, uspołeczniony.

"Fire and Forget" jest natomiast współczesną próbą zrekonstruowania możliwych narracji wokół nadal obecnego w ludzkiej kondycji stanu zagrożenia i potencjalnej gotowości do korzystania ze środków przymusu, opresji, śmiercionośnych narzędzi. Opowieść berlińskiego pokazu ma swoje kolejne etapy, poziomy wtajemniczenia w ambiwalentną konsystencję zjawiska przemocy. Po przekroczeniu granicy widz wchodzi na terytorium Afektu, przemieszcza się w kierunku obszaru Pamięci, aby dotrzeć wreszcie na poziom, gdzie przemoc po prostu się Wydarza – zawsze w rezultacie czyjejś decyzji.

W obszarze granicznym ujawnia swoją siłę i absolutne usankcjonowanie państwo. Polityczna zdolność do formatowania narodowych kartografii wydaje się nieograniczona. Jednostki umieszczone między krawędziami tych politycznych molochów zyskują kolektywną tożsamość. Instalacja Rona Amira w poglądowy sposób opisuje kreację państwa Izrael. Po kwadracie piaszczystego gruntu przesuwa się rodzaj skanera, który wciąż na nowo przerysowuje geografię żydowskiego kraju. Obok wisi praca Barbary Kruger. To szczególne credo narodowych sentymentów, wyznanie wiary w swoje plemię i nienawiści wobec innych.

Przecież gwałt kusi także estetycznie, roztacza perwersyjny urok. Do tej uwodzicielskiej strony impulsu niszczenia prowadzi widza rewir afektu. W tej części oglądamy cudowny taniec Pipilotti Rist z kijem, którym rozbija szyby zaparkowanych aut. To dawna praca, chyba jeszcze z lat 90. Być może to tęsknota za rewolucją w świecie opanowanym przez postzimnowojenny porządek, dla którego nie ma alternatywy. Bunt stał się tematem dla wideoklipu. Przemoc straciła ideologiczny fundament, jest tylko akuszerką popkulturowych melodii. Stała się elementem komputerowego oprogramowania z prawdziwymi i niewidocznymi ofiarami albo wróciła do swojego pierwotnego siedliska, banalnych międzyludzkich relacji. Tak chyba można odczytać jeszcze starszą pracę Abramović i Ulaya, nieustannie i rytmicznie klepiących się po twarzach, coraz szybciej. Siła tego związku polega na zauroczeniu nieustannym konfliktem i możliwością zadawania sobie nawzajem bólu.

Logiczną konsekwencją afektywnych doznań jest ich uparte anektowanie pamięci. Z tego archiwalnego magazynu wyruszają potraumatyczne zwiady. Konsekwencją zarejestrowanej przemocy są wrogie i partyzanckie napady na naszą uporządkowaną codzienność. Marta Rosler przepisała te eskapady nieproszonej makabry na luksusowe wnętrza mieszkań amerykańskiej klasy średniej w czasie wietnamskiej wojny. Koniecznym elementem wystroju tych przytulnych apartamentów był telewizor. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych amerykańskie media bombardowały obywateli USA bezpośrednimi relacjami z pola walki. To rodziło dyskomfort, niepokój, wstręt. Przeszkadzało w schludnym prowadzeniu wojny. Propagandowo została ona przegrana na długo przed klęską militarną. Podczas pierwszej wojny w Iraku już nie dopuszczano dziennikarzy na pierwszą linię frontu. Medialny zapis wojny zyskał na tym komfortową sterylność. Być może również dzięki temu udało się wciągnąć Amerykanów – bez protestu – w tę wieloletnią awanturę. Kolejnym krokiem tej strategii jest ewolucja dronów.

Co się wydarzy, zanim jeszcze zacznie pulsować magazyn wypartej pamięci, zanim zaczniemy być urabiani przez państwowe ideologie albo jeszcze nie wpadniemy w sidła afektu, zbudzonego przez urodę rozpętanych instynktów? Kiedy sami podejmiemy decyzję i naciśniemy cyngiel. Kiedy zdecydujemy się na uczestniczenie w przemocy wobec innych, historii, samych siebie. Kiedy przyjdzie nam ochota, by zostać żołnierzykiem.

Wydarzenie to ostatni moment obcowania z gwałtem. Jeżeli drzemie w nas gotowość do podjęcia tej decyzji, ostatecznej, przerażającej, to nie dziwmy się, że już na progu otoczy nas policyjny kordon, złowrogi, gotowy do ataku. Praca Juliana von Bismarcka to stado zamaskowanych policjantów, doświadczony pluton akcji prewencyjnych. ZOMO, tyle że w niemieckich mundurach. Jeszcze są spokojni, kiwają się leniwie, ale to pozory, bo na zły znak z naszej strony rzucą się jak wilki.

O zadawaniu sobie śmierci profesjonalnie opowiada Damian Hirst. Instrukcja obsługi rewolweru dla samobójców. Jeśli już podejmiesz decyzję, powinieneś wiedzieć, jak to zrobić.

Państwowe monstra nie chcą nas już wzywać do zabijania, bo lepiej niż my zrobią to latające komputery. Zostaliśmy niczym opuszczeni żołnierze na bezpańskim polu walki, która toczy się dalej. Być może jesteśmy gotowi na jej podjęcie, pod warunkiem, że znajdziemy azymut. Tak jak miejski bojownik ze zdjęć Juliana Roedera z cyklu reportaży "Genua". Fotografie powstały podczas ulicznych zamieszek w trakcie obrad międzynarodowej elity politycznej i finansowej. Samotny, zamaskowany aktywista otoczony kupą kamieni, którymi ma ochotę porzucać, śledzi uważnie mapę. Szuka celu. Wkrótce go znajdzie.

"Fire and Forget. On Violence", Kunst-Werke, Berlin, 14.06–30.08.2015

Barbara Kruger, bez tytułu, 1994/2015;
Originally for the staircase of Kunsthalle Basel; Vinyl print; 310 x 230 cm;
Courtesy Sprüth Magers

Rudolf Herz; z serii DACHAU. MUSEUMSBILDER, 1976-80;
Series of 9 photographies; 74 x 112 cm;
Courtesy Peter Ottmann. © Rudolf Herz

Ron Amir, MALEK, 2004;
C-Print; 123 x 123 cm;
Courtesy the artist and Hezi Cohen Gallery, Israel. © Ron Amir

Hrair Sarkissian, EXECUTION SQUARES, 2008;
From a series of 14 photographies;
Archival inkjet print; 125 x 160 cm;
Private Collection; Courtesy Kalfayan Galleries, Athens – Thessaloniki

Marina Abramoviæ and Ulay, LIGHT/DARK, Video still;
Video: (black and white, sound) 8'15'';
Studio Performance: Amsterdam, March 1978;
© Marina Abramoviæ and Ulay

NEOZOON, BUCK FEVER, 2012;
Video still; Courtesy: NEOZOON

Daniil Galkin, TOURNIQUET, Installation view PinchukArtCentre, 2013;
Image provided by PinchukArtCentre © 2013;
Photo: Sergey Illin

Joachim Koester, THE PLACE OF DEAD ROADS, 2013;
HD video installation, color, sound; 33 min. 30 sec.; Production still;
Courtesy the artist and Jan Mot, Brussels

Mircea Cantor, SHOOTING, 2005;
C-print, 30x40 cm, edition of 5;
Courtesy Mircea Cantor and Dvir Gallery. © Mircea Cantor, 2005

Henning Rogge, MASCHERODER HOLZ, 2011; C-Print; 46 x 56 cm;
Courtesy the artist and Galerie Jo Van De Loo. © Henning Rogge