Czas przyszły niedokonany

 

Nowoczesność jest tematem dnia. Nowocześni chcą być politycy rozprawiający o planach modernizacji Polski, nowoczesne chcą być muzea, które tę współczesną nowoczesność chcą definiować. Jak ciekawy może to być spór i jak odmienne od siebie są to wizje nowoczesności pokazuje działalność Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i rozbudowany projekt Modernizacje 1918-1939. Czas przyszły dokonany w łódzkim Muzeum Sztuki. Co z tego sporu wynika dla pola sztuki? Dlaczego debata o nowoczesności jest dziś tak istotna dla istniejących i nowopowstających w Polsce muzeów sztuki współczesnej i nowoczesnej? Czytaj teksty: Niewczesne podsumowanie Adama Mazura, Przepisywanie modernizmu Zofii Cielątkowskiej oraz tekst Andrzeja Szczerskiego, Modernizacje 1918-1939 w nowych państwach Europy Środkowo-Wschodniej.

Andrzej Wróblewski, Krzysztof Wodiczko
Andrzej Wróblewski, Krzysztof Wodiczko

Monika Sosnowska, Krzysztof Wodiczko
Monika Sosnowska, Krzysztof Wodiczko

Krzysztof Wodiczko
Krzysztof Wodiczko

Artur Żmijewski
Artur Żmijewski

Artur Żmijewski
Artur Żmijewski

Rafał Bujnowski
Rafał Bujnowski

Ion Grigorescu, Artur Żmijewski
Ion Grigorescu, Artur Żmijewski

Ion Grigorescu
Ion Grigorescu

Aneta Grzeszykowska
Aneta Grzeszykowska

Oskar Dawicki
Oskar Dawicki



Adam Mazur
Niewczesne podsumowanie

Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) w Warszawie działa i ma się dobrze. Program wystaw już się wyklarował. MSN ma już swoją identyfikację wizualną (Ludovic Balland), właśnie wydało pierwszą książkę (1968/1989) i lada moment przystąpi do budowy siedziby (podobno na razie tymczasowej, jeszcze nie docelowej, ale już na Placu Defilad, w miejscu przyszłego minimalistycznego, anty-spektakularnego gmachu Christiana Kereza). Kolejne wystawy, odczyty, spotkania, koncerty przyciągają na ulicę Pańską publiczność i krytyków, choć już nie tak tłumnie, jak na początku, bo ludzie się do miejsca przyzwyczaili i emocji tak wysokich, jak niegdyś, utrzymać nie sposób1. Okres heroiczny dobiega powoli końca. Czas zatem na podsumowanie wczesnych lat przez pryzmat ostatnich wystaw: 3xTak, Modernologii oraz prezentowanych na gościnnym występie w berlińskim KunstWerke Early Years2. Podsumowanie jest o tyle zasadne, że od czasu publikacji rozmowy z nowo mianowaną wówczas dyrektorką Joanną Mytkowską - o zgrozo! - Muzeum Sztuki Nowoczesnej nigdy nie gościło w rubryce "wydarzenie" w "Obiegu"3.

Raz tak, raz nie, raz tak

W Krótkiej historii kuratoringu Hans Ulrich Obrist pyta Pontusa Hultena, legendarnego dyrektora Centrum Pompidou o rolę kolekcji w instytucji sztuki. Hulten odpowiada krótko: kolekcja ma znaczenie fundamentalne, to "kręgosłup" instytucji4. Z pewnością pod tymi słowami podpisaliby się autorzy programu MSN, które od zarania pracuje nad swoimi zbiorami. Wygląda na to, że w kalendarzu wystaw prezentowanych w warszawskich instytucjach na stałe już zagości pozycja pod tytułem "ekspozycja nowych zakupów do kolekcji MSN". Jeśli wystawa Sztuka cenniejsza niż złoto wydawała się zwiastunem, zagarniała prace z przeróżnych, często - jak mogłoby się wydawać - różnorakich depozytów, zakupów i darów, które należało jakoś umieścić na wystawie, o tyle 3xTAK jest już całkowicie manifestacją linii programowej instytucji5. Uwagę zwraca tytuł, który większości odbiorców skojarzy się nie z obrazem Andrzeja Wróblewskiego, tylko z referendum w bierutowskim stylu. To dziwny tytuł dla wystawy. Być może chodzi o rodzaj plebiscytu dla muzeum, tak jak tamte "wybory" traktowała władza? Z drugiej strony, to odświeżające uczucie przewartościowania, wyśmiania hasła brzmiącego do tej pory złowrogo może być cenne (cenniejsze niż złoto).

Wystawa rozpoczyna się od rysunku Andrzeja Wróblewskiego Muzeum (1956), na którym poszatkowane, pokawałkowane ciała leżą na stole prosektoryjnym. To ma być o muzeum mówi Joanna Mytkowska w filmie Aleki Polis zamieszczonym na stronie "Obiegu"6. Nie ma już całości, zbieramy tylko fragmenty. To świetna praca, ponura, powojenna w klimacie. Protezy, korpus bez głowy trzymający się chwiejnie o kulach, wreszcie jacyś urzędnicy przyglądający się temu beznamiętnie. Wróblewski jest przy wejściu do galerii, ale początkiem również mógłby być koncept Oskara Dawickiego, który jakiś czas temu pokazywany był w Rastrze7. Chodzi o listę bez celu, petycję dowolną, którą może podpisać każdy, poczuć się aktywnym, choć to kompletnie bezcelowy, formalny w sumie gest poparcia (Czego? Niczego!). Albo gest wycofania. To już nie jest nawet 3xTAK, tylko jedno uogólnione TAK, które przechodzi w "raczej nie". Oprowadzająca po wystawie Dyrektorka zwraca uwagę na związek pracy z Kongresem Kultury Polskiej i falą petycji, manifestów i list różnego rodzaju, które tworzone były przez środowiska i grupy jesienią 2009 roku. Dziś, nieco ponad pół roku od wydarzenia, widać, jakim majstersztykiem public relations w wydaniu Ministra Bogdana Zdrojewskiego - bez większych konsekwencji dla rzeczywistości sztuki - był ten Kongres. Lista Dawickiego wpisuje się w klimat tych paru miesięcy po krakowskim zjeździe, a rolą artysty jest jak widać (nie)zaangażowanie w sprawy publiczne. Pytanie tylko, czy takie "publicystyczne" w gruncie rzeczy prace, kupowane na gorąco, dobrze sprawdzą się w kolekcji MSN? Tak czy inaczej, przy Dawickim uwagę zwraca właśnie szybkość reakcji komisji zakupowej MSN, nieporównywalna chyba z żadną inną instytucją muzealną w tym kraju. Na dobre i na złe Muzeum stymuluje ruch galeryjny.

Kolejna w porządku ekspozycji jest Jadwiga Sawicka z klasycznym dla nurtu sztuki krytycznej bilbordem Nawracanie, oswajanie, tresowanie (1998). Tyle, że bilbord w Muzeum zostaje zamieniony już w specjalnie namalowany do kolekcji obraz: Nawracanie, oswajanie, tresowanie (2009). Zapewne taki obiekt jest dużo cenniejszy, bardziej dekoracyjny właściwie, no i zdecydowanie widać przejście ze sfery pozagaleryjnej, gdzie znaczył jedno, do muzeum, gdzie znaczy już coś zgoła innego. Generalnie wydaje się, że hasło "nawracanie, oswajanie, tresowanie" dotyczy tu bardziej właśnie polityki wobec obrazów. Ta Sawicka jest nawrócona na muzeum, oswojona i przyswojona, a do tego na powrót wytresowana do malarstwa. Ciekawa jest w tym kontekście sytuacja zamawiania do kolekcji muzeum takich obiektów po latach, jakby w lepszej, bardziej muzealnej wersji. No i format też nie bez znaczenia: Bardzo odpowiada nam też format tej pracy - mówi Joanna Mytkowska w Obieg.TV. - Nowe Muzeum będzie gigantyczne, potrzebujemy dużych prac. Rozmiar bilbordu nie jest znów aż tak duży, można dodać.

W sali obok, nieduża, skromna wręcz, a na pewno nie gigantyczna, instalacja fotograficzna Krzysztofa Wodiczko. Autoportret to kolejna po Sawickiej "rekonstrukcja współczesna" - to nowy gatunek, jak się wydaje, w odrabiającej zaległości po latach braku zakupów muzealnych sztuce polskiej - datowana w sposób analogiczny, czyli 1973/4-2009. Zdaniem prowadzącej publiczność przez Muzeum Joanny Mytkowskiej to praca o narcystycznym, autotelicznym elemencie w sztuce, ale też jest to praca krytyczna, zastanawiająca się nad tym, co będzie, jeśli sztuka będzie zajmować się wyłącznie sobą8. Wodiczko spuszcza oczy, patrzy się na widza z kąta muzealnego, patrzy się na siebie i zastanawia się nad sztuką i nad rzeczywistością. Jest krytyczny w swoim bezkrytycyzmie, czyli trochę podobnie jak Dawicki, który pojawia się w przedsionku i zapowiada to, co Joanna Mytkowska opisuje jako sztukę krytyczną mierzącą się z rzeczywistością a prezentowaną w dalszych salach. O ile jednak - w tej konstruowanej, jak się wydaje ad hoc, interpretacji dyrektorskiej - Dawicki zapowiada innych, bardziej krytycznych artystów, o tyle Wodiczko, co warto też dodać, zapowiada sam siebie bardziej krytycznego, tego od projekcji publicznych i innych form pracy z rzeczywistością społeczną. Dalej film Deimantasa Narkevicusa Into the Unknown (2009), przepiękny, delikatny i subtelny montaż filmów propagandowych z epoki Ericha Honeckera. Przeszłość nowoczesnego NRD z pewnością nie występuje tu jako nasz antyk, to raczej zaginiony świat, zagubiony bezpowrotnie przejściowy klimat, który trwał kilka dekad i wydawał się wieczny, a dziś jawi się niczym cudowna, legendarna Atlantyda. Mucha w bursztynie, innymi słowy, a bursztyn w muzeum, bo gdzie indziej? Film, co warto zauważyć, kupiony do kolekcji MSN jeszcze przed wystawą w konkurencyjnym Muzeum Sztuki w Łodzi, dla którego to między innymi został przygotowany9. Maria Morzuch i kuratorzy Jarosława Suchana mogą zębami zgrzytać, że im ten piękny materiał w taki sposób sprzed nosa zgarnięto, w centrum Warszawy pokazano i już w Łodzi na niezwykle ciekawej wystawie, wydaje się dalekim echem koncepcji rodem z MSN. To szczegóły instytucjonalne, ale pokazują wyraźnie, że walka o palmę pierwszeństwa wśród wiodących muzeów trwa, a tempo wyznacza właśnie MSN.

Narkevicus zestawiony po sąsiedzku z KwieKulik. Sąsiedztwo z Działaniami z Dobromierzem (uwaga na datowanie!) 1972-1974/2008 wydaje się niezbyt trafione. Formalnie trzyma w ryzach oba projekty charakterystyczny sznyt ORWO kolor, ale od strony znaczeniowej trzeba się gimnastykować, żeby znaleźć jakiś sens. W ogóle ta wystawa jest jakby najmniej składna z dotychczasowych w MSN. Poprzednia kolekcja też wydawała się trochę przypadkowa, bo to wszystko były jeszcze przymiarki. Choć zapewne działa już tu jakiś masterplan i kuratorzy wiedzą, jak to się ułoży w całość jak w szwajcarskim zegarku w przyszłym gmachu i ekspozycji kolekcji, a na razie jeszcze zakupy wydają się momentami niepozbierane. Dobromierz generalnie wygląda dużo słabiej w tej małej salce niż w Atlasie Sztuki, gdzie był prezentowany na wystawie w grudniu 2008 i w olbrzymiej sali KunstWerke, gdzie będzie eksponowany chronologicznie po 3xTAK, ale o tym za chwilę10. To praca zasadnicza dla duetu KwiekKulik i sztuki polskiej po 1945 roku, ale jeszcze chyba nie zyskała dobrej interpretacji.

Dalej Artur Żmijewski: Demokracje (2009) na serii ekranów telewizyjnych właściwie są nieprzyswajalne, choć znów "monumentalne". Ciekawe, jak zmienia się odbiór w porównaniu z ekspozycją z jednego projektora w formie kilkudziesięciominutowego filmu, jak miało to miejsce w swoim czasie w Fundacji Galerii Foksal11. Żmijewski na tej wystawie, to chyba najbardziej aktualny i gorący politycznie materiał, zaangażowany i wpisany w rzeczywistość tu i teraz. Też na osobną analizę, ale z pewnością to praca nie tak oczywista, jak sugeruje Mytkowska: pokazuje, jak trudno ustalić, czym demokracja jest, dlatego, że pokazywane grupy demonstrują tutaj w często w skrajnie odmiennych, wykluczających się sprawach. Obok kakofonii Demokracji Mirosław Bałka i jego subtelny, do spokojnej kontemplacji (Mytkowska) film. To dla mnie kolejna porażka zestawieniowa, a do tego ścisk i gęstwa niczym w innych kolekcjach w tym kraju, w tym mieście. Chyba nie o to chodzi, żeby na Pańskiej tak upychali, jak przy Placu Małachowskiego czy w Jazdowie. Tak czy inaczej, film Mirosława Bałki I Knew It Had 4 In It (2008) to minimalistyczne nawiązanie do Shoah Claude'a Lanzmana czy też raczej rodzaj metakomentarza, przetworzenia sceny jednego filmu, wydestylowania sensu z wielogodzinnego - prawdziwie monumentalnego dzieła - w pracę skromną, wręcz delikatną i niejasną w swym abstrakcyjnym charakterze. Film Bałki to kolejne najazdy i ostrzenia na tytułową czwórkę, która odnosi się do dialogu dotyczącego liczby pomordowanych w jednym z nazistowskich obozów.

Przechodzimy do kolejnych prac powieszonych w salce obok Bałki, a może jednak bliżej Żmijewskiego, bo co z Shoah mają wspólnego Górnicy Rafała Bujnowskiego (2009) albo "dojeżdżający do pracy" Iona Grigorescu (1972)? Sala ta pokazuje jak formalne zestawienia mogą działać, jak pokrewieństwa się zbliżają i tworzą pewną sensowną całość, korespondując ze sobą nieźle. Do tego biję się w piersi, bo krytykując Sztukę cenniejszą niż złoto za brak zakupów z wystaw nie wiedziałem o planie kupna tych świetnych prac Grigorescu, no i też ustawienie ich w relacji do sztuki jednego z najwybitniejszych malarzy polskich wciąż chyba młodego pokolenia wprost genialne (choć też niektórzy powiedzą: oczywiste, no więc niech będzie genialne w swej oczywistości)12.

Sala następna, Całe wszystko Wojciecha Bąkowskiego (2009), czyli instalacja audio z dźwiękami ze studio artysty. Mytkowska: Wnętrze mózgu artysty. Potem Album Anety Grzeszykowskiej, już klasyk, choć dopiero z 2006 roku. Album, którego znaczeń lepiej nie zdradzać, zestawiony jest z Niedzielnym malarstwem (1974) Gorana Trbuljaka - zapisem działalności konceptualnej, antyinstytucjonalnej, polegającym w skrócie na niedzielnym malowaniu na witrynie sklepu z materiałami dla artystów. Sztuka i opór, sztuka oporu, oporna sztuka, czyli Trbuljak.

Potem sala Oskara Dawickiego, artysty, jak zauważa oprowadzająca nas Joanna Mytkowska, bardzo obecnego na wystawie. Może aż za bardzo. Zdecydowanie Dawicki mógłby pokazać tu jedną pracę, najlepszą, czyli Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście (2009), niż rozdrabniać się w konceptach i publicystycznych witzach w stylu listy czy zestawionego z Holocaustem mrożonego w lodówce Bałwana. Czy Bałwan to metafory odbiorcy, który stoi w sali Oskara Dawickiego i czyta tekst Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście, i domyśla się, że artysta ten zacny często robił prace o bałwanach? Jest tam jakieś wytłumaczenie, że guziki, że filozofia, jest nawet anegdota z brodą i wąsami umieszczona w 77 mniej lub bardziej śmiesznych historiach, które zachęcają do zainteresowania się sztuką, ale co ten bałwan robi w Muzeum?13 Przyglądając się Bałwanowi uważnie (kontemplując jego i swoją bałwanowatość i rewolucyjność konceptu rzeźbiarskiego), usłyszymy jakby hymn polski, więc nie możemy się relaksować, mamy stać na baczność, bo Zagłada, bo Naród. A Bałwan się śmieje. To miał zapewne być iście Gombrowiczowski detonator kolekcji, ale jak się nie jest Gombrowiczem, to łatwo w żenadę się stoczyć. Dla Dawickiego to jest w porządku, bo potem przeprosi publicznie w innej pracy, dla Muzeum już gorzej. Marsz, marsz Dąbrowski... to już słychać Bartanę. Końcówka wystawy mocna, choć też znana wszystkim bywalcom Fundacji Galerii Foksal (Mary koszmary, 2008), bywalcom także Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie film Mur i wieża (2009) miał zabłysnąć na Architekturze pamięci, ale tylko błysnął światłem odbitym od MSN14. Bartana gra z propagandą. Powraca tu wątek obecny na wystawie choćby u Narkevicusa, ale też wpisany w Demokracje Żmijewskiego. To również nawiązanie do Shoah, do traumy, którą artyści jak Mirosław Bałka tak kochają się zajmować, że aż Dawicki się z tego nabija. Yael Bartana, czyli fantazja, czy też halucynacja polityczna o pionierach, o początkach, dlatego też dla Muzeum ważna (pewnie dla Muzeum Sztuki też ważna). Muzeum jako kibuc. Kibuc jako obce ciało w tkance miasta (podobnie o sobie myśli muzeum). To ciekawa analogia w ustach Dyrektorki, a o konsekwencjach tego porównania jeszcze trzeba będzie nie raz pisać. I jeszcze jedno ważne stwierdzenie z ust Joanny Mytkowskiej: Widać, jak łatwo przekaz propagandowy zbudować.

3xTAK to wystawa ważna, w sumie udana, choć dość chaotyczna jak na standardy organizacji zaproponowane przez MSN we wcześniej realizowanych projektach. Wystawa ironiczna i straszna momentami, traumatofiliczna i mitologiczna, kolejny fundament pod przyszłe "gigantyczne", dominujące Muzeum. 3xTAK to wystawa zaskakująca i otwierająca dyskusję, pole do refleksji, choć chwilami czyniąca to pochopnie. 3xTAK pompuje muzealny balon, a teraz czas spuścić z niego nieco powietrza.


KW

Yael Bartana
Yael Bartana

Jan Smaga
Jan Smaga

Ahlam Shibli
Ahlam Shibli

Yael Bartana
Yael Bartana

Yael Bartana
Yael Bartana

Yael Bartana
Artur Żmijewski

Artur Żmijewski
Artur Żmijewski

Artur Żmijewski
Joanna Rajkowska

Joanna Rajkowska
Anna Polska

Wojciech Bąkowski
Wojciech Bąkowski

Daniel Knorr
Daniel Knorr

Sanja Iveković
Sanja Iveković

Sharon Hayes
Sharon Hayes

Paulina Ołowska, Anna Zaradny
Paulina Ołowska, Anna Zaradny

Paulina Ołowska, Anna Zaradny
Paulina Ołowska, Anna Zaradny

Joanna Mytkowska
Joanna Mytkowska

Early Years

Jeśli kolekcja to może jeszcze nie rutyna, ale już stały punkt programu MSN, to Early Years jest wystawą-wydarzeniem od początku do końca. Po pierwsze dlatego, że w KunstWerke, po drugie, bo MSN w KunstWerke, po trzecie, bo w konsekwencji KunstWerke w MSN. W instytucji w Berlinie tak dużej wystawy, tak znaczącej dla sztuki z Polski i nie tylko nie było (choć przecież KW to wciąż nie jest Neue Nationalgalerie albo Martin Gropius Bau ani tym bardziej Hamburger Bahnhof). Niby wymiana i dyplomacja kulturalna, jak piszą niektórzy krytycy kładąc na to nacisk15. To wszystko miłe sercu urzędników kultury sprawy, ale w gruncie rzeczy dla historii sztuki drugo- a nawet trzeciorzędne, najważniejsza jest wystawa. Promised City, w ramach którego zaistniało Early Years, to raczej wytrych, przykład, jak można kulturalnych urzędników przerabiać na swoje, a pieniądze wydawać na misję, a nie bezsensowny PR i puste, właściwie spełniające rolę wypełniacza i dekoracji gesty artystyczne. Muzeum Sztuki Nowoczesnej - co pokazała nie tylko wystawa zakupów przecież kryzysem ogarniętego Ministerstwa, ale także pula zgarnięta z miasta i przerobiona niemalże z dnia na dzień w zwiastun festiwalu Warszawa w budowie - jest mistrzem w tego typu akcjach finansowych. To już nie tylko komisja zakupowa wykazuje się refleksem godnym Kubicy, lecz cała instytucja działa chyba w ten wyścigowy sposób. Do rzeczy, do wystawy, żeby nie osiąść na marginesie, nie popaść w zachwyt eMeSeN-em.

Wystawa jest przede wszystkim lekka, zgrabna. To uczucie istotne, zwłaszcza po gęstych, może zbyt ciasnych ekspozycjach kolekcji (3xTAK i tym gęstszych Modernologiach, o których kilka słów na koniec tekstu). Może wynika to z potraktowania przestrzeni w sposób rozbrajający. Kibuc Bartany znalazł się tu w wielkiej, pofabrycznej hali na parterze, a jedno piętro w całości zostało oddane na projekcję Działań z Dobromierzem KwieKulik. Przestrzeń robi różnicę. Przy czym taki minimalizm kuratorskich gestów pojawia się często w tych salach KunstWerke, ale zwykle jest efektowny i pusty. W tym sensie Bartana czy KwieKulik choć pozostawieni sami na jednym czy drugim piętrze, symbolicznie wypełniają całą przestrzeń, angażują i wystarczają, nie ma tu poczucia ściemy i niedosytu. Wygląda to tak, jakby wystawę robili kuratorzy z KunstWerke znający przestrzeń jak własną kieszeń. Tymczasem to team z Warszawy.

Wystawa zaczyna się już na budynku: po wejściu na dziedziniec przed wejściem do galerii, nad drzwiami powiewa sztandar czerwony jak krew, a na nim wyhaftowany znak. Orzeł biały, widać go jak tylko powieje wiosenny wiatr, ale to orzeł nietypowy jak na symbol Polski i Polaków. Orzeł niby nasz, ale jakby wyrastający z gwiazdy Dawida, nawet nie wyrastający, lecz z nią na dobre zrośnięty, z tym dobrze znanym znakiem Izraela. Mówiąc wprost, Judeopolonia, towarzystwo przyjaźni polsko-żydowskiej rozbiło tu obóz, tę galerię niemiecką w centrum Berlina podbiło i zdobyło, sztandar zatknęło. W KW sztandar jest, a na MSN go zabrakło. O tym, że w Polsce przyszły tryptyk i aktualny dyptyk Yael Bartana znaczy co innego, już wiadomo. Do tego kłopotliwego sztandaru galeryjny widz powraca nie raz, gdyż widoczny jest z wychodzących na dziedziniec KunstWerke okien galerii na piętrze.

Wejście do Galerii, ściana obok kas, tam gdzie zwykle znajduje się księgarnia, to miejsce ekspozycji zdjęcia, dużego, ale jednego jedynego. Fotografia Jana Smagi Tu stanie wykonana została w Warszawie na Placu Defilad niedługo przed otwarciem wystawy berlińskiej. Widzimy zwały śniegu, widać też - znad gór śnieżnych i szczytów niemalże jak u Caspara Davida Friedricha - jak wyłania się charakterystyczny kształt Kupieckich Domów Towarowych, po których ślad został jedynie w naszej pamięci, no i na zdjęciach i filmach dokumentalnych z epoki "sprzed MSN", jak pewnie za lata całe kupcy będą to rzewnie wspominać. Smaga pokazuje dziwne miejsce w środku stolicy, które przypomina bardziej mroźny, subarktyczny pejzaż niż europejską metropolię. To nie-miejsce to miejsce pod gmach Muzeum, tu stanie, tu nam wyrośnie Muzeum, a pod nim inny znak modernizacji, stacja metra16.

Kolejne sale parteru i kolejne zdjęcia, tym razem znane warszawskiej publiczności z wystawy w MSN w 2009 roku. To fotografie z polskich domów dziecka Ahlam Shibli. Proste, porażające kadry, gdzie chłód emocjonalny, alienacja dzieci i młodzieży sfotografowane są precyzyjnie i okrutnie zarazem. Zdjęcia o samotności, beznadziei i braku przyszłości ogólnie rzecz biorąc, ale na konkretnych przykładach, Janka, Marysi czy innego Tomka. W KunstWerke na początku te zdjęcia rażą, właściwie o co chodzi? Tu zimowy Smaga, tu chłodna Shibli, za moment już będzie kibuc na Muranowie Bartany, który widać kątem oka. To jakieś wykorzenienie czy też przemieszczenie dzieci staje się ogólniejszą metaforą opisującą kondycję ludzi w Polsce, ludzi z Polski i Żydów wygnanych z Polski i do Polski z Izraela powracających. Zdjęcia Shibli właściwie w najprostszy z możliwych sposobów mówią o urazie psychicznym i poczuciu braku, straconym dzieciństwie, żalu, który w tych dzieciach na zawsze pozostanie i który jest gdzieś głęboko w nas wszystkich. To łączy się z agresją, z wrażliwością na cierpienie innych, z poczuciem krzywdy, osierocenia, wreszcie ze wstydem. Bo tak chyba trzeba nazwać uczucie, jakie towarzyszy oglądaniu zdjęć Shibli - wstydzę się, że to widzę, że to się naprawdę dzieje, że sytuacje, jak ta, z dziećmi odwiedzanymi przez rodziców raz w tygodniu a na co dzień opuszczonymi, pozostawionymi w sierocińcu z jakichś względów finansowych, emocjonalnych i innych, dzieją się naprawdę. Na planie instytucjonalnym, a to przecież dla tej wystawy plan zasadniczy, to oczywiście o kondycji muzeum, o ludziach stąd, którzy takimi sierotami poniekąd pozostają, bo kim my wszyscy właściwie jesteśmy wobec tego, co tu się działo, jeśli nie niewczesnymi przybyszami? Czy muzeum nas przygarnie i stworzy nowoczesny dom, czy też stanie się takim koniecznym sierocińcem, tego nie wiadomo. Dalej monumentalny Kibuc, jego ściany żywcem przeniesione z Muranowa, z Izraela, teraz w Berlinie, w fabryce po margarynie. Żydzi uczą się polskiego, budują, śpiewają, Sierakowski przemawia, wielka sprawa. Czy to na poważnie, czy nie, to już Niemcy sobie sami ocenią, ale coś się dzieje. Drewniane, olbrzymie ściany robią wrażenie, film jeszcze większe; to Muzeum przekracza wszelkie granice. Jeśli uprawia politykę kulturalną dyrektorem Instytutu Polskiego w Berlinie to na całego. Polacy, Niemcy, Żydzi, Polacy jak Żydzi, Żydzi jak Niemcy i jak Polacy w jednej galerii, w jednym kibucu, do złudzenia momentami przypominającym obóz. Co z tego wynikło niegdyś wiemy wszyscy, ale pytanie, co z tego wyniknie dziś? Co z tego wyniknie jutro? Muzeum zaczyna się, buduje i patrzy w przyszłość niczym osadnicy na ziemi im przeznaczonej (ale nie do końca, bo zawsze kogoś trzeba z tej ziemi wyrzucić, by ją na dobre posiąść). Po krótkim spacerze po parterze już wiadomo, że kolejny żartobliwy tytuł wystawy spod znaku MSN to tylko pozór i chwyt reklamowy. "Wczesne lata" to nie rock'n'roll, a poszukiwanie swojej historii, korzeni, choć to może brzmieć jak żart - po zaledwie trzech latach - jest projektem całkiem poważnym, by nie powiedzieć smutnym, przerażającym i tragicznym. No więc myśli zebrane wokół tematu na schodach, na pierwszym piętrze już się rozwiewają, oto bowiem kolejne prace w temacie wczesnych lat.

Tu dygresja: z sierocińcami Ahlam Shibli też połączyć można Oskara Dawickiego, który na wystawie w KunstWerke zabłysnął instalacją dźwiękową, dość prostą i urokliwą zarazem. Otóż, raz na jakiś czas w galerii słyszymy krzyk dziecka, które woła Mama!. Jakiś kilkulatek chyba, przenikliwy dźwięk pojawia się i znika, potem cisza i wydaje się, że się przesłyszeliśmy, ale nie, bo w folderze wystawy Dawicki z mamą jest wyszczególniony. No więc mama jest przywołana dosłownie i metaforycznie zarazem. Nie kupuję historii z powrotem do łona matki czy tekstu towarzyszącego, w którym pojawia się wskazówka, że jest to wyraz bezradność artysty wobec świata intryg rynkowo-instytucjonalnych, świata, w którym pozostawili go rodzice. W tym sensie dużo trafniejsze są interpretacje opowiadane z offu przez kuratorów z MSN, z mrugnięciem oka, że to o Joannę Mytkowską chodzi, że to Oskar do niej woła. No i jest jeszcze jeden kontekst: "mama" dla ludzi od sztuki nowoczesnej jest tylko jedna, ta instytucjonalna, czyli MoMA, której może nie filią i nie rywalem, ale jakąś alternatywną wersją staje się warszawska MoMA. Choć to się wielu zazdrośnikom nie podoba i się naigrywają, to lękiem ich naigrywanie się jest podszyte. A to jest, jak czytamy w newsletterach e-fluxu, faktycznie MoMA, Warsaw, choć może więcej jest tu z "cool" programu New Museum, czyli właściwsze byłoby New MoMA, Warsaw. Wracając do Oskara, Dawicki pojawia się i znika, poszukuje mamy na poważnie czy kpi - nie wiadomo. Trochę działa tu jak artysta-wypełniacz, dopełniacz, rozpychacz, postesencjalistyczny relatywista, ale też jego mama to dość ważna puenta, punkt węzłowy, audialny w wystawie, trochę taki dodatek, który to domyka. Nie jest to bardzo substancjalne, raczej kontekstualne, czyli nooawangardowe jak to u Dawickiego. Co by było gdyby zaczął krzyczeć tato? I do kogo by się to odnosiło? Na innej wystawie, w innej instytucji - kto wie? Osobne pytanie czy Joanna Mytkowska będzie naszym Alfredem H. Barrem Jr.

Pierwsze piętro to poza Dawickim audialnym kilka konkretnych realizacji. Przede wszystkim Artur Żmijewski z kolejnym odcinkiem Demokracji. Niby miał być koniec, a wyszło dzieło otwarte. Odcinek pokazywany na telewizorze w KunstWerke to Wyrzucenie kupców z Kupieckich Domów Towarowych (2009). Podobno już nawet nie sam Żmijewski to kręcił, tylko jeden z operatorów z nim współpracujących. Coś się dzieje na mieście, to dzwonią do Żmijewskiego jak do agenta filmowego zapytać, czy warto, a warto, i pędzą kręcić sami. Jak dzieło otwarte, to otwarte. Film jest straszny. To znaczy cała ta sytuacja jest tragikomiczna. Tłum skandujący Gestapo, Gestapo, Gestapo na zmianę z Polska dla Polaków, no i oczywiście wątki antysemickie delikatnie rzecz ujmując, bo nie tylko chodzi o krzyki Dość żydowskiej okupacji i To jest Polska a nie Judeopolonia, lecz również o słowa krańcowe, bo jak inaczej opisać mowę nienawiści i teksty, że szkoda, że Hitler roboty nie dokończył i trzeba ich wszystkich do gazu, bo jak nie to "oni" Polaków wykończą. Generalnie, Żydzi rządzą krajem, ich kamienice, ich pieniądze, a Polacy won! Ludzie bez umiaru, ogarnięta emocjami tłuszcza, dobrze, że tam kogoś nie zlinczowali, choć krew się leje po obu stronach. Kupcy i wspierający ich motłoch ciskają kamienie i co popadnie (scena jak dziewczyna w dresie rzuca chodnikiem w policjantów), ale też dostają pałami i gazem łzawiącym konkretnie. Policja i ochroniarze nie mogą sobie poradzić z sytuacją, jak to w Polsce. W tym całym bałaganie ekipy telewizyjne z elokwentną dziennikarką, no i tłum gapiów jak to w centrum stolicy Polski. Operator Żmijewskiego czujnie kręci nie tylko z daleka, ale też z bliska. Rozmawia podchodzi, wyłapuje zalaną łzami dziewczynkę, która schowała się za przystankiem i przez zamieszanie gdzieś jej matka się zawieruszyła. Wyłapuje dresa, który przytomność traci chyba od gazu i ulica go cuci, pogotowie wzywa. Muzeum ufundowane jest właśnie na tych nieszczęsnych domach kupieckich. Oni to Polska właśnie, a Muzeum to Judeopolonia. Nie będzie tu chyba ciepłych relacji i bliskiej współpracy ze wspólnotą, z Warszawiakami. Jest nienawiść, oskarżenia. Strach pomyśleć, co by się działo gdyby kupcy zobaczyli flagę z kibucu Bartany. Trudna sytuacja dla tak społecznie zorientowanej instytucji jak MSN. Bo niby muzeum musi być i emocje temu zawsze towarzyszą, ale takie? Żmijewski kawał historii nakręcił, a ten lud, to nie do muzeum, ale do zmodernizowania się nadaje, bo to jakieś przednowoczesne, ciemne masy. A Niemcy się dziwią, że to możliwe, pewnie też w głębi duszy to przeżywają, bo przecież już mogli zapomnieć, jaka to energia i jaki klimat na wschodzie panuje, co tam się dzieje, Mein Gott! W Niemczech, jak się otwiera muzea, to pewnie inaczej to wygląda. Tu trzeba najpierw nielegalnych kupców spałować i wypędzić z centrum i budowę od fundamentów rozpocząć. Żmijewski mówi później, że chce skończyć serię na mszy beatyfikacyjnej Jana Pawła II, ale gdy piszę ten tekst myślę, że ostatnia narodowa tragedia i tłum na Krakowskim Przedmieściu wskazują, że idea Demokracji jest nośna i szybko się nie skończy. Kątem oka wydawało mi się, że widziałem w TVN24 lekko pochyloną sylwetkę Artura Żmijewskiego pod lwami i pod pomnikiem Poniatowskiego, z kamerą, wśród ludzi i zniczy, to było 10. kwietnia roku bieżącego.

Gorączka KDT ma się nijak do wyciszonych zdjęć ślepców spacerujących pod Pałacem Kultury i Nauki. To Tania Bruguera Skonsumowana rewolucja z 2008 roku. Rzecz o rewolucji seksualnej, która się nie wydarzyła w czasach PRL-u. No więc, tak, dokumentacja Jana Smagi z towarzyszącego konferencji 1968/1989 w MSN performensowi polegającemu na zaczepianiu przechodniów przez ubranych w stroje militarne ślepców. Niby to metaforyczne, ale też jakieś ciężkawe, może przez cień Pałacu, może przez treść zaczepek, może przez moro, w które ślepców ubrano. Obok Żmijewskiego Bruguera ginie, marnieje w oczach, może by dała radę, gdyby obok nie stała też niezwykle efektowna pół-panorama Zbigniewa Libery przedstawiająca rozwinięcie wątków z KDT Żmijewskiego. Wyjście ludzi z miast Libery to praca z 2009 roku, która już nie zdążyła na szeroko chwaloną retrospektywę artysty. Może to i dobrze, bo tu panorama dobrze się odnalazła, a tam by ginęła w odmętach dzieł innych. Libera przedstawia pejzaż prawdziwie postapokaliptyczny. Ludzie z tobołami uciekają, ale nie wiemy konkretnie dlaczego. Czy to wyższa konieczność dziejowa i kolejne wypędzenia (pewnie Niemcom tak to się kojarzy), czy też jakaś katastrofa ekologiczna w rodzaju Mad Maxa albo 2012. Trochę to przypomina Jeffa Walla, a trochę Panoramę Racławicką. Z pewnością, jeśli wcześniej Libera tworzył szalenie pociągające Pozytywy, to teraz zabiera się za negatywy. To proste, może zbyt proste jak na artystę tego formatu, ale do wystawy pasuje. Bo my wszyscy w kraju nad Wisłą jesteśmy tak przeganiani, Niemcy też coś o tym wiedzą. O trzecim narodzie, którego historia dla wystawy jest ważna, nie wspominając. U Libery ludzie dziwnie smętnie przesuwają się przez ten historyczny pejzaż: są tu jacyś ślepcy, kobiety zapłakane, bezdomne, osierocone dzieci. Z pewnością Libera żartuje, jak to on: niepoprawny ironista. Cała ta wystawa Liberą zdaje się podszyta, ironią wymierzoną w dużą historię i dużą nowoczesną narrację. Nie ma całości, jest jakiś zbiór fragmentów, defragmentacja i okruchy, jak u Wróblewskiego w 3xTAK: jakieś części, członki i protezy, a panowie w kitlach stoją i się temu przyglądają.

Z tematem postapokaliptycznym na mniejszą skalę związać można film Anny Molskiej Płaczki z 2010 roku wyświetlany prawie w tym samym miejscu, co wcześniejsze prace artystki na berlińskim biennale kuratorowanym przez Adama Szymczyka. Tym razem Molska jest w osobnej budce z kartongipsu, intymnej, a w środku film z kobietami w puchówkach, w średnim wieku, z obrzmiałymi twarzami, które stoją i lamentują, a w przerwach narzekają, oj, jak narzekają! Narzekają, kto zmarł, kto chory, a kogo matuś odumarła. Przewieziony ze wsi spod Zamościa chór płaczek "Jarzębina" lamentuje tu instytucjonalnie nad wszystkim, lamentuje nad nami wszystkimi, pochyla się nad naszymi winami i nad życiem trudnym, bolesnym i okrutnym. Molska te pomarszczone i ciastowate kobiety zaprosiła, w ciepłe kurtki ubrała i wstawiła do Oranżerii w Orońsku, więc stoją i lamentują w przeszklonej sali, bo co mają robić, jeśli takie jest życie, jeśli taka ich profesja. Niech płaczą nad kupcami i Żydami, i nad Liberą, i ślepcami, co owoców rewolucji seksualnej nigdy nie zaznali. Mogą też skończyć płakać i wreszcie do roboty się wziąć, zacząć protestować i żądać, a w tym pomocne okazać się mogą hasła i transparenty z innej ustawionej w rogu galerii pracy tuż obok budki Molskiej, czyli W nieodległej przyszłości (2008) Sharon Hayes. Postulaty w Polsce naród zawsze miał, może inne niż te, co by Hayes chciała i postulowała, ale zawsze jakieś. Seria slajdów świetnie zaaranżowana, chyba nawet lepiej niż w swoim czasie na pięterku w siedzibie na Pańskiej. To już cała zawartość piętra pierwszego: opłakujące przeszłość tragiczną płaczki, smutna teraźniejszość kupców i wątpliwa przyszłość nas wszystkich kreślona przez Liberę, miejsce muzeum zaczyna być coraz bardziej oczywiste.

Drugie piętro otwiera dół Joanny Rajkowskiej. Szczelina czy też zapadlina, która pojawia się na zdjęciu przyklejonym na ścianie pokazującym wejście do siedziby na Pańskiej. Nagle coś się tam zapada, tak sobie fantazjuje Rajkowska, zapewne oddając uczucia wielu osób odwiedzających MSN. Zapadamy się i nie wchodzimy, zapadamy się w sobie i łapiemy dół, zaglądamy w dół, przybiegamy i wpadamy nieodwracalnie. Przybiegają kamerzyści z TVN i od Żmijewskiego, a to tylko dół przed wejściem do Muzeum. Tytułowy Wąwóz ma być rodzajem niemożliwego pomnika według tekstu z folderka, a jeśliby coś takiego powstało, to można dla pracowników przerzucić zawsze jakiś mostek albo inną kładkę zapewniającą ciągłość instytucji, tak sobie żartują kuratorzy. Ale chyba to też jest o czymś innym, o temacie, który w tekstach o muzeum pojawia się sporadycznie, jakby temacie niechcianym, czyli o dystynkcji społecznej, o za "wysokich progach" (albo wysokim postmodernizmie przez instytucję wcielanym w życie). Ten wąwóz jakże estetyczny oddziela nas od motłochu, od tych brukowych antysemitów, o których opowiada Żmijewski i dodaje, że trzeba ich po prostu uformować, to mięcho, albo - można dodać - zepchnąć w dół. Dla jednych Dotleniacz, dla innych Wąwóz.? Choć ten wąwóz to się też groźnie kojarzy w temacie postapokalipsy, mniej zabawnie niż w kontekście muzeum.

Tymczasem przeskakujemy przez metaforyczną kładkę i wzrok zatrzymujemy na plazmowym TV z filmem wschodzącej gwiazdy sztuki Agnieszki Polskiej. To niezwykła rekonstrukcja legendarnej wystawy Włodzimierza Borowskiego (Pokaz synkretyczny VII, 1969), jakby dokument, który nigdy nie powstał, zbliżenia i najazdy na obiekty dziwne, jak to u Borowskiego, a wszystko z chłodnym komentarzem w stylu Krystyny Czubówny. Niezwykłe, wciągające, na granicy fikcji i rzeczywistości, a więc kontynuacja wcześniejszych prac montażowych dotyczących archeologii prywatnej modernizmu. To dziwne i niepokojące, że tak młoda artystka zabiera się za tak "stare" i "przykurzone" tematy, aktualizuje je, nicuje i przetwarza na swoją modłę. W sumie ten projekt może być wskazówką dla całego muzeum, które w kolekcji raczej nie nastawia się na wielkie zakupy sztuki z epoki, modernizm traktując raczej jako naszą współczesność. To są te fragmenty rozczłonkowane, sztukowane w jedną całość, może nie pałubę - to źle brzmi - raczej pociągający, wręcz efektowny, jak film Polskiej, brikolaż (ewentualne datowanie filmu Polskiej 1969/2009).

Tu kolejna dygresja, bo skoro jest Borowski (w końcu artysta historyczny, któremu wystawę dopiero Muzeum szykuje), to na myśl przychodzi, że nie ma na wystawie choćby Aliny Szapocznikow i innych artystów, którzy przecież w kolekcji MSN są, ale po co mieliby tu być eksponowani? To nie jest wystawa typowo muzealna, kolejna ekspozycja kolekcji, jakieś tworzenie chronologii czy niepotrzebne popisywanie się arcydziełami. Ta wystawa ma inny cel. O Kujawskim, który pewnie by z tekstem Andrzeja Turowskiego i gigantycznym katalogiem mógł się znaleźć na "wcześniejszych wczesnych latach" nawet nie wspomnę.

Rajkowska mniej, Polska bardziej, a już Wojciech Bąkowski na dobre związany jest z programem MSN, stąd nikogo chyba nie dziwi ekspozycja jego projekcji w kolejnej budce z kartongipsu specjalnie zmontowanej dla artysty, podobnie jak dla Anny Molskiej, tylko bliżej środka sali i budka niższa, jeszcze intymniejsza. Trzeba się schylać i siedzieć na małym krzesełku wewnątrz. Projekcja świetna, jak na Bąkowskiego klasyczna, oniryczna, psychodeliczna, z frazą z Fisza, choć kuratorom piszącym teksty katalogowe to kojarzy się wznioślej z Mironem Białoszewskim, którego tak lubią czytać w Muzeum do poduszki i projektować na projekcje Bąkowskiego i na inne rzeczy. Ale Białoszewski to ramota, więc wybieram skojarzenie z Fiszem. Tak czy inaczej, Niemcy ani jednego, ani drugiego, ani trzeciego nie zrozumieją, bo Film mówiony 4 (2010) głównie mówi do nas i o nas. Tu mówi Bąkowski, ale co mówi, to już po wyjściu nie pamiętam, sięgam do folderu i czytam, że Bąkowskis animierte Zeichnungen sind mit hypnotisierenden, melodeklamativen Kommentaren versehen, no więc dałem się zahipnotyzować i Państwu też przy okazji polecam, rewelacja!

Narracja wystawy jakby się rozluźniała, zapadała właśnie w tej sali w jakiś zbiór jednostek, artystów i artystek z własnymi problemami i mitologiami, Rajkowska, Polska, Bąkowski, ale nie, znów się zagęszcza pod koniec, gdy widzimy prace Sanji Iveković Niewidzialne kobiety Solidarności (2009-2010) i Daniela Knorra Architecture Bucaresti (2005). Iveković jest dobrze polskiej publiczności znana, bo "Wysokie Obcasy" zrobiły swoje, no i świetna wystawa w Muzeum Sztuki także17. Tu znów była walka o pierwszeństwo - opowiadają mi ludzie - bo gdy wystawa była w Łodzi i miał być o tym materiał w "Obcasach", to MSN podobno wpłynęło na redaktorki i "swoją" pracę Iveković dorzuciło na okładkę, znów tę Łódź trochę uprzedzając i śmietankę z pracy łódzkich kuratorów spijając. Malowane białą farbą na białym tle "niewidzialne" portrety, gablota z wycinkami, tekstami, obrazami pokazuje wykluczenie i konieczność walki z męską dominacją, która z solidarnością wydawałoby się nie ma nic wspólnego, no ale to solidarność mężczyzn, a nie solidarność wszystkich. Iveković, która wydaje się odklejona od pozostałych artystów na piętrze, pewnie nie zmieściła się niżej. Bo zdecydowanie bardziej po drodze byłoby jej np. z Sharon Hayes, z jej hasłami, performensami i działaniami w przestrzeni publicznej. To by dawało pewną energię, ale może za dużo byłoby tych sporów i manifestacji, opór polityczny by się widzom przejadł, znudził, a tak obok tego pudła Bąkowskiego wygląda - oględnie rzecz ujmując - zaskakująco. Co innego Knorr. Tu nie ma postkonceptualnych gablot, tylko formalistyczne, czarno-białe zdjęcia architektury - jak wskazuje tytuł - Bukaresztu, która to architektura staje się widmowa. Nowe miesza się ze starym, korporacyjne, wszędzie tak samo beznadziejnie typowe świątynie Kapitału naświetlane są na przytłaczające bryły i dominujące perspektywy i prospekty miejskie wymyślone przez geniusza Karpat. Bardzo piękne zdjęcia w zamyśle kojarzą się z genialnymi fotografiami Jana Smagi z ulicy Puławskiej eksponowanymi na wystawie Warszawa w budowie, ale Smagi już na tej wystawie jest i tak dużo, a Bukareszt pokazuje przecież co najmniej regionalne, jeśli nie globalne, ambicje Muzeum w budowie.

Przechodzimy jeszcze raz z kuratorami z MSN obok Rajkowskiej, która pod Muzeum dołki kopie i schodami na piętro trzecie. Jedna praca, ale za to jaka - Działania z Dobromierzem KwieKulik (1972/4-2009). Pokaz slajdów bardziej niż na 3xTAK przypomina wystawę w Atlasie Sztuki, ale jakże Łódź daleko od Berlina, jakże inne znaczenia ujawnia prosta przecież praca! Nie to, że w Łodzi wkładanie niemowlaka do muszli klozetowej i fotografowanie go było nie na miejscu, a w Berlinie to już zakrawa na jakiś orientalizm, ale jednak coś się zmienia w odbiorze pracy przecież już w Polsce tak dobrze znanej. Co znaczy ten pokaz Dobromierza w KunstWerke na tej wystawie? Rozszerza wątek dziecięcy, od Shibli przez Dawickiego po KwieKulik, ale też Bąkowski by tu się ze swoimi niedojrzałymi animacjami zmieścił. W sali z projekcją Dobromierza Dawicki nie krzyczy "Mamo!", a powinien, bo tu źli artyści dzieci męczą, mszczą się chyba za krzywdy i kłody rzucane im pod nogi przez Partię, za trudne warunki i za małe mieszkanie, o którym teraz lubią opowiadać (za takie rzeczy jak te na zdjęciach to teraz w Stanach Zjednoczonych rodzice mogliby do więzienia pójść i odszkodowanie pociechom płacić). To emocje, odbiór pewnie podstawowy tej pracy, która jest magnetyczna, apeluje do widza chyba jak żadna inna praca KwieKulik. W Atlasie Sztuki może to zręczniej było zestawione z abstrakcyjnym stołem. Wtedy to przejście od dnia codziennego i warunków materialnych w stronę idei jest przejrzystsze i trudniej wylać krytykom dziecko z kąpielą. Działania z Dobromierzem to koszmar modernizmu, jakieś kuriozalne przedrzeźnianie modernistycznego snu o funkcjonalizmie, o ruchach, rytmach, gestach, powtarzalności form i organizacji życia codziennego, o niemożności rewolucji tegoż życia, o opresji i poszukiwaniu porządku. To praca surrealistyczna, obsesyjna i szalona. Groteskowa i zabawna. Artystka, artysta, matka artystki, dziecko artystów, mieszkanie, rzeczy - wszystko razem jak w spełnionym śnie o zniknięciu rozdziału na sztukę i życie. Fragmenty, całość znów nie do złożenia.

Piętro trzecie to na szczęście nie strych ani piwnica, bo to mogłoby być groźne. Na najwyższym piętrze przestrzeń prawie pusta, tylko we mgle, na ścianie majaczy neon MUZEUM powieszony pionowo, jak na bloku na Pańskiej. Zdaniem kuratorów to instytucjonalny relikt, świadectwo wczesnych, pełnych napięcia i konfliktu czasów w dziejach Muzeum. Żartują nie z nas, bo my to wiemy, tylko z Niemców. Napisali, że żarówki tanio wyglądają, ale zapomnieli dodać, że tanio nie znaczy nieefektownie. Jeden NEON na zakończenie wspinaczki po KunstWerke jest jak super puenta, jak wisienka na torciku, jak kwiatek na laurce, którą sobie muzeum - przepraszam - MUZEUM narysowało. I dobrze, inaczej niż krytyczni krytycy ja lubię laurki, zwłaszcza ironiczne. Afirmacja bez cienia fałszu, bez żenady, to wszystko o i dla Muzeum. Neon jest w sali spowitej mgiełką - to zapowiada przyszłość, też jest tanie jak z dyskoteki pod Warszawą (tu było afterparty dla VIP-ów po wernisażu, ponoć udane: networking, networking i jeszcze raz networking). Ale jest jeszcze jedna delikatna praca. To dźwięk Anny Zaradny, soundtrack do neonu Ołowskiej. Słyszymy, jak odczytywane po kolei pojedyncze sylaby układają się w sensowną całość, w tytuł tej pracy: "eM U Zet U Em". Wszystko wiadomo, wszystko jasne, wstawiamy na miejsce ostatnie fragmenty tej układanki. Czas pożegnać się z wczesnymi latami.

Early Years to wystawa niezwykła, grająca z kliszami na temat Polski, Polaków i polskości. Myślę, że wprawiająca w zakłopotanie Niemców, Żydów, Polaków, czyli ogólnie rzecz biorąc publiczność. Wystawa poważna i żartobliwa zarazem, strukturalnie uformowana i lekko spękana gdzieniegdzie. Postapokaliptyczna i nowoczesna, ale już w taki post postnowoczesny sposób. Tego Muzeum nie interesuje Kujawski i inne niefajne starocie z wcześniejszych wczesnych lat, tylko współcześnie definiowana nowoczesność. To ambitny i klarowny projekt, może trochę niesprawiedliwy, który sugeruje, że na wschód od Łaby faktycznie rozpościera się aż do Moskwy pustynia nowoczesności, na której dopiero coś trzeba zrobić, zbudować, na której coś nam wyrośnie. Nie ma tu czasu na dyskusję i niuanse, jakieś wskazywanie na inne modele i propozycje refleksji nad nowoczesnością (na przykład ten reprezentowany przez Muzeum Sztuki w Łodzi). Wczesne lata zaostrzają apetyt i wyznaczają kierunek wzrostu, dojrzewania tej instytucji, podkreślają jej szczególność, co ważne nie tylko dla nas, ale dla regionu, dla innych instytucji. Early Years to przewrotny zbiór metafor muzeum przyprawiony szczyptą refleksji nad nowoczesnością. Jest w tym wszystkim żart i jest trauma, ale to dziwny rodzaj urazu, który się lubi, który boli, ale jednocześnie sprawia przyjemność. Do opisu tego urazu nie pasuje też za bardzo słowo trauma, gdyż muzeum nie ma problemu z dawno już przepracowanymi historiami jak Holokaust, PRL, socrealizm czy postkomunistyczna transformacja. W sztuce Bartany, Iveković, Libery, Żmijewskiego i innych artystów ułożonych tak, a nie inaczej, widać rodzaj dystansu do rzeczywistości, do przeszłości. Oni mogą spokojnie o tym mówić, opowiadać i tworzyć nowe prace. Niewypowiedziana trauma zamieniona zostaje w szereg wciągających publiczność dyskursów. Rana oczywiście gdzieś tam jest, bo takie czasy, że podmiot chodzi poraniony, ale to taka ruchoma rana, co się goi w jednym miejscu i otwiera w drugim albo muzeum te rany otwiera, przemieszcza. Wychodzące z wczesnych lat Muzeum już w pierwszym zdaniu reklamuje się jako wydarzenie. To jest władza, ambicje, to nie są żarty, widzą to Niemcy i czytają zdumieni: krótka historia warszawskiego MoMA, które ma być największym muzeum w centralnej i wschodniej Europie, jest kwintesencją problemów związanych z zobaczeniem instytucji sztuki jako efektywnego politycznego narzędzia do osiągnięcia krótkoterminowych ekonomicznych i propagandowych celów. Wobec tej potęgi rewizjonistyczne zapewnienia o tym, że muzeum eksploruje własny mit założycielski trzeba właśnie wziąć w nawias. Muzeum nic nie eksploruje, tylko na naszych oczach konstruuje, i to jak!

Modernologie, modernizacje

Wystawa Modernologie podobno miała być eksponowana w Muzeum Sztuki w Łodzi, ale tamtejsi kuratorzy ją odrzucili, bo po co im jakiś gotowiec z Barcelony. Oni odrzucili, a MSN wzięło i ugościło aż za miło. Muzeum Sztuki w Łodzi ambitnie zaprosiło Andrzeja Szczerskiego, żeby oryginalny swój koncept teoretyczny przedstawił bardzo udatnie w formie wystawy Modernizacje, a Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie pragmatycznie zaprosiło Sabine Breitwieser, żeby u nich pokazała, co potrafi i co ma do powiedzenia przez swoje wędrujące Modernologie. W ten sposób Jarosław Suchan podkreślił wagę historyczno-sztucznego networku łódzko-krakowskiego, a Joanna Mytkowska wpisała się w kontekst alternatywnej historii nowoczesności pisanej w Wiedniu, Barcelonie, Warszawie, precyzyjnie budując alternatywny wobec dominującego na "byłym Zachodzie" (Former West) network instytucji i ekspertów, którzy podejmują interesujący MSN temat nowoczesności analizowanej z perspektywy współczesnej. W pewnym sensie Modernologie to faktycznie gotowiec, którego odbiór jest dużo bardziej przewidywalny niż recepcja Modernizacji Szczerskiego (projektu siłą rzeczy dużo bardziej oryginalnego i muzealnego zarazem). Ale jest to gotowiec/narzędzie, wystawa, która stanowi krok w realizacji polityki instytucjonalnej zakrojonej na szeroką skalę. To polityka intrygująca i jak na razie szalenie skuteczna stanowi właściwy kontekst odbioru tego projektu18.

Modernologie to wystawa, o której Jakub Banasiak napisałby, że jest "super hermetyczna"19. Z pewnością to nie jest wystawa dla zwykłych odbiorców, dla publiczności z ulicy. Zero ukłonów i miłych gestów, plansz edukacyjnych i scenograficznych efektów specjalnych/multimedialnych. Zamiast tego twardy, kostyczny modernizm czy też jego fragmenty podane w salach muzealnych niczym na prosektoryjnym stole. Nie ma sensu jeszcze raz powtarzać ocen i werdyktów krytyków gazetowych, każdy może sprawdzić ile oczek dał wystawie Stach Szabłowski (niedużo), jak chwalił Karol Sienkiewicz (jak zwykle) i co na niej zobaczyła Dorota Jarecka albo Emilia Kiecko, recenzentka poznańskiego "Arteonu". A to nie wszystko, bo przecież wystawa do MSN trafiła z MACB-y i tam też była już recenzowana. W tym miejscu warto podkreślić, że polska krytyka nie do końca słusznie kładła nacisk na rzekomą wtórność koncepcji Sabine Breitwieser, która swoją wystawą postanowiła, jak pisano, rozszerzyć i pogłębić namysł nad tematem nowoczesności jako naszego antyku. W wypadku Breitwieser nie było to przecież wałkowanie do znudzenia koncepcji, które przebiły się do popularnych mediów przy okazji ostatnich Documenta kuratorowanych przez duet Bruegel/Noack. Takie pisanie to pójście na łatwiznę i blatowanie Modernologii. Nowoczesnością zajmuje się od lat wcale niewąski szereg badaczy i nie jest tak, że Documenta otworzyły nową epokę w badaniach nad modernizmem. Przeciwnie, decyzja o takim położeniu nacisku na epokę i zgrabne hasło z antykiem były w jakiejś mierze odcięciem przez Bruegel/Noack kuponów od prowadzonych przez innych przez lata badań. Między innymi badań prowadzonych przez samą Breitwieser, która w zaciszu wiedeńskiego Generali od dawna tworzyła spójny merytorycznie program badawczy dotyczący tematu, no i stąd Modernologie (w taki sposób od Documenta już prędzej zależna była impreza Altermodern w Tate)20. Zależności są, ale czy udałoby się ich uniknąć? Czy temat tak postawiony można inaczej było wyeksponować? Sabine Breitwieser - inaczej niż kuratorzy Documenta - daje artystom mówić, nie wpisuje ich w jakiś dominujący trend, nie sugeruje karkołomnej koncepcji "migracji form", pyta raczej, co artyści z tej nowoczesności wyciągają, dlaczego ich fascynuje, na co może się jeszcze przydać, do czego jej używają21. To pytania istotne również z punktu widzenia MSN. Modernologie wskazują pewien kierunek myślenia bliski warszawskiemu muzeum (w skrócie byłby to kierunek postmodernistycznych modernologii, mistycznych nauk głoszących hasło znane już z Wróblewskiego: nie ma całości, są tylko fragmenty). Modernologie są też ciekawe w kontekście refleksji właśnie o peryferiach, o alternatywnych obiegach i meandrach idei modernistycznych (tu można znaleźć wiele punktów zbieżnych z Modernizacjami). W Polsce nie można powiedzieć z wielu względów, że nowoczesność jest naszym antykiem; no chyba, że takim antykiem, który nigdy się nie wydarzył, co pośrednio pokazują Modernizacje Szczerskiego. Jak Modernologie mają się do wystawy Andrzeja Szczerskiego to już osobna, dość intrygująca sprawa. W skrócie, na Modernizacjach nie ma ruin, lecz jest wciąż sen o potędze rozpisany na Rafała Malczewskiego i mniej lub bardziej awangardowych fotomontażystów, Batę i rewolucyjnych Węgrów. Na Modernizacjach nie ma dziwnych -logii, lecz jest porządna, krakowska historia sztuki. Dla Muzeum Sztuki czas przyszły jest już dokonany, dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej przyszłość to wciąż sprawa otwarta, niedokonana właśnie. Choć temat nowoczesności z pewnością w MSN-ie i w MS podejmowany jest niezwykle współcześnie, jako coś aktualnego, wręcz wybiegającego w przyszłość właśnie, to różnice są znaczące (w tym kontekście Piotr Bernatowicz bardziej mylnego tytułu dla swojego wstępniaka do numeru "Arteonu" poświęconego nowoczesności nie mógł wymyślić22). Porównanie obu wystaw, ich zderzenie ze sobą, miejmy nadzieję, że choćby w ramach Wydarzenia w "Obiegu", pobudzi wyobraźnię zainteresowanych nowoczesnością i programem instytucji badaczy i krytyków. W kontekście MSN trzeba przyznać, że Modernologie mieszczą się w programie instytucji doskonale, świetnie, idealnie, co słusznie zauważył związany ideowo z tą instytucją Karol Sienkiewicz23. Inna sprawa jakby Modernologie pasowały do programu Muzeum Sztuki w Łodzi, gdyby w tym programie jednak się znalazły. Póki co - wbrew rozkwitowi networków międzynarodowych - wymiana wystaw pomiędzy wiodącymi instytucjami krajowymi jak MSN i MS jest zerowa, choć pozory współpracy są zachowane. Dobrym przykładem jest wymiana paneli dyskusyjnych z udziałem dyrektorów i kuratorów zachwalających każdy swoją wystawę w swoim muzeum, nawet nie wspominających o miejscach problematycznych, o w gruncie rzeczy trwającej rywalizacji o dzieła sztuki, oryginalne wystawy, spójne programy i wreszcie - choć zabrzmi to górnolotnie - koncepcję nowoczesności i nowoczesnej instytucji muzealnej wpisanej w pejzaż kultury polskiej nowego tysiąclecia. Na marginesie warto dodać, że w tej stawce są nie tylko muzea, lecz również takie podmioty, jak Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, która również przedstawia spójny program merytoryczny, którego znakiem rozpoznawczym w ostatnich miesiącach jest queer aplikowany do kolekcji Zachęty przez Karola Radziszewskiego, sztuka krytyczna w wydaniu Zbigniewa Libery czy współpraca z wiodącymi instytucjami z regionu przy okazji takich wystawienniczych kolumbryn poświęconych polityce tożsamości jak Gender Check (co ciekawe, przywieziona podobnie jak Modernologie również z Wiednia, choć tym razem nie z Generali, tylko z MuMok'u, ale w dalszym planie będąca efektem współpracy z Erste Bank, którego kolekcji, póki co, może pozazdrościć nawet MSN). Ostatnie dyskusje dyrektorów polskich instytucji o programie mogą świadczyć o tym, że temat jest gorący, a nowoczesna tożsamość muzeum w cenie.

Nowoczesność i hegemonia

Warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej na naszych oczach nie tylko tworzy swój program, ale sięga po pozycję hegemona. Nie chodzi tu o scenę wyłącznie lokalną, warszawską czy polską, lecz o paneuropejski pejzaż instytucjonalny. Niektórzy porównują MSN z korporacją, z sektą, która przejęła nie tylko sieć kontaktów, lecz przede wszystkim metody działania i mityczną skuteczność od Fundacji Galerii Foksal i nadała im odpowiednio większą skalę. I tak, i nie. Program MSN radykalnie odbiega od dość wąskiego spektrum zainteresowań FGF. Jest dużo bardziej frywolny, zadziorny, o czym świadczą choćby Early Years. Wystawy nie są aż tak dopieszczone, jak w Fundacji, sporo tu przypadkowości (3xTAK). MSN siłą rzeczy obejmuje dużo więcej zjawisk, ma większe ambicje, a to dopiero początek (Joanna Mytkowska: nasze muzeum będzie gigantyczne). Interesujący wydaje się korelat programu badawczego i programu wystaw, które konsekwentnie mają dążyć nie do wpisania na siłę dwóch-trzech nazwisk do kanonu sztuki światowej, lecz do napisania własnej, alternatywnej i równie ciekawej historii sztuki (a więc jednak nowy Barr!).

MSN, co już dobrze widać, jest postapokaliptyczne i zdecydowanie traumatofiliczne. Muzeum traumę rozpisuje na wystawy i kolekcję, eksponuje na bardzo różnych poziomach. Trauma jest tu przechodnia albo raczej ruchoma, jeśli można w ogóle tak umownie powiedzieć. Muzeum nie może chyba inne być, to stanowi o jego specyfice. Nie ma tu miejsca na ciepłe gesty i uprzejmości. Zrodzone w ogniu środowiskowych sporów, na gruzach dwóch konkursów architektonicznych i oczekiwaniach "drugiego Bilbao", wpasowane w miejsce po wypędzonych kupcach, staje się w rzeczy samej przedziwnym, nomadycznym kibucem. Oddziela się murem, wąwozami i wysokimi progami, spogląda z góry i widzi więcej niż szaraki z poziomu ulicy Marszałkowskiej. To zupełnie inna koncepcja muzeum niż chciałaby tego niegdysiejsza Rada Programowa. Ale może właśnie takie powinno być MoMA, Warsaw? Aroganckie, bezczelne, merytorycznie przygotowane, z wizją, sarkastyczne, z poczuciem humoru i misji, sprawnie zarządzane i skuteczne, magnetyczne (odpychająco/przyciągające), lewacko/żydowskie, nowoczesne, ale zlepione z fragmentów, pewne siebie i refleksyjne, wreszcie, wypowiadające się w czasie przyszłym niedokonanym.

^^^











Zofia Cielątkowska
Przepisywanie modernizmu. Modernizacje 1918-1939

Wystawa Modernizacje 1918-1939. Czas przyszły dokonany w łódzkim ms2 to prezentacja różnorodnych prac z dziedziny sztuk wizualnych, architektury i wzornictwa powstałych w państwach Europy Środkowo-Wschodniej w okresie międzywojnia. Pierwsze skojarzenie, jakie przyszło mi do głowy w związku z Modernizacjami, to Awangarda w cieniu Jałty Piotra Piotrowskiego24. Książka ta, podobnie jak wystawa, choć nie robi tego wprost, podkreśla autonomię, tożsamość oraz własny język twórczości Europy Środkowo-Wschodniej i jej poszczególnych państw - uwzględniając oczywiście ich złożoną sytuację polityczną. Konstrukcja wystawy to wyraźne podzielenie ekspozycji na poszczególne tematy: rewolucja węgierska, barbarogeniusz i awangarda jugosłowiańska, Bata, Gdynia, modernizacje popularne. Jak można się domyśleć po tym zestawieniu, większość, choć nie wszystkie z tych podziałów związana jest z poszczególnymi krajami regionu - a fragmenty ekspozycji można potraktować na zasadzie pewnej paralelności wątków i tematów tak np. motywy architektoniczne możemy śledzić zarówno w planach Zlina, fotografiach i projektach makiet Gdyni, a np. plakat pojawia się zarówno w części poświęconej Gdyni jak i rewolucyjnemu epizodowi z historii Węgier. Jeśliby opisać w skrócie konstrukcję wystawy, można by ją było ująć jako wyraźny podział na części połączone wspólnym, modernistycznym mianownikiem. Przy czym wchodząc na wystawę każdy może odnaleźć dogodną dla siebie ścieżkę interpretacji poszczególnych wątków. Do tego widz może, a nawet powinien, zapomnieć na chwilę o tym, z czym zwykle kojarzy nam się modernizm "Zachodu" wraz z jego klasycznymi przykładami. Wówczas wystawa zadziała naprawdę inspirująco i łatwiej będzie dostrzec to, że sztuka modernistyczna tej części Europy nie polegała na kopiowaniu i powtarzaniu już istniejących tendencji, a raczej posiadała pewną estetyczną autonomię. Dlatego bardziej uprawnione byłoby potraktowanie zjawisk zachodzących w sztuce Zachodu oraz Europy Środkowo-Wschodniej na zasadzie paralelności. Podkreślenie tego wątku, jest dosyć istotne, bo kiedy na przykład przejrzymy jedną z ważniejszych książek dotyczącą sztuki tego okresu: Art Since 190025, odniesiemy wrażenie, iż w Europie Środkowo-Wschodniej w okresie dwudziestolecia międzywojennego nie działo się nic godnego odnotowania. Znacznie częściej pamięta się o burzliwych dziejach społeczno-politycznych. Rzeczywiście, dwudziestolecie międzywojenne to okres dużych zmian; lata te wiążą się z powstaniem nowych państw (Czechosłowacji, Jugosławii, Łotwy, Estonii) oraz zmianami granic tych już istniejących (Polski, Litwy i Węgier). Ten konkretny, zamknięty przedział czasowy sprawia spore kłopoty w analizie krytycznej. Dlaczego tak się dzieje? Z punktu widzenia historycznego, trudno ocenić zjawisko tak krótkie, które jednocześnie stało się całą epoką26, dlatego dotychczasowe studia nad tym okresem wciąż budzą niedosyt. Nie należy chyba jednak dwudziestolecia izolować i zamykać w tych ograniczonych datach, ale bardziej rozumieć jako wytwór niedawnej przeszłości, jak i zapowiedź niedalekiej przyszłości - w ten sposób również tendencje w sztuce po 1945 roku stają się również bardziej zrozumiałe. Ze względu na tytuł wystawy należałoby jeszcze postawić pytanie związane z terminologią, to znaczy, dlaczego właściwie modernizm a nie awangarda?

Jak pisze kurator wystawy, Andrzej Szczerski we wstępie do towarzyszącej wystawie obszernej książki, użycie pojęcia "modernizm" pozwoliło wyjść poza dotychczasowy kanon ograniczający ówczesny okres do awangardy (w znaczeniu Petera Bürgera czy Richarda Kostelanetza), a jednocześnie zrobiło miejsce na konserwatywny modernizm. Wyznaczenie tematu bliżej modernizmu pozwoliło również na omówienie zjawisk powszechnych i godnych uwagi zachodzących w dwudziestoleciu a bardzo często pomijanych w refleksji na temat historii sztuki, to jest reklamy, masowych demonstracji, druków ulotnych, wzornictwa itp.27. O jaki modernizm jednak chodzi? [O]dwoływać się będę do pojęcia "modernizm" zdefiniowanego według kryteriów zaproponowanych przez Christophera Wilka, kuratora nowatorskiej wystawy Modernism. Designing a New World 1914-1939 w Victoria & Albert Museum w Londynie w 2006 roku. Zwracając uwagę na historię i popularność pojęcia, a zarazem brak jego jednoznacznej definicji, Wilk uznał, iż modernizm należy postrzegać nie jako styl i kolejny "-izm", ale heterogeniczny zbiór idei odnoszących się do działalności wielu ugrupowań artystycznych i pojedynczych artystów zainteresowanych budową nowego, lepszego świata i odrzuceniem tradycji, a także przekonanych o konieczności ponownego rozpoczęcia historii. Twórców tych jednoczyła fascynacja potęgą maszyny i nowoczesnych technologii przemysłowych oraz wiara w jedność wszystkich sztuk, w tym także w mesjanistyczne posłannictwo sztuki wobec życia28. Modernizacja Europy Środkowo-Wschodniej to szeroko pojęty projekt unowocześniania państw, który objął swoim zasięgiem obszary od tych związanych z potrzebami dnia codziennego przez propagandę, wzornictwo przemysłowe, architekturę, do nowych prądów artystycznych. Modernizacja wiązała się więc zarówno z działaniami zapewniającymi organizację niepodległych państw, reformami gospodarczymi, jak i zmianami związanymi z dziedziną kultury.

Sama wystawa, o czym już wspomniałam, została podzielona na części, ale ponieważ możliwe jest wybranie kilku ścieżek zwiedzania, nie koncentruję się na ich kolejności, lecz opisuję poszczególne fragmenty wystawy w sposób przeze mnie wybrany. Zacznę może od Bałkanizacji Europy, poświęconej głównie czasopismu "Zenit". W latach 1921-1926 na jego łamach propagowana była wizja odrodzenia Europy przy pomocy barbarogeniusza, czyli silnej jednostki przeciwstawiającej się przeszłości i racjonalnemu Zachodowi, a propagującej mistyczny Wschód29. Pojawił się również wątek bałkanizacji Europy, przez co rozumiano wykorzystanie energii drzemiącej na Półwyspie Bałkańskim - z perspektywy dnia dzisiejszego brzmi to dosyć zaskakująco. Powyższe poglądy wywodziły się z przekonania środowiska artystów i krytyków skupionych wokół pisma, iż powojenna Europa potrzebowała nowego impulsu, innego niż jej dotychczasowa kultura skupiona na kulcie rozumu i racjonalizacji. Jeśli spojrzymy na prezentowany szkic Europa autorstwa Branko de Polijanskiego, rzeczywiście należy przyznać, iż nowy impuls był staremu kontynentowi bardzo potrzebny. Samą figurę bałkańskiego barbarogeniusza, który zgwałci, zdepcze i w ten sposób odnowi starą, zgniłą Europę, zalawszy ją uprzednio krwią, wytoczoną przez tegoż Barbarogeniusza sprzymierzonego z Czerwoną Żmiją Rewolucji30 powołał do życia redaktor naczelny pisma, Ljubomir Micić. Obok wspomnianych Micicia oraz Polijanskiego wśród twórców z tego kręgu warto również wymienić Jossipa Seissela - autora wizjonerskich projektów architektonicznych. Grupa ta była bardzo aktywna, organizowała spotkania poświęcone sztuce współczesnej i serie wystaw. Sam magazyn początkowo wychodził w Zagrzebiu, a następnie w Belgradzie, ale Micić dbał o międzynarodowe kontakty31. Dlatego też na pierwszych stronach "Zenitu" zamieszczano prace takich artystów, jak Ivan Golla, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Lajos Kassak czy Laszlo Moholy-Nagy - na wystawie możemy zobaczyć parę numerów czasopisma. Grupa skupiona wokół czasopisma miała kontrowersyjne i nowatorskie poglądy, które znalazły swoje odzwierciedlenie w grafice - początkowo ekspresjonistycznej i futurystycznej, a później konstruktywistycznej.

Skoro mowa o grafice, w bardzo ciekawym wydaniu możemy ją zobaczyć w części Rewolucja na Węgrzech, która jest obrazem propagandy węgierskiej widzianej z perspektywy grafiki i plakatów o dużych walorach artystycznych. Łączyły one w sobie ekspresjonizm ze sztuką tradycyjną. Ich kuriozalna z dzisiejszego punktu widzenia treść również przyciąga uwagę: nawołują do abstynencji, chwalą higienę osobistą czy wstąpienie do Armii Czerwonej. Na marginesie można dodać, iż plakaty te nie były nigdy prezentowane nawet w rodzimych instytucjach. Powracając do historii. Kiedy w 1919 roku ogłoszono powstanie Węgierskiej Republiki Rad rządzonej przez Węgierską Partię Socjalistyczną, artyści zostali zaangażowani w służbę rewolucyjnemu porządkowi. Takiemu podejściu przeciwstawiało się środowisko skupione wokół Lajosa Kassaka i czasopisma "Ma" (dzień), które ukazywało się od 1916 roku. Jego działalność zainaugurował tekst Lajosa Kassaka pt. Plakat i nowe malarstwo, w którym autor podkreślał zmiany zachodzące w sztukach plastycznych, wpływ nowej techniki oraz rolę Budapesztu jako gigantycznej metropolii pochłaniającej osobowości i sprzyjającej radykalnej polityce. Powyższe okoliczności wedle Kassaka miały wpływ na zmianę stylu malarskiego na wolny i rozhukany styl plakatu. Około roku 1918 zaczęto wprowadzać do rysunku i linorytu bardziej zróżnicowane i żywe kolory. Podobnie, za czasów rządu Republiki Rad, zmienia się kolor winiet awangardowych czasopism z czarnego na czerwony32. We wrześniowym numerze "Ma" z 1918 roku został przedrukowany wstęp do katalogu z trzeciej wystawy grupy o tej samej nazwie, który głosił radykalne hasła sztuki jako narzędzia pracy, postępu w sztuce na tej samej zasadzie, co w polityce, czy namawiał do uczestnictwa w internacjonalizmie. Podobne hasła były prezentowane wcześniej w piśmie "A tett" i stanowiły ich kontynuację. Dla aktywistów skuteczną metodą walki o przyszłość była krótkotrwała, ale totalna rewolucja przywołująca na myśl słowa Gyorgy Lukacsa, iż polityka jest tylko narzędziem, celem zaś jest kultura...

W ciągu roku od powstania gazety, nazwa "Ma" obejmowała zarówno wydawnictwo, ugrupowanie artystyczne, galerię jak i szkołę teatralną - ta wyliczanka mówi już sporo o rozmachu zmian dokonujących się w tak krótkim czasie. Warto przywołać może koncepcję obrazu z okresu działalności aktywistów. Początkowo istotną rolę odrywało malarstwo-plakat czy plakat-litografia; tak przed rokiem 1919 obraz miał być odzwierciedleniem rzeczywistości w sensie symbolicznym lub miał przedstawiać emocje przy pomocy formy i koloru. Najwyższym ideałem sztuki była architektura, o czym możemy się dowiedzieć głównie z poematów konstruktywistycznych, manifestów i twórczości plastycznej. Aktywizm odrzucił studia natury i jej odtwarzanie - taką ideologię miały propagować obrazy Kassaka czy Bortnyika. Ideał obrazoarchitektury w rozwoju społeczeństwa widział zwycięstwo człowieka nad naturą, czego wyrazem było dążenie do technologicznej perfekcji. W latach 20. idea ta zaczęła się różnicować, a w niezmienionej formie kontynuował ją jedynie Kassak33. Rewolucja nie trwała długo i zakończyła się po 133 dniach, ale w świecie sztuki zostawiła po sobie sporo zmian.

Zupełnie inną atmosferę odnajdziemy w części wystawy poświęconej polskiemu modernizmowi, czyli Gdyni. Zobaczymy tu zarówno fotografie artystyczne wybitnych twórców, jak i prywatne zdjęcia przedstawiające ludzi, głównie na tle morza, zestawione ze zdjęciami budynków i architektury, projektem-makietą dworca głównego autorstwa Władysława Strzemińskiego (konstruktywistyczny, z 1923 roku, nigdy w rezultacie niezrealizowany), plakaty Ligii Morskiej propagujące dążenie Polski do posiadania kolonii czy przykłady malarstwa marynistycznego. Jak powstało samo miasto? W II Rzeczpospolitej istniała potrzeba swobodnego dostępu do morza i posiadania przez Polskę nowoczesnego portu; Gdański port był w ówczesnym czasie częścią Wolnego Miasta Gdańska zamieszkanego w większości przez ludność niemiecką, co utrudniało w pełni swobodne korzystanie z jego możliwości, stąd też pomysł uniezależnienia się. Tak w latach 20. powstaje Gdynia, w zasadzie w całości wytwór dwudziestolecia międzywojennego, jedno z najnowocześniejszych miast z ciekawą architekturą.

Modernizm w architekturze Gdyni można podziwiać w wydaniu umiarkowanym i awangardowym. Pierwsza odmiana powstała, kiedy niegdysiejsze pilastry oraz głowice zastąpiono przez konstrukcyjne filary, czego przykładem jest budynek Banku Gospodarstwa Krajowego na ulicy 10. Lutego czy gmach dzisiejszej Akademii Morskiej. Popularniejsze jednak były formy awangardowe, czyli funkcjonalizm, którego początki sięgają końca lat 20., charakteryzujący się zanikiem dekoracji i ornamentu. To jedno z podstawowych założenia tego stylu: brak dodatkowych ozdób, a więc w praktyce i wydatków, w świetle kryzysu ekonomicznego trwającego do 1933 roku, trafiło na korzystny grunt. W funkcjonalizmie warto zwrócić uwagę na dwie jego wersje: "kąta prostego" oraz "opływowych kształtów"34. Najbardziej znanym przykładem takiej architektury jest zespół mieszkalno-biurowy ZUS przy 10. Lutego 24 oraz 3. Maja 22 (późniejszy budynek PLO) - projekt warszawskiego architekta, Romana Piotrowskiego35. Jego charakterystyczne cechy to zaokrąglony narożnik i elewacja z jasnego piaskowca. Przed wojną mieściły się w nim także sklepy i kawiarnia. Koniec lat 30. oznaczał w architekturze Gdyni powrót do bardziej tradycyjnych czy historyzujących elementów, był to tzw. monumentalizm modernistyczny reprezentowany na przykład przez Dom Bawełny przy Derdowskiego 9 - projekt Wacława Tomaszewskiego z 1938 roku. Wśród powszechnie znanych modernistycznych przykładów należy jeszcze wspomnieć, Skwer Kościuszki, halę targową, portowy elewator zbożowy i oczywiście ulicę Świętojańską. Dynamika, nowoczesność Gdyni a także powstanie Ligii Morskiej i Kolonialnej stały się również inspiracją do kolonialnych czy imperialistycznych dążeń Polski, co dokumentują plakaty głoszące np. chcemy silnej floty wojennej i kolonij!. Lekkim oderwaniem od prac i zdjęć niosących w sobie całą złożoność historii, są alegoryczne fotomontaże Jana Marii Brzeskiego z cyklu Na plaży. W kontekście umieszczonych obok dokumentów z rodzinnych archiwów przedstawiających plażowe ujęcia ludzi fotografujących się na tle morza, robią wrażenie marzeń czy snu o morzu. Do morza nawiązuje również fragment wystawy poświęcony krajom nadbałtyckim: Litwy, Łotwy, oraz Estonii36.

Obok wielkiej polityki i burzliwych wydarzeń ówczesnego okresu, modernizm był też dniem codziennym, i tak dochodzimy do kolejnego wymiaru modernizmu - codzienności, a właściwiej przenikania się procesu modernizacji na różnych płaszczyznach sztuki: od tej elitarnej, do bardziej masowej, czasami działającej w służbie propagandy. Ta część wystawy to prezentacja już nie narodowa, ale próbująca uchwycić różne aspekty życia codziennego i tak zostaje tu zwrócona uwaga, iż np. na Węgrzech za projektowanie plakatów zabrali się zarówno graficy, jak i uczestnicy rewolucji - industrialny motyw nabrał atrakcyjnych walorów plastycznych. Z kolei pokazane polskie fotografie łączą w sobie alegoryczność i awangardowość, a w plakatach dominują modernistyczne wzorce wypoczynku i sposobu życia propagowanego głównie poprzez styl mieszkania. Bardzo ciekawe w tej części ekspozycji są kolaże Jiřiego Kroha pt. Socjologiczny element mieszkania przeznaczone do prezentacji na wystawach edukacyjnych. Każdy z poszczególnych obrazów analizował inny fragment codzienności: ubrania bez ludzi, ludzi bez ubrań, świat zysku przeciwstawiony pracy, proces metabolizmu. Są też bardzo optymistyczne hasła: śmiejmy się, przecież wiemy, że świat da się zmienić.

Powyższe hasła doskonale naprowadzają na rozważania o pragmatycznych stronach codziennego życia, co bardzo dosłownie widać zwłaszcza w części wystawy poświęconej czechosłowackiej fabryce butów Bata. Oprócz samych butów, prezentowane są "obrazy" kultu pracy i nowoczesności: wokół fabryki powstały osiedla domów dla robotników, szkoły, infrastruktura kulturalna i socjalna. Szczególnie ciekawe są dwa filmy reklamowe z lat 30., które miały wyjaśniać brytyjskim turystom fenomen czechosłowackiego miasta Zlin. Zaprezentowane zostały również plakaty komercyjne Baty. Widz ma wrażenie, ze w ramy procesu wytwarzania butów zostało zaangażowane faktycznie całe miasto; pojawia się element wychowania przez pracę i nacisk na uczenie praktycznych rzeczy we wczesnych latach szkolnych. Ciekawie jawi się w tym kontekście obraz dzieci skupionych na szyciu i innych praktycznych zajęciach, gdy pada propagandowy komentarz narratora: nigdzie indziej nie spotkamy tak wielu dzieci, i to dzieci tak szczęśliwych...

Nawet taki skrócony w gruncie rzeczy opis wystawy pozwala dostrzec ładunek materiału historycznego zawarty w Modernizacjach, jak i ambicję uchwycenia wielości kontekstów dwudziestolecia międzywojennego. Prezentacja proponuje ponowne odczytanie modernizmu, czy też dodanie mu znaczeń do tych już istniejących, ale nie na zasadzie doklejania, ale bardziej paralelnej propozycji, do tego co zwykle kojarzymy ze sztuką awangardy. Z pewnością istnieje wiele możliwości obejrzenia wystawy, ale dla skrócenia wywodu, podaje tylko dwie skrajne: możemy albo zająć się analizą historyczną czy tropieniem smaczków, których nie brakuje (jak np. zestawienie tradycyjnych olejnych obrazów marynistycznych z awangardowym projektem Strzemińskiego, wykorzystanie eksponatów-butów, bardzo atrakcyjne formalnie plakaty) i wtedy dostrzeżemy z pewnością wielowątkowość i kontekstualność całego przedsięwzięcia. Możemy się też skupić na wizualnej stronie wystawy i nacieszyć oko dobrą grafiką czy przyjrzeć się po prostu humorystycznym z dzisiejszej perspektywy kolażom Jiřiego Kroha. Obie metody percepcji wystawy w ms2 wydają się równie uprawnione.

Modernizacje 1918-1939. Czas przyszły dokonany
Kurator: Andrzej Sczerski
11 marca - 31 maja 2010, ms2 Łódź

^^^

Plakaty ze zbiorów Węgierskiej Galerii Narodowej oraz Węgierskiego Muzeum Narodowego
Plakaty ze zbiorów Węgierskiej Galerii Narodowej oraz Węgierskiego Muzeum Narodowego

plakaty z kolekcji Węgierskiego Muzeum Narodowego
plakaty z kolekcji Węgierskiego Muzeum Narodowego

w gablocie: gazeta „Echo Chełmka” (Chełmek – polskie miasto założone przez Batę z lat 30tych), dzięki uprzejmości MOKSiR
w gablocie: gazeta „Echo Chełmka” (Chełmek – polskie miasto założone przez Batę z lat 30tych), dzięki uprzejmości MOKSiR

reprodukcje zdjęć z kolekcji Miejskiej Galerii Sztuki w Zlinie. Lata 30te
reprodukcje zdjęć z kolekcji Miejskiej Galerii Sztuki w Zlinie. Lata 30te

„Stalowy domek”, 1929-30, model, autor: M.Lorenc , Miejska Galeria Sztuki w Zlinie
„Stalowy domek”, 1929-30, model, autor: M.Lorenc , Miejska Galeria Sztuki w Zlinie

model standardowego domu mieszkalnego w Zilnie, Miejska Galeria Sztuki w Zlinie
model standardowego domu mieszkalnego w Zilnie, Miejska Galeria Sztuki w Zlinie

kolekcja butów firmy Bata, Muzeum butów w Zlinie
kolekcja butów firmy Bata, Muzeum butów w Zlinie

po lewej Człowiek przy pantografie, 1937, po prawej: Garbarz, 1939, autor: Luděk Havelka, Miejska Galeria Sztuki w Zlinie
po lewej Człowiek przy pantografie, 1937, po prawej: Garbarz, 1939, autor: Luděk Havelka, Miejska Galeria Sztuki w Zlinie

F.L Gaura, popiersie Tomasza Baty, w tle przedstawienie założonego przez Batę Zlinu
F.L Gaura, popiersie Tomasza Baty, w tle przedstawienie założonego przez Batę Zlinu

od lewej J.M. Brzeski „Na plaży”, N. Nałęcz – Moszyński „Esy Floresy”, Muzeum Sztuki w Łodzi, w gablocie albumy: J. Bułhak, T. C
od lewej J.M. Brzeski „Na plaży”, N. Nałęcz – Moszyński „Esy Floresy”, Muzeum Sztuki w Łodzi, w gablocie albumy: J. Bułhak, T. Cyprian „Pomorze”

J. Kroha, plansze z cyklu „Socjologiczne elementy mieszkania”, 1930 – 33, ze zbiorów Muzeum Miasta Brna
J. Kroha, plansze z cyklu „Socjologiczne elementy mieszkania”, 1930 – 33, ze zbiorów Muzeum Miasta Brna

J. Kroha, plansze z cyklu „Socjologiczne elementy mieszkania”, 1930 – 33, ze zbiorów Muzeum Miasta Brna
J. Kroha, plansze z cyklu „Socjologiczne elementy mieszkania”, 1930 – 33, ze zbiorów Muzeum Miasta Brna

Plakaty ze zbiorów Węgierskiej Galerii Narodowej
Plakaty ze zbiorów Węgierskiej Galerii Narodowej

projekt mebli gabinetowych, autor B.Lachert, projekt Kinoteatru, autorzy: B.Lachert, Szanajca, Stażewski
projekt mebli gabinetowych, autor B.Lachert, projekt Kinoteatru, autorzy: B.Lachert, Szanajca, Stażewski

Kazimierz Podsadecki, „ Co by było gdyby”. 1930, Fotomontaż opublikowany w czasopiśmie „Na Szerokim Świecie”
Kazimierz Podsadecki, „ Co by było gdyby”. 1930, Fotomontaż opublikowany w czasopiśmie „Na Szerokim Świecie”

Wystawa „Modernizacje 1918-1939. Czas przyszły dokonany”
Wystawa „Modernizacje 1918-1939. Czas przyszły dokonany”

Wystawa „Modernizacje 1918-1939. Czas przyszły dokonany”
Wystawa „Modernizacje 1918-1939. Czas przyszły dokonany”



Andrzej Szczerski
Modernizacje 1918-1939 w nowych państwach Europy Środkowo-Wschodniej

Ukształtowana po 1918 roku polityczna mapa Europy nie miała historycznych precedensów. W wyniku działań wojennych i rozpadu obowiązującego dotąd porządku geopolitycznego na europejskiej scenie pojawiło się kilkanaście nowych państw, w zdecydowanej większości utworzonych po raz pierwszy w dziejach Starego Kontynentu. Proces ten przybrał najbardziej spektakularne rozmiary w regionie między morzami Bałtyckim i Adriatyckim, gdzie po klęsce Rzeszy Niemieckiej i Imperium Romanowów oraz rozpadzie Austro-Węgier powstały warunki sprzyjające spełnianiu irredentystycznych ambicji licznych narodów pozbawionych dotąd politycznej niezależności. O ile na zachodzie Europy niepodległość ogłosiło tylko jedno państwo - Irlandia, w centrum i na wschodzie prawa do niezależnego bytu domagano się od Półwyspu Skandynawskiego po Półwysep Bałkański. Ostatecznie po serii lokalnych konfliktów zbrojnych i negocjacji pokojowych, na początku lat 20. XX wieku po raz pierwszy w dziejach Europy powstały Czechosłowacja, Jugosławia, Łotwa, Estonia i Finlandia i po raz pierwszy nowe granice określały terytoria Polski, Litwy i Węgier. Status pozostałych państw w regionie był bardziej ambiwalentny. Austria, mimo iż poniosła straty terytorialne i stała się republiką, postrzegana była jako kontynuatorka habsburskiego imperium, a Rumunia, która powiększyła swoje granice głównie kosztem Węgier i Rosji, zachowywała polityczną niezależność od lat 60. XIX wieku. Niespełnione pozostały nadzieje na niepodległość Białorusi i Ukrainy oraz narodów kaukaskich.

Niezawisłość nowych państw odpowiadała nowej wizji Europy ukształtowanej w latach I wojny światowej przez zwycięską Ententę. Jednym z jej fundamentów było przyznanie niepodległości narodom zamieszkującym centrum kontynentu, stanowiącym przeciwwagę dla Niemiec i Rosji, a tym samym gwarantującym stabilizację status quo określonego na konferencji pokojowej w Wersalu. Nowa mapa polityczna zapewnić miała także odpowiednie warunki dla gospodarczego rozwoju i tym samym awansu cywilizacyjnego środkowej i wschodniej części Europy, pod względem ekonomicznym ustępującej zamożnym krajom zachodnim. Tomasz Masaryk na łamach wydawanego od 1916 roku wspólnie z Robertem Seton-Watsonem pisma o znamiennym tytule "Nowa Europa" i w tak samo zatytułowanej książce z 1918 roku pisał z entuzjazmem o nowych możliwościach, jakie dla "małych narodów" stwarza upadek dawnych imperiów. Utworzone przez nie niepodległe państwa miały podjąć w przyszłości współpracę i stanowić ostoję demokratycznego porządku w Europie. Analogiczne plany politycznych i gospodarczych federacji formułowali również inni politycy i publicyści. Mimo iż pozostały one w dużej mierze niezrealizowane, jak wizja Józefa Piłsudskiego dotycząca odrodzenia jagiellońskiej wspólnoty, dyskutowana w Polsce koncepcja Międzymorza zakładająca zjednoczenie państw między morzami Bałtyckim, Czarnym i Adriatyckim czy idea naddunajskiej federacji węgierskiego liberała Oszkára Jásziego, podkreślały wspólnotę losu tej części kontynentu. Zwycięskie okazały się jednak lokalne antagonizmy i konflikty, takie jak spór o Wilno między Polską i Litwą czy działalność tak zwanej Małej Ententy, której członkowie - Czechosłowacja, Rumunia i Jugosławia - zainteresowani byli przede wszystkim powstrzymywaniem dążeń Węgier do odzyskania utraconych na ich rzecz terytoriów. Unia nowych państw w Europie Środkowo-Wschodniej okazała się niespełnioną nadzieją37.

Powstanie "Nowej Europy" oznaczało wprowadzanie odrębnych programów modernizacyjnych i tworzenie niezależnych, nowoczesnych tożsamości w poszczególnych krajach regionu. Elity polityczne traktowały realizację ambitnych reform jako źródło legitymizacji swojej władzy w kraju i potwierdzenie wiarygodności nowych państw na scenie międzynarodowej. Modernizacja wiązała się zarówno z tworzeniem fundamentów niepodległego bytu politycznego oraz reformami gospodarczymi, jak i z przemianami w dziedzinie kultury prowadzącymi do ukształtowania "nowego człowieka" i obowiązującej go skali wartości, utożsamianej z wolnością osobistą i niezachwianą wiarą w postęp. Oczekiwany awans cywilizacyjny miał nie tylko potwierdzić prawo nowych państw do istnienia, ale także do zajmowania eksponowanego miejsca w Europie i w konsekwencji do porzucenia statusu peryferyjnego narzuconego przez XIX-wieczny podział świata. "Nowa Europa" chciała nareszcie stać się podmiotem "epoki nowoczesnej", a w ramach Starego Kontynentu cały region okazywał się par excellence domeną modernizacji i miejscem, gdzie jej postępy były zarówno najbardziej oczekiwane, jak i wzbudzały najwięcej kontrowersji. Specyfika regionu powodowała jednak, że nowoczesność, jakkolwiek budowana w dialogu z wiodącymi ośrodkami w krajach zachodnioeuropejskich i Stanach Zjednoczonych, miała swój specyficzny charakter wynikający z dominującego modelu kulturowego, jak też realiów ekonomicznych i społecznych. W drugiej połowie XIX wieku w Europie Środkowo-Wschodniej wraz z rozwojem przemysłu powstawały zaledwie enklawy nowoczesności w wielkich miastach, na zubożałej prowincji przeważały zaś tradycyjne formy gospodarki rolnej. Dominujące w regionie imperia opierały swoją władzę na strukturach biurokratycznych, niechętnych politycznym i gospodarczym zmianom, uprzywilejowaną pozycję zachowała także arystokracja, a klasa średnia była bardzo nieliczna. W tej sytuacji szczególną rolę w procesie modernizacji przypisywano sztuce i artystom, których powołaniem było głoszenie radykalnych haseł wzywających do zmiany status quo. Jednakże zamiast bezdyskusyjnie przejmować gotowe wzorce nowoczesności, starano się wypracować oryginalne koncepcje modernizacyjnych reform, opierając się zarówno na demokratycznym nacjonalizmie, jak i próbie pogodzenia nowoczesności z tradycyjnymi wartościami, uznawanymi przez poszczególne kultury narodowe za godne zachowania38. W okresie międzywojennym proces ten zyskał wsparcie państwa, dzięki czemu debata wokół kwestii kultury znalazła się w kręgu zainteresowań nowych władz. W efekcie możemy mówić o pojawieniu się specyficznego "państwowego modernizmu", będącego częścią oficjalnej polityki kulturalnej państw "Nowej Europy"39. Sztuki wizualne, architektura i wzornictwo zajęły eksponowane miejsce w "nowym społeczeństwie", kształtując przestrzeń publiczną i prywatną, edukując "nowego człowieka" i dostarczając mu wzorców "nowoczesnego życia". Modernizacja nie oznaczała jednak porzucenia neoromantycznych idei odrodzenia narodowego, a radykalne zmiany dokonywały się często w imię haseł mitologizujących kulturową odrębność, głoszonych również przez czołowych przedstawicieli awangardy40.

Powiązanie zjawisk artystycznych z wieloznacznym procesem modernizacji pozwala raz jeszcze przemyśleć nie tylko znaną nam dziś historię sztuki dwudziestolecia międzywojennego w Europie Środkowo-Wschodniej, ale historię modernizmu w ogóle. Pojęcie "modernizm" ma tu znaczenie kluczowe, pozwalające skierować naszą uwagę poza kanon obowiązujący dotąd w badaniach skupionych niemal wyłącznie na sztuce awangardowej. Po pierwsze należy stwierdzić, że awangardowa twórczość, definiowana w kategoriach zaproponowanych przez Petera Bürgera czy Richarda Kostelanetza, podkreślających jej polityczny i społeczny kontekst, nie była jedynym polem dyskusji o nowoczesności, a równie istotne znaczenie miał także konserwatywny modernizm41. Po drugie weryfikacji wymaga dominacja problematyki związanej z dziedzictwem pojęcia "sztuki piękne", uniemożliwiającej docenienie wszechstronnej działalności międzywojennych artystów. Nie chodzi tu wyłącznie o dobrze znany awangardowy radykalizm i redefinicję artystycznych dogmatów, ale zwrócenie uwagi na pomijane zjawiska z dziedziny szeroko rozumianej kultury, które odegrały istotną rolę w procesie modernizacji (reklama, masowe demonstracje, druki ulotne, wzornictwo etc.). Po trzecie, omawiając casus Europy Środkowo-Wschodniej, warto pokreślić, że chociaż awangarda pozostawała na marginesie oficjalnego życia artystycznego, nie oznaczało to fasadowości całego programu modernizacji i dominacji tendencji tradycjonalistycznych. Pochwała nowoczesności zawarta w programie awangardowych ugrupowań korespondowała z programami reform głoszonymi przez różne kręgi artystyczne, dowodząc, że modernizacja była naczelnym hasłem epoki, a jednocześnie, że stale debatowano na temat sposobów jej implementacji.

Komparatystyczne studia o międzywojennej Europie Środkowo-Wschodniej, publikowane od 60. XX wieku, w dużej mierze tworzyły jednolity obraz regionu, konstruowany w oparciu o jego relacje z centrami sztuki europejskiej. Pionierski charakter miały publikacje niemieckojęzyczne Eberhada Rotersa i Krystyny Rubinger, które koncentrowały się na kwestiach stylistycznych i podkreślały dominację awangardowego paradygmatu42. Andrzej Turowski w głośnej książce Existe-t-il un art de l'Europe de l'Est? po raz pierwszy zwrócił uwagę na specyfikę awangardy w całym regionie, podkreślając jej dwoisty, uniwersalny i partykularny charakter oraz współistnienie dyskursów nowoczesności i tradycjonalizmu43. Ważne miejsce zajęły też publikacje Krisztiny Passuth, które przyniosły szereg nowych ustaleń dotyczących wzajemnych związków między ugrupowaniami awangardowymi w poszczególnych krajach regionu, jak i przede wszystkim z awangardą niemiecką i radziecką44. O międzynarodowych kontaktach środkowoeuropejskich awangard pisała także Júlia Szabó, a Steven Mansbach zaproponował nową geografię regionu, włączając do niego kraje nadbałtyckie oraz podkreślając znaczenie zarówno ugrupowań awangardowych, jak i lokalnych szkół tworzących specyficzne modele sztuki nowoczesnej45. W każdej z tych publikacji koncentrowano się jednak przede wszystkim na tworzonych przez artystów dziełach sztuki, widząc w nich zarówno autonomiczne wartości artystyczne, jak i ilustrację złożonych programów ideowych i politycznych. Jedynie Andrzej Turowski starał się pokazywać dzieła sztuki w kontekście złożonego procesu przemiany współczesnego świata, zwracając uwagę między innymi na związek tayloryzmu i modernistycznej konstrukcji ciała w pracach Katarzyny Kobro czy stereoskopowego widzenia i malarstwa Władysława Strzemińskiego46. Turowski wielokrotnie podkreślał także integralny związek między dziełami sztuk pięknych i architekturą, wyróżniając się tym wśród zdecydowanej większości studiów poświęconych wyłącznie sztukom wizualnym, które traktowano jako uprzywilejowaną domenę w dorobku całej awangardy. O sztukach wizualnych przede wszystkim mówiły dwie najgłośniejsze w ostatnich dekadach wystawy środkowoeuropejskich awangard, Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa w Bonn w 1992 roku (kuratorzy Ryszard Stanisławski, Christoph Brockhaus) oraz Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation 1910-1930 w Los Angeles w 2002 roku (kurator Timothy O. Benson). Warto także przypomnieć wystawę poświęconą pionierom abstrakcji w sztukach wizualnych, pod tytułem Wille zur Form: Ungegenständliche Kunst 1910-1938 in Österreich, Polen, Tschechoslowakei und Ungarn, która odbyła się w Wiedniu w 1993 roku (kurator Jürgen Schilling). Autorzy nielicznych komparatystycznych studiów poświęconych architekturze regionu także ograniczali się do swojego pola badań, uzupełniając je co najwyżej o wybrane przykłady architektury wnętrz47. Analogiczny, monograficzny charakter miała publikacja i wystawa poświęcona międzywojennej fotografii w Europie Środkowej, autorstwa Matthew S. Witkovsky'ego, dzięki której podkreślono znaczenie nowatorskich eksperymentów fotograficznych w Austrii, Czechosłowacji, Polsce, Węgrzech i Niemczech48. Na wybranych aspektach międzywojennej sztuki w regionie koncentrowały się kolejne numery pisma "Centropa. A Journal of Central European Architecture and Related Arts", poddając szczegółowej analizie pomijane dotąd wątki, w tym tak ważne jak obecność studentów z Europy Środkowej w Bauhausie (nr 1, styczeń 2003) czy oddziaływanie Paryża na rozwój tradycjonalistycznej sztuki w poszczególnych krajach regionu (nr 2, maj 2006, red. Irena Kossowska).

Taka postawa badawcza nie pozwalała jednak docenić złożoności współczesnego życia artystycznego, jak i tych projektów modernizacyjnych, które w znaczący sposób wpłynęły na współczesny świat, wychodząc poza elitarny i w dużej mierze utopijny świat awangardy, dążąc do faktycznej transformacji rzeczywistości49. Poddając analizie takie właśnie realne modernizacje, odwoływać się będę do pojęcia "modernizm", zdefiniowanego według kryteriów zaproponowanych przez Christophera Wilka, kuratora nowatorskiej wystawy Modernism. Designing a New World 1914-1939 w Victoria & Albert Museum w Londynie w 2006 roku. Zwracając uwagę na historię i popularność pojęcia, a zarazem brak jego jednoznacznej definicji, Wilk uznał, iż modernizm należy postrzegać nie jako styl i kolejny "-izm", ale heterogeniczny zbiór idei odnoszących się do działalności wielu ugrupowań artystycznych i pojedynczych artystów zainteresowanych budową nowego, lepszego świata i odrzuceniem tradycji, a także przekonanych o konieczności ponownego rozpoczęcia historii. Twórców tych jednoczyła fascynacja potęgą maszyny i nowoczesnych technologii przemysłowych oraz wiara w jedność wszystkich sztuk, w tym także w mesjanistyczne posłannictwo sztuki wobec życia. Dla modernistów twórczość łączyła się z wyrażaniem wyrazistych poglądów politycznych, podkreślających rolę kultury w transformacji społeczeństwa. W latach 30. XX wieku postawy te zostały zrewidowane, ale i skodyfikowane, pozwalając wiązać modernizm z nowatorską geometryzacją tak w projektach krzeseł, jak i dekoracyjnych obrazach. Geometryzacja stała się znakiem rozpoznawczym nowoczesności, ale i towarem rynkowym, tracąc swój polityczny radykalizm. Istotą modernizmu był także internacjonalizm, wynikający nie tylko z rozbudowanej sieci międzynarodowych kontaktów między jego protagonistami, ale także z przekonania o uniwersalizmie modernistycznej formy i związanych z nią modernizacyjnych haseł. Dla modernistów równie istotne jak na przykład projekt wnętrza okazywało się wysportowane ciało zamieszkujących w nim ludzi, a w latach 30. XX wieku także fascynacja naturą traktowaną jako źródło inspiracji formalnych i technologicznych. Unikatowe projekty awangardowych twórców stawały się "laboratorium form", wykorzystywanych w produkcji masowej nie tylko w kręgu radzieckich produktywistów, ale także komercyjnych przedsiębiorstw w krajach kapitalistycznych. Modernistyczne wizje organizacji wielkich mas społecznych odpowiadały potrzebom państw narodowych, partii, przedsiębiorców i reformatorów społecznych. Utopie nowoczesności wpływały tym samym na dokonujące się procesy transformacji, znajdując posłuch w świecie poszukującym źródeł odnowy po katastrofie I wojny światowej zarówno w kręgach lewicowych zwolenników reform socjalnych, jak i elit nowych państw dążących do budowania nowoczesnych narodowych tożsamości50. Analiza modernistycznej transformacji świata wymaga więc spojrzenia na całe spektrum projektów "modernizacyjnych" obejmujących wszystkie aspekty rzeczywistości, które moderniści chcieli zaprojektować, a więc architekturę, wzornictwo, sztuki wizualne, rzeźbę, jak również muzykę, literaturę, film, a nawet dekoracje uliczne. Stąd też, poszukując interpretacji złożonego świata modernistycznego, nie sposób uprzywilejować awangardy, co więcej takie podejście do przedmiotu studiów gubi jego wieloznaczność i bogactwo. Modernizm obejmować więc może zarówno tak zwaną klasyczną awangardę, jak i specyficzne zjawiska określane w Niemczech jako Neues Bauen, w Wielkiej Brytanii jako the Modern Movement, a w Skandynawii, Czechosłowacji czy Polsce jako "funkcjonalizm", traktując je jako punkt wyjścia do badań nad różnorodnym spektrum artystycznych zjawisk związanych z "projektowaniem nowoczesności". Ten synkretyzm pozwala na podkreślenie wzajemnych zależności między różnymi fragmentami modernistycznego projektu przebudowy świata i docenienie każdego z nich jako elementu większej całości. Specyficznym przykładem takiego podejścia metodologicznego mogą być studia nad architekturą odwołujące się do pojęcia architectural culture ("kultura architektoniczna"), określającego architekturę nie tyle jako autonomiczny przedmiot badań skoncentrowanych na kwestiach formy i techniki, ale jako fragment szerszego pola badawczego, uwzględniającego konteksty instytucjonalne, kulturowe czy polityczne, pozwalające widzieć w architekturze istotny czynnik promujący nowoczesność i będący jej reprezentacją51.

Modernizm w integralny sposób łączy się z parą pojęć "modernizacja" i "nowoczesność". O nowoczesności dyskutowano w Europie od końca XVIII wieku, analizując pojawienie się "nowego społeczeństwa" w efekcie między innymi rewolucji przemysłowej i rozwoju techniki, wzrostu gospodarczego, urbanizacji czy kształtowania się nowego typu osobowości i nowych tożsamości zbiorowych52. Jak podkreśla Jerzy Szacki, socjologia uznawała, iż nowy typ społeczeństwa i kraje "nowoczesne" zasadniczo różnią się od wszystkich pozostałych, które jeszcze nie przeszły wielkiego procesu transformacji53. W efekcie powstawała wyrazista dychotomia między grupami czy jednostkami trwającymi w tradycyjnych strukturach, ulegających nieuchronnemu rozkładowi i tymi, którzy opowiedzieli się po stronie nowoczesności. Akceptacja dla nowej wizji świata nie oznaczała bezdyskusyjnego uznania dla nadchodzącej epoki, a nowoczesność postrzegana była także jako zagrożenie prowadzące do osłabienia więzi międzyludzkich, konfliktów i zachwiania ładu społecznego oraz, jak ujmował to Witkacy, "zaniku uczuć metafizycznych"54. Mimo to nowoczesność, opisywana w kategoriach Maksa Webera, pozostawała atrybutem rozwiniętego świata i ktokolwiek chciał być jego częścią musiał ją zaakceptować. Aby zbudować nowe społeczeństwo należało doprowadzić do jego modernizacji, która jak się uważało mimo pewnej elastyczności, przebiegać powinna według wzorów wypracowanych w krajach rozwiniętych, do których reszta świata musiała się dostosować. Przekonanie to zakwestionowały badania z ostatnich dekad poddające pojęcie modernizacji daleko idącej krytyce. Wśród najbardziej rozpowszechnionych zarzutów pojawiły się między innymi takie, które kwestionowały przekonania, iż w efekcie modernizacji społeczeństwo osiąga ostatnią fazę rozwoju i może trwać w nowoczesności. Kwestionowano także odwołania do problematycznej idei postępu i co istotniejsze, przekonania o uniwersalizmie zakładającym, że modernizacja w zachodnim stylu wszędzie doprowadzić musi do tych samych efektów: "wolnego rynku, wzrostu gospodarczego, sekularyzacji, demokratyzacji, indywidualizacji, większego respektowania praw człowieka etc."55. W kontekście programów modernizacyjnych nowych państw należy przede wszystkim zwrócić uwagę na tezy Shmuela Noela Eisenstadta, który podkreślał, iż nie istnieje jedna nowoczesność, a procesy "detradycjonalizacji" w różnych regionach świata postępują różnymi drogami. W zależności od obowiązującego w danej cywilizacji systemu aksjalnego modernizacja przebiegać może w odmienny sposób, a co za tym idzie, nie zawsze musi radykalnie przeciwstawiać się tradycji, co więcej nowoczesność i tradycja są wzajemnie związane, "gdyż pierwsza jest nie do pomyślenia bez drugiej, jeżeli nie ma być pozbawioną treści abstrakcją"56.

Mimo różnic dzielących kraje "nowej Europy" każdy z nich musiał zmierzyć się z podobnymi problemami związanymi z implementacją programów modernizacyjnych. Ich peryferyjne położenie wobec zachodnioeuropejskiego centrum oznaczało także, że istotnym zadaniem stało się minimalizowanie dzielących Europę różnic cywilizacyjnych i podkreślanie własnej podmiotowości w ramach kultury europejskiej. Mimo iż podejmowano wysiłki na rzecz intensyfikacji wymiany artystycznej, zarówno za sprawą wspieranych przez państwo instytucji, na przykład polskiego Towarzystwa Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych (1926), jak i wysiłków samych twórców między innymi tworzących Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej w Łodzi czy powołujących do życia regionalny oddział CIAM-Ost (1937), "Nowa Europa" nie zdołała jednak stać się protagonistą międzynarodowego życia artystycznego. W konsekwencji oznaczało to marginalizację realizowanych w regionie projektów modernizacyjnych, które mimo swojej skali i znaczenia nie trafiły na łamy współczesnych publikacji a w dłuższej perspektywie także na karty książek poświęconych dwudziestoleciu międzywojennemu, wydawanych zarówno na Zachodzie, jak i w poszczególnych krajach Europy Środkowo-Wschodniej. Przyczyny tej nieobecności były złożone, a ich analizą zajmowali się zarówno historycy, jak i historycy sztuki, a przede wszystkim wspomniani wyżej monografiści międzywojennej awangardy. Najważniejszą z nich było przekonanie o partykularyzmie każdego z nowych krajów nienależących do europejskiego centrum, a co za tym idzie ograniczenie ich modernistycznych doświadczeń do reform mających znaczenie tylko i wyłącznie w określonym kontekście lokalnym, bez znaczenia dla zasadniczego nurtu historii nowoczesności57. Symptomatyczny okazał się tu casus Finlandii, która mimo iż cieszyła się podobnym statusem debiutanta jak pozostałe "nowe państwa", uznana została za część Skandynawii, a tym samym fragment zjawiska określanego jako Scandinavian Modern, promowanego między innymi przez nowojorskie Museum of Modern Art jako jeden z elementów uniwersalistycznej wizji modernizmu. Fińska nowoczesność, utożsamiana z działalnością Alvara Aalto, którego projekty pokazano w MoMA już w 1932 roku w ramach wystawy Modern Architecture International Exhibition, zorganizowanej przez Philipa Johnsona i Henry-Russella Hitchcocka, a następnie na monograficznej wystawie architekta w 1938 roku, stała się częścią kanonicznej historii sztuki nowoczesnej i nie była postrzegana jako paralelna w stosunku do współczesnej sztuki estońskiej czy polskiej.

"Partykularyzm" projektów modernizacyjnych w poszczególnych krajach regionu stwarza dziś jednak nowe perspektywy dla pisania historii międzywojennej nowoczesności58. Podkreślenie szeroko rozumianej lokalnej specyfiki w badaniach nad sztuką Europy Środkowo-Wschodniej stało się w ostatnich latach najważniejszym postulatem metodologicznym, eksponowanym zwłaszcza przez Piotra Piotrowskiego w jego licznych publikacjach, w tym książce Awangarda w cieniu Jałty59. Piotrowski, zwracając uwagę na znaczenie "ramy", czyli złożonych kontekstów artystycznych i politycznych dla analizy sztuki w krajach bloku wschodniego po 1945 roku, akcentował odrębność środkowoeuropejskiej sceny i odmienność interpretacji "uniwersalnej" historii sztuki w poszczególnych krajach regionu. Sztuka Europy Środkowo-Wschodniej, jego zdaniem, nie powinna być postrzegana wyłącznie jako naśladownictwo obcych wzorów, a należy podkreślić jej odrębność, wzmocnioną dodatkowo innym systemem mecenatu państwowego czy instytucji życia artystycznego. Podążając tym tropem, warto pójść krok dalej i zastanowić się nad znaczeniem przede wszystkim tych zjawisk w sztuce Europy Środkowo-Wschodniej, które nie miały swoich odpowiedników w innych częściach kontynentu i świata, a przez to tym bardziej podkreślić specyfikę doświadczenia "Nowej Europy". O ile problem "ramy" nie znika, akcent zostaje przesunięty na sam przedmiot badań, który zyskuje autonomię, a porównywanie go z potencjalnymi pierwowzorami na zachodzie czy wschodzie Europy nie jest problemem fundamentalnym i ogranicza się do kwestii równoległości poszukiwań.

Jako punkt wyjścia do poszukiwania takich właśnie autonomicznych zjawisk proponuję przyjąć kontekst "nowego państwa". Badacze nowoczesności podkreślają, że narodowe państwo odegrało kapitalną rolę w procesie modernizacji, a jego struktury stały się podstawą rozwoju technologicznego, stanowienia nowych form obywatelstwa i zbiorowej tożsamości60. Zdaniem Anthony'ego Giddensa państwo narodowe uznać można wręcz za najdonioślejszą formę uspołecznienia, którą wytwarza nowoczesność61. O znaczeniu państwa dla przemian międzywojennej sztuki pisali także w ostatnich latach historycy sztuki zajmujący się przede wszystkim sztuką i architekturą w Polsce, a także w innych krajach Europy Środkowo-Wschodniej. Wśród najważniejszych publikacji wspomnieć należy katalog wystawy w Leopold Museum w Wiedniu, pod tytułem Der neue Staat. Polnische Kunst 1918-1939 Zwischen Experiment und Repräsentation" pod redakcją Romany Schuler i Goschki Gawlik, gdzie odrodzone państwo potraktowano jako punkt odniesienia dla przeglądu międzywojennej sztuki polskiej, wskazując na znaczenie odzyskania niepodległości dla dynamizacji życia artystycznego i wykształcenia się wyrazistych postaw artystycznych, od awangardy po tradycjonalizm62. W analogiczny sposób państwo pojawiło się także w badaniach Ireny Huml, Jerzego Malinowskiego oraz jako jeden z kontekstów prezentacji sztuki dwudziestolecia na wystawie autorstwa Katarzyny Nowakowskiej-Sito w Muzeum Narodowym w Warszawie63. Agnieszka Chmielewska zwróciła natomiast uwagę na specyfikę państwowego mecenatu oraz na wykorzystywanie sztuki do celów "państwowotwórczych" przez elitę II Rzeczypospolitej64. O "nowym państwie" i jego roli w kształtowaniu różnych definicji nowoczesności pisały także Iwona Luba oraz Joanna Sosnowska, która w serii konferencji i zredagowanych przez siebie publikacji przedstawiła nowe interpretacje reprezentacji Polski na międzynarodowych wystawach w Paryżu (1925, 1937)65. Perspektywę porównawczą, zestawiającą doświadczenia całego XX wieku w różnych krajach regionu Europy Środkowo-Wschodniej, zaproponowali Arnold Bartetzky, Marina Dmitrieva i Stefan Troebst, redaktorzy tomu Neue Staaten - neue Bilder?66. Opublikowane w książce monograficzne opracowania dowodziły, że w całym regionie państwo odgrywało kapitalną rolę w promowaniu sztuki służącej budowaniu narodowych i państwowych tożsamości, mitów i odrębnych definicji nowoczesności.

Podkreślenie kontekstu "nowego państwa" pozwala przede wszystkim dostrzec wspólnotę modernizacyjnego doświadczenia między Bałtykiem i Adriatykiem, związaną z odzyskaniem lub zdobyciem politycznej niezależności i próbami jej zagospodarowania. Nie oznacza to koncentracji wyłącznie na problematyce mecenatu państwowego, a "nowe państwo" widzieć należy jako pretekst do analizy wielowątkowego procesu tworzenia nowych modeli cywilizacyjnych i kulturowych wynikających z procesu modernizacji, które nie mogły się dokonać w warunkach braku politycznych swobód. W międzywojennej Europie Środkowo-Wschodniej proces ten miał wyjątkowo gwałtowny przebieg i przybierał radykalne formy, przede wszystkim z uwagi na powszechne przekonanie, iż w dotychczasowej historii modernizacji region ten był pozbawiony podmiotowości. Zmaganie się z konsekwencjami tego stanu rzeczy i chęć szybkiego znalezienia się w centrum nowoczesności spowodowały, że musiano poszukiwać oryginalnych i nieznanych nigdzie indziej modernizacyjnych rozwiązań, do promowania nowoczesności wykorzystując także współczesną sztukę, architekturę i wzornictwo. "Nowe państwo" służyło nie tylko jako narzędzie modernizacji, działające przez swoje administracyjne struktury, ale także jako źródło inspiracji do tworzenia wizjonerskich projektów budowy "nowego, wspaniałego świata".

Modernizacje powstałe w specyficznych warunkach "Nowej Europy", mają heterogeniczny charakter a wiele z nich zajmowało dotąd marginalną pozycję w historii sztuki okresu międzywojennego. Łączy je jednak podejmowanie prób bezpośredniego kształtowania współczesnej rzeczywistości i rezygnacja z kultywowania postawy utopijnej. Zaangażowanie artystów i krytyków przybierać mogło rozmaite formy, od uczestnictwa w sprawowaniu władzy politycznej po budowę nowych miast i zakładów przemysłowych, stanowiących kwintesencję modernistycznej "nowej cywilizacji". Znaleźć tu można przykłady, jak ujął to Marshall Berman, "tragedii rozwoju" i "epoki faustycznej"67. Naśladując Fausta, modernizatorzy dochodzili do przekonania, że to, co nowe, musi zostać zbudowane kosztem bezkompromisowej anihilacji przeszłości, a realizując swoje plany, skłonni byli używać najbardziej brutalnych i destrukcyjnych środków. Postawa taka bliska była przywódcom węgierskiego rządu rewolucyjnego komunistów i socjaldemokratów, który przejął władzę na Węgrzech wiosną 1919 roku. W ciągu zaledwie 133 dni rządów nowe władze wprowadziły daleko idący program reform w niemal każdej dziedzinie życia, w tym w sferze kultury, rozbudowując mecenat nad życiem artystycznym i wykorzystując sztukę w celach propagandowych. Analogicznym przykładem faustycznej modernizacji były także manifesty i wystawy artystów jugosłowiańskich skupionych wokół pisma "Zenit", którzy nie zdołali jednak zrealizować w praktyce swoich postulatów. Głoszona przez nich wizja "bałkanizacji Europy", zniszczenia europejskiej tradycji i przejęcia władzy przez wywodzącego się z Bałkanów barbarogeniusza, nie ustępowała w niczym zacietrzewieniu modernizatorów z Budapesztu. Postrzeganie Bałkanów jako przeciwieństwa cywilizowanej Europy stało się także kontekstem dla budowy efemerycznego państwa Gabriele'a D'Annunzio w porcie Rijeka, w którym radykalizm obyczajowy i totalitarny porządek polityczny kontestowały tradycyjną definicję kultury europejskiej.

Dla planów spełnionych projektów modernizacyjnych punktem wyjścia stało się przekonanie o nieograniczonych możliwościach reorganizacji świata oferowanych przez nowoczesną cywilizację. Artyści i architekci mogli teraz przeistoczyć się w faktycznych, jak określa Andrzej Turowski, "budowniczych świata", biorąc odpowiedzialność za konsekwencje swoich projektów architektonicznych i kształtowanie współczesnej ikonosfery68. W Czechosłowacji wyjątkowy program kompleksowej budowy nowoczesnego uniwersum stworzyła firma Bata69z siedzibą w Zlinie, zajmująca się produkowaniem butów na potrzeby masowej konsumpcji. Ekspansja firmy wykraczająca poza granice kraju pozwoliła jej na wprowadzenie unikatowego programu socjalnego dla swoich pracowników, od budowy domów przez zapewnianie wyżywienia i opieki lekarskiej po wspólną rozrywkę, który wydać się mógł spełnieniem nadziei na budowę idealnego społeczeństwa przyszłości. Casus Baty dowodził jednak, że modernizacja nie musi dokonywać się w imię rewolucyjnej ideologii, ale że w realiach gospodarki kapitalistycznej można pokusić się o wypracowanie "trzeciej drogi", w tym przypadku opartej na niemal religijnej wierze w powołanie człowieka do pracy i samodoskonalenia, a jednocześnie podkreślającej zobowiązania jednostki wobec kolektywu. Przykładem spełnionych nadziei modernizacyjnych był także nowoczesny port i modernistyczne miasto Gdynia w Polsce. W okresie międzywojennym funkcjonowała ona jako dowód na nieograniczone możliwości stojące przez odrodzonym krajem, realizującym śmiałe projekty industrializacyjne i za pośrednictwem drogi morskiej otwartym na kontakty z całym światem. Pomnikiem nowoczesności była przede wszystkim architektura Gdyni, ale także narastające wokół miasta i portu rozmaite wizje, zakładające między innymi promocję modernistycznych wzorów życia prywatnego i kultury czasu wolnego, budowę zamożnej "Polski Morskiej" czy plany zdobycia zamorskich kolonii, będących warunkiem koniecznym do dalszego rozwoju.

W latach międzywojennych, od Tallina po Belgrad, mimo napiętej sytuacji politycznej i gospodarczych trudności przeżywanych przez całą Europę, podjęto realizację ambitnego programu modernizacyjnego, niemającego swego odpowiednika w innych częściach kontynentu. Trawestując stwierdzenie Jürgena Habermasa, tę międzywojenną nowoczesność, uznać należy jednak za "niedokończony projekt"70. Wybuch II wojny światowej przerwał realizowane właśnie kolejne etapy nowoczesnej transformacji, symbolizowanych przez polski Centralny Okręg Przemysłowy czy inwestycje firmy Bata w przemysł lotniczy. Radykalne zmiany, jakie nastąpiły w latach wojny, oraz okres po II wojnie światowej, kwestionujący międzywojenny porządek, spowodowały, że dziedzictwo dwudziestolecia międzywojennego wydać się mogło tylko wspomnieniem nieistniejącego świata i niezrozumiałych nadziei, jakie wiązano z jego powstaniem. Jednakże to właśnie wtedy po raz pierwszy w tak znaczący sposób podjęto próbę budowy nowoczesnej Europy Środkowo-Wschodniej, starając się znaleźć dla niej miejsce wśród najbardziej rozwiniętych państw stanowiących cywilizacyjne centrum świata. Mimo swoich wewnętrznych sprzeczności i niespełnionych ambicji, dwudziestolecie stworzyło podstawy nowoczesnej podmiotowości zarówno całego regionu, jak i poszczególnych "nowych państw". W ten sposób mogła rozpocząć się weryfikacja tezy o ich odwiecznym i niezmiennym zacofaniu oraz skazaniu na status półperyferyjny w ramach Starego Kontynentu.

Tekst jest fragmentem wstępu do książki:
Andrzej Szczerski, Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowo-Wschodniej 1918-1939, wydanej przez Muzeum Sztuki w Łodzi w 2010 i towarzyszy wystawie Modernizacje 1918-1939. Czas przyszły dokonany, której Andrzej Szczerski jest kuratorem.

^^^

  1. 1. Mowa tu o średniej frekwencji w audytorium Muzeum. Jak w każdej instytucji, także w MSN, specjalne wydarzenia w rodzaju dyskusji o książce Kapuściński non-fiction ściągają tłum. Relacje z takich spotkań nie przyciągają wprawdzie uwagi środowiska związanego ze sztuką współczesną, lecz otwierają Muzeum na zupełnie innych odbiorców, por. relacja ze spotkania w MSN Renaty Gluzy, Uwiedzeni, "Press", 2010, nr 4, s. 30-35.
  2. 2. 3xTAK, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, kuratorka: Joanna Mytkowska, 05.12.2009-23.01.2010; Modernologie. Artyści współcześni badają nowoczesność i modernizm, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, kuratorka: Sabine Breitwieser, 12.02-05.04.2010; Early Years, KunstWerke Institute for Contemporary Art, Berlin, kuratorzy: Joanna Mytkowska, Sebastian Cichocki, Ana Janevski, Katarzyna Karwańska, 28.02-02.05.2010.
  3. 3. M. Branicka, A. Mazur, Muzeum jako alternatywna sfera publiczna. Rozmawa z Joanną Mytkowską, nowo mianowaną dyrektorką MSN, "Obieg", http://www.obieg.pl/rozmowy/2221, data dostępu 01.05.2010.
  4. 4. H. U. Obrist, A Brief History of Curating, Zurich-Dijon 2008, s. 46-47.
  5. 5. Por. A. Mazur, Sztuka cenniejsza niż budynek, "Obieg", http://www.obieg.pl/recenzje/6409, data dostępu 02.05.2010.
  6. 6. Zob. film wideo A. Polis, 3xTAK w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, "Obieg", http://www.obieg.pl/obiegtv/15360, data dostępu 02.05.2010.
  7. 7. Por. wystawa Oskar Dawicki, "Owoc lęku, warzywo spokoju", Warszawa, Galeria Raster, 23.05-04.07.2009.
  8. 8. A. Polis, dz. cyt.
  9. 9. Film Narkevicusa został przygotowany - jak czytamy w tekście kuratorskim - specjalnie na wystawę Architektura pamięci. Bałka, Bartana, Narkevicius, Odenbach w Muzeum Sztuki w Łodzi, kuratorka: Maria Morzuch, 16.03.10 - 23.05.10. Podobnie na wystawę w Łodzi przygotowany został eksponowany w MSN film Yael Bartana Mur i wierza.
  10. 10. Por. wystawa: Zofia Kulik, Dobromierz X, Atlas Sztuki, Łódź, 21.11.2008-11.01.2009.
  11. 11. Por. wystawa: Artur Żmijewski, Demokracje, Warszawa, Fundacja Galerii Foksal, 17.04-12.05.2009.
  12. 12. Tu skorzystam z okazji i jeszcze raz dodam, że recenzje z wystaw Rafała Bujnowskiego w redakcji "Obiegu" zamawiamy zawsze, tylko jak do tej pory żaden z tekstów nie dorównywał temu malarstwu i nie był godzien publikacji, ale sztukę Bujnowskiego wszyscy doceniamy i uwielbiamy.
  13. 13. Por. P. Bazylko, K. Masiewicz, 77 dzieł sztuki z historią. Opowiadania zebrane, Warszawa 2010.
  14. 14. Por. wystawa Yael Bartana, Mary koszmary, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa, 18.01- 29.02.2008.
  15. 15. Por Arteon, por Gazeta Wyborcza
  16. 16. Warszawskie instytucje często zawieszone są nad funkcjonalną trasą, np. Muzeum Historii Polski nad Trasą Łazienkowską, Centrum Nauki Kopernik nad Wisłostradą, no i Muzeum Sztuki Nowoczesnej nad linią metra, tak jakby władzom miasta szkoda było stuprocentowo funkcjonalnych działek, gdzie można coś w ziemi umieścić, np. parking podziemny pod pięknym biurowcem.
  17. 17. Dane wystawy, kuratorka: Magdalena Ziółkowska, kat wyst
  18. 18. Osobnym wątkiem jest tu współpraca MSN (a konkretnie Joanny Mytkowskiej) z Centre Pompidou (Christine Macel), czego ostatnią odsłoną jest współkuratorowana przez Mytkowską wystawa Les Promesses du passé. Une histoire discontinue de l'art dans l'ex-Europe de l'Est, Centre Pompidou, Paryż, 14.04-19.07.2010.
  19. 19. Określenie użyte przez recenzenta "Obiegu" a propos wystawy Kiedy zamykam oczy, widzę film. Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70., por. J. Banasiak, Kruche przedmioty. Alina Szapocznikow w MSN, w: "Obieg", http://www.obieg.pl/recenzje/12692; data dostępu 20.04.2010.
  20. 20. Ciekawe, że w Generali jesienią pokazano także wystawę Die Moderne als Ruine. Eine Archeologie der Gegenwart, przeniesioną potem w Kunstmuseum Liechtenstein, 02.10.2009-17.01.2010, kuratorka Sabine Folie. Wystawie towarzyszył katalog wydany przez Fundację Generali.
  21. 21. Nie ma sensu powtarzać krytyki wystawy z Macb-y, np. Alberto Martina z "Camera Austria" 2009, nr 108, s. 68-69.
  22. 22. Por. P. Bernatowicz, Ucieczka wstecz, "Arteon" 2010, nr 4, s. 3
  23. 23. K. Sienkiewicz, Od wojny do dziś i z powrotem, "Dwutygodnik", http://www.dwutygodnik.com.pl/artykul/901-od-wojny-do-dzis-i-z-powrotem...., data dostępu 29.04.2010.
  24. 24. P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, Sztuka i polityka w Europie Środkowo-Wschodniej 1945-1989, Poznań, 2005.
  25. 25. Art since 1900, red. H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois, B. Buchloh, London-New York 2004.
  26. 26. E. Grabska, Lata 1914-18 i 1939-49, z problemów periodyzacji okresu zwanego dwudziestoleciem [w:] Sztuka dwudziestolecia międzywojennego. Materiały z sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa październik 1980, Warszawa 1982, s. 30.
  27. 27. Fragment pochodzi z tekstu Andrzeja Szczerskiego publikowanego poniżej za zgodą i dzięki uprzejmości autora.
  28. 28. Tamże.
  29. 29. I. Subotić, A.Vasić, Zenit and Zenitism, "The Journal of Decorative and Propaganda Arts" Vol. 17 - Yugoslavian Theme Issue, 1990, jesień, s. 15.
  30. 30. M. Dąbrowska, Domoljublje i kulturocid. Retoryka chorwackich tekstów o tematyce narodowej, "Przekłady literatur słowiańskich" 2009, nr 1, s. 79.
  31. 31. Tamże, s. 71-83.
  32. 32. Por. J. Szabo, Aktywizm węgierski i jego epoka [w:] Co robić po kubizmie? Studia o sztuce europejskiej pierwszej połowy XX wieku, red. J. Malinowski, s. 96-102.
  33. 33. Por. Tamże, s. 104-106.
  34. 34. Jako przykład okrągłych budynków można wymienić kamienicę Pręczkowskiego przy skwerze Kościuszki 10/12 (projekt M. Maślińskiego) czy kamienicę Hundsdorffa przy Starowiejskiej 7. M. J. Sołtysik, Na styku dwóch epok. Architektura gdyńskich kamienic okresu międzywojennego, Gdynia 2003.
  35. 35. Opis budynku, jako perły gdyńskiego modernizmu, znalazł się nawet w Historii architektury polskiej Jana Zachwatowicza.
  36. 36. Na Litwie na plan pierwszy wysunął się uniwersalny aspekt modernizmu podkreślający kontakty i związki z zachodem Europy. Natomiast po utracie Wilna, Litwa zajęła się rozbudową Kowna - w tym okresie powstało min. Muzeum Kultury im. Witolda Wielkiego, budynki rządowe i prywatne oraz Kościół Zmartwychwstania. W Estonii, obok architektury Tallina, można wspomnieć kurort Parnawa wraz z działalnością architekta Oleva Siinma czy członków Grupy Estońskich Artystów. Na Łotwie tymczasem odznaczają się głównie budynki użyteczności publicznej.
  37. 37. Kwestie te zostały omówione szczegółowo w studiach porównawczych poświęconych nowym państwom Europy Środkowo-Wschodniej. Por. m.in. Wiesław Balcerak, Powstanie państw w Europie Środkowo-Wschodniej, Warszawa 1974; Piotr Wandycz, Cena wolności. Historia Europy Środkowo-Wschodniej od średniowiecza do współczesności, Kraków 1995, s. 306-347; Hugh Seton-Watson, Eastern Europe 1918-1941, Hamden 1962; The Economic History of Eastern Europe 1919-1975, t. I, red. Michael Charles Kaser, Edward Albert Radice, Oxford 1985. Pojęcie Europy Środkowo-Wschodniej przyjmuję za książką Oskara Haleckiego, Historia Europy - jej granice i podziały, Lublin 1994.
  38. 38. Ivan T. Berend, Decades of Crisis. Central and Eastern Europe before World War II, University of California 1998, rozdział 6" Belated National Revolutions, s. 145-184. Problem ten analizuję szczegółowo w artykule Imaging Universalism: Democracy and the National Style in Central Europe ca. 1900, "Centropa" 2008, vol. 8, nr 1 (styczeń), s. 16-25.
  39. 39. O pojęciu tym pisze Matei Călinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, N.C. 1987. Por. też Piotr Piotrowski, Eine neue Kunst - ein neuer Staat, [w:] Der neue Staat. Zwischen Experiment und Repräsentation. Polnische Kunst 1918-1939, red. Romana Schuler, Goschka Gawlik, (kat. wyst.) Leopold Museum, Wien 2003, s. 51-68.
  40. 40. Matthew S. Witkovsky, Starting Points, [w:] Foto: Modernity in Central Europe, 1918-1945, National Gallery of Art, Washington 2007, s. 13.
  41. 41. O dyskusji na temat definicji awangardy pisze Klaus von Beyne, Das Zeitalter der Avantgarde. Kunst Und Gesellschaft 1905-1955, München 2005. O "konserwatywnym modernizmie" por. Romy Golan, Modernity and Nostalgia. Art and Politics in France between the Wars, New Haven-London 1995.
  42. 42. Avantgarde Osteuropa 1910-1930, red. Eberhard Roters, (kat. wyst.) Deutsche Gesellschaft für bildende Kunst, Berlin 1967; Die 20er Jahren in Osteuropa, red. Krystyna Rubinger, (kat. wyst.) Galerie Gmurzyńska, Köln 1975.
  43. 43. Andrzej Turowski, Existe-t-il un art de l'Europe de l'Est? Utopie et idéologie, Paris 1986.
  44. 44. Krisztina Passuth, Treffpunkte der avantgarden Ostmitteleuopa 1907-1930, Budapest-Dresden 2003.
  45. 45. Júlia Szabó, Avant-garde Visitors in Central Europe 1913-1931, "Ars" 1994, nr 2, s. 175-186. Steven A. Mansbach, Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939, Cambridge University Press 1999; Steven A. Mansbach, Wojciech Jan Siemaszkiewicz, Graphic Modernism. From the Baltic to the Balkans 1910-1935, (kat. wyst.) The New York Public Library, 2007.
  46. 46. Andrzej Turowski, Awangardowe marginesy, Warszawa 1998, s. 83-130.
  47. 47. Najważniejszą z tych publikacji pozostaje do dziś pionierskie studium East European Modernism: Architecture in Czechoslovakia, Hungary and Poland between the Wars 1919-1939, red. Wojciech Leśnikowski, New York 1996. Por. też Ákos Moravánszky, Die Erneuerung der Baukunst. Wege zur Moderne in Mitteleuropa 1900-1940, Salzburg-Wien 1988; Shaping the Great City: Modern Architecture in Central Europe 1890-1937, red. Monika Platzer, Eva Blau, München 2000.
  48. 48. Witkovsky, Foto, op. cit.
  49. 49. Podobny model pisania o międzywojniu odnaleźć można w syntezach, poświęconych poszczególnym krajom. Por. m.in. katalog wystawy Prague 1900-1938, Capitale secrète des avant-gardes, Museé des Beaux-Arts de Dijon, 1997.
  50. 50. Christopher Wilk, Introduction: What was Modernism?, [w:] Modernism: Designing a New World 1914-1939, red. idem, (kat. wyst.) Victoria & Albert Museum, London 2006, s. 12-21. O analogicznej "interdyscyplinarnej" historii modernizmu por. Susan McCabe, Cinematic Modernism: Modernist Poetry and Form, Cambridge 2005; Kirk Varnedoe, Adam Gopnik, High & Low. Modern Art and Popular Culture, (kat. wyst.) Museum of Modern Art, New York 1990.
  51. 51. O pojęciu architectural culture por. Roy Landau, The history of modern architecture that still needs to be written, "AA Files" 1991, nr 21, s. 49-54. Dla niniejszej pracy istotne są także uwagi metodologiczne zamieszczone w publikacji Hilde Heynen, Architecture and Modernity: A Critique, London-Cambridge, Mass. 1999. O definicjach modernizmu w architekturze w polskiej literaturze przedmiotu por. Adam Maria Szymski, Architektura epoki modernizmu - próba diagnozy, [w:] Modernizm w Europie - modernizm w Gdyni, red. Maria Jolanta Sołtysik, Robert Hirsch, Gdynia 2009, s. 149-157.
  52. 52. Wolfgang Knöbl, Teorie, które nie przeminą: niekończąca się historia teorii modernizacji, [w:] Współczesne teorie socjologiczne, wybór i opracowanie Aleksandra Jasińska-Kania, Lech M. Nijakowski, Jerzy Szacki, Marek Ziółkowski, t. 2, Warszawa 2006, s. 734-746.
  53. 53. Jerzy Szacki, Teorie modernizacji i systemu światowego, [w:] Współczesne teorie socjologiczne, op. cit., s. 729.
  54. 54. O dwoistym postrzeganiu "nowoczesności" w międzywojennej sztuce polskiej por. Katarzyna Nowakowska-Sito, Miasto, masa, maszyna. Mit współczesności w sztuce polskiej dwudziestolecia, [w:] Wyprawa w dwudziestolecie, red. eadem, (kat. wyst.) Muzeum Narodowe w Warszawie, 2008, s. 70-85.
  55. 55. Szacki, Teorie modernizacji, op. cit., s. 730. O kontekstach kulturowych modernizacji por. Modernizacja Polski. Kody kulturowe i mity, red. Jan Szomburg, Gdańsk 2008.
  56. 56. Szacki, Teorie modernizacji, op. cit., s. 731. Shmuel Noel Eisenstadt, Nowoczesność jako odrębna cywilizacja, [w:] Współczesne teorie socjologiczne, op. cit., s. 754-768.
  57. 57. Powody nieobecności polskich artystów w kolekcji Museum of Modern Art w Nowym Jorku analizował Steven Mansbach w referacie Delayed discovery or wilful forgetting: the reception of Polish classical modernism in America, wygłoszonym podczas sesji Rebels, Martyrs and the Others. Rethinking Polish Modernism zorganizowanej przez Katarzynę Murawską-Muthesius i piszącego te słowa w Birkbeck College, University of London, w czerwcu 2009 roku.
  58. 58. W tym kontekście warto przypomnieć pojęcie "krytycznego regionalizmu", wprowadzone do badań nad architekturą przez Kennetha Framptona. Por. Kenneth Frampton, Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance, [przedruk w:] Die Bedeutung der Form, red. Benedikt Huber, Christian Süsstrunk, Zürich 1988, s. 16-30.
  59. 59. Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Poznań 2005.
  60. 60. Witold Morawski, Wprowadzenie: o pojęciu i teorii modernizacji, a także o zawartości książki, [w:] Modernizacja Polski: struktury, agencje, instytucje, red. idem, Warszawa 2010, s. 15.
  61. 61. Anthony Giddens, Ramy późnej nowoczesności, [w:] Współczesne teorie socjologiczne, op. cit., s. 687.
  62. 62. Der neue Staat. Zwischen Experiment und Repräsentation, op. cit.
  63. 63. Irena Huml, Polish Art Déco, the Style of Regained Independence (the 1920s), [w:] The Art of the 1920s in Poland, Bohemia, Slovakia and Hungary, Kraków 1991, s. 11-19, Seminaria Niedzickie, t. 6; Jerzy Malinowski, Sztuka i nowa wspólnota: zrzeszenie artystów Bunt, Wrocław 1991; Katarzyna Nowakowska-Sito, Artyści i sztuka w nowym państwie 1918-1939, [w:] Wyprawa w dwudziestolecie, op. cit., s. 42-55.
  64. 64. Agnieszka Chmielewska, W służbie państwa, społeczeństwa i narodu. "Państwowotwórczy" artyści plastycy w II Rzeczypospolitej, Warszawa 2006.
  65. 65. Iwona Luba, Dialog nowoczesności z tradycją. Malarstwo polskie dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 2004; Wystawa paryska 1925, red. Joanna Sosnowska, Warszawa 2007; Wystawa paryska 1937, red. eadem, Warszawa 2009. W listopadzie 2009 roku odbyła się także sesja poświęcona polskiemu uczestnictwu w nowojorskiej wystawie Świat Jutra z 1939 roku.
  66. 66. Neue Staaten - neue Bilder? Visuelle Kultur im Dienst staatlicher Selbstdarstellung in Zentral- und Osteuropa seit 1918, red. Arnold Bartetzky, Marina Dmitireva, Stefan Troebst, Köln 2005.
  67. 67. Marshall Berman, "Wszystko, co stałe rozpływa się w powietrzu". Rzecz o doświadczaniu nowoczesności, tłum. Marcin Szuster, Kraków 2006.
  68. 68. Andrzej Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000.
  69. 69. Zarówno nazwisko, jak i nazwę firmy w czeskim oryginalne brzmiące Baťa już współcześnie spolszczono i zapisywano Bata (przyp. aut.).
  70. 70. Jürgen Habermas, Modernizm - niedokończony projekt, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Kraków 1997, s. 25-46.Na temat różnych definicji modernizmu zob. Tomasz Gryglewicz, Trzeci modernizm, "Folia Historiae Artium" Seria Nova, 1995, t. I, s. 127-133.