Kongres Kultury Polskiej

Plan Hausnera czy "mentalność radzieckiego działacza"? Taką alternatywę zaproponowali organizatorzy KKP. Trzeba też dodać, że w podsumowaniu KKP minister kultury, Bogdan Zdrojewski, nie wspomniał o sztukach wizualnych, a mówiąc o edukacji, ekscytował aię tym, że w szkołach podstawowych przywrócono "elementy pląsania". Dla "Obiegu" o Kongresie piszą biorący w nim udział paneliści, moderatorzy sympozjów, uczestnicy, akredytowani krytycy, a także osoby, które z powodów ideowych kongres zbojkotowały: Piotra Piotrowskiego, Joanny Mytkowskiej, Artura Tajbera, Piotra Kosiewskiego, Daniela Muzyczuka, Dominika Kuryłka i Ewy Tatar, Pawła Jarodzkiego, Moniki Szewczyk, Piotra Krajewskiego, Andrzeja Przywary, Łukasza Gorczycy, Adama Szymczyka, Agnieszki Pindery, Ewy Rewers, Pauliny Zarębskiej, Marii Poprzęckiej, Wojciecha Włodarczyka, Jarosława Suchana, Jolanty Gumuli, Ewy Wójtowicz, Jana Sowy, Artura Żmijewskiego. Zamieszczamy także rekomendacje przyjęte przez uczestników sympozjum Rynek dzieł sztuki....

Otwarcie obrad, od lewej: prof. Piotr Sztompka, Przewodniczącego Rady Programowej, prof. Karol Musioł, rektor UJ, Bogdan Zdrojew
Otwarcie obrad, od lewej: prof. Piotr Sztompka, Przewodniczący Rady Programowej, prof. Karol Musioł, rektor UJ, Bogdan Zdrojewski, minister kultury i dziedzictwa narodowego. Fotografie: et/dk.

Otwarcie obrad, od lewej: prof. Piotr Sztompka, Przewodniczącego Rady Programowej, prof. Karol Musioł, rektor UJ, Bogdan Zdrojew

***

Piotr Piotrowski
(prof. zw., dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie)

(tekst wygłoszony w ramach sesji plenarnej Przestrzenie twórczości 1)

Punktem wyjścia dla rozważań o instytucji powinno być zdanie sobie sprawy z kontekstu, w jakim się znajdujemy, z tego, że jesteśmy na Kongresie Kultury w Krakowie, który bynajmniej nie jest kongresem akademickim. Nasza dyskusja w mniejszym stopniu ma charakter merytoryczny, przede wszystkim jest ona wydarzeniem politycznym, ale w znaczeniu greckiego słowa politea. Mam nadzieję, że ten kongres stworzy pewną konstytucję, pewne porozumienie życia publicznego. To, co mówimy z / o różnych perspektywach, jest pewnym przesłaniem - nie tylko dla władz, ale dla nas samych, dla uczestników tego kongresu.

Pytanie, od którego zaczyna się ta debata, dotyczy roli państwa. Oczywiście rola państwa jest bardzo zróżnicowana: oprócz ochrony zdrowia, bezpieczeństwa, dbałości o neutralność światopoglądową państwa (o czym zdaje się dosyć często się zapomina i co jest istotnym problemem naszego społeczeństwa), rola państwa jest stosunkowo prosta: ma ono redystrybuować dochód narodowy. W perspektywie tej redystrybucji powinna pojawić się kultura.

Diagnoza stanu polskiej kultury, jaką możemy postawić, opiera się na dwóch obserwacjach. W latach dziewięćdziesiątych pojawiła się na świecie bardzo prężna grupa artystów polskich, którzy niewątpliwie sobie poradzili - nie wiem, czy na rynku, czy w ogóle rozmowa o rynku sztuki jest tu zasadna, na pewno w przestrzeni kapitału symbolicznego. Pod wpływem ich sukcesów zrodziło się wręcz przekonanie o istnieniu pewnej "polskiej szkoły artystycznej". Z drugiej zaś strony mamy właściwie zapaść, znaczną katastrofę infrastruktury, trwałej substancji, brak czy zaniedbanie instytucji. I to jest właściwie ramowe przesłanie: to, co państwo powinno robić, to w koncentrować się mniejszym stopniu na wspieraniu poszczególnych inicjatyw artystycznych, przede wszystkim zaś na długofalowych projektach inwestycyjnych wspierających infrastrukturę, instytucje. Relacja pomiędzy państwem a kulturą powinna opierać się na działaniach długofalowych, a nie doraźnych. Oczywiście w strategii myślenia długofalowego istnieje pewna konkurencja - na kongresie z jednej strony mówimy jednym głosem, z drugiej mamy sprzeczne interesy. Chciałbym zaproponować, żeby punktem wyjścia dla długofalowego myślenia o kulturze było przekonanie o tym, że żyjemy w zupełnie innym świecie niż dwadzieścia lat temu: nie tylko w okresie transformacji, ale przede wszystkim globalizacji i integracji europejskiej. I to są te elementy kosmopolityczne, międzynarodowe, które powinny wyznaczać strategię myślenia o inwestycjach w kulturę. Świat po zimnej wojnie jest zupełnie inny niż wcześniej.

Chciałbym przedstawić trzy modele myślenia o kulturze. Pierwszy to strategia "naród sobie", strategia nacjonalizująca, której wulgarną formułą jest "Polska dla Polaków". Ale pomiędzy nacjonalizującą strategią a jej zwulgaryzowaną formą istnieje pewne kontinuum. To strategia, która odegrała bardzo istotną rolę w przeszłości. Ona się wypełniła, już nie wystarcza.

Drugą możliwą strategią, kontynuowaną i odnoszącą pewne sukcesy, ale niosącą też niebezpieczeństwa, jest "Polska dla innych". To strategia promocyjna. Właśnie do promocji w latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych władze Polski przywiązywały dużą rolę, ale skutki tych działań niekoniecznie były na miarę naszych oczekiwań. Niebezpieczeństwem tej strategii jest egzotyzacja naszej kultury; mówiąc językiem postkolonialnym, orientalizacja, jej wyłączenie, postrzeganie jej jako kultury partykularnej. "To my przedstawiamy siebie innym", ale to ten inny jest sędzią, który odbiera przekaz. Mam wrażenie, że obie przedstawione strategie nie spełniają naszych oczekiwań i nie są na miarę wyzwań, o których we wstępnym wystąpieniu mówił prof. Sztompka: globalizacji i integracji europejskiej.

Potrzebna jest inna strategia, którą nazwałbym strategią polskiej kultury "wśród innych" albo polskiej kultury "z innymi". Strategia kosmopolityczna, międzynarodowa, która nie tyle przedstawi naszą kulturę innym, ale zbuduje dla niej miejsce w bardzo skomplikowanych i wielowarstwowych relacjach. Potrzebne nam są środki na tworzenie instytucji międzynarodowych czy mechanizmy funkcjonowania naszej kultury na arenie światowej. Potrzebne nam uczestnictwo naszej kultury, a nie przedstawianie się. Brak Polsce międzynarodowych instytucji o randze światowej. Potrzebne nam są instytucje kulturalne, które będą budowały pomosty. A więc nie "naród sobie" czy "polska kultura dla innych", ale "polska kultura wśród innych" - to moje przesłanie.

^^^

Sesja plenarna: Przestrzenie twórczości, od lewej: Michał Zadara, Ewa Rewers, Grzegorz Jarzyna, Agnieszka Holland
Sesja plenarna: Przestrzenie twórczości, od lewej: Michał Zadara, Ewa Rewers, Grzegorz Jarzyna, Agnieszka Holland


***

Joanna Mytkowska
(kuratorka, dyrektorka Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie)

(tekst wygłoszony na Kongresie Kultury Polskiej podczas sesji plenarnej Przestrzenie twórczości)

Za trzy tygodnie otwarta zostanie wystawa wyczekiwana przez miliony widzów i wszystkie liczące się media świata. Co roku w październiku jeden artysta otrzymuje do zagospodarowania gigantyczną przestrzeń Hali Turbin w londyńskim muzeum Tate Modern. W tym roku bohaterem tego wydarzenia będzie Mirosław Bałka.

To tylko jeden z przykładów ogromnego sukcesu polskich artystów na arenie międzynarodowej. Artyści sztuk wizualnych odważnie opisali polską transformację, udało im się nazwać szereg nowych zjawisk, a zwłaszcza wskazać nasze narodowe traumy. Ale najważniejsze, że przełożyli te lokalne tematy na język międzynarodowy.

Polscy artyści są dziś obecni w kolekcjach światowych muzeów, są w awangardzie kształtowania obrazu współczesności. Jednak informacje o tym ledwie docierają do Polski. Tworzonej w Polsce sztuce udało się osiągnąć otwartość, która pozwala jej stać się częścią europejskiej kultury. Ale ten sukces nie został skonsumowany przez polskie społeczeństwo. Sztuka polska jest potęgą na światowej scenie artystycznej, a mimo to wciąż nie mamy w Polsce żadnej kolekcji sztuki współczesnej o międzynarodowym znaczeniu.

Jak to się stało, że to zjawisko mogło zaistnieć z pominięciem polskiej sfery publicznej, która z sukcesem tym zapoznaje się dopiero teraz, przychodzi on do nas z zewnątrz?

Może dla niektórych z Państwa zabrzmi to jak paradoks, ale niebywały rozkwit sztuk wizualnych przebiegł dzięki tym właśnie rozwiązaniom, które stanowią przedmiot analiz prowadzonych na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego przez zespół prof. Hausnera. Zasadnicze impulsy zmian w sztukach wizualnych popłynęły z małych, pozarządowych organizacji, zafunkcjonował wolny rynek i pojawił się międzynarodowy kapitał oraz międzynarodowe, wyspecjalizowane instytucje sztuki. To one pozwoliły artystom zaistnieć i znalazły im publiczność - tyle, że za granicą!

Dla polskiej publiczności nie wybudowano jeszcze muzeów, nie przygotowano programów edukacyjnych i promocyjnych! To polskiej publiczności - bardziej niż twórcom - potrzebne jest zdecydowane wsparcie państwa. Kontaktu z kulturą nie zapewni ludziom rynek. Do tego potrzebne są nowoczesne, silne, publiczne instytucje kulturalne. To one były, są i będą najlepszym pośrednikiem pomiędzy artystą a widzem.

By sukcesy polskich twórców - tym razem nie mam na myśli już tylko sfery sztuk wizualnych - przełożyły się na dostępne polskiemu społeczeństwu dobro publiczne, by utrwaliły się powstające na gruncie kultury znaczenia i wartości, niezbędna jest obecność publicznych instytucji. To ich zabrakło, gdy polscy artyści wkraczali na scenę międzynarodową.

I to dlatego polska sztuka objaśnia dziś wyzwania współczesności światu, ale nie Polakom!

Wbrew pozorom, po 1989 roku takich nowoczesnych, publicznych instytucji kultury, które nie przypominają urzędów, powstało niewiele. Niezmiennie sprawdza się model organizacji pozarządowych, zaangażowanych w cele publiczne, jak Stowarzyszenie im. Stanisława Brzozowskiego.

Ale sukces instytucji państwowych też jest możliwy, wystarczy jasno określić ich misję i wyposażyć je w sprawne mechanizmy finansowania. Świetnym przykładem tego sukcesu jest Polski Instytut Sztuki Filmowej. Przy czym, jako osoba spoza branży filmowej, postrzegam go nie jako narzędzie wspierania środowiska filmowców, a instytucję, która gwarantuje polskim widzom, że nie zabraknie polskich filmów na przyzwoitym poziomie.

Tylko takie nowoczesne instytucje kultury - ukształtowane w wyniku przemian transformacji, powstałe często z oddolnej inicjatywy, nieobciążone administracją i zdolne do wchodzenia w merytoryczną współpracę ze światowymi organizacjami - mogą dać impuls do sformułowania lokalnego projektu modernizacyjnego. Nie ukrywam, że chciałabym, żeby takie właśnie było powstające Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Żeby było służącą polskiej publiczności instytucją o międzynarodowym znaczeniu.

Moje pozytywne przesłanie na Kongres Kultury Polskiej brzmi więc tak: przez ostanie dwudziestolecie doświadczamy spontanicznego rozwoju życia kulturalnego. Ogromną szansą jest jego docenienie i wykorzystanie tak, aby stał się impulsem do cywilizacyjnego skoku, który służyć będzie całemu społeczeństwu. Teraz potrzeba odwagi ze strony państwa, by wspierać nowoczesne instytucje kultury, bo to one są skutecznym narzędziem zmian.

***
Najważniejszym skutkiem Kongresu są według mnie właśnie powstające więzy międzyśrodowiskowe oraz poczucie wspólnego interesu, wspólnej sprawy ludzi kultury. Pojawia się poczucie porozumienia, solidarność dla przeprowadzenia zmian. Tak więc Kongres uświadomił mi przede wszystkim, że problemy mojej instytucji nie są odosobnione. A słuszna sprawa budowy Muzeum Sztuki Nowoczesnej może się powieść tylko, jeśli uda się poprawić
funkcjonowanie, a przede wszystkim finansowanie, wszystkich innych instytucji kultury.

Na Kongresie została wyrażona potrzeba zmian: autonomii twórczości i instytucji kultury, niezależnego od Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego finansowania kultury, znalezienia dodatkowych pieniędzy na kulturę oraz ich merytorycznej dystrybucji, przyznania prawa do pieniędzy publicznych instytucjom pozarządowych i prywatnym, żeby wymienić
najważniejsze.

Na Kongresie było też oczywiste, że politycy mają sprzeczną z wizją ludzi
kultury ocenę, jak wygląda misja, a w związku z tym organizacja życia kulturalnego. Wynika stąd ważny wniosek, że zmiany, które wedle naszej wiedzy i doświadczenia, ulepszą funkcjonowanie sfery kultury i jej dostępność dla publiczności, czyli umocnienie sektora publicznego w kulturze, musimy wspierać sami. Wymaga to dyskusji środowiskowej i międzyśrodowiskowej, znalezienia najlepszej formuły reform, napisania stosowych ustaw lub ich nowelizacji. Nie ma sensu dalej rywalizować o i tak za małe i nigdy niewystarczające środki w obecnym systemie, wyrywać z ministerstwa lub samorządu przyznawane nam z łaski ochłapy. Lepiej poświęcić trochę czasu na stworzenie wspólnie systemu, który spowoduje dopływ pieniędzy i ich merytoryczny podział. Wymaga to aktywności i samoorganizacji ludzi kultury, obywatelskiego zaangażowania i wiedzy legislacyjnej. Ale przykład filmowców pokazuje, że zmiany i to w stosunkowo szybkim czasie, są możliwe. Polski Instytut Sztuki Filmowej może być wzorem dla takich działań.

Koniecznym warunkiem jest zjednoczenie się wokół najpotrzebniejszych reform. Kongres ten można będzie uznać za udany, jeśli tę wspólnotę opartą na realistycznej ocenie sytuacji i wyznaczeniu wspólnych celów, uda się wytworzyć.

^^^

Sesja plenarna: Przestrzenie twórczości, od lewej: Roman Pawłowski, Joanna Mytkowska, Piotr Piotrowski
Sesja plenarna: Przestrzenie twórczości, od lewej: Roman Pawłowski, Joanna Mytkowska, Piotr Piotrowski


Raport po KKP

Artur Tajber
(artysta, kierownik Katedry Intermediów na ASP w Krakowie)

Cóż wypada napisać i czym podzielić się po zakończeniu Kongresu Kultury Polskiej w Krakowie? Pytanie zasadne, napisać i powiedzieć coś zdecydowanie należy, ale zadanie jest bardzo trudne. Łatwo o uproszczenia, których zresztą na Kongresie i wokół niego był nadmiar, a wydarzenie to - i w planie intelektualnym, i socjologicznym, i politycznym - zasługuje na coś więcej.

Organizacja
Być może zacząć trzeba od stwierdzenia, że wyglądało to wszystko dość dobrze - widoczna na zewnątrz aktywność, stoiska informacyjne, media, tłumy ludzi - na ogół pełne lub prawie pełne sale. Rozmawiając z zagranicznymi gośćmi, którzy korzystali z symultanicznego tłumaczenia, a w części rozumieli tyle tylko, ile im wyjaśniały przygodne osoby, słyszało się raczej pozytywne opinie a nawet czasem ton zazdrości. Jedyna ich wątpliwość wyraziła się w uwadze na temat średniej wieku panelistów i widowni. Byli najwyraźniej zaskoczeni brakiem większej ilości osobników przed 35 rokiem życia.

W trzydniowym spotkaniu bez mała półtora tysiąca ludzi, którzy w znacznej części nie znają się osobiście, podstawowa organizacja ma istotne znaczenie. Jej część techniczna zależała prawdopodobnie od Uniwersytetu Jagiellońskiego, natomiast organizacja zawartości - podział na panele, przydział do stołów, sposób prowadzenia obrad i plan dzienny - była chyba w gestii Rady Programowej. A więc w pierwszej kwestii mam kilka uwag, które w znacznym stopniu umniejszają pierwsze, zewnętrzne wrażenie. Nowa Aula Auditorium Maximum jest zaprojektowana bez dbałości o architektoniczną jakość, w tym o komfort i funkcje uczestników obrad. Siedziska są koszmarnie niewygodne, podparcie pleców przypada o około 10 cm niżej niż powinno i zmusza do wbijania kolan w barierki, z trudem można się przecisnąć na dalsze miejsca w rzędach foteli, a pulpity wydają się wykonane przez rzemieślnika-amatora. Przez większą część obrad występował problem z dostępem do sieci, obrady nie były transmitowane do kuluarów, przez co wychodząc na chwilę z sali całkowicie traciło się kontrolę nad przebiegiem wydarzeń. Na podobne kłopoty natrafili już uczestnicy Pierwszej Sesji Plenarnej, której część wypełniły próby demontażu bezsensownej, sztywnej dekoracji stołów oraz usunięcie blokującego komunikację, niepotrzebnego sprzętu komputerowego. I można by potraktować to jako problem uboczny, gdyby nie podejrzenie, że te drobne niedogodności i ich celebracja maskowały powierzchnię kryjącą znacznie głębsze pęknięcia.

Dużo bowiem większym problemem okazała się część merytoryczna. Należy w zasadzie zakwestionować podział i skład większości paneli. Zbyt wiele w doborze osób było towarzyskiego wyrachowania, ale i towarzyskiego przypadku. Rzadko decydowały względy reprezentatywności poglądów czy doświadczeń. Oczywiście, brałem udział tylko w części obrad, które odbywały się równolegle. Wybierałem te sympozja, które traktowały o sprawach bliższych mi osobiście, a i te w części się wykluczały. I w tym przypadku pretensji do organizatorów nie mam - siła wyższa. Lecz o eksponowanie i tym samym narzucanie publiczności panelistów, którzy najzwyczajniej nie mają innym nic do powiedzenia, nie reprezentują żadnego stanowiska, którzy popisują się tylko erudycją, którzy za wszelką cenę chcą zaistnieć w towarzystwie, którzy - przy czasem nawet interesującej karierze artystycznej, zawodowej czy naukowej - nie potrafią się zdobyć na uogólnienie swej osobniczej sytuacji... Tak - o to do organizatorów, do zapraszających, ale i do przyjmujących z próżności zaproszenia pretensję mam wielką.

Muszę też postawić organizatorom zarzut jeszcze poważniejszy. Otóż, wydaje się, że z pełną premedytacją tak przygotowali obrady, by do minimum zmniejszyć niebezpieczeństwo kontaktu panelowych stołów z tzw. publicznością, by uniknąć mniej kontrolowanej dyskusji. I było jak w telewizji! Z tego, co słyszałem, jedynym gremium, w którym do szerszej rozmowy doszło, było Sympozjum 21 - Kulturotwórcza rola mediów - prowadzone przez Jacka Żakowskiego. Być może zdecydował katalizator - ustawa medialna i szemrany zarząd TV przy Woronicza...

Z tego natomiast, co widziałem na własne oczy, to jedynym panelem, który zwrócił się z pytaniami do publiczności, była grupa prowadząca Sympozjum 15 (złożona z obcokrajowców), co mogło wynikać z innego obyczaju, w którym w mniejszym stopniu przywykło się do ignorowania otoczenia, w którym mamy przynajmniej obowiązek maskowania arogancji. Choć być może się mylę i był to jedynie skutek zagubienia się tych trochę przypadkowo zaproszonych osób w wirze częściowo niezrozumiałych problemów?

Patrząc z tej strony, można zadać całkiem zasadne pytanie, czy projektując tak mocno oparte na jednokierunkowym przepływie treści spotkanie, nie byłoby rozsądniej i znacznie taniej zorganizować kongres w TV lub w Internecie? Czy te - podobno - przeszło dwa miliony złotych z żałośnie niskiego budżetu kultury nie zostały w części zmarnotrawione w przejazdach, hotelach, dniówkach, kawach, kanapkach, sprzęcie nagłaśniającym i drożdżówkach?

Publiczność
O ile skład paneli w sesjach plenarnych i sympozjach można łatwo stwierdzić, gdyż podany był we wszystkich materiałach informacyjnych oraz z racji zajmowania miejsc przy stołach przez osoby w większości dość dobrze znane, ciekawe jest podjęcie próby oceny składu niedopuszczanej do głosu publiczności. Oczywiście część osób zna się z widzenia. Organizatorzy podali jakąś ogólną statystykę, liczby reprezentatywne dla różnych grup (teatr, sztuki takie i inne, instytucje różnego rodzaju, szkolnictwo, stowarzyszenia, etc.). Mnie interesowało coś innego. Śledząc rozmowy w kuluarach, rozmawiając z przygodnie spotkanymi osobami, mogę dość autorytatywnie stwierdzić, że przeszło połowę stanowiła - jak to od kilku lat nazywam - "biurokracja sztuki" czy też w tym przypadku "kultury". Rozumiem przez to faktycznych urzędników instytucji kultury, ale też twórców różnej maści pełniących funkcje, w tym często kierownicze, pozostających jednak na różnych szczeblach i w różnym stopniu zależności od państwowej lub samorządowej administracji. Ta większość w znacznym stopniu decydowała o bierności sali, wydaje się, że celem przybycia tych osób była raczej chęć trzymania ręki na pulsie, zbadania kierunku nadciągających wiatrów, niż zabranie głosu w dyskusji lub prezentacja własnych opinii. Biorąc wzgląd na system rejestracji na kongres oraz ścieżki zaproszeń personalnych, trzeba jasno powiedzieć, że proporcjami tymi łatwo było sterować. Podobno nieobecnych było wielu przedstawicieli organizacji tzw. pozarządowych, których gorąco bronił i usiłował reprezentować Andrzej Wajda, choć niemal za każdym razem, gdy przywoływano te instytucje z imienia, okazywało się, że na sali ktoś je jednak reprezentuje. Być może organizatorom trudno było stwierdzić, kogo na sali na prawdę nie ma?

Sympozjum 01 - Nowe konteksty sztuk wizualnych

Z oficjalnej informacji:
Moderator: Anda Rottenberg
Zamówiony referat: Maria Anna Potocka
Uczestnicy: Piotr Krajewski, Wilhelm Sasnal, Monika Szewczyk, Artur Żmijewski

Według Marii Anny Potockiej, referującej w formie zamówionego referatu swe osobiste poglądy na świat sztuki, współcześni artyści dzielą się na zielone i niebieskie krasnoludki, które funkcjonują w nieprecyzyjnie określonym i zredukowanym kontekście. Krasnoludki zielone są naiwne, a niebieskie - perfidne. Naiwność jest jednoznaczna z brakiem wykształcenia artystycznego, a perfidia z profesjonalizmem. Potocka stwierdza, że oba gatunki w świecie sztuki żyją równolegle, podała też przykłady właściwe dla obu grup, wyświetlając slajdy z podobiznami artystów perfidnych i reprodukcjami prac artystów naiwnych (np. z jednej strony obrazek Nikifora, z drugiej - Larry Miller w akcji...). Można z tego wysnuć wniosek, że dodatkowa różnica pomiędzy krasnoludkami niebieskimi i zielonymi jest taka, że oto krasnoludki zielone w 90% już nie żyją, a krasnoludki niebieskie w większości cieszą się wciąż zdrowiem nie najgorszym. Pomimo dość długiego czasu wypowiedzi i mojej nieudolnej próby zadania pytań, nie mogę stwierdzić na pewno, że autorka referatu miała na myśli to, co zreferowałem. Dla uczciwości przyznaję, że w swej wypowiedzi użyła trochę mniej przerysowanej terminologii.

Rozmowa pomiędzy panelistami nie kleiła się. Nie wiem, czym się kierował wezwany do wypowiedzi Artur Żmijewski, gdy zaczął wyliczać cechy, jakimi wedle niego powinien się cechować współczesny artysta. Lista przymiotników była tak długa i bogata, że można by nią obdzielić kilka osób o różnych temperamentach, historiach osobistych i predyspozycjach. Jedynym z tego wnioskiem może być stwierdzenie, że wedle Żmijewskiego artysta dzisiejszy powinien być bardzo zaangażowany społecznie i politycznie, bardzo aktywny, a czasem nawet bezwzględny. Wzywany kilkakrotnie do wypowiedzi Wilhelm Sasnal nieskładnie ponawiał wyznanie, że wedle niego artysta wcale nie musi być aż tak bardzo zaangażowany. Piotr Krajewski próbował zmienić temat wprowadzając do dyskusji kwestię mediów i technologii, nikt jednak tematu tego nie podjął. Nie potrafię sobie natomiast przypomnieć, o czym mówiła Monika Szewczyk. Pomiędzy rozmówcami nie było ani sporu, ani zgody - temat został wyczerpany przed czasem i sympozjum trzeba było sztucznie przedłużać zbierając z widowni naprędce wypisywane pytania, mozolnie je literując i dając wymijające odpowiedzi. Na koniec Anda Rottenberg stwierdziła, że jest już tak źle, że trudno sobie wyobrazić, że może być jeszcze gorzej, ale chyba i tak gorzej będzie. Padła sugestia utworzenia - na wzór Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej - Instytutu Sztuk Wizualnych, lecz postulat był tak pasywnie sformułowany, że nie możemy się dziwić, że pominięty został w podsumowaniu Kongresu, gdy minister Bogdan Zdrojewski deklarował utworzenie w przyszłym roku wyłącznie Instytutów Tańca i chyba Literatury?

Państwo w Państwie - czego więcej?
Kongres wyraźnie się ożywiał, gdy padały atrakcyjne bon moty. W modzie była erystyka - bardzo popularne były na przykład postulaty wspierania kultury nie dla korzyści twórców, lecz odbiorców. Bardzo podniósł się poziom adrenaliny w zderzeniach zwolenników ekonomii rynkowej z obrońcami państwowego mecenatu. Z reguły ekonomiści mówili racjonalnie, "ludzie kultury" zaś - emocjonalnie. Ekonomiści i strona "rządowa" wyłożyła dość precyzyjnie główne kierunki koniecznych zmian, jednak zręcznie obeszli szczegóły ich realizacji. Karierę zrobiło powiedzenie, które jest mi dziś trudno powtórzyć z pewnością, co do intencji przesłania: "więcej państwa w kulturze - więcej kultury w państwie"? Myślę, że chodziło tu o stworzenie wrażenia jakiegoś zręcznego pogodzenia sprzeczności, których przedyskutować głębiej nikt nie był w stanie. W trakcie obrad stopniowo zwiększał się bowiem instynkt koncyliacyjny, co samo w sobie można zaliczyć do pozytywów. Nie można się było oprzeć wrażeniu, że wszystkim stronom sporów i ujawnionych konfliktów przede wszystkim zależy na zachowaniu pozorów wzajemnego porozumienia. Porozumienie takie rysowało się modelowo wokół powszechnie pozytywnej oceny PISF i jego roli we wskrzeszeniu nadziei na lepsze polskie filmy, który na każdym kroku stawiano za wzór rozwiązania systemowego.

Osądzając całość bardziej syntetycznie, odnoszę wrażenie, że w środowiskach reprezentowanych na Kongresie powszechnie się już przyjęła świadomość konieczności modernizacyjnej zmiany. Zmiany w relacjach pomiędzy instytucjami kultury a państwem, pomiędzy instytucjami a twórcami i artystami, w zasadach finansowania, rozdziału dóbr. Nikt nie kwestionuje wyraźnie ogólnej idei mecenatu państwowego, choć wszyscy niemal zgadzają się, że mecenat ten, choć wciąż z wielu powodów konieczny, musi zostać na nowo zdefiniowany i sformalizowany. Jednak tak samo wyraźnie widać, że w tej powszechnej dość zgodzie katalizatorem jest zdecydowana, taktyczna obrona interesów lepiej sytuowanych, dobrze umocowanych podmiotów, grup i profesji, gdzie zgoda na reformę ma dać równocześnie gwarancję przetrwania reformy. Tak więc kształt i priorytety "(nie)obecności państwa w kulturze" po reformie będą zapewne frontem zaciekłej walki i lobbingu. Jeżeli założymy, że Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego rzeczywiście jest zdeterminowane do konsekwentnego przeprowadzenia zmian, które nie tylko rozwiążą ekonomiczne i logistyczne aspekty wspierania twórczości artystycznej, ale i uczynią z tej polityki instrument rozwoju w wymiarze rzeczywistych wartości, a Ministrowi Kultury uda się reformę tę przeprowadzić wbrew doraźnym interesom ekonomicznym i politycznym swego rządu, to największą przeszkodę napotkają w swoich dzisiejszych sprzymierzeńcach.

^^^



Sesja plenarna: Ile państwa w kulturze: rząd, samorząd czy społeczeństwo obywatelskie, od lewej: Bartosz Szydłowski, Jan Szombur
Sesja plenarna: Ile państwa w kulturze: rząd, samorząd czy społeczeństwo obywatelskie, od lewej: Bartosz Szydłowski, Jan Szomburg, Waldemar Dąbrowski, Andrzej Wajda

 

Więcej niż można było się spodziewać

Piotr Kosiewski
(krytyk sztuki, redaktor kwartalnika "Kresy")

Zakończył się Kongres Kultury Polskiej. Zawiedli się wszyscy, którzy liczyli na jego wymierne rezultaty. Jednak czy ktoś w ogólne mógł pokładać takie nadzieję? To nie na kongresach opracowuje się ustawy czy nowe modele instytucjonalne. Ich wartość może się kryć przede wszystkim w sferze werbalnej, w symbolicznym znaczeniu, a nie praktycznym działaniu. Krakowskie spotkanie nie służyło jedynie celebrowaniu artystycznych wielkości ani poprawianiu dobrego samopoczucie rządzących. Pokazało siłę środowisk kulturalnych, padły istotne słowa, wreszcie zostały złożone deklaracje, zarówno po stronie organizatorów spotkania, jak i obecnych w Krakowie polityków.

Prof. Krzysztof Pomian mówił podczas jednej z sesji, że krakowski kongres jest wydarzeniem politycznym. Nie artystycznym czy środowiskowym, tylko politycznym - warto to podkreślić. W Krakowie bardzo wyraźnie wybrzmiało, że pytanie o kulturę jest ściśle związane z dyskusją o demokratycznym państwie i jego funkcjonowaniu. Pytanie o jej znaczenie w nowoczesnym społeczeństwie. I wreszcie o to, czy państwo i w jakim zakresie jest i ma być odpowiedzialne za stan kultury. W takim ujęciu Kongres wpisuje się w szerszą debatę o zakres omnipotencji państwa oraz o rolę wolnego rynku.

W Krakowie chyba najpoważniejszy spór dotyczył właśnie jego roli. Dość wygodnie próbowano zresztą rozpisać role. Po jednej stronie mieli się znaleźć "niewinni czarodzieje", czyli ludzie kultury żyjący swoim urojeniami i fantazjami, po drugiej zaś ekonomiści, czyli twardo stąpający po ziemi realiści. I medialnie do pewnego stopnia udało się zarysować taką opozycję. Jednak, o czym warto do znudzenia powtarzać: bardzo wyraźnie na Kongresie można było zobaczyć, że linie podziału przebiegają inaczej. Po jednej stronie znaleźli się - w znacznej mniejszości - zwolennicy neoliberalnej wizji, po drugiej zaś opowiadający się za państwem aktywnym (także ekonomiści), obecnym także w sferze kultury. Głos o potrzebie mecenatu państwa dominował, co zostało także zauważone przez polityków. Jeżeli przed Kongresem pojawiły się głosy o potrzebie "planu Balcerowicza dla kultury", dziś już chyba nikt właśnie o taki plan by nie wołał. Oczywiście, punktem sporu będzie, w jaki sposób ten obowiązek państwa ma być realizowany. Na zakończenie Kongresu Bogdan Zdrojewski, minister kultury i dziedzictwa narodowego, zapowiedział już zmiany w ustawie o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, które mają doprowadzić do równouprawnienie różnych podmiotów w tej sferze. Ma powstać sytuacja, w której instytucje publiczne, organizacje pozarządowe i prywatne mają uzyskać równą dostępność do środków publicznych. Tylko, na jakich zasadach i jak mają być one przyznawane - o tym trzeba zacząć na poważnie dyskutować.

Hasło Więcej państwa w kulturze nie było jedynym, jakie padło podczas Kongresu. Dość zgodnie podkreślano konieczność zapewnienia swobody twórczej i artystycznej, zagwarantowania miejsca na eksperyment artystyczny. Tu też zaznaczano istotną rolę państwa.

Wyraźnie zostało także wyartykułowane, że dziś środki publiczne nie są potrzebne artystom, lecz odbiorcom. Są one potrzebne, by umożliwić wszystkim, którzy tego pragną, dostęp do oferty kulturalnej. Są potrzebne, by dać obywatelom kompetencje do uczestnictwa w kulturze. Nie chodzi tu o jakieś populistyczne hasła, lecz dostrzeżenie istotnego problemu. Kongres nie przerodził się w wielkie użalanie nad losem artystów. Nie dali sobie przypiąć wygodnej łatki "pazernych na kasę", o czym chętnie niedawno mówili niektórzy politycy i publicyści.

Zresztą twórcy całkiem dobrze sobie radzą po 1989 roku, biorąc chociażby pod uwagę międzynarodowy sukces wielu z nich: nie tylko przedstawicieli sztuk wizualnych, ale też reżyserów, muzyków. Problemem jest to - co też chyba zostało dobrze podkreślone - że ten sukces nie jest konsumowany przez polską publiczność. Stąd tak wyraźnie podkreślany apel o stworzenie nowoczesnych publicznych instytucji kultury. Obecna struktura jest przestarzała i zacofana, o czym także otwarcie i głośno mówiono. Potrzebne jest ich stabilne finansowanie, ale też zmiany prawne, zabezpieczenie ich programowej niezależności (otwarte konkursy na dyrektorów, kontrakty zabezpieczające przed zakusami polityków i działaczy samorządowych).

Jak te wszystkie sprawy mają się do problemów sztuk wizualnych? Na Kongresie przedstawiono konkretne rekomendacje dotyczące także tej sfery (np. podczas ciekawej sesji dotyczącej rynku sztuki). Jednak dla wszystkich dziedzin musi powstać jedna ogólna rama, wspólne rozwiązania dotyczące całego obszaru kultury. W ostatnim dniu kongresu ogłoszono powstanie Komitetu Obywatelskiego Mediów Publicznych. Osoby o różnych poglądach i specjalnościach, także zajmujący się sztukami wizualnymi, wspólnie chcą opracować nową ustawę medialną. To ważny sprawdzian dla sił politycznych. Ich stosunek do tego projektu będzie wiele mówił, czy uznają prawa interesariuszy w sferze kultury.

A co się nie udało? Zabrakło czasu na dyskusję, zwłaszcza o raportach (nie zawsze dobrych) przygotowanych specjalnie na Kongres: omawiających sytuację w wielu dziedzinach kultury, a także zawierających konkretne rekomendacje zmian organizacyjnych, finansowych i prawnych. Podczas licznych dyskusji na temat tzw. planu Hausnera (po wywiadzie ogłoszonym w "Gazecie Wyborczej") sformułowano także wiele postulatów. To są istotne punkty do rozmowy, nawet jeżeli przedstawiciele rządu zadeklarowali publicznie na kongresie, że państwo nie wycofa się z finansowania kultury. Co to ma jednak oznaczać, trzeba się pytać.

Zabrakło wreszcie wyraźnego podkreślenia roli organizacji pozarządowych. Nie oznacza to, że ich przedstawiciele nie byli obecni na Kongresie (mniej licznie, niż to powinno mieć miejsce, ale trzeba też przyznać, że tylko 250 z 1500 uczestników Kongresu zostało imiennie zaproszonych, pozostali sami zgłosili swój udział). Nie o liczby jednak chodzi ani o obecność "X" czy "Y", lecz brak samego zagadnienia, tego, co robią ngo'sy i jakie mają problemy. Po dwudziestu latach od początku przemian trudno odpowiedzialnie mówić o kulturze bez ich uwzględnienia i może przynajmniej jedno z sympozjów można było poświęcić tej tematyce (a było ich 26, nie licząc obrad plenarnych).

Nie mam wątpliwości, wiele organizacji pozarządowych potrafi się dobrze zorganizować, co pokazał (nie)kongres w Warszawie czy debata w krakowskiej spółdzielni kulturalnej Goldex Poldex. Mają wyrazistych i sprawnych reprezentantów. Chodzi jednak o zjawisko jako całość, a jest ono bardziej zróżnicowane i bogatsze, niż pokazywał to rysujących się przy okazji Kongresu podział na to, co "oficjalne" i "niezależne" czy "alternatywne". Artykułowane były wreszcie rozmaite obawy. Dotyczyły one między innymi problemu podziału środków publicznych, tego czy nie zostaną one przeznaczone przede wszystkim dla instytucji publicznych kosztem sfery pozarządowej. O to szczególnie się nie boję, w ostatnich latach wprowadzono rozwiązania właśnie jej służące (jak 1 %), ale także z racji tych lęków ważna jest rozmowa z udziałem tego właśnie środowiska. Andrzej Wajda ostatniego dnia obrad zapowiedział, że za rok należy zorganizować kongres instytucji niezależnych. Oby nie skończyło się na nośnym haśle.

W Krakowie pojawiały się różne opinie i sprzeczne postulaty. Nie był to, i nie powinien być, jakiś jeden front ludzi kultury. O ile jednak można było dowiedzieć się z grubsza, jakie propozycje szerszych rozwiązań systemowych proponują przedstawiciele wielu dziedzin kultury, w przypadku sztuk wizualnych tego trochę zabrakło. Szkoda. Pojawiały się oczywiście słuszne uwagi, a nawet postulaty na sesjach plenarnych i na niektórych sesjach tematycznych. To zbyt za mało, jak na siłę i znaczenie tego środowiska.

^^^

II Sesja plenarna: Ile państwa w kulturze: rząd, samorząd czy społeczeństwo obywatelskie, od lewej: Andrzej Mencwel, Leszek Balc
II Sesja plenarna: Ile państwa w kulturze: rząd, samorząd czy społeczeństwo obywatelskie, od lewej: Andrzej Mencwel, Leszek Balc

II Sesja plenarna: Ile państwa w kulturze: rząd, samorząd czy społeczeństwo obywatelskie

 

Rozmowy niedokończone albo warto rozmawiać

Daniel Muzyczuk
(krytyk sztuki i kurator, pracuje w CSW Znaki Czasu w Toruniu)

Oczywistością jest, że diagnozowanie stanu kultury, nawet niezbyt pokaźnego państwa, to działanie karkołomne. Dobór narzędzi do tego zadania objawia nie tylko obszar działania badaczy, ale również cele, którym służy. Czemu lub też komu służył Kongres Kultury Polskiej nie wiem, tak samo jak nie wiem, czy osoby, za których sprawą został zorganizowany, doprowadziły do realizacji swoich założeń. Tak czy owak, do doniosłego katalogu tego typu spotkań zostało dodane kolejne i zapewne niedługo dowiemy się, czemu służyło (choć coś mi mówi, że nie dowiemy się tego nigdy).

Z góry muszę zaznaczyć, że nie byłem uczestnikiem wszystkich paneli i nie wynikało to tylko z faktu, że wiele z tych, które wydawały mi się interesujące odbywały się jednocześnie. Pomimo że sesja plenarna z udziałem m.in. Leszka Balcerowicza i Jerzego Hausnera była drugą w kolejności, to właśnie ona zdeterminowała i w dużym stopniu potwierdziła moje domysły dotyczące celów postawionych przed kongresem. Świeża, jak mniemam, lektura Erystyki Schopenhauera dała rezultaty nie tylko w postaci przywołania negatywnych przykładów prowadzenia dyskusji, ale pozwoliła również na żywo doświadczyć siły nieuczciwych argumentów. Leszek Balcerowicz przekonany, że ideologia, którą wyznaje, jest nauką (oczywiście chodzi o ekonomię), ku zniesmaczeniu części kolegów prelegentów i widowni spektaklu, dokonał skandalicznego porównania aktywisty kulturalnego do radzieckiego służbisty. Cechą wspólną była dla współautora Doktryny szoku roszczeniowa postawa wobec struktur państwowych. Z tego typu argumentami dyskutować się oczywiście nie da, czemu dał wyraz sam autor efektownego porównania poprzez opuszczenie panelistów i odnalezienie swego miejsca wśród publiczności. Ta taktyka zresztą stała się podczas Kongresu obowiązująca, gdyż w ramach paneli poświęconych poszczególnym zagadnieniom, publiczność miała prawo do zadawania pytań, lecz tylko na podawanych moderatorowi kartkach, których treść częstokroć i tak nie była odczytywana (od tego schematu odeszli moderatorzy tylko dwóch paneli, na których byłem, lecz o tym za chwilę). Co jednak ukazał wspomniany już były minister (nie Kultury i Sztuki, ani nawet tego pierwszego i Dziedzictwa Narodowego) to fakt, że można oglądać i analizować kulturę z punktu widzenia praw rynku, które w tym konkretnym przypadku stanowią jedyny punkt odniesienia. Większości nie przekonał, lecz swoim emocjonalnym wystąpieniem ujawnił samą możliwość pozostawania w tego typu błędzie. Zysk jako kategoria nadrzędna zdominował tym samym kuluarowe rozmowy, a spodziewane korzyści ze zorganizowania Kongresu wydały się wszystkim niedebiutantom w polu kultury jasne i oczywiste. Niemniej jednak, warto przyjrzeć się temu, co ukazało samo wystąpienie i żywiołowa reakcja na tezy wysunięte przez Balcerowicza. Otóż okazało się, że były wicepremier zapomniał o tak ważnych kategoriach, jak Geniusz, Twórczość, Kunszt, Sztuka (wielkie litery stosuję celowo), które jako absolutnie nadrzędne wymykają się analizom ekonomicznym. Dokonało się więc spotkanie dwóch totalizujących punktów widzenia, które pretendują do objęcia całości kultury z jej złożonością. O owych terminach dyskutowano nie tylko w kuluarach, lecz również w ramach paneli. Przekonywano nas (zupełnie obojętne, z jakim skutkiem), że naród nie jest wytworem dziewiętnastego wieku, lecz wręcz esencjalną właściwością człowieka. Mogliśmy również dowiedzieć się, że twórczość dzieli się na tą, którą produkują artyści zaopatrzeni w świadomość, że to, co robią, jest sztuką i tacy, którzy tej świadomości nie mają. Ten ostatni problem został zresztą podniesiony na panelu o zagadkowym tytule Nowe konteksty dla sztuk wizualnych. Zwabiony tą jakże chwytliwą formułą, poczułem się oszukany, kiedy wychodząc z sali uświadomiłem sobie, że dalej nie mam pojęcia, czym owe nowe konteksty są.

Zaznaczone zostało powyżej, że jedynie dwa panele, których uczestnikiem byłem, odbiegały od kongresowej normy. Na dwa różne sposoby dopuszczono do głosu również publiczność. Podczas panelu zatytułowanego Status prawny twórcy i dzieła sztuki po głosach wszystkich panelistów, miały miejsce wystąpienia osób, dla których widocznie miejsca za stołem zabrakło, lecz które o przygotowanie wystąpień poproszono. Panowała familiarna atmosfera, którą oddają idealnie sformułowania "Drogi Heniu" lub "Gratuluję syna". Większość z wygłaszających opinie zaatakowała Jarosława Lipszyca, który przedstawił swoją wizję zmian w prawie autorskim. Jego kontrowersyjne opinie zostały zresztą wypaczone i doprowadzone do własnej karykatury, a temu prądowi poddał się nawet Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, który w podsumowaniu stwierdził, że w ramach kongresu pojawiły się nawet głosy domagające się zniesienia prawa autorskiego. Drugi panel, który wprowadził zupełnie nową jakość, funkcjonował w programie pod nazwą Rynek dzieł sztuki. Komercjalizacja i prywatyzacja w obszarze kultury. Artysta czy menager? Dzieło czy produkt?. Publiczności pozwolono na wygłaszanie pytań i opinii. Przede wszystkim jednak było to jedyne spotkanie z tych, w którym uczestniczyłem, które dotykało aktualnych problemów. Z drugiej strony, to jedyne zrealizowane na wysokim merytorycznym poziomie sympozjum odbyło się w najmniejszej salce, co daje wyraz intencjom organizatorów. Być może powinienem nadmienić o tym wcześniej, że większość prelegentów występujących na kongresie starała się umieścić kulturę w ogólności lub przedmiot danego panelu na uniwersalnej płaszczyźnie i rozwinąć wszechogarniającą narrację, bądź też rozwiązać "problemy podstawowe". Nakreślony za pomocą tych środków obraz kultury unika absolutnie, jak brudu pochylenia się nad realnymi problemami i mami "wyższymi wartościami". Wobec tego doskonale się złożyło, że zamknięte dla zwiedzających Muzeum Narodowe gościło głodnych uczestników kongresu, którzy przy okazji mogli zapoznać się z równie oderwaną od rzeczywistości wizją kultury amerykańskiej widzianej oczyma kuratorki wystawy pod jakże pięknie wpisującym się w jej poetykę tytule Amerykański sen. Bombastyczne rekonstrukcje baru z obrazu Edwarda Hoppera i Route 666 albo widoki drapaczy chmur i kreskówki Walta Disneya dały wyraz kulturze USA takiej, jak ją widzi lub chciałaby widzieć autorka ekspozycji. W podobnym śnie tkwią obie strony sporu o wartości (ekonomiczne, czy tzw. wyższe), które starły się w ramach kongresu, a zwycięzców owej batalii jeszcze nie widać, natomiast Plan Hausnera uzyskał status prywatnej opinii byłego ministra, która została zamówiona za publiczne pieniądze.

Poza kongresem pozostała cała rzesza niezależnych aktywistów. To oni (oraz aktywiści zależni) spotkali się w zatłoczonej salce Goldexu Poldexu, gdzie dokonano wyczerpującej krytyki kongresu i oficjalnej polityki kulturalnej. Pomimo faktu, że nie udało się wypracować wspólnej strategii, to sam fakt, że można było na chwilę uczestniczyć w żywej, horyzontalnej i przede wszystkim rzeczowej dyskusji, na której zebrały się postacie z różnych stron i kręgów, był wielką wartością tego spotkania. Na kongresie zabrakło większości z tych elementów.

^^^

II Sesja plenarna: Ile państwa w kulturze: rząd, samorząd czy społeczeństwo obywatelskie

 

Rewolucja będzie, ale jutro

Dominik Kuryłek / Ewa Małgorzata Tatar
(kurator w Muzeum Narodowym w Krakowie / redaktorka "Obiegu")

Kongres Kultury Polskiej został zorganizowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego (to ono powołało radę programową, w skład której wchodził m.in. Stanisław Dziwisz celebrujący w ramach kongresu uroczystą eucharystię w intencji twórców kultury polskiej - jak napisano w zaproszeniu dołączonym do materiałów prasowych) aby, jak czytamy na stronie internetowej imprezy: podsumować stan kultury polskiej po 20 latach od transformacji; przeprowadzić refleksję nad jej problemami, miejscem i perspektywami na przyszłość; zdefiniować misję kultury i wyzwania przed nią stojące; przeprowadzić debatę nad nową strategią kultury... A wszystko to w kontekście tzw. planu Hausera. Na sam kongres dodatkowo przygotowano równie kosztowny (pięknie wydany), co bezużyteczny Raport o stanie kultury. Wnioski i rekomendacje, w którym większość autorów posługiwała się metodą ilościową, serwując czytelnikom grafy i wykresy, zamiast rzetelnej analizy merytorycznej. Z tego też zapewne powodu w panelowych dyskusjach częściej niż do materiałów kongresowych, odnoszono się do wypowiedzi Hausnera opublikowanej na łamach "Gazety Wyborczej" (wywiad Romana Pawłowskiego), którą to można potraktować jako pierwszy głos w negocjacjach zmian sposobu finansowania kultury przez państwo. Należy jednak dodać, że to, co profesor Jerzy Hausner sporządził na zamówienie ministerstwa, zatem za pieniądze publiczne, przez samych przedstawicieli MKiDN zostało zmarginalizowane już w ramach samego kongresu. Zabieg ten sprawił, że wszelkie spory i emocje wywołane przez żywiołowe i krytyczne wystąpienia Michała Zadary, Waldemara Dąbrowskiego czy profesora Andrzeja Mencwela (to jego uwaga o tym, że socjalizm znaczna część uczestników KKP rozumie jako uspołecznienie, nie zaś stalinizm, malowniczo zirytowała prof. Balcerowicza) stały się tylko sztafażem podkreślającym wzorową atmosferę sterowanej przez organizatorów pseudodebaty. Nam ten sztafaż mocno utkwił w pamięci, przede wszystkim dlatego, że - mając świadomość tego, iż występujemy (choć nastawieni krytycznie, to jednak) w klipie wyborczym Platformy Obywatelskiej - nie spodziewaliśmy się żadnych "momentów". Szczególnie dwa ostatnie z przywołanych wystąpień mocno zdeterminowały oraz spolaryzowały dalszy przebieg KKP. Szkoda tylko, że to polityk Waldemar Dąbrowski (na co w trakcie spotkanie w Goldexie zwróciła uwagę Bogna Świątkowska) powiedział innym politykom - Jerzemu Hausnerowi i Leszkowi Balcerowiczowi, to, co już dawno powinni powiedzieć im twórcy kultury. Zrobił to za nas, odbierając nam poniekąd pałeczkę. Z drugiej strony osoby, z naszego środowiska, które zdecydowały się wziąć udział w obradach (a te jednak nie były - z założenia organizatorów otwartą debatą [czas trwania imprezy, ograniczony czas paneli i sympozjów, mnogość reprezentowanych środowisk twórczych, tzw. panele równoległe, w większości ściśle przestrzegane, restrykcyjne reguły prowadzenia sesji, elitaryzm wydarzeń towarzyszących] nad zmianami w sposobie zarządzania kulturą), musiały mieć świadomość uczestniczenia w pewnej grze z władzą i pozostaje nam tylko nadzieja, że przedstawione przez nie perspektywy i rekomendacje - także te wyłaniające się już po KKP - zostaną przez urzędników wzięte pod uwagę.

Niemniej jednak - zwracając się ku sztukom wizualnym, którym poświęcono w ramach KKP dwa osobne panele - nie wszyscy zaproszeni do sesji tematycznych uczestnicy zdawali sobie sprawę z sytuacji, w jakiej się znaleźli, czego skutkiem było wyjątkowo nieudane spotkanie poświęcone nowym kontekstom sztuki i w pewnym stopniu zaprzepaszczenie szansy przedstawienia ważnych dla naszego środowiska problemów. Istotnymi - aczkolwiek niezmienionymi na konkretne wnioski i ewentualne rekomendacje - zagadnieniami poruszonymi w ramach tej sesji były kwestie obywatelskiej odpowiedzialności twórcy (Wilhelm Sasnal i Artur Żmijewski), edukacji dla intelektualistów (Monika Szewczyk) oraz innowacyjności sztuki i płynącego stąd kapitału symbolicznego (Piotr Krajewski). Druga z dedykowanych sztukom wizualnym sesji dotyczyła rynku sztuki i została profesjonalnie przygotowana oraz zamknięta rekomendacjami jej uczestników, które choć nie znalazły się w podsumowaniu zaproszonej do sympozjum zamykającego KKP Andy Rottenberg, ani także w końcowym wystąpieniu ministra Zdrojewskiego (inna sprawa, że nie znalazła się tam żadna wzmianka na temat sztuk wizualnych), mamy nadzieję, będą w środowisku przedyskutowane i rozwinięte.

Warto przy tym zauważyć, że pomimo przeszkód stawianych przez samych organizatorów, podczas Kongresu zrodziła się potrzeba integracji środowisk twórczych (w wielu wystąpieniach wspominano o horyzontalnym, nie wertykalnym porozumieniu jako kwestii priorytetowej) we wspólnym działaniu nie tyle przeciw władzy, co na rzecz odpowiedniego ukierunkowania jej myślenia o kulturze, zaczynając od podstawowego poziomu - języka, jakim o niej mówimy. Inne ważne kwestie padły z ust Joanny Mytkowskiej i prof. Piotra Piotrowskiego, ale także uczestników sesji o rynku sztuki (której moderator, Andrzej Przywara, w przeciwieństwie na przykład do kierującego sesją o edukacji muzealnej prof. Andrzeja Rottermunda uniemożliwiającego jakąkolwiek dyskusję, dopuścił do głosu publiczność), i dotyczyły szerszego spojrzenia na kulturę polską i szukania dla niej miejsca "wśród innych" (Piotrowski). Choć wystąpienie Piotrowskiego mogło wydać się zbyt ogólne, naszym zdaniem skutecznie obudziło niektórych słuchaczy (zadających pytania, kim jest Zadara czy Jarzyna) i być może zmusiło ich do zredefiniowania swojej pozycji. Inne ważne postulaty padające z ust uczestników, to konieczność zmian w infrastrukturze kulturalnej (bo komu potrzebne są narodowe molochy zatrudniające sześćset osób, z których połowa to elektrycy, tapicerzy, ślusarze i wszelkiego rodzaju obsługa techniczna, a pozostali, czyli pracownicy merytoryczni, nie potrafią wykrzesać w sobie na tyle energii, aby sprawdzć choćby w internecie, czym zajmują się pracownicy innego ośrodka kultury, nie mówiąc już o badaniach i podróżach), jej finansowaniu i zarządzaniu (szczególna rola mecenatu państwa upatrywana w uspołecznieniu i "odurzędniczeniu" kultury, oddaniu kwestii merytorycznych ręce profesjonalistów), zmiana akcentów w merytorycznej działalności instytucji, ich większa otwartość metodologiczna w kwestiach programowych, w tym edukacyjnych - praca ze zgromadzonym już kapitałem symbolicznym, długofalowe myślenie, a nie doraźność, we wszystkich sferach aktywności instytucji (i małych, i wielkich), refleksja nad etosem i powinnościami twórców kultury. Zwracano także uwagę na to, że kultura nie jest wartością uniwersalną, jest sama w sobie polityczna, a bywa też upolityczniana (co nie dla wszystkich słuchaczy było oczywiste). Szkoda jednak, ze na Kongresie mówiono mniej o kondycji pojedynczego twórcy, czasem przez panelistów wręcz marginalizowanego czy bagatelizowanego. Dyskusje zdominowały instytucje kultury, te zaś nie istnieją bez pracujących na ich rzecz jednostek, których sytuacja bytowa daleko odbiega od ideału...

Podsumowując, KKP sam w sobie nie będzie miał zapewne zbyt wielkiego znaczenia. Jego pozytywnym skutkiem (także pośrednio, poprzez aktywizację środowisk spoza mainstreamu, co pokazał "antykongres" w krakowskim Goldexie czy zorganizowany przez Bęc Zmianę "niekongres" w Warszawie) mogą być między- i wewnątrzśrodowiskowe debaty zmierzające do wywarcia realnego wpływu na władzę, która - jak można było przekonać się wielokrotnie w trakcie kongresu - samej kultury i ludzi ją tworzących nie traktuje poważnie.

^^^


***

Paweł Jarodzki
(artysta, kurator BWA Awangarda we Wrocławiu)

Jadąc na kongres do Krakowa, z wrodzonego sobie cynizmu, nie oczekiwałem wiele poza pompatyczną i nudną bizantyjską szopką. Przy takich założeniach mogę śmiało powiedzieć, że nie było tak źle. Oczywiście fakt zaliczenia mnie i paru moich znajomych do "ikon kultury" (tak naprawdę było napisane na stronie kongresu) wzbudził nasz pusty śmiech, ale i mile nas połechtał. Żałowaliśmy, że nie dawali koszulek z takim napisem.

Może jednak zacznę od początku. Hotel był w porządku, organizacja - jak na tak dużą imprezę - wydawała się bez większych potknięć, posiłki regularne i smaczne, kawy całe morze. Tylko rzeczy powypisywane w materiałach kongresowych budziły niepokój. Słupki, wykresy i mechaniczne zestawienia nieistotnych danych stwarzały wrażenie, że zajął się tym ktoś, kto do tej pory pracował w branży farmaceutycznej i to dla dużego koncernu. I wyglądałoby to na zjazd dajmy na to chirurgów, gdyby nie parę twarzy znanych mi osobiście lub z telewizji w pierwszym rzędzie. Dlatego też - ale i ze zwykłej skromności - oraz w oczekiwaniu na typowe nudzenie, usiadłem sobie na górze, blisko wyjścia, myśląc o ewentualnej ucieczce i miłych spotkaniach ze znajomymi gdzieś na mieście. Gdy przemawiał minister i pewien profesor dalej tkwiłem w mylnym przekonaniu, że będą nudy. Ale wystąpienie profesora Balcerowicza wbiło mnie w fotel i kazało pozostać na sali. W trakcie tego wystąpienia dotarło do mnie, że chyba po raz kolejny w moim życiu uczestniczę w czymś historycznym. Muszę przy tym zaznaczyć, że Balcerowicza zawsze szanowałem i chociaż nie znam się na ekonomii, to jednak wierzyłem, że to jemu zawdzięczam moje fajne dżinsy, które w dzieciństwie kosztowały w Peweksie całą, a może dwie pensje mojego ojca, a teraz sam sobie mogę kupić nawet dziesięć par i jeszcze mam na skromne życie. I tak sobie leniwie słuchałem jednym uchem, ale z szacunkiem, gdy nagle powstało we mnie dziwne wrażenie, że nie dość, że słyszę okropne bzdury, to jeszcze jestem strasznie obrażany. Jako żywo przypominało mi to wystąpienie jakiegoś wysokiej rangi urzędnika komunistycznego opieprzającego artystów, że im się w głowach poprzewracało i takie tam. Jeszcze tylko brakowało straszenia wywózką na Sybir albo czymś podobnym. Tylko że teraz język się odwrócił i to my byliśmy wyzywani od bolszewików. W związku z tym, że to przemówienie rozpoczynało panel, zacząłem się zastanawiać, kto tak zdenerwował mówiącego i czym tak rozsierdził. Jeżeli to ma tak wyglądać, to znaczy, że gdzieś tam na górze zapadły decyzje o konieczności zastraszenia nas i pewnie ten zjazd jest po to, żeby przyklasnąć prywatyzację i likwidację wszystkiego. Taki Kononowicz w kulturze. No to pięknie. Na sali się zagotowało i oczywiście padły wspaniałe riposty. Wszyscy bili brawo i nagle zobaczyłem, jak ta wypowiedź bardzo pięknie skonsolidowała uczestników. I starzy, i młodzi (tych ostatnich może nie zbyt wielu), i zasłużeni, i znani, i zupełnie nieznani, i niezasłużeni - wszyscy zapałali słusznym gniewem.

Jak już było tak pięknie, to postanowiłem zapalić. Jak to bywa w dzisiejszych czasach, palić trzeba na dworze. Tam też się udałem. I na tym dworze dowiedziałem się od innych palących, że nie tylko ten Balcerowicz to skandal, ale że również coś, co brałem za miły teledysk o kulturze a puszczane było to na początku obrad, było ocenzurowaną wersja filmu znanej reżyserki. Film zamówili a potem ocenzurowali. Tu już pomyślałem: wraca stare, cenzura i opierdalanka w iście wojskowym stylu. Piłem kawę, paliłem i myślałem, czy nie powinienem wrócić do domu, żeby zachować resztki twarzy. Część już straciłem, bo koleżanka przysłała smsa, że mnie widziała w relacji na żywo z kongresu w telewizji i że kongres to takie tam pitu pitu. Ale coraz więcej osób wokół mnie paliło i dyskutowało zawzięcie. Głównie powtarzał się zwrot: "przecież nie będziemy palić opon! Dlatego się z nami nie liczą!". Wśród tej ogólnej frustracji pojawiła się informacja, że nieocenzurowaną wersję filmu będzie można zobaczyć w pewnej spółdzielni artystycznej wieczorem. Poszedłem więc tam, rezygnując z zamówionego uprzednio biletu do teatru. Było ciasno, w oficynie, nawet nagłośnienie chyba trochę charczało, ale film był świetny. Kto nie widział, powinien zaprosić panią Agnieszkę Arnold na projekcję i dyskusję, bo to ważne. Naprawdę. Po projekcji była dyskusja, postulaty i frustracja. Ja osobiście, muszę się przyznać, byłem za paleniem opon i rozruchami ulicznymi, ale większość była bardziej zdroworozsądkowa. Tylko, że nikt nie potrafił sformułować żadnych sensownych wniosków. W związku z późna porą, alkoholem i papierosami uznaliśmy, że najsensowniej będzie spotkać się raz jeszcze, dnia następnego o tej samej porze i wtedy coś ustalimy.

Jak mówi stare przysłowie: ranek mądrzejszy od wieczoru.

Kolejny dzień przebiegł na informowaniu innych, jak fajnie było wczoraj i że warto przyjść dzisiaj, i że coś ważnego się wydarzy. Ja nawet namówiłem na przyjście Dwie Ważne Panie, które opóźniły swoje przybycie na kolację wydawaną przez Ministra. Ale chyba tylko ja i naprawdę parę osób wzięły to na poważnie, bo wieczorem w lokalu spółdzielni było raczej pustawo. Oczywiście była zupa, składkowe wino i na koniec głębokie przekonanie, że rewolucji jednak nie będzie. Potem poszliśmy do lokalu gastronomicznego, gdzie w dymie i hałasie narzekaliśmy na system.

Nie wiem tylko dlaczego niektóre media to spotkanie nazwały Antykongresem. Myślę, że takie Antykongresy odbywają się dość często w różnych lokalach. A szczególnie w Krakowie.

Oczywiście, na kongresie działy się też inne sprawy, niektóre nawet ciekawe, ale według mnie nie doprowadziły do żadnych istotnych postulatów czy wniosków. Ponieważ tu nie chodzi o to, czy na kulturę wydaje się mityczny 1% ani nie da się ściśle określić metody ich wydawania na takim zjeździe. Są oczywiście w innych krajach regulacje prawne, które działają i można je po prostu skopiować. To wydaje się być proste i naprawdę nie wiem, dlaczego u nas to nie działa.

Dlatego też moim osobistym postulatem jest, żeby prof. Balcerowicz czytał dziennie jeden wiersz, żeby premier kupił za własne pieniądze jakiś obraz współczesny i codziennie patrzył na niego przez półgodziny, żeby prezydent raz w tygodniu wysłuchiwał ze zrozumieniem jednego utworu współczesnego kompozytora i tak dalej, i tak dalej. Tego w moim rozumieniu wymaga się od ludzi kulturalnych. Jeżeli władza, emanacja państwa, nie uczestniczy aktywnie w kulturze, to czego tu można oczekiwać?

^^^


Sympozjum Muzeum - przestrzeń otwarta?, od lewej: Jack Lohman, Maria Popczyk, Maria Poprzęcka, Jarosław Suchan, Wojciech Suchock
Sympozjum Muzeum - przestrzeń otwarta?, od lewej: Jack Lohman, Maria Popczyk, Maria Poprzęcka, Jarosław Suchan, Wojciech Suchocki, Wojciech Włodarczyk, Andrzej Rottermund

***

Monika Szewczyk
(kuratorka, dyrektorka Galerii Arsenał w Białymstoku)

Lato się skończyło, niż, deszcz, zimno... i nie wiem, czy mam coś szczególnie ważnego do powiedzenia na temat kongresu. Koń, jaki jest, każdy widzi...Osobiście nieszczególnie wiele się po nim spodziewałam, to skutecznie chroni przed rozczarowaniami. Ranga kongresu, jego obszar, oprawa, obecność autorytetów nie zmieniają faktu, że w szerszym czy węższym, bardziej czy mniej szacownym gronie znacznie łatwiej nam się narzeka, niż podejmuje decyzje.

Żałuję, że nie byłam na wszystkich sympozjach równoległych, które mnie interesowały, ale jak wskazuje nazwa, część z nich nakładała się na siebie. Brakowało mi dyskusji, także takich między środowiskami. Spotkania były tak skonstruowane, że właściwie na dyskusje nie było miejsca. Czasami to lepiej, zważywszy dyskomfort odpowiadania na głupie pytania z sali czy konieczność wysłuchiwania niekończących się "opowieści dziwnej treści" (jak mawiał Mikołaj Smoczyński) poprzedzających głupie pytania, a mających na celu autoprezentację. Ale jednak, czego jak czego, ale płaszczyzny do debaty to żeśmy się spodziewali.

Zastanawiam się, czy spotkanie w Goldexie było bardziej twórcze? Bardziej klimatyczne, energetyczne było na pewno, dużo sympatyczniejsze, ale czy coś z niego wynikło/wyniknie? Dlaczego z zebraną tam energią nie dało się nic zrobić? Może dlatego, że trudno opierać protest na fakcie, że artysta, który nie wysłał akredytacji, nie może wejść na kongres, bo zaproszenia były ograniczone, nawet jeśli widzieliśmy puste miejsca. Może dlatego, że nie da się przenieść energii ze świetnej prywatki na imieniny u cioci. A może niezależne jest niezależne i nie zależy mu na oficjalnych sytuacjach i tak naprawdę woli się skupiać na swojej robocie niż kontestować kongres. To "zależne", też zresztą woli, ja na przykład wolę.

I naprawdę nie zrzędzę, a w każdym razie nie chcę zrzędzić, bo myślę, że warto aranżować spotkania nawet wtedy, gdy nie spodziewamy się, że coś z nich wyniknie. Jedno na pewno nie przyniesie rozwiązań, ale może sprowokować następne. I mam nadzieję, że sprowokuje. Strasznie nam trudno stworzyć jednolity, a niechby i niejednolity, ale front, nie ściągając z siebie kołderki. I łatwo nam przychodzi wzajemne siebie krytykowanie, tak jakbyśmy nie zauważali, na jakiej pozycji stoimy. A wystarczy śledzić media, żeby się przekonać, że nie zmieniło się znowu tak wiele. Otóż łaskawie przyjęto do wiadomości wielki sukces polskiej sztuki, ale zachowuje się wobec tego duży dystans. To, co Jarek Suchan nazwał swego czasu rozminięciem się awangard (brak płaszczyzny porozumienia między artystami, pisarzami, muzykami, a ściślej kompletne niezrozumienie języka sztuki przez pozostałych), nie straciło na aktualności i naprawdę powinniśmy zacząć organizować warsztaty dla intelektualistów, żeby uczestnicy naszych zajęć edukacyjnych nie tracili zaszczepionej w nich wiary w sztukę przy pierwszej konfrontacji z autorytetami TVP Kultura.

^^^


***

Piotr Krajewski
(kurator, dyrektor Centrum Sztuki WRO)

Kongres Kultury Polskiej miał usypiające czujność założenia, nieoczekiwany przebieg i niepokojące podsumowanie Więcej państwa w kulturze, które pojawiło się wraz z zapowiedzią dalszego kontynuowania dyskusji w różnych gremiach. Tę ostatnią należy rozumieć tak, iż tylko mocne grupy, które będą konsekwentnie dopominać się realizacji swoich jasno sformułowanych postulatów, mogą zyskać szansę powodzenia. Dla świata sztuki nie jest to zbyt obiecująca perspektywa. Rzucony podczas kongresu postulat powołania Instytutu Sztuk Wizualnych zabrzmiał słabo i enigmatycznie. Poza ogólnym stwierdzeniem o koniecznych inwestycjach strukturalnych, nie padły ze strony rządowej żadne zapewnienia dotyczącej realizacji najważniejszych dziś dla świata sztuki inwestycji: budowy nowych muzeów i publicznych kolekcji.

Kongres nosił charakter o tyle anachroniczny, że przedstawiał przede wszystkim stan kultury odchodzącej. Kongres Kultury Polskiej w Krakowie 2009 miał być chyba pewną przymiarką organizacyjną i merytoryczną dla zapowiedzianego przez ministra Zdrojewskiego Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu w 2011 roku. Starano się go przygotować starannie. To, że nie spełnił oczekiwań, co do nowych horyzontów i strategicznych celów, nie da się więc wytłumaczyć brakiem czasu lub odpowiednich środków.

Prócz tzw. planu Hausera, pretendującego do roli głównego dokumentu programowego, który postulował ograniczenie mecenatu państwa i wprowadzenie w dziedzinę kultury mechanizmów wolnorynkowych, przed kongresem udostępniono sporo obszernych, lecz niewiele wnoszących raportów dotyczących różnych dziedzin kultury. Nie każdemu zamawiającemu szczęście sprzyja tak, by otrzymać opracowanie na miarę Kondycji Ponowoczesnej, jak to się zdarzyło radzie prowincji Quebeck, która zamówiła u Lyotarda raport o stanie wiedzy (Kongres Kultury Polskiej obradował w trzydziestolecie jego opublikowania), jednak powstałe dokumenty były bardziej niż rozczarowujące. Kongres zatem od początku zapowiadał się nie jako przełom w teoretyzowaniu o kulturze, ale raczej burzliwa debata nad stanem jej (niedo)finansowania. Ale i tu postawiono na dość nieszczęśliwie wyartykułowaną i mocno już dziś nawet w Polsce anachroniczną dychotomię między państwowym utrzymaniem a rynkowym funkcjonowaniem kultury. Tymczasem konieczność dopełnienia otrzymywanych środków publicznych funduszami pozyskiwanymi z innych źródeł: europejskich i międzynarodowych, prywatnych i korporacyjnych, wreszcie wypracowanymi środkami własnymi jest od dawna oczywistością dla wielu aktywnych instytucji, w tym dla większości inicjatyw trzeciego sektora.

Do tej istniejącej już sytuacji plan Hausnera nie odniósł się. Wniosek kongresu: więcej państwa w kulturze należałoby chyba wyrazić inaczej: więcej obowiązków państwa wobec kultury, więcej strukturalnych rozwiązań finansowania, a mniej przywilejów państwa w kulturze.

O ile w wypadku przemysłów kultury środki publiczne mogą mieć charakter jedynie uzupełniający, to w wypadku instytucji kultury obowiązki państwa idą znacznie dalej. Jak pokazał kongres, w Polsce problemem strukturalnym nie tylko polityki kulturalnej, ale i niestety refleksji o kulturze, jest brak definiowania, co jest przemysłem kultury, a co jej instytucją. Tym gorzej, że budowanie kompetencji kulturalnych nie jest zadaniem, które można pozostawić wyłącznie opisywalnym w kategoriach pozornie wymiernych, przemysłom. Istnieją ogromne połacie kreatywności, które będą miały walor rynkowy dopiero w przyszłości. Takie nowe obszary istnieją początkowo przede wszystkim w sztuce, gdzie muszą dojrzewać, zanim staną się szerzej społecznie przyswajalne.

^^^

 

***

Andrzej Przywara
(kurator, prowadzi Fundację Galerii Foksal)

Patrząc z perspektywy ostatnich dwudziestu lat na sytuację sztuki współczesnej w Polsce nietrudno zauważyć, że dokonała się w tym polu zasadnicza zmiana. Upraszczając, w latach dziewięćdziesiątych artyści i sztuka postrzegani byli w kategoriach skandalu społecznego, a w ciągu ostatnich lat sztukę zaczęto opisywać w kategoriach sukcesu rynkowego. Ta zamiana skandalu na sukces nastąpiła miedzy innymi wraz z pojawieniem się mechanizmów rynkowych w polu sztuki w Polsce. Stało się to około roku 2000, kiedy - w niezwykle sprzyjającym momencie, gdy rynek sztuki za granicą zaczął się bardzo dynamicznie rozwijać (nowe pokolenie artystów,  nowa geografia sztuki, ożywione formuły biennale na skalę światową, przemieszczająca się publiczność, globalna ekonomia) - po raz pierwszy kilka galerii (Zderzak, FGF, Raster, Starmach) zdecydowało się wziąć udział i reprezentować polskich artystów na targach sztuki za granicą. Sukces rynkowy polskich artystów można wiązać z tym, że ich debiut artystyczny był równoległy z debiutem rynkowym; na rynku pojawili się oni jako dojrzali twórcy z bardzo ciekawą propozycją dosyć szybko na świecie rozpoznaną dzięki ich udziale w takich wystawach, jak Documenta w Kassel, Biennale w Wenecji, Manifesta. Katarzynę Kozyrę, Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego hartował ogień polskiej transformacji ustrojowej, żaden rynek takich twórców złamać nie może. Osiągając międzynarodowe uznanie, przetarli drogę dla innych artystów z młodszego  pokolenia, a szczególnie dla najbardziej spektakularnego sukcesu rynkowego młodych malarzy.
Rynek dotarł do Polski z zagranicy, to tam Polscy artyści odnieśli sukces. W Polsce zostało to szybko zauważone przez media, a następnie przez polityków. Artysta z wroga publicznego przemienił się w bohatera z okładki, a uprawianie sztuki bliskie kulturze popularnej zyskało status jednego z możliwych stylów życia w wielkim mieście, co przyczyniło się do pozytywnej oceny społecznej sztuk wizualnych. Mechanizmy rynkowe dotarły do Polski -

mają one swoje wady i zalety. Warto im się przyjrzeć, mając na uwadze fakt, że trudno uprawiać sztuki plastyczne bez pieniędzy, a współczesnego artystę postrzegać jako naiwnego pięknoducha usytuowanego poza ekonomią, poza polityką i poza  społeczeństwem.
Z pozytywnych aspektów funkcjonowania rynku w Polsce można na pewno wymienić otwarcie sztuki polskiej na świat, być może sztuka krytyczna utraciła w ten sposób  swoje krytyczne ostrze - jak słusznie zauważyła Iza Kowalczyk, ale wyszła też ze społecznego impasu, w jaki została wrobiona przez prawicowych polityków i dziennikarzy.
Pośrednio rynek, który wygenerował modę na kolekcjonowanie, odegrał zaskakującą rolę w najbardziej wstydliwej dla sfery publicznej w Polsce sprawie Doroty Nieznalskiej. Kiedy skazano wyrokiem sądu artystkę za obrazę uczyć religijnych, żadna instytucja publiczna nie była w stanie stanąć za artystką organizując jej wystawę. Jak tłumaczono wtedy, sprawa słuszna, ale sztuka zła, w ten sposób uruchamiając w muzeach, galeriach, centrach sztuki autocenzurę. Dopiero prywatna instytucja kolekcjonerki Grażyny Kulczyk pokazała publiczności wystawę Nieznalskiej, łamiąc środowiskowe tabu, ale też zmieniając dotychczasowe role przypisane sferze prywatnej i publicznej. Jak zauważył Julian Heynen podczas konferencji Krytyka i rynek sztuki, jest to symptom szerszego zjawiska: prywatne się upublicznia, a publiczne się prywatyzuje.

Rynek oczywiście nie rozwiązuje wszystkich problemów, posiada wiele wad, do których z pewnością należy ta, że jest niezwykle wybiórczy. Do sukcesów rynkowych aplikuje wielu, ale osiąga je stosunkowo mała grupa. Wraz z dynamicznie rozwijającym się rynkiem sztuki obserwujemy obniżenie znaczenia krytyki artystycznej, którą w dyskursie publicznym zagłuszają rankingi, newsy, konkursy i promocje w automatyczny sposób utożsamiając wartość dzieła sztuki z jego ceną.  Wartość dzieł sztuki zaczęto opisywać niczym kursy walut w kantorach, biorąc wyniki domów aukcyjnych za wyznacznik. W tak uprawianej krytyce nagminnie myli się rynek wtórny, aukcyjny, z rynkiem pierwotnym, na którym funkcjonują galerie i artyści.
Zasadniczy problem rynku sztuki w Polsce polega na tym, że brak mu publicznego partnera. Nie może on funkcjonować w próżni. Nie wystarczą prywatni kolekcjonerzy, których w Polsce przybywa. Rynek potrzebuje silnych instytucji publicznych, które generują wiedzę i wartości symboliczne, muzeów i galerii publicznych, których działalność nie jest tylko i wyłącznie zredukowana do przedsiębiorstw rozrywkowych lub, co gorsza - przy okrojonych budżetach - do administracyjnego przetrwania. Bez publicznych instytucji świadomych własnej roli i misji rynek zamieni się w czystą spekulację, gdzie ceny dowolnie mogą być ustawiane przez rynkowych graczy. Na tym stracą wszyscy: artyści, sztuka i publiczność.
Jaka jest rola państwa wobec rynku sztuki? Na to pytanie odpowiedzieliśmy w panelu, który prowadziłem na KKP. Wnioski zawarliśmy w zapisanych rekomendacjach. Państwo chcąc pomóc rozwojowi rynku sztuki w Polsce, chcąc pomóc artystom i sztuce, powinno przede wszystkim wzmocnić instytucje publiczne. Powinien między innymi powstać program, który pozwoli finansować budowanie narodowej kolekcji sztuki współczesnej o międzynarodowym znaczeniu.
Niestety nasz głos nie przebił się do panelu plenarnego podsumowującego kongres. Na nim o sztuce współczesnej mówiło się jako o niezrozumiałej dla społeczeństwa, wskazując na politycznie poprawne ogólne wnioski typu zapóźnienie cywilizacyjne, brak edukacji artystycznej w szkołach podstawowych. Tego typu język utrąca aspiracje środowiska oraz wypracowany przez artystów i instytucje ogromny kapitał symboliczny. W polu sztuki i jej recepcji w Polsce dokonują się zmiany pozytywne. Dotleniacz i Palmę Joanny Rajkowskiej broniło społeczeństwo przed urzędnikami, Muzeum Sztuki w Łodzi ze stanu agonii zostało wydobyte przez Jarosława Suchana, młodego dyrektora wyłonionego w demokratycznej, konkursowej procedurze, wystawę Wilhelma Sasnala w Zachęcie odwiedziło 40.000 osób, promocja Polski za granicą prowadzona jest w oparciu o sukcesy artystów sztuk wizualnych (obecnie w Londynie: Bałka w Tate, Kuśmirowski w Barbican, Ołowska w Camden, Macuga w Whitechapel, Sosnowska na Frieze). Wolno, ale dokonuje się w instytucjach zmiana pokoleniowa, o sztuce i zadaniach instytucji wobec niej zaczyna się mówić nowym językiem (miedzy innymi językiem ekonomii). W dużych miastach, takich jak Warszawa, można gołym okiem zobaczyć nową publiczność sztuki współczesnej. Sztuka współczesna nie jest bliżej nieokreślonym programem edukacyjnym dla przedszkoli i szkół podstawowych na przyszłość, ale ważnym elementem życia społecznego oraz debaty publicznej - to powinniśmy sobie i politykom uświadomić.

^^^


Rynek sztuki współczesnej w Polsce. Raport na Kongres Kultury Polskiej 2009

Łukasz Gorczyca
(kurator, prowadzi galerię Raster w Warszawie)

(tekst wygłoszony na Kongresie Kultury Polskiej podczas panelu Rynek dzieł sztuki. Komercjalizacja czy prywatyzacja w dziedzinie kultury. Artysta czy menedżer? Dzieło czy produkt?)

Pierwszym, najbardziej podstawowym spostrzeżeniem dotyczącym rynku sztuki w Polsce, jest stwierdzenie, że od 1989 roku, kiedy w ogóle stał się on możliwy, rozwija się do dziś całkowicie samodzielnie, bez jakiegokolwiek politycznego, legislacyjnego czy instytucjonalnego wsparcia ze strony Państwa lub jego instytucji. Również w środowisku artystycznym dyskusja na temat rynku sztuki wciąż ogranicza się do kilku banalnych, powtarzanych bez głębszej refleksji sloganów. To z jednej strony wyrażana szczególnie w latach dziewięćdziesiątych nadzieja na rozwój rynku sztuki jako zbawczej siły, która przywróci wydolność pogrążonym w finansowej zapaści instytucjom sztuki. Z drugiej strony, przywoływana często w ostatniej dekadzie - kiedy rynek zaczął rosnąć w siłę - akademicka, mówiąc łagodnie, opozycja sztuka - komercja. W jej świetle może w ogóle wydawać się niektórym dziwne, że temat rynku sztuki jest przedmiotem refleksji podczas Kongresu Kultury Polskiej. Dlatego też, na samym wstępie, wydaje się konieczne poczynienie trzech uwag. 

1. Rynek sztuki to złożony organizm, którego aktywność wykracza daleko poza czysto komercyjne operacje kupna-sprzedaży. Rynek sztuki współczesnej, podobnie jak rynek książki, służy promocji i dystrybucji dzieł sztuki. Jego uczestnikami są nie tylko artyści, reprezentujące ich galerie, kolekcjonerzy i domy aukcyjne, ale również publiczne instytucje sztuki, muzea i centra sztuki współczesnej. Uczestniczą one w rynku sztuki bezpośrednio - jako kolekcjonerzy i producenci sztuki, jej wytwórcy i nabywcy, ale również, co niemniej istotne, pośrednio - jako wytwórcy wartości symbolicznych tworzący hierarchie i decydujący o artystycznej pozycji twórców i ich dzieł. Prywatne galerie i instytucje publiczne są partnerami, współuczestnikami sceny artystycznej i jako takie pozostają w oczywistej relacji. 

2. Zasadniczą cechą współczesnego rynku sztuki jest jego międzynarodowy charakter. Jego struktura, oparta na sieci prywatnych galerii - towarzyszących artyście pośredników pomiędzy jego dziełem a kolekcjonerem - ukształtowała się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia. Rosnącymi w ostatnich latach w siłę węzłami tej sieci są targi sztuki, które stały się podstawową platformą promocji, wymiany informacji, kupna i sprzedaży. Zarazem dla substancji życia artystycznego, dla promocji sztuki i wprowadzania nowych wartości, to właśnie rynek galeryjny, a nie aukcyjny, odgrywa - wespół z obiegiem instytucjonalnym - kluczową rolę. Oczywiście w potocznym odbiorze to rynek aukcyjny jest kwintesencją rynku sztuki, bo to z niego docierają przez media "sensacyjne", rozpalające wyobraźnię informacje o cenach, za jakie sprzedaje się sztukę. Ta sfera handlu, jako dotycząca przede wszystkim rynku wtórnego, pozostaje jednak w luźnym związku z codzienną praktyką galeryjną, to samo dotyczy często cen na rynku pierwotnym i wtórnym. 

3. Swój promocyjny potencjał rynek sztuki ujawnił szczególnie po roku 2000, kiedy pierwsze polskie galerie uczestniczące w międzynarodowych targach sztuki z sukcesem wprowadziły nową generację polskich artystów na międzynarodową scenę artystyczną. Była to zasadnicza, oddolna zmiana strategii. Dotąd, w latach dziewięćdziesiątych, dominowało przekonanie, że naszym artystom miejsce w historii sztuki współczesnej się po prostu należy, że po pięćdziesięciu latach nieobecności kilkoma wielkimi projektami wystawienniczymi można skutecznie przepisać historię na nowo i narzucić nowe standardy współczesności. Życie jednak okazało się bardziej prozaiczne - dopiero przyjęcie zachodniego modelu rynkowego, stworzenie kompatybilnych z nim podmiotów prywatnych - fundacji i galerii - zmieniło sytuację.   

Co ciekawe, rynek - w większym stopniu niż praktyki instytucjonalne - okazał się również skuteczny w przywróceniu globalnej scenie artystycznej artystów starszej generacji czy twórców nieżyjących już, jak Edward Krasiński czy Alina Szapocznikow. Ten drugi przypadek przypomina również, że ci nieliczni polscy artyści, którzy byli aktywni i odnosili sukcesy na międzynarodowej scenie artystycznej przed 1989 rokiem, byli reprezentowani na rynku przez zagraniczne galerie (Abakanowicz, Opałka, Bałka, Tarasewicz). To właśnie było również jednym z decydujących impulsów dla rozwoju sceny galeryjnej w Polsce - trzeźwe spostrzeżenie, że przecież to polskie galerie mogłyby i powinny czerpać profity z "własnych" artystów.

Na marginesie warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden paradoksalny fakt, że finansowego wsparcia umożliwiającego polskim galeriom udział w międzynarodowych targach udzieliło z początku nie polskie ministerstwo kultury, lecz szwajcarska fundacja rządowa Pro Helvetia. Rynek sztuki przyszedł do Polski z zewnątrz - dopiero docierające do kraju echa zagranicznych sukcesów młodych polskich artystów, ożywiły rynek lokalny, wywołały pojawienie się nowej generacji kolekcjonerów i kolejnych prywatnych galerii. 

Rozwój tego rynku wpłynął też na zmianę wizerunkową sztuki współczesnej w polskich mediach i z czasem również wśród niektórych przedstawicieli elit politycznych. Zmianie uległy również strategie instytucjonalne i kuratorskie. Jeszcze w latach dziewięćdziesiątych obecność sztuki współczesnej w życiu publicznym sprowadzana była do poziomu skandalu, ekscesu, wykroczenia (Zbigniew Libera najtrafniej podsumował ten czas mówiąc o zimnej wojnie artystów ze społeczeństwem). W latach dwutysięcznych paradygmat skandalu został zastąpiony nowym: nastał czas Sukcesu, kojarzony z nowym pokoleniem artystów, nową, "młodą" sztuką i... sensacyjnie brzmiącymi doniesieniami prasowymi o kolejnych, aukcyjnych rekordach cenowych. Sami artyści, m.in. wobec niedofinansowania i braku spójnej polityki programowo-promocyjnej w publicznych instytucjach, zaczęli postrzegać prywatne galerie jako najważniejszy i najbardziej efektywnie działający segment krajowej sceny artystycznej. Rynek wreszcie zaczął w niespotykanym dotąd stopniu oddziaływać na kształtowanie opinii i hierarchii artystycznych. Dla kolejnego pokolenia artystów i krytyków, urodzonych w latach osiemdziesiątych XX wieku, rynek i sukces rynkowy stał się podstawowym punktem odniesienia dla własnych strategii i karier, prywatni kolekcjonerzy stali się opiniotwórczy w nie mniejszym stopniu, niż kuratorzy publicznych instytucji czy krytycy sztuki.

Być może to czytelne zachwianie równowagi wyniknęło też z prostego faktu, że polski rynek galeryjny od  początku kształtował się w kontekście globalizacji i kosmopolityzmu sztuki współczesnej i jej instytucji. Ta świadomość, choć przecież żywa, znacznie wolniej przekłada się na praktykę naszych instytucji publicznych. Brak jest zarówno wyraźnej polityki międzynarodowej, efektywnej współpracy polskich instytucji z wiodącymi zagranicznymi instytucjami sztuki współczesnej, jak również uporządkowanej strategii rozwijania kolekcji sztuki. W efekcie to globalny rynek sztuki, a nie polska polityka kulturalna, wypromował polską sztukę współczesną na świecie.  

Rynek galeryjny
Faktyczny rozwój rynku galeryjnego w Polsce nastąpił po 2000 roku. Brak jest miarodajnych badań i statystyk opisujących ten proces. Te, które są dostępne, opierają się na mechanicznym spisie różnych podmiotów prowadzących sprzedaż dzieł sztuki. Takich są setki. W sztuce jednak, jak w żadnej innej dziedzinie, liczy się jakość, nie ilość. Aby więc uzyskać bardziej przejrzysty obraz sytuacji można przytoczyć dane na temat uczestnictwa polskich galerii w najważniejszych międzynarodowych targach sztuki. Przykładowo, w bieżącym roku w targach Art Basel w Bazylei wzięły udział cztery polskie galerie. W 2000 roku nie było żadnej. Liczba galerii z Polski, które w ostatnich dwóch latach wzięły udział w międzynarodowych imprezach targowych, przekracza dziesięć. Około roku 2000 były tylko dwie takie galerie. I chociaż liczby, a właściwie cyfry te, mogą wydać się mało imponujące jak na czterdziestomilionowy kraj, to porównując naszą obecność na targach z innymi krajami postkomunistycznymi czy nawet krajami skandynawskimi, bilans wypada dla nas zaskakująco korzystnie.

Z moich obserwacji wynika jednak, że międzynarodowa obecność polskich galerii jest wciąż niewspółmiernie duża w porównaniu z potencjałem i stanem rozwoju naszego lokalnego rynku. Innymi słowy mówiąc, to międzynarodowy rynek i zagraniczni klienci przyczynili się w największym stopniu do rozwoju sceny galeryjnej w Polsce. Osobnym, ciekawym aspektem tego zjawiska jest fakt, że programy polskich galerii wciąż niemal w 100% opierają się na polskich artystach. Można powiedzieć, że nasz rynek działa jednokierunkowo - opiera się przede wszystkim na eksporcie naszej sztuki. Import i wymiana - zdawałoby się najbardziej naturalna forma obecności w kulturze - są bardzo słabe. Jeszcze dziesięć lat temu tłumaczyło się to niedoreprezentowaniem naszych artystów na międzynarodowej scenie. Dziś pod tym względem sytuacja jest zupełnie inna - wielu polskich artystów współpracuje z zagranicznymi galeriami, a coraz więcej studiuje i pracuje za granicą. Pojęcie "granicy" przestało zresztą odgrywać w Europie jakąkolwiek rolę wobec rozszerzenia Unii Europejskiej, globalnego rynku i taniej komunikacji. Polska pozostała jednak przyczółkiem "narodowej kultury". Przynajmniej częściową odpowiedź na pytanie, dlaczego tak się dzieje, daje analiza pozostałych sektorów naszego rynku sztuki. 

Rynek kolekcjonerski
Kolekcjonerstwo sztuki współczesnej w Polsce ma generalnie bardzo wątłą tradycję. Kolekcjonerstwo międzynarodowej sztuki - jeszcze słabszą, o czym łatwo się przekonać przeglądając zasoby sztuki nowoczesnej w polskich muzeach. Czasy PRL-u akurat w tej kwestii niewiele zmieniły na gorsze. Gdy w Czechach kolekcjonowano prace Picassa i Braque'a, w przedwojennej Polsce zaopatrywano się w dzieła sztuki na salonach Zachęty, która była wówczas ostoją konserwatywnego, mieszczańskiego smaku. Podobnie jak rynek galeryjny, kolekcjonerstwo sztuki współczesnej zaczęło się na dobre rozwijać dopiero po 2000 roku, a międzynarodowe sukcesy polskich artystów, jak już wspomniałem, były jednym z istotnych impulsów stymulujących ten rozwój. Nic więc dziwnego, że dla tej grupy młodych na ogół ludzi rozpoczynających praktykę kolekcjonerską właściwie od zera, pierwszym, naturalnym obszarem zainteresowania stały się prace rodzimych artystów. Początkowo taki wybór miał też oczywiste uzasadnienie ekonomiczne, prace polskich artystów były nie tylko łatwiej dostępne, ale i tańsze od dzieł rówieśników z Zachodu. Gdy jednak, wraz z rozwojem karier artystów, otwieraniem się rynków międzynarodowych i granic ceny w szybkim tempie osiągnęły globalny pułap, ta tendencja utrzymała się. Z pewnością brak inspirujących wzorców, dużych i znanych prywatnych kolekcji nie pomagał w szybkim rozwoju sceny kolekcjonerskiej. Szczególnie widać to w sektorze kolekcji korporacyjnych,  rozpowszechnionego modelu kolekcjonerstwa na świecie, wciąż słabo obecnego na profesjonalnym poziomie w Polsce. Konsekwentną polityką zakupów i budową wizerunku publicznego może się pochwalić Fundacja Sztuki Polskiej ING i to właściwie wszystko...

Kolekcjonerstwo prywatne rozwija się bardziej dynamicznie, dość powiedzieć, że doczekaliśmy się napisanego właśnie przez kolekcjonerów poradnika zachęcającego do zbierania sztuki najnowszej, a nawet dwóch edycji targów sztuki współczesnej, również zainicjowanych przez (poznańskich) kolekcjonerów. Chęci i ambicje przerastają w tym względzie faktyczny potencjał naszego rynku, ale to dobrze rokuje na jego dalszy rozwój. W tym pomogłyby z pewnością zmiany podatkowe, a w pierwszej kolejności obniżenie - tak jak to jest chociażby w Niemczech - stosowanej przez galerie stawki VAT na dzieła sztuki współczesnej (obecnie 22% - chociaż nieprecyzyjna ustawa pozostawia wiele niejasności, potęgując chaos w księgowości galerii). 

Rynek aukcyjny
Szybki wzrost cen na rynku sztuki współczesnej pobudził zainteresowanie domów aukcyjnych tym sektorem rynku. W Polsce zjawisko to zbiegło się ze słabnącą podażą wysokiej klasy antyków i dzieł sztuki dawnej. Domy aukcyjne usiłowały w ostatnich latach zdyskontować rynkowe sukcesy sztuki współczesnej, wprowadzając ją szeroko do swej oferty, na ogół jednak bez zrozumienia mechanizmów rządzących tym rynkiem i co gorsza, również bez rozeznania wartości artystycznych. W istocie, mamiący wizją kolejnych wielkich zysków, dynamiczny wzrost cen dzieł sztuki współczesnej, jaki dokonał się w pierwszej połowie lat dwutysięcznych (od przysłowiowego już 1000 do 100.000 złotych za obraz Sasnala) był wynikiem nie tylko ich wyjątkowych, potwierdzonych na forum międzynarodowym walorów artystycznych, ale także efektem wcześniejszego, totalnego niedowartościowania sztuki współczesnej na naszym rynku.

Działalność domów aukcyjnych nie ma wciąż większego znaczenia dla rozwoju rynku sztuki współczesnej w Polsce. Podejmowane przezeń inicjatywy opierają się raczej na intensywnym marketingu niż na realnych działaniach i fachowej wiedzy. Przykładem tego typu "siłowych" operacji może być choćby zakup przez jeden z domów aukcyjnych ukazującego się od 1989 roku miesięcznika "Art & Business". Młodszy, konkurencyjny magazyn "Sztuka.pl" został z kolei przejęty przez jedną z galerii, której innowacyjny wkład w polski rynek sztuki sprowadza się do pomysłu eksponowania dzieł sztuki na ekranach telewizorów plazmowych oraz wprowadzeniu spółki na warszawską giełdę. Kilka lat temu głośnej prowokacji dokonała jedna ze stacji telewizyjnych, kompromitując pewien warszawski dom aukcyjny, który przyjął do sprzedaży falsyfikat pracy współczesnego, żyjącego artysty. 

Rynek instytucjonalny
Po roku 1989 publiczne instytucje sztuki ugrzęzły na mieliźnie nieustannej walki o przetrwanie, podtrzymanie programu i ambicji kolekcjonerskich. Te ostatnie, wobec permanentnego w latach dziewięćdziesiątych braku środków, prawie całkowicie zostały powstrzymane. Publiczne galerie, centra sztuki i muzea pozyskiwały nowe prace na ogół w drodze darów artystów lub tytułem pokrycia kosztów ich produkcji. O planowej polityce zakupów nie było mowy. Kiedy po roku 2000 ożywił się rynek prywatny, a polscy artyści stali się uczestnikami międzynarodowego rynku, wyrwa w publicznych kolekcjach stała się tym bardziej dotkliwa i zdawałoby się niemożliwa do nadrobienia. Dopiero opracowany i ogłoszony w 2004 roku, przez ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego, program "Znaki Czasu" wpłynął na radykalną zmianę klimatu inwestycyjnego wokół sztuki współczesnej - zainicjowanie budowy centrów i muzeów sztuki współczesnej (pierwsze z nich otwarto w ubiegłym roku w Toruniu, zaawansowane są projekty muzeów w Warszawie, Wrocławiu i Krakowie).

Fakt, że inwestycje te i zaangażowanie w nie samorządów miejskich okazały się możliwe, dobitnie dowodzi, jakie znaczenie ma prowadzenie świadomej polityki kulturalnej na szczeblu centralnym. To nie tylko wymierne środki finansowe, ale w równej mierze mocny polityczny impuls sprawił, że wreszcie, po pięćdziesięciu latach, w Polsce powstają nowe muzea sztuki. Program "Znaki Czasu" to jedyny w ostatnim dwudziestoleciu kompleksowy projekt wspierania i rozwoju sztuki współczesnej w Polsce. Biorąc pod uwagę fakt, że już po dwóch latach od jego wdrożenia program ten utracił ministerialny priorytet, budzi respekt to, jak wiele udało się dzięki niemu zdziałać.

W ciągu pięciu lat na zakupy dzieł sztuki w ramach programu "Znaki Czasu" Ministerstwo wydało prawie 13.000.000 złotych. Za tę budzącą szacunek kwotę, którą dodając środki pozyskane przez beneficjentów programu z innych (na ogół samorządowych) źródeł, można oszacować na około 20.000.000 złotych, zakupiono ponad 1000 dzieł. W tej liczbie jednakowoż raptem kilanaście (czyli ok. 1% - sic!) to prace artystów zagranicznych. Ta przygniatająca statystyka prowokuje z miejsca pytanie, czy możliwe jest tworzenie międzynarodowego kontekstu dla polskiej sztuki bez pozyskiwania do naszych kolekcji sztuki innej niż polska? Łatwo zrozumieć, że pierwsze lata instytucjonalnej hossy zakupów polegały głównie na nadrabianiu zaległości. Czas jednak najwyższy na radykalną zmianę optyki.

Dotyczy to również generalnej filozofii i polityki zakupów, które w niektórych z powołanych do życia piętnastu regionalnych towarzystw przerodziły się w coś na kształt programu socjalnego dla lokalnych twórców. Nabywanie prac bezpośrednio od artystów (a nie od galerii) jest zresztą wciąż ulubioną formą zakupów. 

Mankamenty programu "Znaki Czasu" były dyskutowane od samego początku jego realizacji: dublowanie sieci już istniejących instytucji kolekcjonujących i wystawiających sztukę współczesną, a jednocześnie, uzależnienie nowo powstałych towarzystw od budżetów samorządowych. Po raz kolejny zadziałał klucz nie merytoryczny, lecz biurokratyczno-polityczny, co znalazło natychmiastowe odbicie w przygnębiającym artystycznie kształcie niektórych kolekcji. Monika Szewczyk z białostockiego Arsenału trafnie porównała niedawno powstałą w ramach "Znaków Czasu" sieć regionalnych stowarzyszeń z dawną strukturą Biur Wystaw Artystycznych. Tworzenie nowych kolekcji przy jednoczesnym braku infrastruktury (od biura począwszy, a na magazynach skończywszy) i czytelnej tożsamości instytucjonalnej stowarzyszeń, może w prostej linii prowadzić do marnotrawienia i ludzkiego wysiłku, i pieniędzy. Przyjęty w Białymstoku model związania regionalnej kolekcji "Znaków Czasu" z działającą ambitnie i skutecznie galerią miejską wydaje się optymalnym rozwiązaniem. W tym kierunku powinna pójść natychmiastowa reforma programu. Niezależnie od rozsądnej polityki rozwoju regionalnego, musimy wspierać te instytucje, które mają faktyczny potencjał budowania kolekcji o istotnej kulturowej randze i międzynarodowym znaczeniu. Tylko w ten sposób również można zrealizować jeden z programowych celów "Znaków Czasu" - rozwój rynku sztuki w Polsce. Ten bowiem, jak powiedziałem na wstępie, opiera się nie tylko na wartościach pieniężnych, ale w decydującym stopniu na wartościach symbolicznych generowanych przez silne i merytoryczne instytucje publiczne. Nasi artyści potrzebują oparcia w  instytucjach, potrzebują skutecznej, międzynarodowej promocji z ich strony, kariera oparta wyłącznie na rynku prywatnym będzie zawsze ułomna. 

Co państwo powinno zrobić dla rynku sztuki?
Rynek sztuki jest integralnym elementem przestrzeni kultury. Służy jej dystrybucji, wspieraniu artystów, utrzymaniu galerii (i odwrotnie), tworzy infrastrukturę wspomagającą rozwój nowej sztuki oraz - zwłaszcza ze względu na swój globalny charakter - przyczynia się w istotny sposób do międzynarodowej promocji lokalnej sztuki i wymiany artystycznej. W Polsce, w ciągu ostatnich dziesięciu lat, odegrał kluczową rolę w międzynarodowym sukcesie polskich artystów i przyczynił się do wpisania naszego kraju na mapę ważnych centrów artystycznych. Podtrzymanie tego zainteresowania wymaga teraz jednak już nie tylko entuzjazmu i determinacji obywateli, ale również realnego wsparcia politycznego i legislacyjnego. Przez powyższe należy rozumieć w pierwszej kolejności:   

  • odnowienie programu wspierania publicznych kolekcji sztuki współczesnej i ukierunkowanie go na wybrane, najbardziej merytoryczne i profesjonalnie przygotowane instytucje publiczne;

  • prawne usankcjonowanie prywatnych galerii jako pełnoprawnych podmiotów w polityce kulturalnej, w szczególności zmiana absurdalnych przepisów dopuszczających do publicznych dotacji na udział w targach sztuki jedynie organizacje not for profit i podmioty samorządowe;

  • wprowadzenie zmian w prawie podatkowym - obniżenie stawki vat na dzieła sztuki sprzedawane przez galerie oraz uporządkowanie niejasnych i niekonsekwentnych zapisów ustawy (m.in. rozszerzenie podatkowej definicji dzieła sztuki na sztukę wideo i inne współczesne formy ekspresji);

  • zniesienie biurokratycznych utrudnień w międzynarodowym obrocie dziełami sztuki, w szczególności zniesienie obowiązku uzyskiwania zezwoleń na wywóz zagranicę dzieł sztuki żyjących artystów.

^^^


Samotność projektu i elementy pląsania

Adam Szymczyk
(kurator, dyrektor Kunsthalle w Bazylei)

W Kongresie Kultury Polskiej uczestniczyłem na zaproszenie Andrzeja Przywary, jako uczestnik moderowanej przez niego sesji plenarnej Rynek dzieł sztuki. Komercjalizacja i prywatyzacja w obszarze kultury. Artysta czy menedżer? Dzieło czy produkt? poświęconej relacjom między sztuką a rynkiem, z udziałem Doroty Monkiewicz, Łukasza Gorczycy, Oskara Dawickiego i Macieja Gduli. Po sesji, zgodnie z regułami gry, jakie organizatorzy wyjaśnili nam na początku, napisaliśmy w Rekomendacjach dla rządzących kulturą, by nie starali się "budować rynku" przez odgórne organizowanie targów sztuki w Polsce i mnożenie ciał rozdzielających pieniądze, lecz by wspierali mocne instytucje publiczne i restrukturyzowali słabsze, by budowali nowe muzea i ich kolekcje, by wysyłali artystów na zagraniczne stypendia, by upraszczali przepisy podatkowe i dotyczące obrotu dziełami sztuki, itd.

Wydaje mi się, że rysem charakterystycznym kongresu było najogólniej mówiąc ujęcie kultury w relacji do ekonomii i zarządzania - wartościami niematerialnymi, pieniędzmi, zasobami ludzkimi, talentem i czasem wolnym - ujęcie kultury jako "projektu" na kilku poziomach, które rządzą się podobną logiką, gdzie zysk i postęp uzupełniają się doskonale, lub nawet postęp jest zyskiem. Kultura w Polsce dzisiaj jest "podprojektem" w ramach projektu unowocześniania państwa. Rytm życia każdego producenta kultury wyznaczają następujące po sobie sekwencje działań związanych z formułowaniem własnego projektu w słowach i w liczbach, pozyskiwaniem środków, a następnie optymalizacją logistyki i realizacji - po czym następuje przejście do nowego projektu i zakończenie lub porzucenie poprzedniego (tzw. rozliczenie projektu). Podobnie funkcjonują zarówno organizatorzy, jak i artyści, a dobrze opisał ten stan Boris Groys w zwięzłym eseju The Loneliness of the Project (wyd. Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpia 2002; wyd. Internetowe: "New York Magazine of Contemporary Art and Theory" 2009, nr 1.1, http://www.ny-magazine.org/PDF/Issue 1.1. Boris Groys.pdf). Ta swoista forma przemysłowego konceptualizmu - gdzie idea jest paliwem i produktem procesu - jest od wielu lat fenomenem globalnym i w tym sensie tegoroczny kongres pokazał wymownie, że polska kultura, choć obciążona jeszcze życzeniowym nastawieniem znamionującym myślenie "radzieckiego działacza" (prof. Balcerowicz) i dumnie wsobna (obcy mówcy występowali na kongresie w ilościach śladowych - bo swój język mają?), stała się wreszcie - lub jak kto woli niestety - częścią kultury światowej. O żadnej lokalnej specyfice wobec postępującej "ekonomizacji" funkcjonowania kultury, jej utylizacji jako części tajemniczego "projektu modernizacyjnego" nie ma mowy. Możliwe są oczywiście - w Polsce podobnie jak w innych krajach - wypowiedzi alternatywne lub krytyczne, indywidualne i grupowe, w wachlarzu od łagodnej ironii do głębokiej subwersji i wreszcie całkowitej odmowy lub agresji wobec tej koncepcji kultury, która nie jest w ogóle żadną koncepcją, lecz już zwykłą praktyką.

Co charakterystyczne, jedyne tezy na kongres, wobec których "ludzie kultury" musieli się określić, zostały sformułowane przez ekonomistów właśnie - mówiono dużo o tzw. "tezach Hausnera", a wystąpienie Balcerowicza było najżywiej dyskutowane. Obawiano się, że "ekonomiści" mogą przeforsować rzucenie kultury w łapy wolnego rynku - lub przeciwnie, że finansowanie kultury z budżetu oznacza uzależnienie artystów od doraźnych interesów politycznych i ogranicza samodzielność "graczy" w "polu kultury".

Współcześni liderzy kultury zastąpili dawnych przodowników pracy i kaskaderów literatury: konkurencja wymaga ciągłego podnoszenia normy i ciągłej kreatywności. Producenci kultury występują dziś jako zwarte lobby zainteresowane zwiększeniem nakładów na kulturę, reformą instytucji finansowanych ze środków publicznych, powołaniem nowych instytucji, systemowymi zmianami w szkolnictwie, poprawieniem prawa autorskiego i wieloma innymi praktycznymi kwestiami w szeroko rozumianym polu kultury. Postulaty te mają charakter branżowy i pragmatyczny, choć tłumaczone są z nawyku przez odwołania do wartości wyższych, o których dyskutować nie sposób - przynajmniej nie w relacji do dostępnego budżetu. W czasach przedkapitalistycznych, a siłą rozpędu jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, mówiono raczej o swobodzie twórczej ekspresji, metaforycznie konotującej pragnienie politycznej i indywidualnej wolności. Współczesnym alibi kultury i jej właściwym celem jest edukacja: kultura ma być narzędziem edukacji społeczeństwa, włączania wykluczonych, wyrównywania szans, podnoszenia atrakcyjności miast i wsi, w ogóle unowocześniania dzisiejszego życia w Polsce. Jest to również w zgodzie z tendencją światową - reaktywowane przez ostatnie documenta pojęcie Bildung miało być adekwatne w Niemczech rządzonych przez klasę średnią - w Polsce mowa jest na początek o "elementach pląsania" w szkołach.

Zgoda, co do treści, jakie kultura ma komunikować, atrakcji, jakich ma dostarczać i nowoczesnych form, jakie nam przyniesie, wydaje się jednogłośna, prawdopodobnie dlatego, że są one pluralistyczne i całkowicie otwarte na modyfikacje. Po wieku złotym, srebrnym, spiżowym i żelaznym, przyszedł wiek elastyczny.

^^^

Sympozjum Status prawny twórcy i dzieła sztuki, od lewej: Henryk Kuźniak, Ewa Wojtowicz, Jarosław Lipszyc, Jerzy J. Biernat, Krz
Sympozjum Status prawny twórcy i dzieła sztuki, od lewej: Henryk Kuźniak, Ewa Wojtowicz, Jarosław Lipszyc, Jerzy J. Biernat, Krzysztof Sadowski, Ryszard Markiewicz

Warsztaty dla intelektualistów

Agnieszka Pindera
(kuratorka, pracuje w CSW Znaki Czasu w Toruniu)

Od pewnego czasu niepokoi mnie intelektualna dezorientacja, którą zdradzają instytucje kulturalne, uniwersytety i szkoły. Tymczasem społeczeństwo zasługuje na wysokiej próby debatę z ich strony i jako odbiorca o nieskończonym potencjale powinno budzić znacznie większy szacunek.2

Celem IV Kongresu Kultury Polskiej było dokonanie bilansu dotychczasowego dorobku kultury polskiej w dwudziestolecie politycznych, społecznych i gospodarczych przekształceń, refleksja i debata nad obecną oraz przewidywaną kondycją polskiej kultury, a w konsekwencji wskazanie zaleceń i propozycji reform dla tego sektora. Na pytanie, czy te cele zostały osiągnięte, za wcześnie na odpowiedź, jednak w zakładce Twoje wrażenia po Kongresie na stronie www poświęconej KKP znaleźć można głównie głosy rozczarowania. Padają przede wszystkim pytania o brak: tematyki kultury ludowej, raportu o muzyce, uwagi skierowanej na biblioteki, gminne i miejskie instytucje kultury, problem edukacji kulturalnej. 
Wątpliwości wzbudził też dobór panelistów podczas sesji Muzeum przestrzeń otwarta, gdzie z siedmiu osób, jedynie czterech to praktycy - dyrektorzy (dwóch polskich i jednego zagranicznego) muzeów. Pozostali to teoretycy nie posiadający doświadczenia pracy w tego typu instytucjach. Taki skład osobowy, przez ponad półtorej godziny zainicjowanej przez akademicki w tonie i długości referat Wojciecha Suchockiego, rozmawiał (a raczej wypowiadał w przestrzeń) zdania o idei otwartego muzeum. Na to spotkanie liczyło i czekało wiele osób praktycznie zajmujących się tak zwaną działalnością edukacyjną czy oświatową w różnych muzeach. Niestety to, co mogły te osoby usłyszeć, to wyraz tęsknoty Wojciecha Suchockiego do przestrzeni muzeum jako przestrzeni kontemplacji; to stanowisko Jacka Lohmana, że należny stawiać na edukację dzieci i młodzieży, kiedy to z wielu doświadczeń wynika, że jedynie edukacja międzypokoleniowa może dać naprawdę satysfakcjonujące rezultaty; to wreszcie stanowisko Andrzeja Rottermunda, który chcącym zadawać pytania i dyskutować uczestnikom z sali odpowiedział, że nie ma na to miejsca, a ostatnie pięć minut wykorzysta on sam na własne podsumowanie. W ten sposób zakończył on hermetyczną sesję o otwartym muzeum, na które żadna z osób na co dzień mająca do czynienia z publicznością przychodzącą do muzeum, nie została zaproszona3

Ta wątpliwość dotyczyć mogłaby jednak co najmniej kilku sympozjów tzw. "problemowych", chociażby tego pod tytułem Status prawny twórcy i dzieła sztuki. Podczas niego miała miejsce głośna w mediach "egzekucja Jarosława Lipszyca", którą rozpoczął "Drogi Heniu" (w ten sposób zwrócił się do Henryka Kuźniaka, zastępcy przewodniczącego zarządu Stowarzyszenia ZAiKS, jeden z uczestników, któremu udzielono głosu).
Zastanawiający jest też głos publiczności Kongresu albo jego brak. Tu prawdziwym hitem było pytanie: Czy istnieje w Polsce sztuka w internecie?, jakie padło na spotkaniu pod tytułem Nowe konteksty dla sztuk wizualnych. Podczas tego spotkania Monika Szewczyk poddała pomysł warsztatów dla intelektualistów, który wydaje się w tym świetle całkiem rozsądnym postulatem.
Na niektórych sympozjach głos publiczności w ogóle nie został przyznany ze względu na ograniczony czas lub został on kompletnie zignorowany - jak to miało miejsce podczas sesji Rynek dzieł sztuki. Komercjalizacja i prywatyzacja w obszarze kultury. Artysta czy menager? Dzieło czy produkt?, gdzie bezskutecznie wypowiedzieć się próbował jeden z dyrektorów BWA.
Na 30 sesjach i sympozjach kongresowych [...] znajdzie się miejsce na namysł i praktyczne wnioski - obiecywał minister Zdrojewski. To nie do końca się udało, jednak z pewnością spotkanie wzbudziło nieposkromiony apetyt dyskusji. W Toruniu, w dniach 11-13 października 2009 Związek Zawodowy Twórców Kultury organizuje swój własny, mały Kongres4.

^^^

Spotkanie w Goldex Poldex wokół filmu Kongres niedokończony Agnieszki Arnold, od lewej: Monika szewczyk, Janek Sowa, Agnieszka A
Spotkanie w Goldex Poldex wokół filmu Kongres niedokończony Agnieszki Arnold, od lewej: Monika szewczyk, Janek Sowa, Agnieszka Arnold, Grzegorz Jankowicz, Zbigniew Libera

Sesja plenarna: Dwie kultury: wysoka i popularna, elitarna i masowa, lokalna i globalna. Czy podziały mają jeszcze sens?, od le
Sesja plenarna: Dwie kultury: wysoka i popularna, elitarna i masowa, lokalna i globalna. Czy podziały mają jeszcze sens?, od lewej: Joanna Tokarska-Bakir, Ryszard Nycz, Sebastian Cichocki

Sesja plenarna: Dwie kultury: wysoka i popularna, elitarna i masowa, lokalna i globalna. Czy podziały mają jeszcze sens?, od lew
Sesja plenarna: Dwie kultury: wysoka i popularna, elitarna i masowa, lokalna i globalna. Czy podziały mają jeszcze sens?, od lewej: Katarzyna Janowska, Jacek Dukaj, Henryk Woźniakowski

Czy miasta polskie mogą stać się społecznymi dziełami sztuki?

Ewa Rewers
(prof. zw., kulturoznawczyni, kierowniczka Zakładu Kultury Miasta w Instytucie Kulturoznawstwa UAM)

(tekst oparty na referacie wygłoszonym na Kongresie Kultury Polskiej podczas sesji plenarnej Przestrzenie twórczości)

Koncepcja miasta jako społecznego dzieła sztuki nie jest nowa, dzisiaj jednak, kiedy tworzy się globalna sieć miast kreatywnych, nabiera szczególnej aktualności. Pytanie o warunki włączenia polskich miast do tej sieci zadaję w kontekście najbliższych wyzwań, jakie przed nimi postawiono: objęcia przez Polskę prezydencji w Unii w 2011, ubiegania się kilku miast o miano Europejskiej Stolicy Kultury 2016, a także przygotowania czterech miast do EURO 2012. Wszystko wskazuje też, że będą kolejne wyzwania, ponieważ miasta polskie biorą udział w międzynarodowej konkurencji każdego dnia, a zgromadzony w nich kapitał kulturowy i kapitał kreatywny w coraz większym stopniu decydują o naszym losie.

Sztuka jest podstawą kapitału kulturowego miast, który nie tylko wpływa na jakość kapitału społecznego, lecz przekształca się w kapitał ekonomiczny (interesujące, otwarte na nowe idee, bogate kulturowo przestrzenie miejskie są warunkiem napływu klasy kreatywnej). Sztuka pozostawia też w przestrzeni miejskiej dodatkową wartość, nieprzekładalną na wartości społeczne i ekonomiczne. Sztuka miasta-miasto-twórczość nie jest zatem niewygodnym, roszczeniowym petentem ustawiającym się w kolejce do państwowej kasy, lecz warunkiem rozwoju ekonomicznego miast.

Dla sztuki miasta "przestrzenie twórczości" to nie metafora (oprócz przestrzeni miejskiej można mówić też o przestrzeni medialnej, przestrzeni pamięci, przestrzeni instytucji, fundacji i stowarzyszeń, itd.). Pojęcie "przestrzeni twórczości" dla artystów działających w przestrzeniach miejskich nabiera praktycznego znaczenia ponieważ te działania w coraz mniejszym stopniu respektują tradycyjne podziały na dyscypliny twórczości: urbanistykę, architekturę, projektowanie krajobrazu miejskiego, rzeźbę, instalacje, performance, graffiti, murale, muzykę industrialną i rap, teatr w przestrzeniach nieteatralnych, itd.  Mają natomiast charakter hybrydyczny i wieloskładnikowy. W rezultacie, zarówno artyści, jak animatorzy artystycznych wydarzeń zderzają  się z  nieprzystającymi do ich nowatorskiego działania nawykami finansowania i sprawozdawania utrwalonymi przez system finansowania kultury w Polsce.

Aby nieduże, biedne, zaniedbane, ze skromną architekturą zabytkową miasta polskie, w których "efekt Bilbao" się raczej nie powtórzy, mogły sprostać oczekiwaniom, potrzebna jest:

1. Narodowa, nie tylko lokalna, dyskusja na temat strategii rozwoju miast jako przestrzeni kulturowych, prowadząca do uwolnienia przestrzeni miejskich od doraźnych,  nieprzemyślanych, praktyk "upamiętniania",  "upiększania" i "zabawiania". Środowiska urbanistów i architektów pracujące nad swoimi Kartami mogłyby zaprosić do tej dyskusji także innych artystów, kulturoznawców, antropologów, itd., wychodząc poza swoje przyzwyczajenia branżowe.

2. Dywersyfikacja źródeł finansowania kultury (zasadna w okresach zmian i kryzysów) oraz dywersyfikacja miejsc i osób, do których te środki trafiają.  Wskazałabym dwa szczególnie ważne:

- stałe programy finansowania (na zasadzie konkursów) zespołowych projektów młodych twórców (architektów, streetartowców, teatry "w miejscach nieteatralnych", designerów, aktywistów, itd.), którzy potrafią współpracować ze sobą i z mieszkańcami miasta -  zachęca to do działań nowatorskich i artystycznego rozwoju, a jednocześnie ma charakter edukacyjny, miejsco- i wspólnoto-twórczy;

- wsparcie prawne działań NGO'sów, fundacji, organizacji non-profit, free-lancerów, aktywistów miejskich nastawionych na tworzenie świadomych i wymagających społeczności miejskich - podstawy społeczeństwa obywatelskiego. To oni dzisiaj przypominają, dlaczego potrzebna nam jest przestrzeń publiczna i potrafią ją zagospodarować.

3. Stworzenie pozarządowej organizacji/fundacji monitorującej  zasady i efektywność finansowania kultury według kryteriów merytorycznych, tj. odpowiadających współczesnemu stanowi badań nad kulturą, nad sytuacją polskiej kultury w Europie i świecie (która ma charakter mobilny), i uwzględnianie tej nowej wiedzy  w procesach decyzyjnych. Idea instytutów branżowych z powodów wyłożonych wcześniej wydaje mi się niewystarczająca.

Dlaczego warto rozważyć te propozycje? Ponieważ mają sens polityczny (odrodzenie przestrzeni publicznej, idei dobrego życia, dialogu obywatelskiego), sens ekonomiczny (inwestycje, turystyka kulturowa), sens społeczny (budowa społeczeństwa obywatelskiego), sens edukacyjny (poczucie odpowiedzialności za wspólną przestrzeń) i sens artystyczny (miasta to nieograniczona przestrzeń eksperymentowania włączająca sztukę polską w wiele nurtów współczesnej sztuki światowej).

Dlaczego trudno tworzyć z miast polskich społeczne dzieła sztuki? Zarówno raporty przedkongresowe, jak dyskusje prowadzone w trakcie Kongresu pokazały, że myślenie o kulturze jako zlepku branż i instytucji trzyma się mocno. Bez wsparcia płynącego z programów i instytucji kultury trudno sobie wyobrazić sztukę miasta, wiele z nich nie współpracuje jednak ze sobą by kreować nowe jakości w mieście, zatrzaskując się za zabytkowymi drzwiami. Bywają też (najczęściej) głuche na niepokornych "z miasta", a ich działania miasto-twórcze są ograniczone do własnej przestrzeni i chaotyczne. Jest też druga przyczyna: Kongres przemówił ustami elit dwóch miast - Warszawy i Krakowa, utrwalając podział na centrum i prowincję kulturową. Tę drugą zostawił lokalnym decydentom, którzy niekoniecznie słyszeli o tym, że odbywa się Kongres Kultury Polskiej.

^^^



A kultura tu podobno jest...

Paulina Zarębska
(kuratorka i krytyczka sztuki, członkini zarządu Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych)

A kultura tu podobno jest
Świadczy o tym nasz wspaniały dom kultury
Nawet z jego okien płynie nieraz jazz
To dlaczego jest jak jest - nie rozumiem

Zielone Żabki

To dlaczego jest jak jest nie rozumiem... tekst piosenki punkowego zespołu był diagnozą - ponurym probierzem kultury lat osiemdziesiątych - wyrazem kontrastu miedzy zewnętrzną ładnością i poprawnością kulturalnej polityki, a prawdziwym, rzeczywistym światem. Czy dziś rozumiemy już, dlaczego jest jak jest? Wydaje nam się, że tak, choć jest to wielogłos wciąż nieuporządkowany i pomimo odpowiedniej perspektywy, nadal zbyt chaotyczny. Kongres Kultury Polskiej, który odbył się w Krakowie, miał być próbą zdefiniowania misji kultury polskiej oraz wypracowania poprzez debatę nowej strategii w konstruktywnym dialogu ze środowiskami twórczymi, działaczami, pracownikami i urzędnikami sektora kultury. Tymczasem, pomijając panele, na których istniała możliwość zapisania pytań i przekazania ich prowadzącym, były panele, gdzie pytań nie przewidziano, a tym bardziej nie dopuszczono odpowiedzi. Trudno prowadzić dialog, jeżeli moderatorzy zakładali tylko monolog. Jednak coś się wydarzyło i to chyba jednak pozytywnego. Otóż debata przeniosła się poza drzwi szacownego gmachu chronionego przez armię garniturowych Cerberów. Dyskutowano namiętnie w grupach i podgrupach, krytycznie oceniając sam kongres, jego nijakość i miękkość. Pierwszego dnia w Goldexie-Poldexie zgromadziła się grupa ludzi na pełnym (nie skróconym do 30 minut w obawie o przeciążenie umysłów ludzi kultury) filmie Agnieszki Arnold o kongresie z 1981 roku. Po projekcji rozgorzała dyskusja, próbowano ocenić na gorąco, po pierwszym dniu wydarzenia, szukano też właściwej drogi "naprawczej". Zrodził się też projekt zaprotestowania przeciwko samemu kongresowi - jednak żadnej rewolucji nie było. Podchwycono słowa Andy Rottenberg, która w podsumowaniu moderowanego przez siebie sympozjum powiedziała, że palić opon nie będziemy, ale dym zawsze można robić - hasło palenia opon stało się dość chwytliwe, na nim się jednak skończyło. Bogna Świątkowska słusznie zauważyła, że należy budować, nie niszczyć, czyli szukać rozwiązań, które faktycznie przyczynią się do rozwoju kultury, a nie będą jedynie protestem bez pokrycia. Sama jest najlepszym przykładem osoby, która umiała wypracować model działania i konsekwentnie dążyła do celu z pozytywnym finałem, czyli dofinansowanym przez miasto Wolnym Uniwersytetem. Problemem kongresu wydają się być także złe proporcje - średnia wieku wypadała gdzieś koło pięćdziesiątki, a gdzie byli młodzi? Czyżby nie ufano tej grupie wiekowej? A przecież oni są właśnie najbardziej otwarci, niezwykle kreatywni i najłatwiej się porozumiewają w zespole wypracowując korzystne modele działania. Także widzialność kongresu na zewnątrz była dość zmonopolizowana. Jeden z artystów zapytał mnie, czy była mowa o sztuce, bo jakoś z relacji mediów to nie wynikało. Ale przecież nie należy się dziwić, ponieważ sztuki wizualne są przez media nie od dziś marginalizowane.

Można się rzeczywiście zastanowić nad problemami i rozwiązaniami dotyczącymi różnych sfer poruszanych podczas kongresu - edukacja, rynek, finansowanie, itd. Może zaczniemy od edukacji. Nasze społeczeństwo nie ma żadnej wiedzy na temat sztuk wizualnych (te najbardziej mnie interesują), a jeżeli takową posiada, to kończy się ona na impresjonistach, no może jeszcze secesja wchodzi w obręb zainteresowań ze względu na dekoracyjność i użytkowość. XX wiek gdzieś się zagubił w odmętach historii, czasem Duchamp gdzieś przemknie niczym senny majak i oczywiście wszyscy znają skandalistę, nomen omen Dorotę Nieznalską. Lata izolacji zrobiły swoje. Jednak od dwudziestu lat cieszymy się wolnością, która nijak się ma do postępów w edukacji. Dopiero teraz zaczyna się wypracowywać modele pracy z młodzieżą. Przyczyna jest głębsza - brak wystarczającej liczby instytucji promujących współczesne sztuki wizualne, brak programów i wykwalifikowanej kadry (nie wystarczy mieć zapał, trzeba też wiedzieć, jak tworzyć programy, czyli znać podstawy pedagogiki, najlepiej być też nauczycielem z praktyką, na tyle dodatkowo postrzelonym, aby interesować się sztuką aktualną). Co prawda, liczba instytucji poprawia się, ale wciąż jest ich zbyt mało, a te które istnieją, borykają się z różnymi problemami, nawet tymi ontologicznymi, jak w przypadku CSW Znaki Czasu w Toruniu. Często ich byt zależy od władz, a ta współpraca bywa trudna. Aby młode instytucje, stowarzyszenia, fundacje mogły zaistnieć, konieczna jest także przychylność mediów, a i w tej sytuacji bywa różnie i nie wynika to z otwartej niechęci czy politycznych uwarunkowań, ale co przykro stwierdzić - z najbardziej trywialnej ignorancji. Oferta edukacyjna instytucji powinna dotyczyć szerokiego grona odbiorców: dzieci, seniorów, grup wykluczonych - np. niepełnosprawnych czy dzieci z rodzin patologicznych. Nie należy przy tym zapominać, co podkreśliła Monika Szewczyk podczas jednego z paneli, o grupie średniej wiekowej, tych którzy w czasach PRL-u nie mieli szans na taką edukację: powinna także istnieć odpowiednia platforma dyskusji przeznaczona dla inteligencji.

Druga kwestia to szkolnictwo i reforma, na przykład wprowadzenie nieszczęsnej wiedzy o kulturze w klasach o profilach odmiennych od kulturoznawczych wypadającej raz w tygodniu przez rok w trzyletnim okresie kształcenia. Należy się też przyjrzeć programom i samym podręcznikom do wspomnianego przedmiotu, które są mało przystosowane do współczesnych czasów, i w których można znaleźć różne błędy. Sam przedmiot, jako przekształcony z plastyki i muzyki, jest traktowany po macoszemu przez prowadzących szkoły. Brak właściwego podejścia nauczycieli do przedmiotu staje się prawdziwym syzyfowym wysiłkiem - krzewienia wiedzy o kulturze, a przecież samo słowo kultura pochodzi od łacińskiego colere, czyli pielęgnować, hodować. Nie lepiej wygląda sytuacja średnich szkół artystycznych, gdzie sztuka współczesna prawie nie istnieje. Uczniowie wybierając wyższe uczelnie artystyczne są w tej kwestii jak tabula rasa. Co gorsza, otrzymując dyplom na koniec edukacji, dalej utrzymują swój status nieskalanych wiedzą z zakresu współczesności, ponieważ wyższe uczelnie artystyczne często omijają problemy sztuki aktualnej - czyżby jakaś obawa przed wiedzą? Stojąc pod świetlicą Goldex Poldex, w rozmowie ze studentami i absolwentami pewnej uczelni artystycznej usłyszałam - o zgrozo - że brak jest takiej edukacji. Co można zrobić? Zreformować edukację kulturalną - zweryfikować programy i podręczniki - wypada to zrobić po prawie dziesięciu latach, zmienić liczbę godzin wiedzy o kulturze, aby także przyszli matematycy, fizycy, chemicy czy medycy mieli podstawy wyniesione ze szkoły średniej, a nie zarysy, jakie proponują programy (może przynajmniej po godzinie w tygodniu przez trzy lata, klasy o profilu humanistycznym dwie godziny przez trzy lata). Należy też zmienić proporcje, aby kultura współczesna nie była tajemniczym, niezidentyfikowanym obiektem i potencjalną ciemną stroną mocy. Odpowiednia kadra wykwalifikowanych nauczycieli powinna uczyć myślenia i dyskusji, świadomego odbioru dzieła, a przede wszystkim poszanowania wiedzy, a nie ciemnoty i ignorancji. Uczelnie wyższe powinny przestać się bać jak diabeł święconej wody sztuki współczesnej, z którą coraz lepiej wykwalifikowana kadra młodych historyków sztuki może zapoznawać studentów.

Istotnym problemem jest finansowanie sektora kultury przez władze, wciąż zbyt małe w porównaniu z innymi krajami europejskimi i to wcale nie tymi najbogatszymi. Braki finansowe wpływają na redukcje wydarzeń oraz na spadek jakości czy też niemożność zrealizowania ambitnych, ale drogich projektów. Kolejnym problemem jest niska płaca dla ludzi związanych z kulturą: ta grupa praktycznie nie jest widoczna, ponieważ nie ma takiego statusu społecznego jak lekarz czy prawnik - strajkują górnicy, pielęgniarki, ale kto dziś poważnie potraktuje ludzi związanych z kulturą? Przecież spektakl, film, wystawa, koncert nie jest pierwszą potrzebą człowieka. Podczas kongresu padła propozycja prywatyzacji instytucji kultury. I znowu cofamy się do początków - arche naszej kultury - bo jakże oczekiwać, aby w niedouczonym (edukacja) i niezbyt zamożnym społeczeństwie szacowny obywatel wybrał droższe przedstawienie, film, już nie wspominając o wstępie do galerii i jeszcze łożył na kulturę, na którą obecnie przeważnie zżyma się wołając gromkim głosem, że to za pieniądze podatników takie rzeczy pokazują. Trudno także pozyskać pieniądze od firm - w tym od monopolistów, ponieważ często słychać teraz, że nie dostaje się nie dlatego, że nie ma, ale dlatego, że w czasach kryzysu nie wypada szastać pieniędzmi. Zresztą prywatni inwestorzy nie przeskoczyli nagle o lata świetlne zaległości i nie odbiegają wiedzą i obyciem od przeciętnych obywateli. I wtedy pytanie "mieć czy być?" zmienia się w twierdzenie "mieć to być".

Można się też zastanawiać nad rozwiązaniami. Parę padło podczas kongresu - na przykład wprowadzenie 1 % podatku z przeznaczeniem na kulturę, na instytucje kultury. Może także wprowadzenie VAT 0% na umowy o dzieło w sferze kultury (VAT na książki - na razie - wynosi 0 %) zmieniłoby finansowe oblicze naszej kultury. Także sfera biznesu powinna być zachęcona do uczestnictwa w życiu kulturalnym nie tylko poprzez lokatę pieniędzy w kolekcjach prywatnych, ale także w publicznych przedsięwzięciach tak, aby finansowanie wiązało się z prestiżem społecznym. Może istnieć na przykład wzorem sąsiadów finansowanie konkretnego dzieła czy to w galerii, czy w przestrzeni publicznej (przy czym ta druga jest bardziej atrakcyjna ze względu na powszechność dostępu). Pod rzeźbą Igora Mitoraja w Bambergu widnieje metalowa tabliczka z kilkuwierszową litanią imion i nazwisk fundatorów. Czy pod naszymi obrazami (może w holu muzeum, galerii) albo obok dzieł w przestrzeni nie mogą zaistnieć takie informacje o fundacjach Wdrapując się na Wawel, po lewej stronie można zobaczyć szereg tabliczek z nazwami tych, którzy ofiarnie dotowali renowacje odzyskanych w 1905 roku, zrujnowanych zabudowań historycznych. Kwestia zabytków to jedno (pomijam fakt wagi Wawelu i historycznego aspektu wspomnianego zdarzenia), ale dlaczego dzisiaj nie mamy za nasze pieniądze kształtować otoczenia przy pomocy rad eksperckich. Fenomenem są stworzone decyzją byłego ministra kultury, Waldemara Dąbrowskiego, społeczne kolekcje sztuki współczesnej - zbiory lokalnych Zachęt. W różnych regionach ich koleje bywają zmienne, jednak wiele się ciągle rozwija, a dzieła wymagają opieki konserwatorskiej, często kosztownej i trudnej ze względu na współczesne materiały - mogą przecież mieć swoich "opiekunów". Kolejna kwestia wiąże się z medialnością współczesnych sztuk wizualnych - a właściwie z jej brakiem. Oprócz specyficznej TVP Kultura brak jakichkolwiek wzmianek o wystawach i artystach. I nie chodzi tutaj o wprowadzenie artystów w świat celebrytów, których twarze w błyskach fleszy promienieją wiecznym szczęściem, czy wzorem Tracey Emin - uczynienie z ich nazwisk niemal markowych produktów, a z ich życia prywatnego pożywki dla prasy. Raczej chodzi o brak jakiejkolwiek informacji na temat zdarzeń - powoli TVN zaczął raczkować w tej dziedzinie i można mieć tylko nadzieję, że nie wykrzywi nadmiernie perspektywy.

Podsumowując - można dokonać zmian, ale nie przez kongresy. Poprzez kongresy nie wypracujemy modeli działań, nie będziemy potrafili zdefiniować misji i wyzwań polskiej kultury. Z pewnością jednak, pod wpływem kongresu, pojawił się zaczyn aktywności w sferze podejmowanych prób definicji. I cóż, można życzyć sobie i innym, zwłaszcza tym, od których zależą i będą zależeć losy kultury, wyobraźni - jak powiedział Einstein - w wyobraźni jest cały świat. Jest jak jest, ale przecież może być lepiej.

^^^


KKP

Sympozjum: Kultura a tożsamość Polaków: narodowa, europejska czy uniwersalna?, od lewej: Marek Szczepański, Zdzisław Mach, Sławo
Sympozjum: Kultura a tożsamość Polaków: narodowa, europejska czy uniwersalna?, od lewej: Marek Szczepański, Zdzisław Mach, Sławomir Sierakowski, Agnieszka Graff, Piotr Dardziński, Andrzej Piotrowski, Joanna Kurczewska

Muzealna działalność edukacyjna

Maria Poprzęcka
(prof. zw., wykładowczyni w Instytucie Historii Sztuki UW)

(tekst wygłoszony na Kongresie Kultury Polskiej podczas panelu Muzeum - przestrzeń otwarta?)

Tezy

1. Wobec głębokiej zapaści edukacji kulturalnej w szkołach wszystkich szczebli, edukacja prowadzona przez muzea różnych typów (nie tylko artystyczne) wypełnia ogromną lukę w przygotowaniu nowych pokoleń do uczestnictwa w kulturze. Ponadto, w wyniku komercjalizacji i ludyzacji wielu instytucji kultury (kina, domy kultury, galerie), w wielu rejonach kraju muzea to jedyne instytucje prowadzące edukację w zakresie kultury wysokiej (cytat z Raportu o muzeach sporządzonych na zamówienie MKiDN). Sytuacja ta dowodzi wyjątkowej roli edukacji muzealnej, co dodatkowo potwierdzają dane statystyczne GUS, mówiące o szerokim zakresie tej działalności (podane jw.).

2. Rosnące znaczenie edukacji muzealnej, widziane z perspektywy historycznej, jest (oczywiście w diametralnie zmienionej formie) powrotem do oświeceniowej koncepcji muzeum widzianego jako egalitarne narzędzie edukacji i poznania. Z drugiej strony, jest to realizacja współczesnych koncepcji "muzeum otwartego" czy "muzeum dla publiczności".

Celem nowoczesnej edukacji muzealnej jest zasadnicze przekształcenie relacji między muzeum a publicznością, jej upodmiotowienie i zaktywizowanie, zmiana biernego "odbiorcy" w aktywnego uczestnika działań muzealnych. Realizacja tego celu przybiera wysoce zróżnicowane i bogate formy. Zintegrowane programy edukacyjne adresowane są do wszystkich grup wiekowych (od dzieci najmłodszych po seniorów), a także do grup często wykluczonych z kultury (niepełnosprawnych w różnych zakresach, osób objętych opieką resocjalizacyjną, społecznie zmarginalizowanych, pensjonariuszy Domów Pomocy Społecznej etc., wraz zajęciami typu integracyjnego). Prowadzone są programy rodzinne, weekendowe, wakacyjne, zajęcia dla cudzoziemców. Tworzone specjalne galerie dla niewidomych (Muzeum w Stalowej Woli), programy dla niedowidzących, niedosłyszących i osób niepełnosprawnych intelektualnie (Muzeum Narodowe w Krakowie). Z drugiej strony, zawiązywane są elitarne grupy typu klubowo-dyskusyjnego (Muzeum-Pałac w Wilanowie). W zakres działań edukacyjnych wchodzą również koncerty, spektakle, pokazy filmowe i multimedialne, konkursy, wykłady, różnorodne działania artystyczne, spotkania i warsztaty z artystami. Podobnie jak sztuka współczesna wychodzi z muzeum w przestrzeń publiczną, również działania edukacyjne wykraczają poza mury instytucji, kierując się ku miejscom i środowiskom zaniedbanym kulturalnie (projekty społeczno-artystyczne Muzeum Sztuki w Łodzi).

Działalność edukacyjna szczególnie twórczych i innowacyjnych w tym zakresie muzeów (Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum - Pałac w Wilanowie, Muzea Narodowe w Warszawie i Krakowie, Muzeum Regionalne w Stalowej Woli, Galeria Zachęta) wskazuje, że edukacja stanowi obecnie obszar pracy muzealnej najbardziej zaawansowany w fundamentalnym przekształcaniu instytucji muzealnych zgodnie ze współczesnymi koncepcjami i teoriami muzealniczymi. W tym zakresie bowiem nawet daleko idące zmiany nie wymagają wielkich nakładów finansowych, które kompensowane są inwencją, kreatywnością, zaangażowaniem, otwartością na nowe rozumienie funkcji muzeów. Dla stworzenia rozwiązań systemowych usprawniających pracę edukacyjną w muzeach powstało w 2006 roku Forum Edukatorów muzealnych opracowujące raport o stanie edukacji muzealnej w Polsce (www.edukacjamuzealna.pl).

3. Nowe, szeroko zakrojone formy edukacji muzealnej niosą też zagrożenia, takie jak disneylandyzacja, infantylizacja, populizm, komercjalizacja (także usług edukacyjnych). Upodobniają one muzea do wielofunkcyjnych kombinatów zbiorowej popularnej rozrywki czy centrów rozrywkowo-handlowych, co napotyka na gwałtowny sprzeciw części muzealników (szczególnie katastroficznie przedstawione przez Jean Claire'a w Kryzysie muzeów). Granica między przyciągającym różnorodnymi atrakcjami "muzeum otwartym" a muzealnym disneylandem jest istotnie cienka, lecz to właśnie od teoretycznej świadomości i praktycznych kompetencji pracowników edukacyjnych zależy jej utrzymanie.

Postulaty
Rosnąca rola edukacji w obszarze działalności muzealnej każe zasadniczo podnieść rangę działów edukacyjnych w strukturze instytucji muzealnej (wraz z konsekwencjami dotyczącymi kadr, infrastruktury, lokali i finansów). Działy edukacyjne, często jeszcze traktowane drugorzędnie, jako rodzaj "usług przewodnickich" czy "lekcji muzealnych", powinny jako jednostki organizacyjne odpowiedzialne za kontakty z publicznością, zająć miejsce równoważne z działami merytorycznymi/naukowymi. Wymaga to nie tylko restrukturyzacji instytucji, lecz przede wszystkim zmiany pojmowania społecznych celów pracy muzealnej i sposobów ich realizacji.

 

^^^


Konteksty współczesnego muzeum

Wojciech Włodarczyk
(historyk sztuki, wykładowca ASP w Warszawie, polityk)

(tekst wygłoszony na Kongresie Kultury Polskiej podczas panelu Muzeum - przestrzeń otwarta?)

Moje krótkie wystąpienie chciałbym zacząć od ogólniejszej konstatacji dotyczącej całej koncepcji Kongresu. Otóż, zostaliśmy podzieleni na dyscypliny niemalże odpowiadające komórkom administracji państwowej czy samorządowej. Jest więc taniec, film i muzeum. Ale kultura, zwłaszcza rozpatrywana pod tak ambitnym szyldem, jak Kongres Kultury Polskiej, to coś więcej i raczej coś "między" i "ponad", a nie w obrębie dyscyplin, chociaż w poszczególnych sektorach łatwiej zidentyfikować problemy i znaleźć dla nich prawno-administracyjne remedia. Kultura to coś więcej niż "zarządzanie" i "kryzys gospodarczy", które pojawiają się na Kongresie jako wiodące. Obawiam się, że takie myślenie "instytucjonalne" zwalnia od pytań podstawowych. Dlatego chciałbym sprawę ująć w szerszej i dłuższej perspektywie, ale też rozpocznę od finansów.

Muzeum i siła lokalności
Z opracowania na temat muzeów, które zostało przygotowane na Kongres wynika, że w muzeach samorządowych i mieszanych realny wzrost budżetu w ostatnich 10 latach jest o 28% wyższy niż w muzeach państwowych, a udział środków organizatora wyższy o ponad 10% od środków płynących z Ministerstwa Kultury. Pamiętając, że większość środków samorządowych przeznaczonych na kulturę idzie na imprezy budujące wizerunek lokalnych władz, informacja o muzeach jest krzepiąca. To nie tylko wynik większej sprawności samorządów, ale także innych oczekiwań i aprobaty społecznej, jakie wiążą się z tymi muzeami. Wydatki na lokalne muzea są natychmiast weryfikowane wynikami wyborów. Muzea regionalne i prowincjonalne cieszą się większym poparciem społecznym niż (poza małymi wyjątkami) centralne, bo wypełniają aprobowany przez lokalne społeczności program, który wzmacnia lokalną więź, adaptuje wielką historię do miejscowych dziejów, buduje lokalną, ale i narodową tożsamość, te muzea są wyrazem ich potrzeb. Jest w nich realizowany mniej lub bardziej uświadamiany program, którego na poziomie krajowym nie dostrzegam. Nie ma narodowego programu muzealnego i nie ma narodowego programu dla polskiej kultury.

Ramy programowe dla muzeów a model kultury
Warunki brzegowe takiego programu musiałby wynikać z oczekiwanego modelu kultury uwzględniającego nasze historyczne doświadczenie, polską tradycję, specyfikę naszego położenia, potencjalne zagrożenia, stan świadomości, itp. Tego nie załatwi kolejny lejtmotyw Kongresu - "pluralizm". Bo nie o różnorodność tu chodzi, a raczej o trwałość zachowań. Modelu kultury nie może określić tylko ministerstwo kultury, taki model musi wynikać z całościowej polityki państwa, ponieważ dotyczy on społecznych i gospodarczych uwarunkowań sztuki, np. wizji porządku społecznego, problemów własności, celów strategicznych polityki państwa.

Reprywatyzacja. Sztuka i własność
W tym programie musiałby znaleźć się problem własności dóbr kultury, czyli także problem reprywatyzacji. Własność leży u podstaw ładu społecznego. Dla muzealników to przede wszystkim problem własności obiektów o nie do końca jasnej proweniencji. Ale jest jeszcze powszechna niechęć do oddania dworów i pałaców prawowitym właścicielom, charakterystyczny rys polskiej współczesnej mentalności i miara uwikłań w peerelowskie, ale także i nowoczesno-oświeceniowe myślenie. W myśleniu tym niebagatelną rolę odgrywa przeświadczenie, że tylko ogólnospołeczna własność gwarantuje powszechny dostęp do zabytku. Ale prywatny dwór sam w sobie będący zabytkiem, a bardzo często wypełniony dziełami sztuki, już tylko przez samą swoją obecność w pejzażu kulturalnym polskiej prowincji staje się niezwykle ważnym elementem narodowej kultury, ważnym partnerem dla samych muzeów i zgromadzonych w nim dzieł. Przykładem może być prywatny dwór w Tułowicach ze swoim programem społeczno-edukacyjnym. Sposób praktykowania zabytkowej przestrzeni tułowickiego dworu, miejsce, jakie wyznacza ta przestrzeń dziełu sztuki i sposoby "bezpośredniego" użytkowania tej przestrzeni i dzieł w niej zgromadzonych, nie są możliwe do uzyskania w jakimkolwiek muzeum, nawet, a może szczególnie w "muzeum kultury szlacheckiej". Bo dwór w Tułowicach jest obiektem zamieszkałym i używanym. Dopiero w takim sąsiedztwie muzea, np. Żelazowa Wola, ukazują swój pełny sens, ale także i swoje ograniczenia.

Sztuka w przestrzeni prywatnej
To truizm, że muzea proponują nam przede wszystkim modernistyczną koncepcję dzieła autonomicznego, oderwanego od kontekstu. To oświeceniowe założenie ma swoje dobre strony, ale stwarza też bariery. Dzieło sztuki w przestrzeni prywatnej albo w jakiejkolwiek przestrzeni, do której było adresowane, istnieje "inaczej" i dzięki temu pełni niebagatelną, właściwie nie zastępowalną rolę w pełnym jego odczytaniu. Przykładem mogą być świątynie czy w inny sposób - pracownie artysty - myślę tu np. o warszawskiej pracowni Karola Tchorka w postaci, jaką nadała jej Katy Bentall. Prywatna przestrzeń czyni dzieło niezbędne w "inny" sposób. Sytuuje je w kontekście "swojej" przestrzeni, "swego" czasu, rodziny. To charakterystyczne, że wśród środowisk i instytucjonalnych przestrzeni, które mają "uczyć" sztuki, nie ma rodziny jako środowiska można powiedzieć "naturalnego". Na celowniku działów edukacyjnych są dzieci i młodzież, także osoby starsze, a nie ma - nie ma ich generalnie w salach wystawowych - osób w wieku średnim, w pełni sił zawodowych, grupy najbardziej świadomej swoich celów.

Dzieło w przestrzeni prywatnej pełni swe funkcje, np. dydaktyczne, w o wiele bardziej złożony, a przez to bardziej skuteczny i owocny sposób. Oryginał w zasięgu ręki czyni odpornym na pokusy digitalizacji. Kolekcje prywatne i prywatne miejsca prezentacji dzieł sztuki powinny być strategicznym partnerem w myśleniu o idei "muzeum" w Polsce. Przynajmniej w stopniu, w jakim takim partnerem jest przestrzeń publiczna.

Geografia dzieła sztuki (muzeum)
Nie tylko prywatne muzea, ale także kolekcje, a zwłaszcza rodzinne, historyczne, powinny odzyskać swój pierwotny kształt, a przede wszystkim powinny znaleźć się w miejscu, do którego były pierwotnie przeznaczone. Wspomniane wyżej doświadczenie z funkcjonowaniem muzeów regionalnych pokazuje, jak wielkim potencjałem muzeum jest miejsce, które zajmuje. Nie chodzi tu tylko o historyczny kształt gmachu, ale przede wszystkim charakter miejsca i sytuację, które muzeum powołały do życia. Myślę, że takim wyzwaniem są np. muzea na Kresach dawnej Rzeczypospolitej, problem na Kongresie nieistniejący.

Program budowania tożsamości polskiego krajobrazu kulturowego, to program nasycenia go dziełami sztuki będącymi w jakichś relacjach z lokalną historią, historią rodzinną, z pozaartystycznymi powodami. I nie jest to problem centrum-prowincja ani nasycenia terenów peryferyjnych kulturą wysoką, raczej zagadnienie jak objawia się kultura narodowa.

Bariery muzeum
Muzea stwarzają bariery. Prestiż instytucji muzealnej czyni z dzieła przedmiot wyjątkowy i przez to niedostępny. Zalety takiej sytuacji są oczywiste, ale ja dostrzegam również pewne skutki negatywne - przeszkodę, która utrudnia rozpoznanie sztuki poza muzeum.

Inną barierą jest nadmierna ideologizacja, "polityczność sztuki", wykorzystująca autorytet muzeum jako instytucji, zbudowany zresztą w dużej mierze dzięki dziełom modernistycznym. Znane są przypadki odmowy przez artystów współczesnych udziału w pokazach np. tzw. kuratoryjnych. Najczęściej powody są polityczne. Radykalni artyści nie chcą być, według ich opinii, manipulowani przez kuratorów i wykorzystywani przez kontekst wystawy czy samą instytucję muzealną ze swej istoty utwierdzającą instytucjonalne, państwowe status quo. Ale są też przykłady artystów przeciwnej postawy, np. młodzi malarze, którzy także nie godzą się na udział w oficjalnych instytucjach wystawienniczych, ponieważ kontekst tych instytucji im nie odpowiada. Nie odpowiada im modernistyczna ani też krytyczna koncepcja sztuki, jakie za muzeum stoją, ponieważ nie odpowiada im ten rodzaj "nowoczesnego" rozumienia sztuki, jaki jest związany z muzealną przestrzenią i tradycją tej instytucji. Nie odpowiada im sposób, w jaki artyści są używani. Współczesny artysta nie buduje już swej pozycji obecnością swych dzieł w muzealnych kolekcjach.

Program dla polskich muzeów w większym stopniu powinien uwzględniać inne sposoby prezentacji dzieł, przede wszystkim wykorzystując doświadczenia prywatnej domeny, gdzie problem instytucjonalnego zawłaszczenia lub wykorzystania nie pojawia się albo nie posiada tak oczywistych konsekwencji. Muzeum to w dużej mierze zamknięty dziś, wspaniały epizod historii kultury, przynajmniej w kształcie zaproponowanym przez oświeceniową nowoczesność. Jeżeli pojawiają się obecnie nowe instytucje z nazwą muzeum w tytule, to tylko z bezładu tradycji, a nie z precyzji sformułowań. Warto byłoby się jednak zastanowić, czym te nowe instytucje mogłyby być.

^^^


Muzeum otwarte? Muzeum otwarte

Jarosław Suchan
(kurator, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi)

(tekst wygłoszony na Kongresie Kultury Polskiej podczas panelu Muzeum - przestrzeń otwarta?)

Temat panelu suponuje alternatywę, którą można by zrekonstruować w sposób następujący: albo muzeum otwarte, albo muzeum zamknięte. Albo, idąc dalej, muzeum egalitarne, muzeum-forum, albo muzeum elitarne, muzeum-templum. To pierwsze, jak się tutaj przy tym sugeruje, miałoby być otwarte, po pierwsze, na publiczność - aktywnie poszukujące publiczności, być może nawet schlebiające najbardziej powszechnym gustom, by tę publiczność przyciągnąć. Po drugie, na inne formy kultury, niż ta, którą dotychczas dopuszczano do muzeów, czyli, w domyśle, również na kulturę popularną, masową, niską. I po trzecie, na nowe technologie medialne służące uatrakcyjnianiu przekazu, nawet kosztem zaniku tego, co ponoć stanowi istotę muzealnej kolekcji, czyli: oryginału.

Muzeum otwarte miałoby być, zatem, rodzajem przedsiębiorstwa, które rozpoznawszy istniejące zapotrzebowanie, dostarcza klientowi oczekiwany przez niego produkt, obliczone jest na wysoką frekwencję i czerpie z niej stosowne profity. Muzeum zamknięte byłoby, zaś, tym, które kultywuje tradycyjną muzealniczą misję związaną z gromadzeniem, przechowywaniem i naukowym opracowywaniem zbiorów.

Otóż, tak skonstruowana alternatywa jest, moim zdaniem, fałszywa. Nie diagnozuje rzeczywistych problemów i nie prowadzi do poszukiwania właściwych rozwiązań. Mało tego, ma charakter perswazyjny: skłania do akceptacji muzealniczego status quo. No bo któż z nas opowie się za muzeum rozumianym jako miejsce taniej rozrywki, w którym schlebia się najbardziej popularnym gustom po to tylko, by przyciągnąć jak największą publiczność? A zatem, nie mamy wyjścia, musimy stanąć po stronie muzeum zamkniętego. Czy rzeczywiście?

Przede wszystkim, proponowane przeciwstawienie jest pozorne. Można np. wymienić wiele muzeów działających w sposób jak najbardziej tradycyjny, a mimo to tłumnie odwiedzanych przez publiczność. Miejsca te stanowią bowiem turystyczną atrakcję albo konieczny punkt na trasach szkolnych wycieczek. Tak więc, chociaż funkcjonują w ramach konwencjonalnego modelu muzealniczego, ich publiczność ma charakter masowy. Są bardziej rynkiem niż świątynią. Dzieje się tak, gdyż, jak się wydaje, tradycyjny, templarny model muzeum, paradoksalnie, odpowiada na pewną, wcale nie elitarną, potrzebę społeczną: a mianowicie - potrzebę obcowania z oryginałem. Cała turystyka kulturalna jest, w zasadzie, na tej potrzebie oparta. Także przemysł pamiątkarski, bujnie rozkwitający we współczesnych muzeach, tak naprawdę opiera się na kulcie oryginału - kupując kopię oryginalnego dzieła pragniemy stać się udziałowcami jego oryginalności, wejść w posiadanie cząstki jego aury.

Już na tym przykładzie widać, zatem, że opozycja muzeum zamkniętego, skupionego na gromadzeniu oryginałów, i otwartego, dążącego do zaspokojenia istniejących potrzeb społeczeństwa masowego, jest mocno problematyczna. Podobną problematyczność można by, jak sądzę, wykazać pozostałym przeciwieństwom, na których ta generalna dychotomia - muzeum zamknięte versus muzeum otwarte - jest tutaj fundowana. Nie znaczy to jednak, że samo przeciwstawienie otwartości i zamkniętości traci w tym kontekście jakikolwiek sens. Wymaga jednak istotnego przeformułowania. Punktem wyjścia dlań mógłby być sposób, w jaki muzeum postrzega odbiorcę i moment, w którym odbiorca pojawia się na horyzoncie muzealnej działalności.

Klasyczna definicja muzeum mówi przede wszystkim o powinnościach względem dziedzictwa, względem dóbr kultury. Obowiązkiem naszym, muzealników, jest ich gromadzenie, przechowywanie i opracowywanie. Rodzi się jednak pytanie: po co? Co chcemy poprzez owo gromadzenie osiągnąć? W tym miejscu zjawia się po raz pierwszy realna opozycja między muzeum zamkniętym a otwartym. To pierwsze uznaje, że w centrum myślenia muzealniczego znajduje się obiekt, to drugie - że w centrum winien pojawić się odbiorca.

W klasycznej definicji muzeum odbiorcę wprowadza hasło: upowszechnianie. A zatem, gromadzimy pewne przedmioty nie tylko po to, by pozwolić im przetrwać, ani nawet nie po to, by prowadzić nad nimi w zaciszu naszych gabinetów i pracowni badania, ale po to, by je prezentować publiczności. Pytanie, jednak: dlaczego miałoby nam na tym zależeć? I tutaj opozycja zamkniętości i otwartości zjawia się po raz drugi. W modelu zamkniętym, mówimy, powinnością muzeum jest przekazywanie wiedzy. Uważamy, że jesteśmy nie tylko kustoszami postawionymi na straży zbiorów, ale także kustoszami prawdy, która poprzez te zbiory przemawia: prawdy o historii, o narodzie, o ludzkiej cywilizacji, o uniwersalnych wartościach, o sztuce, etc. W modelu otwartym natomiast dopuszczamy, że prawdy, które mogą zostać wypowiedziane przy pomocy zgromadzonych przez nas dóbr są różne. Przyjmujemy zatem, że zadanie nasze polega nie tyle na nauczaniu ex cathedra, przekazywaniu gotowych wykładni, ile na dostarczaniu narzędzi umożliwiających odbiorcy samodzielne zrozumienie, samodzielne wejście w przedstawianą mu za pomocą zbiorów rzeczywistość historyczną, kulturową, artystyczną, etc.

W tym pierwszym modelu zamkniętość oznacza petryfikację znaczeń, na straży których się postawiliśmy, a co za tym idzie ustawienie widza w pozycji biernego odbiorcy, chciałoby się powiedzieć - konsumenta. W tym drugim modelu natomiast otwartość oznacza otwartość na różne interpretacje i otwartość na odbiorcę rozumianego jako partnera, z którym się dyskutuje. Oznacza prawdziwą interaktywność, a nie tę, którą wprowadza się dzisiaj do muzeów za pomocą ekranów dotykowych i tym podobnych urządzeń i instalacji aktywizujących widza na ogół na najbardziej podstawowym poziomie. Oznacza dopuszczenie w przestrzeni muzeum innych głosów niż jego własny.

Nie ukrywam, że jestem po stronie tego ostatniego modelu. Nie chodzi mi przy tym o to, by pozbawiać muzeum własnego głosu. To groziłoby utratą tożsamości i koniec końców podważyło sens istnienia tej instytucji - a sądzę, że jej misja cywilizacyjna jeszcze się nie wyczerpała. Głos muzeum musi być, moim zdaniem, jasno artykułowany, ale przy równoczesnym sygnalizowaniu swej partykularności, arbitralności i otwarciu na obecność innych głosów. Głosów, z którymi chce polemizować, a nie, które chce zakrzyczeć lub przemilczeć w przekonaniu o ich nieprawomocności.

Na pytanie zatem: muzeum otwarte czy zamknięte?, odpowiadam: otwarte, ale nie wyzbywające się własnego głosu. Na pytanie: muzeum-świątynia czy muzeum-forum?, odpowiadam: muzeum, w którym strzeże się wyjątkowych wartości, ale nie przed odbiorcą, tylko dla odbiorcy. Na pytanie: muzeum elitarne czy muzeum egalitarne?, odpowiadam: muzeum, w którym troska o wysoką jakość programowej oferty idzie w parze z troską o jej jak najszerszą dostępność. I wreszcie, na pytanie (które również tutaj pobrzmiewa): muzeum heterotopiczne czy muzeum roztapiające się w rzeczywistości, miejsce takie jak inne?, odpowiadam: muzeum - przestrzeń wydzielona, wyodrębniona, ale w znaczeniu: stanowiąca szczelinę bezinteresowności w świecie, w którym wszystko nastawione jest na osiąganie konkretnych profitów i postrzegane przez pryzmat swojej użyteczności.

Tak rozumiana otwartość wiąże się z określonym wyobrażeniem społecznej funkcji muzeum. Muzeum winno być, by przywołać słowa Ryszarda Stanisławskiego, instrumentem krytycznym. A zatem przygotowywać do samodzielności i niezależności w myśleniu, prowadzić do problematyzacji oczywistości, wytrącać z automatyzmu myślowego. Rozwijać kreatywność, nie w sensie tzw. "artystycznych zdolności" jednak, lecz w sensie twórczego nastawienia do świata i do tego, co się nam o tym świecie mówi.

***
Wobec toczonej na Kongresie głównej debaty nad ustrojem ekonomicznym kultury w Polsce tego rodzaju rozważania mogą robić wrażenie czysto akademickich. Wbrew pozorom jednak związek między nimi jest jak najbardziej ścisły.

W tekście jednego z moderatorów internetowego forum Kongresu można znaleźć twierdzenie, że kultura jest istotnym czynnikiem rozwoju ekonomicznego. Jest nim, ponieważ wpływa na atrakcyjność osiedleńczą i lokalizacyjną regionów dla mieszkańców i inwestorów, determinuje rozwój turystyki, tworzy rynek pracy, kreuje przemysły kulturowe, wzbudza mnożnikowe procesy gospodarcze, współokreślane rozwojem infrastruktury społecznej, współokreśla funkcje metropolitalne miast, sprzyja alokacji zasobów ludzkich w sektorach rozwojowych.

Nie zamierzam podważać wiarygodności tego rodzaju stwierdzeń. Niezależnie od tego, jak obco brzmi nam język, w którym zostały sformułowane; kultura, istotnie, może pozytywnie oddziaływać na rozwój gospodarczy. Moje pytanie brzmi jednak następująco: czy powinniśmy się zgadzać na to, by wartość przedsięwzięcia kulturalnego była mierzona skutecznością w osiąganiu powyższych rezultatów? A co za tym idzie: czy powinniśmy zaakceptować system wspierający głównie te przedsięwzięcia kulturalne, które pozwalają skutecznie właśnie te rezultaty osiągać?

Jeśli uważamy, że nie powinniśmy, jeżeli, naszym zdaniem, kultury nie można zredukować do funkcji katalizatora czy stymulatora ekonomicznych procesów, to naszym obowiązkiem jest zaproponowanie własnej odpowiedzi na pytanie, po co istnieje kultura - a na dalszym planie: po co istnieją muzea?

Właśnie z poczucia konieczności zmierzenia się z tym pytaniem, zrodziło się niniejsze wystąpienie.

^^^

Sympozjum: Rynek dzieł sztuki. Komercjalizacja i prywatyzacja w obszarze kultury. Artysta czy menager? Dzieło czy produkt?, od l
Sympozjum: Rynek dzieł sztuki. Komercjalizacja i prywatyzacja w obszarze kultury. Artysta czy menager? Dzieło czy produkt?, od lewej: Oskar Dawicki, Maciej Gdula, Dorota Monkiewicz, Adam Szymczyk, Łukasz Gorczyca, Andrzej Przywara

Edukacja kulturalna na Kongresie

Jolanta Gumula
(kuratorka, kierowniczka Sekcji Edukacji w Muzeum Narodowym w Krakowie)

Kampania reklamowa Kongresu Kultury Polskiej zakrojona była na tak szeroką skalę i prowadzona na tyle długo, że już kilka miesięcy wcześniej zainteresowani wiedzieli, że wezmą udział w tej długo chyba oczekiwanej imprezie. Oczywiście, słyszało się tu i tam, że ten Kongres i tak nie wniesie nic nowego, że znowu wszyscy porozmawiają, po czym wrócą do swoich obowiązków w znanym im, dotychczasowym systemie. Niemniej, Kongres skupił ponad 1000 uczestników, a wejściówki były wyprzedane na długo przed rozpoczęciem obrad, z czego wnioskować należy, że pomimo tego ostrożnego dystansu, zainteresowanie było ogromne. Nie ukrywam, że moje także, związane przede wszystkim ze sferą edukacji prowadzonej w placówkach kulturalnych, takich jak na przykład narodowe muzea i galerie. W końcu wiadomo, że Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego podkreśla często wagę tej dziedziny. Wśród wielu odbywających się równolegle sympozjów - bardzo ciekawych, więc wybór był trudny - z oczywistych względów zdecydowałam się na Muzeum - przestrzeń otwarta?. Zapowiadana problematyka korespondowała z moimi i moich współpracowników zainteresowaniami edukacją jako czynnikiem kształtującym wizję nowoczesnego, otwartego muzeum, a także przygotowywaną właśnie przez nas konferencją na ten temat. Zainteresowanych tą tematyką było więcej, i to nie tylko tych, którzy w swojej pracy czynnie zajmują się stricte tą działką. Byli między innymi przedstawiciele MKiDN, dyrektorzy i wicedyrektorzy Muzeów Narodowych w Warszawie, Krakowie, Kielcach. Temat wydawał się ważny także dla nich.

Cóż... sympozjum okazało się chyba najsłabszym panelem podczas całego Kongresu. Dyskusję (ale dyskusję tylko w założeniu) moderował prof. Andrzej Rottermund. Może się mylę, ale sprawne moderowanie powinno chyba polegać nie tylko na wysłuchaniu, co na dany temat mają do powiedzenia zaproszeni paneliści, ale także na sprowokowaniu dyskusji, zadaniu istotnych pytań. Wreszcie - pilnowaniu czasu i daniu szansy na włączenie się zainteresowanych. Niestety, żadne z powyższych nie miało miejsca. Tym bardziej mogłoby się to wydawać dziwne, że prof. Rottermund przy innych okazjach zwykł podkreślać ważną rolę edukacji w placówkach kultury. Zamiast ciekawej rozmowy, żywej dyskusji, mieliśmy okazję wysłuchać czterdziestopięciominutowego referatu Wojciecha Suchockiego, dyrektora Muzeum Narodowego w Poznaniu, składającego się w głównej mierze z cytatów dotyczących być może spraw ważnych, jednak nie mających z tematem spotkania ani oczekiwaniami słuchaczy za wiele wspólnego. Gdyby nie profesor Maria Poprzęcka, profesor Jack Lohman, Jarosław Suchan, którzy mówili konkretnie i na temat, czas ten można by uznać zupełnie za stracony. Takich głosów, a przede wszystkim szans dopuszczenia ich do szerszej świadomości przydałoby się więcej. Wtedy może zmieniłaby się pokutująca jeszcze opinia (także, a może przede wszystkim wśród pracowników muzeów i galerii), że edukacja to przede wszystkim oprowadzanie po wystawach i lekcje muzealne. Może części osób uzmysłowionoby, czym jest nowoczesna edukacja w rozumieniu XXI wieku, opierająca się przede wszystkim na dialogu a nie monologu edukcyjnym. Na projektach adresowanych także do dorosłych, seniorów i grup zagrożonych wykluczeniem społecznym. Na zapraszaniu do współpracy artystów, specjalistów różnych dziedzin i wspólnym opracowywaniu akcji edukacyjno-artystycznych, wydarzeń, oferty budującej świadomy odbiór sztuki. Tyle, jeśli chodzi o rozumienie tego, czym jest edukacja. Teraz konkrety: przede wszystkim potrzebne są zmiany w strukturze placówek macierzystych dotyczące komórek zajmujących się edukacją. Ilości zatrudnianych w niej osób, ich miejsca w tzw. hierarchii, warunków pracy.

Na te najbardziej oczekiwane, bo konkretne i związane z tematem wypowiedzi powyższych panelistów nie zarezerwowano jednak dostatecznej ilości czasu. Nie mówiąc o chęci podjęcia dyskusji. Na pytania, które mieli słuchacze (a mieli wiele) zostało 5 minut. Jednak i ich nie wykorzystano, bo trzeba było podsumować całość. Jeśli takie prowadzenie i stosunek do tematu ma decydować o kształcie edukacji w polskich placówkach, to budzi to duże obawy.

Obawy budzi też miara ważkości tego tematu czy tematu muzeów w ogóle. Wśród szerokiego i ciekawego programu sympozjów, poświęcony stricte powyższej dziedzinie był jeden. Minister Bogdan Zdrojewski w mowie końcowej wymienił ilość uczestników Kongresu prezentujących dane profesje i środowiska. Mimo, iż grono pracowników muzeów było duże, w danych tych ich nie umieszczono. Zapowiedziano powołanie Instytutu Tańca, nie powiedziano nic o planach powołania Instytutu Muzealnictwa.

Może ten temat jednak nie jest taki ważny, jak części z nas się wydaje...?

^^^


Refleksje z Kongresu Kultury Polskiej

(tekst oparty na referacie wygłoszonym na Kongresie Kultury Polskiej podczas panelu Status prawny twórcy i dzieła sztuki)

Ewa Wójtowicz
(kulturoznawczyni, wykładowczyni ASP w Poznaniu)

Kongres Kultury Polskiej przeszedł już do historii, choć zagadnienia poruszone podczas obrad będą z pewnością omawiane i rozwijane. Uważnie przysłuchiwałam się obradom plenarnym na tematy dotyczące kultury w ogólnym pojęciu, jednak najpilniej starałam się śledzić tematy związane ze sztuką. Odbywające się równolegle sympozja dotyczące bezpośrednio sztuk wizualnych uniemożliwiły mi niestety uczestnictwo w panelach o interesujących tytułach (Muzeum przestrzeń otwarta czy Edukacja artystyczna. Tworzymy artystów czy uczymy rzemiosła?). Już pierwszy dzień Kongresu przyniósł gorącą dyskusję między ekonomistami a twórcami, której echa powracały w kolejnych sympozjach oraz w wystąpieniach podsumowujących. Interdyscyplinarny skład uczestników pierwszej sesji plenarnej - Przestrzenie twórczości, spowodował, że nakreślono wiele inspirujących tez, wyznaczono niemało kierunków badań i dyskusji. Nie wszystkie zostały później rozwinięte, jednak mam nadzieję, że niektóre zagadnienia takie, jak na przykład problematyka miasta wskazana przez Ewę Rewers czy uwagi Piotra Piotrowskiego zostaną jeszcze podjęte, być może przez internautów w ramach e-Kongresu. Najbardziej dobitnym stwierdzeniem, które zdominowało przekaz tej sesji, była wypowiedź Michała Zadary o pieniądzach na kulturę ulokowanych w Stadionie Narodowym.

Aktywne uczestnictwo w sympozjum Status prawny twórcy i dzieła sztuki skłania mnie do krótkiego podsumowania. Zostało ono umieszczone w grupie sympozjów pod tytułem Ile państwa w kulturze: rząd, samorząd, czy społeczeństwo obywatelskie?. Referat Jarosława Lipszyca wywołał gwałtowne reakcje słuchaczy i zainicjował dyskusję o prawie autorskim. Warto w tym kontekście rozwinąć nieco problem twórczości w kontekście kultury cyfrowej, spoglądając również wstecz, na sztukę XX wieku. Jarosław Lipszyc we wstępie do książki Mnemotechniki zachęca do "twórczego remiksu"5. Pojęcie remiksu, wywodzące się ze świata muzyki, a dokładniej z kultury hip-hopowej, zaczęło funkcjonować również w sztukach wizualnych. Obecnie jest jedną ze strategii twórczych stosowanych w kulturze mediów cyfrowych. W roku 2004 Paul D. Miller (DJ Spooky) zaprezentował projekt Rebirth of a Nation, w którym dokonał publicznego remiksu filmu Davida Griffitha The Birth of the Nation (1915), wkrótce po tym, jak upłynął okres zastosowania doń praw autorskich6. DJ Spooky miał również swój udział w projekcie Lva Manovicha Soft Cinema (2002-2005), który był eksperymentem w dziedzinie filmu, wprowadzającym w tym medium nielinearność i asocjacyjność. Film był za każdym razem inaczej tworzony ze składających się na bazę danych wielu krótkich klipów, łączonych w różne konfiguracje. Manovich testował w tym projekcie przyszłość sztuki mediów cyfrowych, rozwijając swoją myśl w tekstach teoretycznych, w których zwraca uwagę na fakt, że niemal wszystkie media mają obecnie postać plików. Cechą plików, w przeciwieństwie do artefaktów, jest możliwość błyskawicznego kopiowania i rozpowszechniania. Powstaje jednak, szeroko dyskutowany i wciąż nierozstrzygnięty, problem autorstwa, które ulega rozproszeniu.

Uważam, że nie mam dostatecznych kompetencji do wypowiadania się w dziedzinie muzyki czy literatury, jednak w dziedzinie sztuk wizualnych można zaobserwować zmiany wywołane istnieniem mediów cyfrowych. Najczęściej wskazuje się na możliwość kopiowania i rozpowszechniania. Warto jednak pamiętać, że kopiowanie było od zarania wpisane w edukację w zakresie sztuki. Adepci sztuki wykonywali w muzeach kopie dzieł mistrzów, a na ćwiczeniu ręki poprzez kopiowanie zasadzała się tradycja akademicka. Kopia obrazu Tycjana, rozumiana jako studium akademickie, nie konkurowała w oczywisty sposób z oryginałem. Rozwój technik graficznych rozszerzył możliwości edukacyjne poprzez dostęp do reprodukcji, często w postaci tanich oleodruków. Między innymi z tego powodu dwudziestowieczna awangarda wprowadziła kopię w zupełnie innym kontekście 7. Niepokój związany z masowym reprodukowaniem wyrażał Walter Benjamin, pisząc o utracie aury przez obrazy dzieł sztuki nie mające już nic wspólnego z oryginałem  8. Najsłynniejsza praca Marcela Duchampa, L.H.O.O.Q (1919), opierała się na drobnej interwencji wobec masowo reprodukowanego wizerunku Giocondy9. Działania takie, jak apropriacja, kopia, powtórzenie weszły na stałe do repertuaru działań artystycznych w XX wieku, a formacja postmodernistyczna wręcz na nich opierała swoje strategie. Przykładów jest wiele, np. realizacja Sherrie Levine w pracy After Walker Evans (1979) polegającej na re-fotografii z katalogu wystawy amerykańskiego fotografika. W tym wypadku istniała jednak jeszcze "reprodukcja mechaniczna" oddzielająca wyraźnie oryginał od powstałej drogą fotografii analogowej kopii. Kopiowanie cyfrowe nie pozwala na wyznaczenie takiej cezury, a możliwość sprowadzenia każdego obrazu (dźwięku, tekstu, itp.) do pliku powoduje, że ilość i sposób dystrybucji kopii wymykają się spod kontroli. Wykorzystał to Michael Mandiberg, tworząc cyfrową kopię zarówno fotografii Evansa, jak i re-fotografi Levine, i oferując je na stronie internetowej wraz z certyfikatem autentyczności dla każdego z obrazów10.

Internet, jako przestrzeń kulturowa, traktowany był od początku, często nieco utopijnie, jako obszar całkowicie wolnej kultury, wolnej od opresji i cenzury obecnej w świecie realnym. W miarę rozwoju możliwości technologicznych Internetu oraz potrzeb użytkowników widocznych w nastawionej na kreatywność i budowanie struktur społecznościowych, Sieci 2.0., zaczęła przesuwać się granica między twórczością amatorską i artystyczną. Ta ostatnia, legitymizowana przez uczelnie artystyczne i wchodząca w skład systemu artystycznego, zaczęła odczuwać zagrożenie narastającym "kultem amatora", o którym pisze Andrew Keen11. Powstaje pytanie, czy każdy twórca może być artystą, skoro Sieć 2.0 dostarcza mu gotowych narzędzi autoprezentacji, a uczestnictwo w kulturze rozumiane jest często jako przetwarzanie już istniejących zasobów. Otwartość Sieci niesie jednak nie tylko zagrożenie amatorszczyzną i niepokój o "wypieranie lepszego pieniądza przez gorszy" w sferze kultury, ale jest także zaletą, ze względu na walory edukacyjne. Niezwykle istotne, opisywane m.in. przez Jeremy Rifkina12, zagadnienie dostępu, wiąże się także z cyfrowym wykluczeniem, zagrażającym tym, którzy nie wyrównają na czas braków edukacyjnych zmniejszających ich życiowe szanse. Cyfrowe wykluczenie to nie tylko brak dostępu, ale także dostęp szczątkowy, spóźniony lub uniemożliwiający pozyskiwanie wiedzy w kreatywny sposób. Generacja Google opiera swoją naukę na technice "kopiuj-wklej", co prowadzi do oczywistego obniżenia poziomu edukacji społeczeństwa. Postulowanie całkowitej otwartości jest kontrowersyjne, jednak nie da się zaprzeczyć temu, że żyjemy w czasach, gdy przyszłość przychodzi zawsze szybciej, niż się tego spodziewamy, a zmiany w świecie, także w kulturze, wywołują ciągłe poczucie destabilizacji. Z pewnością potrzebna jest debata i poszukiwanie nowych rozwiązań w odpowiedzi na zmieniającą się rzeczywistość. Postulaty, zawarte w moim referacie, są krokiem w stronę takiej debaty. W ramach Kongresu niedostatecznie obecnej.

Kongres Kultury Polskiej koncentrował się na napięciach obecnych na styku państwa i kultury, co dogłębnie zostało omówione w trakcie panelowych dyskusji plenarnych, a także w równoległych sympozjach. Bardzo dobrze się stało, że dwadzieścia lat po roku 1989 odbyła się taka debata z udziałem zaangażowanych w tworzenie i funkcjonowanie kultury. Jednak wątek sztuk wizualnych, jako dziedzina mi najbliższa, pozostawił u mnie wrażenie niedosytu. Oprócz uczestnictwa we wspomnianym sympozjum nr 11, które zdominowały kwestie prawne, przysłuchiwałam się także sympozjom, których tematyka zapowiadała dyskusję o zagadnieniach sztuki współczesnej. Interesująco zapowiadała się sesja nr 1: Nowe konteksty dla sztuk wizualnych, której uczestnicy odnieśli się do zagadnień estetycznych, obserwowanych z innej niż akademicka perspektywy. Szkoda, że nie podjęto próby bardziej szczegółowego określenia tytułowych nowych kontekstów, zwłaszcza w świetle protestów, jakie wywołało w krakowskiej dzielnicy Podgórze umieszczenie w przestrzeni publicznej pracy Mirosława Bałki Auschwitzwieliczka13. W powszechnym odczuciu nowe konteksty sztuki często utożsamiane są z nowymi mediami komunikacji, a przecież o wartości projektu artystycznego nie stanowi wyłącznie innowacyjność technologiczna. Widać też, że często nawet konteksty, wydawałoby się, zapoznane, wywołują kontrowersje. Uczestniczyłam również, jako słuchacz, w sympozjum nr 24: Rynek dzieł sztuki. Komercjalizacja i prywatyzacja w obszarze kultury. Artysta czy manager? Dzieło czy produkt?. W moim przekonaniu tematykę sympozjum zdominowały problemy budżetowe, natomiast dwa ostatnie pytania zawarte w tytule nie doczekały się odniesienia w dyskusji.

Sztuka często wyprzedza życie kierując swoje intuicje w stronę zagadnień, które dopiero za jakiś czas staną się dostrzegalne. Dlatego uważam, że warto przyglądać się także samej sztuce, kontynuując rozmowę o niej na podstawie zarysowanych na Kongresie problemów. Nie chodzi o abstrahowanie od powiązań z szerszym kontekstem kultury, ponieważ byłoby naiwnością nie dostrzeganie ich. Jednak dyskurs sztuki jest na tyle bogaty, że może być rozpatrywany bardziej szczegółowo.

^^^



Kongres

Jan Sowa
(socjolog, wykładowca w Instytucie Kultury UJ)

Trzeba uczynić ostrym przeciwstawienie ekspresji i intelektu. Jeśli ruch emocjonalny nie przekształcił się dotąd w ruch intelektualny tak, jak to miało miejsce w Wielkim Romantyzmie, to stwierdzić można, że to, co dzieje się w kulturze, zatrzymało się na poziomie małego romantyzmu krajowego, romantyzmu popularnych stereotypów i wzruszeń. Podobna diagnoza wymaga działania. Przede wszystkim przetworzenia niebywałego rozmachu emocjonalnego i ekspresyjnego w wielki ruch intelektualny.

Maria Janion
(fragment wystąpienia podczas Kongresu Kultury Polskiej w 1981 roku)

"Twoje miejsce w kulturze"
Kongres Kultury Polskiej! Podobnego zlotu Wybitnych Osobistości nie było w Krakowie przynajmniej od czasu ostatniej pielgrzymki Papieża Polaka. Albo i dłużej. Mogłem być jedną z tych Osobistości. W sierpniu otrzymałem zaproszenie do udziału w kongresowym panelu. Odmówiłem. Nie piszę o tym po to, aby wykreować się na herosa niezależności, ale raczej po to, żeby na wstępie odrzucić wszelkie podejrzenia, że moja krytyka Kongresu bierze się z frustracji i jest odgrywaniem resentymentu wynikającego z niezaspokojonego pragnienia "wbicia się na salony". Nie chodzi o to, że bym chciał, ale nie mogę, ale o to, że mogłem, ale nie chciałem.

Kongres Kultury Polskiej był w mojej opinii liberalną farsą, której scenariusz napisano zgodnie z policyjną - w sensie Rancière'owskim - logiką. Policyjną, ponieważ jego konstrukcja zakładała, że wszyscy odgrywali przypisane im wcześniej role i zajmowali określone dla nich miejsce (co w nieświadomie autoironiczny sposób komunikuje hasło reklamowe Kongresu: "Twoje miejsce w kulturze"). Tych miejsc do zajęcia i ról do odegrania było - jak przystało na liberalne variété - wiele i każdy mógł znaleźć tam coś dla siebie. Było więc miejsce dla establiszmentu i dla "niezależnych", dla konserwatystów i dla liberałów, dla księży i dla "radykalnej" lewicy, dla profesorów i dla studentów, dla zwolenników praw autorskich i dla szermierzy wolnej kultury, dla przedstawicieli sektora publicznego i dla rekinów rynku sztuki. Był podział na autorów raportów, panelistów i publiczność. Był wreszcie podział na tych, którzy mogli być wpuszczeni i tych, którzy nie mogli. Jak ściśle był on przestrzegany, przekonał się Roman Dziadkiewicz, który poddał praktycznej weryfikacji deklaracje organizatorów o otwartości i promowaniu postawy obywatelskiej14, próbując wejść do Auditorium Maximum UJ bez oficjalnego identyfikatora, po prostu jako obywatel i "człowiek kultury" zainteresowany obradami. Został przez ochronę wywleczony z budynku. Oczywiście - odpowie ktoś - mógł się wcześniej zgłosić, zarejestrować i dostać akredytację. Owszem, mógł, ale konieczność przejścia przez tego rodzaju dyscyplinarno-karceralne procedury dowodzi tylko policyjnego charakteru Kongresu, a nie jego otwartości na dyskusje i dążenia do promowania postaw obywatelskich. Ci "krytycy", którzy uważają - podobnie jak Roman Pawłowski15 - że odmowa uczestnictwa w Kongresie to "odbieranie sobie samemu głosu", błędnie rozpoznają sytuację i nie dostrzegają funkcji, jaką przydziela im się w całokształcie przedsięwzięcia. Dopuszczenie krytyków do mównicy nie jest wcale wyrazem otwartości czy też oznaką, że system zmienia się na lepsze. Jest raczej próbą takiego skonstruowania symboliki sytuacji, która stworzy pozory pełnej reprezentatywności i "społecznych konsultacji", dając tym samym legitymizację decyzjom podejmowanym przez gremia, do których żaden krytyk nie ma wstępu16. Uprawianie jakiejkolwiek krytyki przy podobnym Gestell - konturbacji rządu, nauki, biznesu i biurokracji 17 - to, aby użyć zgrabnej formuły Slavoja Žižka, krytykowanie wyłącznie po to, aby nic się nie zmieniło. Ci, którzy decydują się odegrać na podobnych zasadach krytyczną rolę w liberalnej farsie i uważają, że wbijają w ten sposób szpicę wywrotowej awangardy w konserwatywny mainstream, wpadają de facto w pułapkę, którą mainstream zastawił już kilka dekad temu na nowe ruchy społeczne na Zachodzie - marginalizacja przez partycypację. Zadziwiające jest dla mnie w tym wszystkim wyjątkowe przywiązanie tego rodzaju krytyków do wiary we własną esencję. Ich zdaniem nie ważne, jak głęboko zabrną w oficjalny dyskurs, wciąż wypowiadają się swoim własnym, czystym i niezależnym głosem. W rzeczywistości padają raczej ofiarą władzy dyskursu - to on mówi nimi. Poważną częścią problemu, z którym mamy współcześnie do czynienia jest fakt, iż Spektakl dąży do zajęcia całej przestrzeni społecznej komunikacji. Dlatego słyszalnym można być tylko ze szpalt wysokonakładowych mediów, za którymi stoi wielki kapitał lub wpływowe instytucje, z telewizyjnych ekranów kontrolowanych przez rząd lub biznes oraz z wyżyn elitarnych salonów. Na nic się tu nie zda ogłaszanie tej prawdy z kongresowej mównicy (z tych samych powodów, dla których nie da się zwalczyć alienacji przy pomocy wyalienowanych środków). Trzeba zmienić zasady rządzące dzieleniem postrzegalnego tak, aby być słyszalnym z miejsca, które się z własnej woli zajmuje, a nie z tego, które wyznacza dla nas władza.

Co się stało w Goldexie i dlaczego (zdaniem niektórych) nic?
W sierpniu tego roku przeprowadziliśmy (my, czyli Goldex Poldex18, a konkretniej ja i Janek Simon) z kilkoma osobami, instytucjami i środowiskami mailową dyskusję na temat planu Hausnera i zbliżającego się Kongresu Kultury. Nie było jednoznacznej opinii co do tego, czy należy brać udział w obradach samego Kongresu. Część z nas zdecydowała się w końcu "zmieniać system od środka" i przyjechać na Kongres, a inni - jak ja lub Kuba Szreder - wybrali inne rozwiązanie. Dominowało też przekonanie, że nakręcanie debaty na temat Kongresu jest "biciem w cudze bębny" i zgodnie z maksymą Jacka Kuronia, zamiast podpalać Kongres, lepiej urządzić własny. I rzeczywiście, w Warszawie odbył się (Nie)Kongres Wolnej Kultury zorganizowany w oparciu o niehierarchiczną i egalitarną formułę tzw. BarCampu19. Nie byłem w stanie wziąć w nim udziału, dlatego nie czuję się uprawniony do relacjonowania jego przebiegu ani wniosków. Pisali już zresztą o tym Ewa Majewska i Kuba Szreder 20.

Działania "około-kongresowe" w Goldexie miały przyjąć inną formułę, zgodną z tym, co zaproponował kiedyś Alain Badiou podczas dyskusji na temat stosunku ruchów rewolucyjnych do państwa: z dala (à distance)21  - ani "w ramach Kongresu", ani "przeciw Kongresowi", ale "z dala od Kongresu". Początkowy plan zakładał zorganizowanie dwóch wydarzeń: pokazu filmu Agnieszki Arnold Kongres niedokończony wraz z dyskusją na jego temat oraz prezentacji zapisu wystąpienia Tadeusza Kantora na Kongresie Kultury Polskiej w 1981 roku (jego fragmenty znajdują się w filmie Arnold). Do nagrań z Kantorem nie udało się dotrzeć, do skutku doszła natomiast projekcja Kongresu niedokończonego oraz dyskusja z udziałem reżyserki, Grzegorza Jankowicza i Zbyszka Libery.

Projekcja filmu i spotkanie z Arnold wzbudziło wyjątkowe emocje. Od formuły "z dala" sytuacja szybko wyewoluowała ku zdecydowanie bardziej konfrontacyjnej "przeciw Kongresowi". Inaczej niż w czasie różnych, nawet bardzo radykalnych wydarzeń, w jakich brałem udział (wliczając w to nawet marcową konferencję O idei komunizmu w Londynie) na sali nie znalazł się żaden liberał i "głos zdrowego rozsądku", który czułby się zobowiązany do obrony status quo przed lewackimi barbarzyńcami. Padały gorzkie słowa pod adresem ekonomistów i biurokratów dążących do kolonizacji kultury. W ludziach, których znam od lat i których nie podejrzewałbym o radykalne inklinacje, obudził się rewolucyjny zapał. Jak skomentował później całe wydarzenie Zbyszek Libera, wielka szkoda, że w Polsce nie ma już mody i zwyczaju noszenia szabli, bo gdybyśmy mieli szable, to coś by się tamtego wieczora w Krakowie stało. Ale się nie stało. Nic nie wydarzyło się również następnego dnia, chociaż w ferworze dyskusji powstał plan wsypania piasku w tryby kongresowej maszyny. Dlaczego do niczego nie doszło? Myślę, że z kilku powodów.

Przede wszystkim nie mieliśmy broni nie tylko w sensie dosłownym, ale również metaforycznym, to znaczy nie mieliśmy szabli - czy też raczej dział - symbolicznych, które można by wytoczyć przeciw artylerii przeciwnika. W środowisku twórców kultury (przez co rozumiem zarówno artystów, jak i organizatorów, teoretyków i krytyków) nie powstało nigdy nic, co swoim zakresem i ambicjami równać by się mogło Raportowi Hausnera. Gdybyśmy to my, a nie Hausner, przedstawili pierwsi kompleksową diagnozę tego, co dzieje się w kulturze połączoną z propozycją reformy, nasza sytuacja byłaby dzisiaj inna. Pomimo popularnego narzekania i dość wyrafinowanych dyskursów krytycznych - jak na przykład nurt krytyki instytucjonalnej we współczesnych sztukach wizualnych - brak jest w naszym środowisku szczegółowej i powszechnie podzielanej wizji dotyczącej zarówno głębszych przyczyn złej sytuacji, jak i sposobów jej poprawy. Brak wciąż alternatywy, o którą kiedyś apelował Beuys 22. Tymczasem biurokraci z Babilonu doskonale wiedzą, co im się nie podoba - z mentalnością radzieckiego działacza na czele, która zdaniem Leszka Balcerowicza dominuje w instytucjach kultury - i do czego chcieliby doprowadzić (łącznie z konkretnymi aktami prawnymi, które są ponoć napisane i gotowe do poddania pod głosowanie w Sejmie). I tak, jak w każdy starciu na słowa, PR-owe zwycięstwo odnosi niestety nie ten, kto ma rację, ale ten, kto ma więcej do powiedzenia i stoi bliżej mównicy.

Zabrakło również czegoś, o czym Maria Janion mówiła w czasie Kongresu w 1981 roku: stworzenia na bazie emocjonalnego zrywu ruchu intelektualnego, który potrafiłby zorganizować się i działać na rzecz konkretnej, społecznej zmiany. Nie jest to bynajmniej problem z zakresu sprawnej organizacji i zarządzania. Kwestia ruchu intelektualnego, którego słusznie domaga się Janion, ma w tym wypadku głęboko aporetyczny charakter. Chodzić tu może bowiem jedynie o anty-autokratyczny i samoorganizujący się ruch na rzecz emancypacji, czyli uzyskania podmiotowości. Dlatego warunki jego możliwości są jednocześnie warunkami jego niemożliwości. Sytuacja panująca w polskim środowisku anarchistycznym jest tego najlepszym przykładem23 . Nie mówię, że zadanie jest beznadziejne, ale jest na pewno bardzo trudne. Ci, którzy myśleli, że uda się zrealizować je na obrzeżach Kongresu w przerwie między kawą a lanczem, padli - w najlepszym wypadku - ofiarą samooszukiwania się i myślenia życzeniowego. Aby cokolwiek ruszyć do przodu, trzeba przede wszystkim pozbyć się marzenia o instant satisfaction i wyobrażenia, że heglowska triada rozegra się w horyzoncie czasowym długiego weekendu: rano kongres, wieczorem anty-kongres, nazajutrz w porze lanczu rewolucja.

Kolejną sprawą jest stosunek nas wszystkich wobec systemu, który krytykujemy i vice versa. Sytuacja wygląda tak, że chociaż nie oferuje nam się możliwości głębokiej, systemowej zmiany w kierunku, o który mogłoby nam chodzić, nie brakuje możliwości indywidualnego ustawienia się w obrębie obowiązującego porządku. Każdy z nas może zainstalować sobie mały "klimatyzator w piekle", jak powiedziałby Roland Jaccard24: posada w dużej i liczącej się galerii publicznej, założenie instytucji trzeciego sektora, wybicie się dzięki sprawnemu lawirowaniu na rynku sztuki, kawiarniano-wywrotowa organizacja, w której możemy oddawać się fantazmatowi przejęcia władzy, freelancing, względna niezależność utrzymywana dzięki dużym zasobom kapitału społeczno-kulturowego (i ciążąca, niestety, w kierunku oswojonego ekscesu) lub cokolwiek podobnego (Your face here... and mine as well). Na tym polega między innymi siła hegemonii liberalnej i trudność z jej wywróceniem, że każdy i każda, niezależnie od stopnia radykalizmu wyznawanych poglądów - czy też prawie każdy, z pominięciem ekstremów takich, jak np. radykalny faszyzm - może zająć w nim wysoką pozycję, jeśli pójdzie na kilka (ale jednak zasadniczych) kompromisów. Dotyczy to szczególnie jednostek obdarzonych wybitnymi talentami, które muszą tych kompromisów zawrzeć nieco mniej, ponieważ system odnosi dodatkową korzyść z kooptacji potencjalnych liderów opozycji.

W związku z powyższym warto postawić pytanie, które wiele lat temu zadała Gayatri Chakravorty Spivak w kontekście debaty nad upodmiotowieniem społeczeństw i państw post-kolonialnych: Can the Subaltern Speak?25. Gdzie są prawdziwie wykluczeni? Czy subaltern - pokrzywdzony, uciszony, wyeliminowany z rozgrywki, autentycznie wykluczony z dostępu do kultury zarówno jako jej twórca, jak i odbiorca - może przemówić? Na pewno nie występował na Kongresie. Ale z taką samą pewnością nie było go również na "anty-kongresie". Czy - jak chce Spivak - intelektualiści o uprzywilejowanym statusie powinni uczynić się jego i jej rzecznikami? Czy będzie to jednak autentyczna reprezentacja, czy też tylko uzurpacja? Kto to osądzi? I jak bez popadania w podstawową sprzeczność mówić w czyimś imieniu o tym, że wartością, do której warto dążyć, jest przede wszystkim emancypacja, czyli przemawianie samemu we własnym imieniu? Nie mam odpowiedzi na te pytania.

Co z tą kulturą?
Ktoś obserwujący całą debatę i czytający ten tekst "z boku" mógłby zadać zasadnicze i słuszne pytanie: Czy wobec wszystkich innych walk i problemów społecznych - globalnych nierówności, dewastacji środowiska naturalnego, fali ksenofobii i rasizmu, jaka przetacza się przez Europę, konsumpcjonizmu, kryzysu finansowego, itd. - kultura jest rzeczywiście kwestią, o którą warto aż tak bardzo kruszyć kopię i poświęcać jej tyle uwagi oraz energii? Otóż jest i to z kilku powodów.

Przede wszystkim nie chodzi o zmianę wyłącznie w kulturze z pominięciem społecznego kontekstu, w jakim ona funkcjonuje. Szersze problemy społeczne i kulturowe wyznaczają dyskursywną ramę, w której istnieje kultura oraz jej instytucje. Pisałem już gdzie indziej o tym, dlaczego nie jest możliwa jakakolwiek reforma samej tylko kultury z pominięciem takich kwestii, jak podziały klasowe, edukacja, dystrybucja kapitału symbolicznego itd.26. Kultura odgrywa aktywną rolę w kształtowaniu tej społecznej ramy, o czym dobrze wiedzą politycy, usiłujący instrumentalnie wykorzystać ją na przykład do promocji pewnej wizji tożsamości narodowej lub do manipulowania zbiorową pamięcią.

Konfrontacja z (neo)liberalnym systemem ma charakter sporu o hegemonię, który aktualnie znajduje się raczej na etapie Gramsciańskiej "wojny pozycyjnej" niż "wojny manewrowej"27. Dlatego zdobywanie przyczółków jest teraz ważniejsze od frontalnej, fizycznej konfrontacji z przeciwnikiem. Pod tym względem każde pole jest tak samo dobre (lub złe), żeby rozpocząć na nim kontr-hegemoniczną walkę. W tym momencie to na polu kultury przy okazji dyskusji wokół raportu Hausnera i Kongresu Kultury neoliberalizm - z towarzyszącym mu ekonomizmem i menedżeryzmem - w spektakularny sposób "wyłożył się". Ekonomiści i biurokraci pokazali, że nie rozumieją specyfiki dziedziny, którą chcieliby zarządzać, nie mają języka, którym potrafiliby w sensowny sposób o niej mówić, a większość praktyków kultury mających rozeznanie nie tylko w jej treści, ale również w sposobie jej społecznego i instytucjonalnego funkcjonowania, puka się w głowę, słysząc recepty na "uzdrowienie" sytuacji. Powszechnie odczuwalna jest również ironia całego przedsięwzięcia: w momencie, gdy neoliberalizm wpadł w poważne tarapaty na terytorium, które powinno być jego niepodzielną domeną - czyli na rynkach finansowych - jego luminarze rozpoczynają krucjatę na terenie, o którym nie mają pojęcia, mówiąc nam, że wiedzą lepiej niż my, co trzeba z nami i dla nas zrobić; podobnie przez wiele dekad próbowali dyktować warunki gry państwom peryferyjnym post-sowieckiej Europy i globalnego Południa. Mało kto już im wierzy. Otwarło się okno możliwości dla kontr-hegemonicznego projektu. I wciąż pozostaje uchylone.

KKP


 

***

Artur Żmijewski
(artysta, redaktor "Krytyki Politycznej")

Brałem udział w Kongresie Kultury jako panelista. To, czego nie powiedziałem wówczas, piszę dzisiaj.

- - - - - - - - - - - - - - - -
Moje uwagi i postulaty są skierowane nie tylko do polityków, ale i do naszego środowiska. Moje zainteresowanie dotyczy głównie sytuacji artysty, miejsca w systemie wymiany kulturalnej i sytuacji materialnej tych pracowników kultury. Piszę w sposób skrótowy.

- - - - - - - - - - - - - - - -
Artyści produkują prace i wystawiają je w galeriach finansowanych ze środków publicznych, które najczęściej nie płacą honorariów za wystawy. W przypadku wystaw zbiorowych honoraria dla artystów często nie są nawet umieszczane w budżecie wystawy. Jeśli honoraria są przewidziane, często dzieje się tak, że twórca stawiany jest przed wyborem: wypłata honorarium albo druk katalogu. Nie wypłaca się twórcom pieniędzy przysługujących im z tytułu praw autorskich do pokazywanych obiektów. Często nie są oni również informowani o możliwości wynagrodzenia za udział w wystawie. Powodem nie płacenia honorariów jest przekonanie, że galeria buduje pozycję artysty i jego status w świecie sztuki. Niektórzy artyści rezygnują z samego pytania o honorarium, bo przecież utrzymują się ze sprzedaży swoich prac - liczy się dla nich "sprawa", dostęp do publicznego głosu. Tylko, że ta "sprawa" jest inaczej rozumiana przez artystów i przez instytucje. Dla pracowników instytucji sztuki jest to część ich działalności zawodowej, a dla artystów jakoby misja, zwrócenie uwagi na swoją aktywność twórczą, narcystyczna satysfakcja. Tymczasem powinno stać się jasne, że dla artystów jest to również część ich aktywności zawodowej, a "karierę" trzeba znów zacząć rozumieć jako rozwój zawodowy.

Pozostają pytania à propos relacji artysta-galeria:

  • które polskie galerie, prócz pozostających w rękach prywatnych, faktycznie przyczyniają się do budowy kapitału symbolicznego artysty i jego lub jej wysokiej pozycji?

  • czy nie dominuje przekonanie, że galeria nie ma żadnych obowiązków wobec artystów (ma obowiązki jedynie wobec własnych pracowników) i że nie jest to relacja pracodawca-pracobiorca, tylko coś słodko enigmatycznego - jakieś bliżej nieokreślone towarzyszenie i kibicowanie artystom?

Płacenie honorariów powinno się stać obowiązującą praktyką, także jeśli wystawiający artyści są jeszcze studentami. W przypadku udziału w wystawie zbiorowej, indywidualnej czy choćby w jednorazowym pokazie, galeria faktycznie wchodzi z artystą w relację pracodawca-pracobiorca i wynikają z tego faktu zobowiązania i powinności dla obu stron.

- - - - - - - - - - - - - - - -
Artyści muszą liczyć się z obecnością cenzury obyczajowej, politycznej i religijnej w instytucjach sztuki. Bywa, że wystawy są cenzurowane i zamykane. Autorami tych aktów cenzury bywają szefowie galerii. Wiedza o takiej cenzurze, często prewencyjnej, ze strony instytucji, które powinny chronić sztukę i przestrzegać wolności wypowiedzi, prowadzi do autocenzury wśród samych artystów, wymusza posłuszeństwo wobec domniemanego zakazu i osłabia siłę artystycznej wypowiedzi. Odwaga na stanowisku kierowniczym jest jednak wymagana. Kontrolę nad działalnością państwowych galerii powinni mieć nie politycy, samorządowcy, itp., a rady programowe z władzą wykonawczą polegającą na możliwości wyboru szefa/szefowej. W skład rad programowych powinni wchodzić także artyści - być może powinien być to parytet: 50% naukowców, recenzentów, kuratorów i 50% artystów. Dobrze by się stało, gdyby artyści wzięli jakąś część odpowiedzialności za aktywność i dopuszczenie do głosu innych artystów, oraz za funkcjonowanie instytucji, od których silnie zależą.

- - - - - - - - - - - - - - - -
Pozycja artysty staje się dziś coraz bardziej przedmiotowa - najbardziej znaczący wpływ na kształt wymiany kulturalnej mają kuratorzy i recenzenci. Dominującą praktyką jest zapraszanie artystów do udziału w wystawach z już gotową pracą - i dopasowywanie prac jak klocków do wymyślonego przez nich tematu, np. Melancholia. Czasem mnie zdumiewa, jak wiele rozmaitych wystaw tematycznych jest w stanie obsłużyć jeden film mojego autorstwa.

- - - - - - - - - - - - - - - -
Kolejną sprawą jest słabość szkół artystycznych, akademii sztuk pięknych, ich konserwatyzm i tradycjonalizm. W akademiach sztuk pięknych wciąż trenuje się sprawności manualne, mimetyczne, odtwórcze. Nie uczy się natomiast tego, co wydaje się być wymogiem współczesności - profesjonalnych umiejętności kreowania obrazów, posługiwania się szeroko rozumianym językiem wizualnym, myślenia obrazem. Akademie sztuk pięknych stają się politechnikami, w których uczy się grafików, konserwatorów zabytków, wystawienników, scenografów, projektantów, architektów wnętrz. Zanika ich rola laboratoriów idei. Nie ma sprawnych mechanizmów wymiany kadry dydaktycznej - wykładowców i profesorów, np. czasowych kontraktów pięcio-sześcioletnich. Studenci nie są dopuszczani do oceny kadry profesorskiej. Akademie, oprócz sprawnych rzemieślników, produkują "niepotrzebnych artystów", których nauczono archaicznego, konserwatywnego sposobu uprawiania sztuki.

Powinno się wprowadzić mechanizmy wymiany kadry profesorskiej i wykładowców za pomocą np. kilkuletnich kontraktów, prawdziwych konkursów na stanowiska akademickie, także poprzez system weryfikacji kadry, dopuszczenie do jej oceny studentów. Należałoby zmienić akademię także poprzez zmianę sposobu rekrutacji, która wyławiałaby nie tylko ludzi z umiejętnościami odtwórczymi, sprawnych manualnie, ale inteligentnych, myślących przyszłych twórców idei. Akademie zapewne pozostaną po trosze politechnikami, choć niekoniecznie ich profil kształcenia musi być odzwierciedleniem potrzeb rynku zdominowanego przez korporacyjny design.

Wydziały teoretyczne są zdominowane przez scholastyczny, konserwatywny model edukacji oparty na ćwiczeniu sprawności pamięci, a nie ćwiczeniu myślenia i kontaktu z żywą, aktualną sztuką robioną dzisiaj. Brakuje obeznania w wiedzy pochodzącej z innych dziedzin - socjologii, psychologii, antropologii, aktualnej filozofii, myśli politycznej. Pisanie teoretycznych prac magisterskich na ASP traktowane jest pobłażliwie - wystarczy, że kolega lub koleżanka sprawnie malują, czują, że "kolor dźwięczy" albo mają rzeźbiarską "łapę".

Potrzebne jest podniesienie poprzeczki i stosowanie choćby minimalnych standardów uniwersyteckich w pisaniu i ocenie prac magisterskich, semestralnych, ćwiczeń, itd. Także na egzaminach. Czy coś się zmieniło, dokąd ja studiowałem? Dziś też trzeba wykuć na końcoworoczny egzamin z historii sztuki 300 slajdów. Tak się reprodukuje artystę-idiotę - również przy pomocy systemu artystycznego szkolnictwa wyższego.

- - - - - - - - - - - - - - - -
Warto zwrócić uwagę na jakościowy podział w sztukach wizualnych i na tę część środowiska, która produkuje coś, co swego czasu magazyn "Raster" nazwał arte-polo. Nie sądzę, by pogardliwe traktowanie ich działań było właściwe - oni również obsługują jakieś potrzeby społeczne. Można o nich myśleć jako o wykluczonej części środowiska albo jak o ofiarach konserwatywnych, scholastycznych metod edukacji artystycznej, niewłaściwej rekrutacji. Czy nie jest tak, że - pomijając wydziały rzemieślnicze - akademie oszukują swoich studentów?

- - - - - - - - - - - - - - - -

^^^



Rekomendacje przyjęte przez uczestników sympozjum Rynek dzieł sztuki. Komercjalizacja czy prywatyzacja w dziedzinie kultury. Artysta czy menedżer? Dzieło czy produkt? Dorotę Monkiewicz, Łukasza Gorczyca, Adama Szymczyka i Andrzeja Przywarę:

1. Państwo może odegrać rolę wspierającą i stymulującą rozwój rynku sztuki w Polsce - przede wszystkim poprzez wzmacnianie znaczenia instytucji publicznych (muzea, instytuty badawcze, publiczne kolekcje sztuki współczesnej). Silne instytucje publiczne stabilizują rynek sztuki. Wartość rynkowa dzieł sztuki jest weryfikowana w dyskursie publicznym, którego częścią są wystawy, publikacje, studia, konferencje i inne formy upowszechniania i badania sztuki współczesnej. Państwo powinno zapewnić warunki rozwoju wielowątkowej i nieuprzedzonej dyskusji w tej dziedzinie.

2. Warunkiem skuteczności wsparcia udzielanego ze środków publicznych jest głęboka restrukturyzacja instytucji wystawienniczych i muzealnych, usprawnienie ich funkcjonowania i merytoryczna weryfikacja efektów ich działania. Dotyczy to zarówno struktury zatrudnienia w instytucjach kultury, jak i sposobu wydatkowania środków finansowych (biznes plan, raporty roczne, itd.).

3. Należy stworzyć - oddzielony od dotychczasowych programów grantowych - program wspierania publicznych kolekcji sztuki współczesnej ukierunkowany na wybrane, najbardziej merytorycznie i profesjonalnie przygotowane instytucje wystawiennicze i muzealne.

4. Zakupom sztuki polskiej powinny towarzyszyć przemyślane zakupy najbardziej wartościowych prac artystów zagranicznych, wzbogacające istniejące bądź tworzące się kolekcje o profilu międzynarodowym - przede wszystkim Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Współczesne Wrocław.

5. Uporządkowania wymaga status prawny regionalnych kolekcji sztuki współczesnych stworzonych w ramach programu "Znaki Czasu", a także kolekcji BWA, itp. Wskazane byłoby połączenie tych zbiorów z istniejącymi kolekcjami instytucji publicznych, merytorycznie i strukturalnie do tego przygotowanych.

6. Istotnym warunkiem rozwoju nowej twórczości artystycznej jest stworzenie systemu pobytowych stypendiów zagranicznych dla polskich artystów (pobyty typu "artist-in-residence" w światowych metropoliach kulturalnych).

7. Konieczne jest przeprowadzenie zmian legislacyjnych dotyczących obrotu dziełami sztuki i ich wywozu za granicę:

- obniżenie stawki VAT na dzieła sztuki sprzedawane w galeriach;

- zniesienie biurokratycznego obowiązku uzyskiwania zgody na wywóz za granicę dzieł sztuki wykonanych przez żyjących artystów.

8. Zmianie powinien ulec przepis w programie grantowym MKiDN dotyczący wspierania udziału polskich galerii w międzynarodowych targach sztuki - prawo do takiego wsparcia powinny mieć w równym stopniu organizacje not for profit, jak i prywatne galerie.

9. Elementem edukacji artystycznej powinno być przygotowanie artystów do konfrontacji z rynkiem sztuki.

Tematy kluczowe sympozjum:

1. Rynek sztuki a instytucje finansowane ze środków publicznych.

2. Kolekcjonerstwo sztuki współczesnej w instytucjach publicznych.

3. Prawne uwarunkowania rynku sztuki i kolekcjonerstwa sztuki współczesnej w Polsce.

4. Systemowe wsparcie państwa dla kolekcji sztuki nowoczesnej i współczesnej.

5. Relacje publiczne/prywatne na przykładach światowych (Kunsthalle i in. instytucje nieposiadające stałej kolekcji a produkujące wystawy sztuki współczesnej, biennale, targi sztuki, inne).

Pytania kluczowe sympozjum:

1. Jak chronić prawa instytucji angażujących się finansowo w produkcję nowych prac artystycznych (prowizje w wypadku sprzedaży pracy, partycypacja galerii komercyjnych w kosztach produkcji i in.)?

2. Co robić z istniejącymi kolekcjami sztuki współczesnej, które nie są eksponowane, badane i inwentaryzowane (np. kolekcje BWA)?

3. Krytyka artystyczna jako "trzeci filar" rynku sztuki - w jaki sposób krytyka artystyczna bierze udział w budowaniu wartości (w tym rynkowej) dzieł sztuki?

^^^

Czytaj więcej:
Mai Tran, Bogna Świątkowska, Kuba Szreder, Kultura polska. Stan na 2009

  1. 1. Spisała i zredagowała Ewa Małgorzata Tatar. Publikacja za zgodą autora.
  2. 2. Frank Furedi, Przedmowa [w:] tegoż, Gdzie się podziali wszyscy intelektualiści?, przeł. K. Makaruk Warszawa 2008, s.5.
  3. 3.  Cyt. za: A. Grajewska, http://www.kongreskultury.pl/title,Twoje_wrazenia,pid,668.html
  4. 4.    http://www.zztk.pl/art/programkongresu.htm
  5. 5. J. Lipszyc, Mnemotechniki, Warszawa 2008, s. 5.
  6. 6.   Pomijam tu kluczowy dla kontekstu filmu problem napięć rasowych, koncentrując się na samym fakcie apropriacji do celów artystycznych.
  7. 7.   Pogłębionej refleksji na ten temat dokonuje Tomasz Załuski w książce Modernizm artystyczny i powtórzenie, Kraków 2008.
  8. 8. W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej [w:] tegoż, Twórca jako wytwórca, red. H. Orłowski, przeł. Hubert Orłowski i in., Poznań 1975, s. 66.
  9. 9.   Więcej o popkulturowych „żywotach" wizerunku Mony Lizy pisze Maria Poprzęcka, por. tejże, O złej sztuce, Warszawa 1998.
  10. 10.   http://aftersherrielevine.com/
  11. 11.  A. Keen, Kult amatora. Jak internet niszczy kulturę, przeł. M. Bernatowicz, K. Topolska-Ghariani, Warszawa 2007.
  12. 12.   J. Rifkin, Wiek dostępu, przeł. E. Kania, Wrocław 2003.
  13. 13.   D. Hajok, Niechciany dar dla Podgórza, „Gazeta Wyborcza. Kraków" 24.09.2009, s. 1.
  14. 14.   Por. np. wypowiedzi Piotra Sztompki, Przewodniczącego Rady Programowej cytowane na portalu Onet.pl: http://imprezy.onet.pl/1559388,artykul.html
  15. 15.  Por. R. Pawłowski, Anty-kongres, http://wyborcza.pl/1,75475,7073387.html.
  16. 16.   A nawet nie ma prawa publicznie ich krytykować, o czym świadczy przypadek Agnieszki Arnold, która po oświadczeniu wydanym przez NCK nagle odwołała wszystko, co powiedziała wcześniej na temat cenzury swojego filmu. Więcej na ten temat: L. Makowska, Tajemnica ocenzurowania „Kongresu niedokończonego" Agnieszki Arnold w Krakowie, „Indeks 73", http://www.indeks73.pl/pl_,aktualnosci,_,20,_,707.php
  17. 17.  S. Tyler, Przed-się-wzięcie post-modernistytczne, przeł. O. i W. Kubińscy [w:] Amerykańska antropologia postmodernistyczna, red. M. Buchowski, Warszawa 1999, s. 74.
  18. 18.   http://www.goldexpoldex.pl/ 
  19. 19. Zob. http://en.wikipedia.org/wiki/BarCamp
  20. 20.   Zob. E. Majewska, K. Szreder, Apel o alternatywę, „Tygodnik Powszechny", http://tygodnik.onet.pl/33,0,33522,apel_oalternatywe,artykul.html
  21. 21.  Więcej na ten temat: J. Sowa, Communista Social Club, „Philosophie Magazine" 2009, nr 31.
  22. 22.   Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że sytuacja ta jest władzy na rękę. Bo dlaczego do stworzenia raportu na temat kultury Ministerstwo zaprosiło wyłącznie ekonomistów i urzędników? Nie jest to zaskakujące i odpowiedzią na tę sytuację nie powinno być jednak błaganie Ministerstwa, aby łaskawie zapytał nas o zdanie, ale samoorganizacja w celu osiągnięcia zmian, o które mogłoby nam chodzić.
  23. 23.   Na ten temat zob. świetny tekst Mateusza Kwaterki, Cztery miesiące, które wstrząsnęły światkiem..., http://archiwa-przyszlosci.bzzz.net/gosciniec/cztery_miesiace_1.html
  24. 24. Por. R. Jaccard, L'Exil intérieur: schizoïdie et civilisation, Paris 1975.
  25. 25.   Por. G. C. Spivak, Can the Subaltern Speak? [w:] Marxism and the Interpretation of Culture, red. C. Nelson, L. Grossberg, Chicago 1988, s. 271-313.
  26. 26.  Zob. J. Sowa, Goldex Poldex Madafaka, czyli raport z (oblężonego) Pi sektora [w:] Europejskie polityki kulturalne 2015. Raport o przyszłości publicznego finansowania sztuki współczesnej w Europie, red. M. Lind, R. Minichbauer, Warszawa 2009.
  27. 27.  Por. np. A. Gramsci, Nowoczesny książę, przeł. B. Sieroszewska [w:] tegoż, Pisma wybrane, Warszawa 1961, t. 1., s. 582-588.