Oddech (bez)warunkowy

W księgarniach artystycznych i Empikach dostępny jest dwujęzyczny, polsko-angielski Obieg nr 1-2(81-82) 2010 wydany jako reader, którego tematem jest Dotleniacz Joanny Rajkowskiej - artystyczny fenomen, który żył własnym, niekoniecznie artystycznym życiem. Zaskakująca zwykłość Dotleniacza spowodowała potrzebę rewizji siatki pojęć stosowanych do refleksji nad realizacjami w przestrzeni publicznej. OBIEG/Dotleniacz zawiera m.in. teksty Moniki Bakke, Sebastiana Cichockiego, Tomasza Fudali, Krzysztofa Nawratka, Ewy Majewskiej, Kai Pawełek, Kuby Szredera, Joanny Warszy. Ponadto w numerze znaleźć można rozmowy z Joanną Rajkowską, kalendarium i wybrane teksty prasowe o Dotleniaczu. Czytaj tekst Kai Pawełek Oddech (bez)warunkowy.

Dotleniacz


Dotleniacz
, istniejący niespełna cztery miesiące latem i jesienią 2007 roku projekt Joanny Rajkowskiej na placu Grzybowskim w Warszawie, funkcjonował w punkcie wspólnym dla różnych obszarów znaczeń i możliwych interpretacji. Nie przynależąc do jednej ustalonej konwencji, formatu artystycznego, ideologii czy symboliki, bez założonego z góry efektu, wskazywał na aspekt najważniejszy: publiczność - widzów - uczestników - realnych współtwórców sytuacji w bardzo określonym punkcie w miejskiej konstelacji. Nie zaistniałby, gdyby nie intuicja artystki, jej przekonanie, determinacja i umiejętność wejścia na określone terytorium społeczne oraz wyczuwania zmieniającego się zbiorowego tętna. Nie zaistniałby również, gdyby nie żmudna administracyjna praca nad legalizowaniem wielu aspektów kreowanej sytuacji, podczas której spotkaliśmy - ja jako kuratorka, Joanna Rajkowska jako artystka i my jako Centrum Sztuki Współczesnej - reprezentantów niezliczonych grup interesów, obszarów kontroli, wizji funkcjonowania miasta i tego, kto ma prawo w nim zabierać głos. Projekt ten był szczególny z wielu względów.

Z perspektywy czasu widać wyraźnie, że dokonała się dzięki niemu istotna zmiana w postrzeganiu działań w przestrzeni publicznej przez oficjalną władzę. Definiował na nowo zasady współpracy instytucji i artysty oraz ich obecność w sferze publicznej i medialnej, a także rolę kuratora jako menedżera pracującego obok menedżera-artysty, synchronizujących "artystyczność" przedsięwzięcia z urzędową procedurą. Dzięki Dotleniaczowi wiem, skąd wypożyczyć w Warszawie przystawkę hydrantową i ile kosztuje metr trawy, znam rozkład pokoi w Zarządzie Terenów Publicznych oraz procedurę zdobywania pozwolenia na budowę w centrum stolicy. Wiem też, jak przyjaźni są zazwyczaj ludzie zajmujący się ziemią - i archeolodzy szukający śladów minionego życia, i ogrodnicy zajmujący się kultywowaniem go tu i teraz. Wreszcie, fragment Warszawy przestał być dla mnie neutralnym (choć bardzo specyficznym) elementem pejzażu, przez który się przepływa jako obserwator, a stał się miejscem doświadczenia wspólnej sytuacji; miejscem, w którym, mam poczucie, realnie dotknęliśmy głębszej struktury miasta.

Prolog historii Dotleniacza wyznaczały długie miesiące przygotowań, mało spektakularne narzędzia i procedury: teczki z ważnymi dokumentami, kolejne wypełniane formularze, niezbędne stemple, przyłącza i pozwolenia. Narzucona logika działań przyprawiała często o ból głowy, ale celem nie była krótkotrwała interwencja, partyzanckie działanie także nie wchodziło w grę. Przypominało to miejscami raczej pracę dewelopera, przymierzającego się do wybudowania domu. Paradoksalnie, efektem miało być coś lekkiego i przejrzystego jak powietrze. Uruchomiona sytuacja, zapisująca się w formie historii.

(...) w przeszłości artysta był twórcą przedmiotów estetycznych; dzisiaj jest facylitatorem, wychowawcą, koordynatorem i urzędnikiem. Ponadto (...) w ramach procesu twórczego artyści obejmują funkcje menedżerskie w instytucjach kultury (kuratorskie, edukacyjne, archiwistyczne) 1- przypomina w kontekście zmian zachodzących od lat 1960. Miwon Kwon. Idea artysty, żeby faktycznie i na stałe zaistnieć w realnym, musi zostać włączona w istniejący system, rozpracować go i uzyskać zgodę na swoją w nim obecność. Pytanie, jak zachować idiom i jednocześnie wpleść go w język rzeczywistości w taki sposób, by jego użycie było czymś naturalnym, ale także tworzyło chwilowy wyłom w obszarze skodyfikowanym i nie budzącym już ani pytań, ani emocji, jak za jego pomocą umożliwić inne sposoby opowiadania o świecie.

Czym innym jest wejście w uporządkowaną sferę zachodnioeuropejskiego miasta, gdzie wiele procesów urzędowych przebiega łatwiej, szybciej i w bardziej logiczny sposób (ale też wiele potencjalnych gestów zostaje od razu w aksamitny sposób wykluczonych, co z powrotem sytuuje działania artystyczne w sferze nielegalnej), a czym innym w kraju takim jak Polska, gdzie obywatele wciąż przyzwyczajeni są do codziennych negocjacji z państwem i jego agendami w imię zdrowego rozsądku i własnego interesu (rzadziej dobra publicznego). W jednym wypadku projekt podważa status quo i narusza gładką powierzchnię rzeczywistości, podważając jej fasadowy charakter i próbując znowu dotrzeć do jądra rzeczywistości współistnienia w miejskiej zbiorowości, które bardzo rzadko przebiega bezkonfliktowo; w innym za cel stawia nie tyle obnażanie niewidocznych relacji, ile stworzenie pewnej wspólnej sytuacji wobec wyczuwalnej, naznaczającej sferę wizualną dezintegracji i atomizacji uczestniczących podmiotów. Dlatego o ile - jako kontekst - przestrzeń galerii i wystaw na świecie wydaje się tak podobna, budując pewnego rodzaju ciągłość skody.kowanego globalnego dyskursu sztuki współczesnej, zrozumiałego dla zainteresowanej publiczności, o tyle rzeczywistość i codzienność wciąż zaznaczają różnice - i pozwalają bardziej niż odczytać doświadczyć tych samych form i gestów artystycznych w bardzo różnorodny sposób, a także traktować je jako katalizatory i .ltry dla złożonego przepływu miejskiego życia.

 

MIEJSCE I POSTACIE: SYTUACJA W CZASIE RZECZYWISTYM

Przygotowując niniejszy zbiór materiałów, staraliśmy się ukazać kilka możliwych kierunków interpretacji, jednocześnie uważając za istotne, by nie nadpisywać ex post dominującej i homogenicznej interpretacji wydarzeń. Chodziło raczej o to, by zaznaczyć kilka kluczowych czy najbardziej interesujących umiejscowień i kontekstualizacji, nie petryfikując jednocześnie sytuacyjności i specyfiki nie do końca zapisywalnych czy dokumentowalnych pojedynczych zdarzeń, które złożyły się na wielowymiarową historię Dotleniacza.

Współrzędne i charakter nowego terytorium, które zdefiniował ten projekt, wyznacza zarówno mapa centrum miasta, urzeczywistniona fizycznością wybranego na niej punktu poprzez "namacalność" ziemi, wody, powietrza, jak i pojedyncze ciała-organizmy, połączone biologiczną systematyką funkcji wegetatywnych, jak również relacje społeczne, zintensyfikowane poprzez obserwację i współobecność publiczności. Historia Dotleniacza biegnie wielowątkowo, rozciągając się w czasie i nigdy definitywnie nie kończąc. Po zniknięciu stał się rodzajem miejskiej legendy, nieistniejącym fragmentem miejskiego pejzażu, który nagle pojawił się, a potem długo trwał w zawieszeniu, i mniejszej lub większej nadziei na powrót w przyszłości.

Jednocześnie wywołał nowy rodzaj nieobecności na placu Grzybowskim, jakby skwer nie powrócił do swojej pierwotnej formy, ale zgodnie z historyczną logiką tego miejsca wzbogacił się o kolejny fantomowy wymiar, kolejną zbudowaną pustkę. Gesty i czynności powtarzają się tu rytualnie: wykopywanie-zakopywanie, budowanie-burzenie, pojawianie się-znikanie. Do dziś różne osoby pytają mnie, czy i kiedy Dotleniacz wróci, ktoś był nawet przekonany, że projekt wciąż znajduje się na placu Grzybowskim!

Z jednej strony mamy do czynienia z historią, która zaczęła się na długo przed otwarciem samej instalacji i toczyła dalej po jej zamknięciu. Jej osią jest przełożenie indywidualnej strategii artystycznej na określoną formę i jej recepcja przez mieszkańców, władze miasta, media, oraz wpływ na postrzeganie możliwych, choć nieprzewidzianych dotąd zdarzeń w mieście, potencjał propozycji wynikającej z precyzyjnej, choć lekko przeprowadzonej akupunktury. Pewna naiwność i dyletantyzm niedzielnego ogrodnika, wpisane w formę Dotleniacza, drażniły zarówno niektórych krytyków sztuki, architektów, jak i czuwających nad oficjalną estetyką przestrzeni urzędników. Metody bliższe miejskiej ogrodowej partyzantce spod znaku guerilla gardening niż profesjonalnej "architekturze krajobrazu" natychmiast skutecznie rozbrajały pokusę podziwiania bądź krytykowania jego formalnych czy technicznych aspektów. Przy całej "cudowności" i "niezwykłości" nieformalna architektura low-tech Dotleniacza wpasowała się idealnie w heterogeniczną tkankę miejską - odróżniając się jednak od pozostałych elementów swoim bezinteresownym, nie do końca wytłumaczalnym w kategoriach "użyteczności publicznej" zaistnieniem.

Forma - raczej hand-made, ogród do grabienia i podlewania, karmienia ryb, przycupnięcia - była w pełni znajoma i już na samym początku likwidowała dystans, jednocześnie umożliwiając coś, co we współczesnym mieście jest doświadczeniem bardzo rzadkim: fizyczne jego odczucie, kontakt z materią, kontakt z ziemią - coś, czego na ogół się unika wobec wielkomiejskiej "nieczystości". Nie chodzi tu jedynie o aktywność działkowych entuzjastów czy parkowy relaks, bardziej o wejście w bezpośredni kontakt z materią rzeczywistości. Nie potrafię sobie przypomnieć ani jednego budynku w Warszawie, którego architektura byłaby na tyle sensualna, by chciało się jej dotykać. Z drugiej strony, podświadomie trwa fantomowa obecność ruin jako fizycznego, materialnego fundamentu, naruszanego bez rozgłosu przy okazji powstawania nowych budynków. To, co zrobiła Joanna Rajkowska, można więc postrzegać jako bardzo bezpośredni, cielesny, radykalny odruch chęci otwarcia tej powierzchni, wygrzebania dziury w ziemi i zajrzenia do środka, zobaczenia hełmów, pustych grobów, drobiazgów, które pozostają ukryte jako niedotykalny humus tego miasta.

Zaaranżowana przez artystkę sytuacja rozgrywała się zarówno w sferze performatywnej, jak i codziennej, wplatając się w przepływ rzeczywistości, jak i go stymulując, zaburzając i na nowo kreując, niczym w płynnej formule zagęszczania i rozrzedzania atmosfery, kiedy oddech czasem przyspiesza, czasem się wyrównuje, a czasem staje się naprawdę głęboki. Otwartość owej formy - mimo że stanowi ona odwrotność i właściwie karykaturę pojemnej "formy abstrakcyjnej", oferując zamiast minimalistycznego, uniwersalnego ekranu instalacji czy kontrpomnika konkret namiastki udomowionej i relaksacyjnej "natury" w środku miasta - wynikała przede wszystkim z uruchomienia rzeczywistości na innych zasadach. W jej wyniku działanie punktowe przekłada się na funkcjonowanie całego organizmu, a każde miniterytorium stanowi odzwierciedlenie miejskiego ekosystemu. Punktem wyjścia było czujne, pierwotnie intuicyjne rozpoznanie terenu, na którym wystarczy nieznacznie potrzeć naskórek rzeczywistości, by zobaczyć więcej, a co dopiero kopiąc dół, dosłownie odsłaniając traumę miasta, które ma swój negatyw, spopielały Fundament podziemnej nekropolii, kilkanaście centymetrów pod powierzchnią. Umiejętne zakłócenie rutynowej codziennej sieci szlaków komunikacyjnych, z których nie wynika żadna interakcja, żadne porozumienie, nic, co byłoby efektem wyjątkowej sytuacji realnego połączenia w czasie rzeczywistym ludzi, miejsca z przeszłości i tego współcześnie - oddzielnych bytów, które można było odczytywać bez konieczności utworzenia z nich nowej konstelacji. Wobec przecinających się diagonali przebytych dróg okolicznych mieszkańców, białych kołnierzyków, wycieczek młodych Izraelczyków, przypadkowych przyjezdnych należało zarzucić jakąś przynętę, stworzyć ogniskową zaburzającą chaotyczne, ale zneutralizowane pole sił, wprowadzić element na tyle mocny, by zdołał zaburzyć i zmienić trajektorie. Nie niszcząc istniejącego miejsca, pozostającego kluczowym punktem odniesienia, w jego wnętrzu stworzyć zarazem nowe miejsce - soczewkę skupiającą wiązki izolowanych wektorów.

 

READER - NARRACJE, DOKUMENTACJE, INTERPRETACJE

Nieprzypadkowo niniejszy zbiór tekstów otwierają fotografie i zapisy rozmów przeprowadzonych w trakcie trwania projektu przez artystkę z przypadkowymi osobami spotkanymi nad stawem. Ta fragmentaryczna wieloobrazogłosowość to jedynie próba uchwycenia sytuacji w działaniu, sytuacji, nad którą artysta nie ma już żadnej kontroli, może się jedynie do niej przyłączyć, stać się współuczestnikiem. Werbalnej polifonii i statycznej, choć zmiennej w formie konstelacji publiczności nadpisać można milczące trwanie, niewypowiedziane czy świadomie eliminowane myśli krążące w głowach zgromadzonych wokół stawu, które manifestują się zwykle poprzez wyczuwalną pozytywną lub negatywną energię, która jednak w przypadku Dotleniacza stała się dziwnie przezroczysta, kumulując indywidualny nie-stan, łączący lekką niepewność wobec sytuacji pozbawionej wyraźnej, znajomej celowości i poddanie się jej mimowolnemu przyciąganiu. W rozmowach Joanny Rajkowskiej z widzami - czy raczej uczestnikami - powraca wątek upamiętniania i definicji pomnika, a także relacji i różnicy między "znaczącym" miejscem pamięci a "wolnym od znaczenia" miejscem jako takim. To pozorne "psucie zabawy" rozmową o obecności przeszłości w tym konkretnym wymiarze teraźniejszości nie wydaje się jednak szczególnie zaskakiwać rozmówców. Uderzające w tych dialogach jest zmęczenie przeszłością i historią - nie w wymiarze brzemienia pamięci jednak, ale upamiętniania - historycznego konstruktu, którego ostatnim materialnym ogniwem są zazwyczaj pomniki i ich zrytualizowane celebracje. "Tradycyjne pomniki są w czasie przeszłym dokonanym, moje dzieją się teraz" - mówi Rajkowska. Krzysztof Nawratek zauważa, że oficjalna krytyka Dotleniacza wykorzystała argument prezentowania tego, co partykularne, jako egoizmu, oraz powstałej opozycji między celebracją "zwykłego życia" i drobnych przyjemności a "życiem heroicznym".

Trzy rozmowy z artystką zamieszczone w dalszej części publikacji przeprowadzone zostały przed lub tuż po otwarciu Dotleniacza. W wywiadzie zatytułowanym Wzlot z kulą u nogi, powstałym w trakcie naszego wspólnego montażu instalacji w lipcu 2007 roku, zapytana o scenariusz wydarzeń i koncepcje działania projektu Rajkowska mówiła: Najistotniejsze jest uruchomienie relacji i oddanie ludziom władzy. (...) Ludzie bardzo mocno czują, czy coś należy do nich czy nie. Czują w sposób natychmiastowy, czy mogą coś zrobić, czy nie mogą. Jak nie mogą, to idą do domu oglądać telewizję. Ale jak mogą, to uruchamia się w nich nieskończona skala możliwości.

Wystarczy im tylko coś dać. Stworzyć płaszczyznę, miejsce, sytuację. I zostawić to. Staram się budować bardzo delikatne społeczne relacje na zupełnie podstawowym poziomie. Takim jak, w przypadku Dotleniacza, chwilowe sąsiedztwo, otwieranie przestrzeni publicznej na działania wspólnotowe, choćby tak proste jak uświadomienie sobie, że oddychamy tym samym powietrzem, jesteśmy tu i teraz.

W rozmowie z Magdą Raczyńską Rzeczywistość milionpostaciowa Joanna Rajkowska określa swoją strategię artystyczną, powiązaną ze strategią egzystencjalną, jako próbę znalezienia jakiejś równowagi w miotaniu się między byciem a działaniem, opartą na umiejętności obserwacji momentów bierności, niemocy i poddania się. (...) Ten element bierności, bycia swego rodzaju odbiornikiem, sejsmografem, bez uprzedzeń, bez tego już skonstruowanego instrumentu badawczego, jest rzeczą podstawową. Żeby się jednak poddać, żeby spróbować przetestować na sobie tę rzeczywistość, żeby ona cię przerobiła, przejechała jak czołg. Jednocześnie zakwestionowane zostaje pojmowanie wspólnoty jako modelu porozumiewania się dla porozumienia: W tym projekcie jest zawarta naprawdę głęboka niewiara w to, że da się coś wyjaśnić, że da się porozumieć, że da się coś przegadać. I to jest zwycięstwo Dotleniacza. Że ludzie nie rozmawiają. To jest projekt wkluczający, czyli wszystko jedno, kto tam jest, wszyscy są jakoś razem. Ale nie ma tam elementu porozumienia, on jest zupełnie zbędny.

Z kolei w rozmowie z Dorotą Jarecką zatytułowanej Palma mnie przerosła, Rajkowska mówi o kontekście miejsca i powodach, dla których Dotleniacz znalazł się w określonej lokalizacji na mapie Warszawy: Nie muszę znać historii, by czuć, że coś tu nie gra, że to nie jest normalny kawałek miasta. Wystarczy zobaczyć, jak się w tym miejscu poruszają ludzie. Moja niewiara w język jest głęboka, za to mam zaufanie do ciała. Obserwuję miejsca i to, co robią z naszymi ciałami. Tutaj nie chcesz być, sztywniejesz. Plac Grzybowski jest odcięty od miasta, wychodzą z niego ulice, które nie służą komunikacji, jak Próżna czy Bagno. To miejsce niczyje, ziemia niczyja, a w kontekście relacji z tymi, którzy przyjdą nad Dotleniacz dodaje: Chodziło mi o stworzenie miejsca, w którym nie muszą szukać porozumienia, ale tacy, jacy są - z odmiennymi światopoglądami, z inną pamięcią - mogą poczuć, że są koło siebie. O iluzję rajskiego miejsca, w którym oddycha się świeżym powietrzem.

Kolejne eseje koncentrują się na specy.cznych wątkach pracy Rajkowskiej jako wciąż poszerzane w skali możliwe odczytania, które w wielu miejscach zbiegają się, nakładają i wzajemnie uzupełniają. Kluczowymi pojęciami pozostają ciało i jego relacje z samym sobą i z innymi wokół, miejsce jako fizyczny i mentalny koncept, możliwe formy relacji i wyodrębniania danej społeczności, zatarcie granic sztuki i roli widzów w domenie publicznej. Rajkowska skonstruowała na tyle otwarty format, by umożliwić jego wielostronne, samonapędzające się działanie bez konieczności "pamiętania o autorze" - i tym samym zaznaczania granic sztuki.

Format, który zafunkcjonował, bo moment jego oddania w użytkowanie poprzedziło intuicyjne i jednocześnie bardzo dokładnie przemyślane rozpoznanie i zlokalizowanie.

W jednej z rozmów artystka przywołuje doświadczenie spacerowania razem z matką, jej dezorientacji i poruszającego wyszukiwania miejsca dla siebie w rzeczywistości - bardzo dosłownie rozumianego, w najbardziej podstawowym fizycznym, ale i psychicznym sensie sondowania terytorium w poszukiwaniu miejsca chwilowego wytchnienia od stałej udręki niepokoju, nerwicy, braku poczucia bezpieczeństwa. Dotleniacz jest także tego rodzaju propozycją, nie gwarantującą żadnego stabilnego punktu oparcia, poza chwilowym zawieszeniem tego rozedrgania, podpowiedzią, że może właśnie to jest TO miejsce. Magda Raczyńska w tekście Ciało graniczy z wszelkimi możliwościami przygląda się Dotleniaczowi w wymiarze "przestrzeni pojedynczości", pytając jednocześnie o potencjał pojedynczości wobec kluczowego dla dyskursu współczesnej demokracji pojęcia antagonizmu: chwilowe oddalenie się od języka i rozumu może pomóc w dostrzeżeniu owej niewielkiej szczeliny, w której możemy być tacy, jacy jesteśmy, w rezygnacji z działania w kategoriach tego, jacy chcielibyśmy, moglibyśmy czy powinniśmy być (...) Na moment wyzbyci społecznych form, zostajemy ogołoceni aż do ostatniej warstwy naszego ciała. Przestrzeń dobrowolnej pojedynczości staje się "zoną dezidentyfikacji" jako poszerzone pole nowych możliwości. Mimo że stosunkowo najmniej uwagi krytyki przyciągnęła fizyczna realizacja oraz mechanizm funkcjonowania instalacji, a cały ciężar przeniósł się w wymiar interpretacji sytuacji, gdzie trudno jednoznacznie zakreślić początek czy koniec pracy oraz wskazać precyzyjnie zakres roli artysty, ten aspekt - odnoszący się do podstawowych odruchów życiowych - wydaje się szczególnie ciekawy: Dotleniacz wyraźnie uwidacznia to, że właśnie fizjologiczna czynność oddychania sytuuje nas zawsze w teraźniejszości, co jest równoznaczne z ciągłym procesem wymiany i nieustannym monitorowaniem otoczenia. Straty powietrza, oddechu nie możemy nadrobić, podobnie jak nie możemy zmagazynować powietrza na później, na wszelki wypadek, zauważa w eseju zatytułowanym Respiracja Monika Bakke, redaktorka książki Going aerial. Air, art, architecture (Maastricht, 2006). Autorka skupia się na podstawowej, konstytutywnej części projektu: powietrzu i oddychaniu, jednak nie jako abstrakcyjnych pojęciach i metaforach, lecz jako kluczowym połączeniu między ludzkim ciałem, przestrzenią i czasem. Przemiana elitarnej i sformalizowanej roli muzealnego odbiorcy w rolę przypadkowego "zwykłego człowieka", everymana należącego do porządku codzienności a nie artworldu powraca w wielu tekstach jako podstawowa cecha praktyki sztuki publicznej. Joanna Warsza porusza w tekście Utleniacz problem definicji kategorii publiczności, pisząc: nie można było uniknąć bycia publicznością Dotleniacza. Że "eliminacja" polegała na nieświadomym przyjęciu na siebie roli widza i uczestnika. Najbardziej wycofany obserwator też stawał się częścią kompozycji. Rajkowskiej udało się w pewnym sensie - jak chciał Kaprow - wyeliminować publiczność. A jednocześnie to publiczność - a nie chmurka ozonowa - stała się podmiotem instalacji.

Ewa Majewska, lokalizując w eseju Sytuacje w ponowoczesnym mieście projekt w kontekście praktyk artystycznych i społecznych, odwołuje się do założeń sytuacjonistycznej psychogeografii, Dotleniacz postrzega jako interwencję w bezpośrednią przestrzeń miasta pozwalającą na to, by emocje i namiętności mogły być swobodnie przeżywane i rozwijane. Według Majewskiej projekt ten jest zarazem odmową uczestniczenia w spektaklu jednego aktora (autora projektu), rezygnacją z przewidywalności i stuprocentowej racjonalności produkcji artystycznej oraz eksplorowaniem materialności i usłużności artystki względem nie tylko przestrzeni miejskiej, ale również społeczeństwa. Sztuka publiczna jest sztuką z pustym centrum, które wypełniane jest przez swoich widzów/uczestników, zauważa w tekście Sztuka publiczności Kuba Szreder. Dobra sztuka publiczna uwalnia znaczenie, zawiera w sobie obietnicę wolności, demokratyzacji oglądu, i jak podkreśla autor, w tym wypadku wartościowanie i osąd nie są już tworzone wyłącznie w dyskusji między krytykiem, artystą, kuratorem i wyspecjalizowaną publicznością, a raczej generowane w tysiącach rozmów, plotek, wymian poglądów, od których aż się roi nasza codzienność. Tak też dzieje się w przypadku Dotleniacza, gdzie przestaje obowiązywać wysoki kod recepcji sztuki i kultury, a do czynienia mamy z laboratorium, w którym wykluwają się nowe formy dyskutowania i kształtowania przestrzeni wspólnej, kody zachowań nowych form demokracji. Dotleniacz był także miniaturowym ogrodem, aranżacją natury w sferze kultury miejskiej, mającej w formie ogrodu i parku długą, znaczącą tradycję w Europie od czasów Oświecenia: od prywatnej przestrzeni skomponowanej z natury, rzeźby oraz architektury i wypełnionej symbolicznymi znaczeniami jako dzieło sztuki ogrodowej - do przestrzeni publicznej dla obywateli, poddawanych jednakże tym samym lepszej kontroli. W eseju Wychowanie przez dotlenianie Tomasz Fudala sięga po tę tradycję, skupiając jednak uwagę przede wszystkim na pozytywistycznym koncepcie modernistycznej awangardy wychowywania przez kształtowanie środowiska życia, w tym także dzięki spreparowanej i przykrojonej na potrzeby prefabrykowanego osiedla naturze jako powidoku idei miast-ogrodów. Dotleniacz, jak pisze, jest sztuczną naturą, która jednak ani trochę nie rości sobie praw do wielkiej tradycji, ale wygląda jak kolorowa łatka przyszyta do zaniedbanego placu Grzybowskiego, a absurdalna sztuczność całej sytuacji, jej odklejanie się od rzeczywistości uprawomocnia porównanie Dotleniacza do dziewiętnastowiecznych parków, które "sztuka utworzyła".

Dla Krzysztofa Nawratka w eseju Chybotliwa, miejska transcendencja Dotleniacz jest przykładem sporu o przestrzeń, sporu o to, do kogo należy miasto. Autor zwraca uwagę na niebezpieczeństwo utraty z pola widzenia całości złożonego miejskiego konstruktu wobec koncentracji na Dotleniaczu jako partykularnym fenomenie związanym z wąską wspólnotą. Według Nawratka miasto jest rodzajem mechanizmu, który produkuje chybotliwą, kaleką transcendencję, transcendencję, która nigdy do końca nie może stać się wobec miasta, wobec miejskiej wspólnoty prawdziwie transcendentna. Według autora gra toczy się tu o większą stawkę, a głównym problemem do przezwyciężenia pozostaje kryzys miasta rozumiany jako utrata możliwości wpływania na jego losy - a więc i na swoje - zamieszkujących/użytkujących miasto ludzi. Przestrzeń publiczną, w której są jedynie pojedynczy ludzie - i tu warto przypomnieć tekst Magdy Raczyńskiej o potencjale pojedynczości - Nawratek nazywa liberalną czy neoliberalną i prawdziwie, fundamentalnie sprywatyzowaną. Dotleniacz, pomijając aktualny kontekst miejski, społeczny i polityczny miał jednak także wymiar mniej aktywistyczny, a bardziej fikcyjny, wyobraźniowy, manifestujący się przez niepokojącą cudowność maszyny, która pojawiła się znikąd, a jej działanie i unoszące się opary przyciągające tłumy tworzyły do pewnego stopnia dwuznaczny rytuał. Ten wątek wydobywa przypowieść Sebastiana Cichockiego zatytułowana Staw, kościół, mgła, lokującego całą tę historię wśród legend miejskich z archeologii przyszłości, gdzie bohaterem staje się podejrzana, uzdrawiająco- groźna figura ozonatora na sznurek. Niepozbawione ironicznego wymiaru przeniesienie w sferę .kcji odpowiada lekkości artystycznego pomysłu jako pewnej wizji, jednocześnie ani jej nie banalizując, ani nie odizolowując w bezpiecznym polu całkowicie poza potencjałem rzeczywistości.

Zestaw rozmów i autorskich esejów zamyka zapis dyskusji, która odbyła się w lutym 2008 roku po premierowym pokazie .lmu Dotleniacz w CSW Zamek Ujazdowski z udziałem Katarzyny Bojarskiej, Joanny Rajkowskiej, Magdy Raczyńskiej, Kai Pawełek oraz Tomasza Fudali. Joanna Rajkowska powiedziała podczas niej m.in., że jej intencją było tak zintensyfikować obecność w tym miejscu, żeby ludzie czuli wyraźnie, że są ponad historią, ponad tym, co sami pamiętają, ponad tym, co jest konfliktem nie do rozwiązania, z czym nie mogą sobie poradzić i co w końcu sprawia, że to miejsce było martwe. Ponad tym wszystkim, ale zarazem wewnątrz tego wszystkiego. (...) Kiedy człowiek się już tam usadził, zaczynało być tak dobrze, że w pewnym sensie ciało znikało. Pozostawało tylko coś, co mnie najbardziej interesuje, czyli jak być obok kogoś. Ciała jakoś się sytuowały wobec siebie nawzajem. Dyskusja dotyczyła strategii artystki wobec heterogenicznego społecznie i obarczonego traumą miejsca, faktycznego przebiegu funkcjonowania i recepcji projektu oraz możliwości jego interpretacji.

Publikację uzupełnia kalendarium projektu, w którym zebrane zostały najważniejsze daty oraz wyszczególnione dokumenty, które doprowadziły do ostatecznej realizacji, a następnie także i demontażu Dotleniacza. Ten pozornie suchy zestaw z jednej strony wizualizuje biurokratyczną ścieżkę oraz specyfikę realizacji przedsięwzięcia, z drugiej jednak ukazuje bardzo konkretnie mechanizmy funkcjonowania miasta jako poddawanej rozmaitej kontroli sfery publicznej. Uwidacznia również, jakie są możliwości, warunki i konsekwencje próby zaaranżowania fragmentu tego złożonego pola na nowo, poza utartymi schematami z zasobnika władzy, polityki, konsumpcji czy użytkowości. Wśród dokumentów przytoczona została również prasowa polemika między Joanną Rajkowską a przedstawicielami urzędu miasta oraz listy dwóch mieszkanek okolic placu Grzybowskiego, przez cały czas trwania projektu aktywnie zaangażowanych w jego losy. Sukces Dotleniacza mierzony entuzjazmem mieszkańców i jego aktywnym użytkowaniem, a także jego charakterem jako szczególnego miejsca, landmark, otworzył w pewnym stopniu drogę do debaty o warunkach realizacji projektów artystycznych w mieście oraz zwrócił uwagę na społeczny potencjał tego typu realizacji (czego efektem było m.in. rozpisanie przez władze Warszawy w 2009 roku po raz pierwszy konkursu dotacyjnego dla organizacji pozarządowych na projekty z zakresu sztuki w przestrzeni publicznej).

Na samym końcu tomu znajduje się bibliogra.a wybranych publikacji prasowych poświęconych projektowi.

WSPÓŁCIAŁA

O ile projekty Joanny Rajkowskiej przeznaczone dla przestrzeni publicznej i umieszczone w lokalizacjach będących zaprzeczeniem wytworzonego galeryjnego vacuum wydają się specyficzną praktyką artystyczną zaistniałą w określonym kontekście, o tyle ich powstanie wynika jednak jasno z przepracowania pewnych obszarów wcześniejszych doświadczeń artystki. Dotleniacz jest silnie powiązany z zainteresowaniem dla praktykowania ludzkiego ciała, organizowania go w chwilowe, doraźne mikroskalowe zbiorowości, gdzie do głosu dochodzi nie konwencja społeczna, ale przynajmniej częściowo uwolniona od niej sfera fizyczności, stanowiąca podstawowy łącznik współistnienia - bez oczekiwań i z góry przyjętych założeń. Przywołane w zamieszczonej w tym tomie rozmowie z artystką słowa jej nauczyciela, profesora Jerzego Nowosielskiego, że wszystko zaczyna się, gdy człowiek leży, odwołują się do kilku kluczowych momentów: stanu bezruchu i zawieszenia sposobu bycia i komunikowania poprzez działanie, skupienia na istnieniu za pomocą własnej przestrzeni cielesnej, ale tak że powiązania wymiaru fizycznego i duchowego. Fascynacja tym, co może wydarzyć się podczas spotkania jednostek-ciał, których zgromadzenie nie ma żadnego utylitarnego charakteru, więcej, jest świadomie bezcelowe, obecne było zarówno podczas akcji zbiorowego spania w warszawskiej galerii XX1 (Dziennik snów, 2001), w której uczestniczyły przypadkowe chętne osoby, jak i w trakcie warsztatów w Jenin, których uczestnicy w którymś momencie po prostu zasnęli na podłodze, czy w ramach zorganizowanego przelotu nad Budapesztem grupy składającej się z reprezentantów mniejszości i węgierskich ekstremistów (Linie lotnicze, 2008). Jeżeli szukać przeciwnego bieguna, na myśl przychodzi praca Artura Żmijewskiego, którego Demokracje pokazują zbiorowości połączone właśnie precyzyjnie nazwanym, utylitarnym, politycznym lub rytualnym spoiwem w momencie jego aktywnego praktykowania. Rajkowska to spoiwo usuwa, zamienia w obłok, który służy raczej jako pretekst i bufor przed zbyt drastycznym, odartym z wszelkich złagodzeń i zabezpieczeń zderzeniem ja-ty. Praktyka ta ukierunkowana jest na osiągnięcie stanu, w którym cały ty, czyli twoje ciało, projekcja twojego ciała, jego potrzeby nakładają się na siebie tak precyzyjnie, że możesz wreszcie powiedzieć: "Jestem. Tu i teraz" (...) W tym stanie ludzie czują siłę, są zdolni do podejmowania zadań i odpowiedzialności, których zwykle się boją. I wtedy niektórzy z nich stają się facylitatorami dla własnej społeczności. Ja jestem jedynie akuszerką pewnej społecznej mocy, pewnej możliwości. 2To przejście od momentu pojedynczej fizyczności do podmiotu politycznego jest jedną z najbardziej specyficznych cech tej strategii, która w praktyce artystycznej z reguły była mocno oddzielona. Jeżeli dochodziło do jej zespolenia, to z reguły w wymiarze bardzo określonego naznaczenia cielesności identyfikacją: genderową, związaną z różnymi obszarami wykluczenia, choroby, rasy - ale rzadko fizycznością rozumianą tak ogólnie i indywidualnie zarazem: Moja uwaga skupiona jest nie tyle na tożsamościach zbiorowych, które są podstawą wszelkiej polityki, ile na r e l a c j a c h pomiędzy jednostkami - między indywidualnymi tożsamościami a miejscem. (...) Pracując z konkretnym miejscem, sprowadzam te powiązania do relacji fizycznych, bo wszelka lokalna polityka zaczyna się od tego, jak się wobec siebie ustawiamy i jak wyznaczamy dla siebie nawzajem terytorium. A także jak zrytualizujemy wzajemne zachowania. 3Dlatego gdyby rozpatrywać Dotleniacz w kategoriach zaproponowanych przez Lucy R. Lippard, która sztukę dążącą do zmiany społecznej traktuje jako spadek po latach 1960. i wyróżnia w jej obrębie sztukę opartą na wspólnocie (community-based arts), znaną również jako sztuka interwencyjna (interventionist) lub sztuka dialogu (dialogic arts) - opartą na pracy z różnymi wspólnotami oraz, jako drugi biegun, sztukę aktywistyczną (activist art), trudno byłoby jednoznacznie przyporządkować go którejś z nich. Jak pisze Lippard: Podczas gdy sztuka wspólnoty opiera się na komunikacji i wymianie, zasadą sztuki aktywistycznej jest twórcza niezgoda i konfrontacja. Sztuka wspólnoty zwykle afirmuje rzeczywistość, podczas gdy "sztuka polityczna" przeważnie odrzuca status quo. Chociaż prąd ten rozwija się głównie od lat sześćdziesiątych, jego korzenie tkwią w utopijnych kontrkulturowych wartościach owej płodnej dekady, z jej atakiem na "prywatyzację" sztuki, która rządziła w latach pięćdziesiątych i ponownie zasiadła na tronie w osiemdziesiątych.4Linia podziału przebiega tu między odmiennymi strategiami: jedna to pozytywistyczna praca z określoną grupą społeczną, druga - działanie krytyczne i rewolucyjne wobec zastanego porządku. W takim obrazie rzeczywistości sztuka oparta na społeczności zostaje poddana idealizacji jako działanie "miękkie" i oparte na pozytywnej komunikacji i wymianie - przekładając tym samym ów obraz na charakterystykę wspólnoty. To więcej niż założenie możliwej zmiany społecznej; raczej przekonanie, że sam (artystyczny) proces, któremu poddana zostaje wspólnota, w jakiś sposób ją "polepsza". Zewnętrze scharakteryzowane jest jako pole walki (artysty-aktywisty), a wnętrze jako bezpieczne terytorium wspólnoty. Ten uproszczony obraz powtarza się wielokrotnie w dyskursie o sztuce publicznej/w przestrzeni publicznej, z jednej zafiksowanym na rozróżnieniach czysto przestrzennych (galeria-niegaleria), z drugiej na terminologii aktywistyczno-politycznej. Taka definicja umożliwia dość swobodne zawłaszczanie działań artystycznych przez innych graczy, dopasowujących strategie do własnych celów.

Z kolei Miwon Kwon tak charakteryzuje opartą na wspólnocie sztukę powstałą do określonej przestrzeni i miejsca: (...) widz jest utwierdzany w swoim postrzeganiu siebie i świata przez mechanizmy (samo)identyfikacji dzieła sztuki. Dyskurs sztuki publicznej przez dziesięciolecia opierał się na założeniu, że dzieło - jako obiekt, wydarzenie czy proces - może wzmocnić oglądający (dzisiaj produkujący) podmiot chroniąc go przed społecznym wyobcowaniem, ekonomicznym rozwarstwieniem i polityczną dyskryminacją, które zagrażają, pomniejszają, wykluczają, marginalizują, zaprzeczają czy w inny sposób "zaburzają" jego poczucie tożsamości. Założeniu temu towarzyszy milczące przekonanie, że dzieło sztuki nie powinno zaburzać poczucia tożsamości widza, lecz je afirmować. Taki kulturowo pokrzepiony podmiot, pełny i niewyobcowany dzięki spotkaniu czy zaangażowaniu w dzieło, uznaje się za politycznie wzmocniony podmiot społeczny mający możliwość (dzięki sztuce) i zdolność (uznawaną za wrodzoną) artystycznej samoreprezentacji (czyli politycznego samostanowienia). Wydaje mi się, że tworzenie takich "wzmocnionych" podmiotów, będących odwrotnością estetycznie upolitycznionych podmiotów tradycyjnej awangardy, jest głównym celem większości dzisiejszej wykorzystującej specyfikę miejsca sztuki wspólnotowej [community-based, site-specific art].5Kwon podkreśla więc element bliższy rozumieniu Rajkowskiej - pracę na rzecz empowered subjects. Wreszcie dla Rosalyn Deutsche zgodnie z tradycją radykalnej sztuki wykorzystującej specyfikę miejsca, sztuka publiczna musi podważać, a nie chronić pozorną spójność jej nowych miejskich terenów działania 6 - co oznacza "sztukę aktywistyczną" według podziału Lippard (czy też postawę krytyczną i subwersywną). W tych wielokrotnie powtarzanych próbach de.nicji wyjścia artysty w pole społecznego zaangażowania, widać wyraźnie, że strategie te de.niowane są niejako poza sztuką, odwołując się do pozaartystycznych celów.

MIĘDZYLUDZKA AERODYNAMIKA

Tymczasem w tych wszystkich kategoriach nie do końca mieści się Dotleniacz. Joanna Rajkowska wielokrotnie podkreślała swoją niewiarę w pozytywny z założenia projekt komunikacji i porozumienia dzięki sztuce, ale jednocześnie strategia przez nią zastosowana nie jest wyłącznie komunikatem politycznym, który jako format wykorzystuje kanał nadawczy i zasoby systemu sztuki. Nie wiąże się także w zasadniczym założeniu z eksponowaniem komunikacji międzyludzkiej i codzienności zaaranżowanej tak, by doprowadzić do interakcji i mitycznych już "relacji", będących następnie wdzięcznym obiektem narracji krytyki - strategią, której niejednokrotnie stawiano zarzut wykorzystywania "uczestników", niejako robiących

pracę zamiast artysty, który jednak ostatecznie ją firmuje (jej czarną wersją są działania Santiago Sierry, który podważa jakoby czyste intencje świata sztuki i wyprowadza wszystkich poza konstrukt idealizowanych relacji społecznych, ukazując jego drugie dno i wątpliwe fundamenty). Dotleniacz zaistniał jako katalizator nieprzewidywalnego procesu dokładnie między pustką relacji i miejsca a ukształtowaną formą tych relacji i domkniętą specy.ką tożsamości lokalizacji. Przestrzeń placu Grzybowskiego została poddana aktualizacji w znaczeniu, o jakim pisze Maria Lind w kontekście koncepcji Michela de Certeau i działań kolektywu Oda Projesi, mówiąc o jednoczesnym aktywnym użytkowaniu oraz ambiwalencjach i wewnętrznych zależnościach, które z owej praktyki mogą wynikać.7Ukształtowana w nowy sposób relacja między artefaktami, przestrzenią, artystą i publicznością wywodzi się z konceptualnej sfery myślenia o obiekcie sztuki, rzeźbie, przestrzeni i miejscu, która w latach 1960. otworzyła przestrzeń galerii, kwestionując materialność dzieła sztuki i wpływając m.in. na założenia minimalizmu i land artu. Carl Andre tak de.niował ideę "rzeźby jako miejsca": Miejsce jest obszarem w obrębie otoczenia, które zostało zmienione w taki sposób, że dzięki temu całe otoczenie staje się bardziej widoczne. Wszystko jest otoczeniem, ale miejsce tworzy szczególną relację zarówno z ogólnymi właściwościami otoczenia, jak również ze szczególnymi właściwościami tamże zrealizowanej pracy.8

Prehistoria Dotleniacza i wizja Joanny Rajkowskiej wspólnego aktu kopania ogromnego dołu na praskim podwórku jako reakcji na pustkę między starymi kamienicami - budzącą skojarzenie z nagłym zniknięciem istniejących tu kiedyś domów - pozostaje w relacji z pojęciem antymaterii miejsca, pustki - jak void Roberta Smithsona. Jednak void u Smithsona jest stanem ostatecznego zawieszenia między przeszłością i przyszłością, entropią, jak w projekcie Eliminator: Eliminator przeciąża oko za każdym razem, gdy zapala się czerwony neon, i w ten sposób redukuje zależności czy ślady pamięci widza. Kiedy patrzymy na Eliminator, pamięć znika. Widz nie wie, na co patrzy, ponieważ nie ma przestrzeni powierzchni, na której mógłby oprzeć wzrok; staje się zatem świadom pustki swego własnego widoku albo spoziera przezeń na wylot. Światło, lustrzane odbicie i cień łudzą wzrok. Nierzeczywistość staje się rzeczywista i namacalna. Eliminator to zegar, który nie mierzy czasu, lecz go traci. Przerwy między błyśnięciami neonu to "interwały pustki" albo to, co George Kubler nazywa "pęknięciem między przeszłością i przyszłością". Eliminator ustanawia czas negatywny, bowiem unika przestrzeni historycznej.9Docelowa radykalność Eliminatora kieruje nas jednak ku wymazaniu pamięci, blackoutowi, czarnej dziurze, wchłonięciu przez pustkę bezczasu, podczas gdy zawieszenie w tlenowym obłoku, poczucie chwilowej nirwany i resetu na placu Grzybowskim działało raczej - poprzez zdanie się na odruchy (bez)warunkowe - jak eksperymentalne badanie zasobów indywidualnych i zbiorowych rezerw podstawowej życiowej energii - niczym powrót do prapierwiastka, pneumy - i możliwości jej wykorzystania w nowych konfiguracjach. Poza działaniem na rzecz czy wraz z określoną wspólnotą, politycznym czy społecznym aktywizmem rozciąga się nie do końca zdefiniowany obszar styku z rzeczywistością, indywidualnej wizji, ciągłego powracania do (nie)możliwego współistnienia i połączenia jednostek, zwątpienia pokonywanego własną energią i energią uruchamianą w innych. Właśnie ta część strategii, te warstwy wplecione w historię i powody, dla których powstał Dotleniacz powodują, że projekt ten nie mógł zaistnieć jako miejski dizajn - a jeśliby nawet, byłby czymś zupełnie innym. W ramach "publicznego projektu miejskiego" trudno pomieścić kategorie intuicji, powidoków, flashbacków pamięci, zasupłania psychiki i fizyczności w psychosomatycznym wymiarze przestrzeni, miejsc i relacji z innymi. Niełatwo wytłumaczyć, że działanie obarczone jest doświadczeniem, przez które być może uda się przejść razem, ale osobno, które nie do końca ma "czemuś" służyć, nie jest krytyką, ale trudno także nazwać je czystą afirmacją. To także nie proces terapeutyczny, który ma określoną strukturę i cel, podczas gdy w tym wypadku nie ma żadnego zewnętrznego kontrolera i przewodnika - wszystko zamyka się w wektorach dośrodkowej i odśrodkowej energii. Można jedynie liczyć na to, że indywidualne doświadczenie, pierwotna intuicja i uruchomione pokłady emocji są w jakiś sposób przekazywalne, mogą stać się w różnych formach i natężeniu udziałem więcej niż pojedynczego, subiektywnego odczucia określonego miejsca i przestrzeni: Nasza wiedza o świecie płynie również ze źródeł, które nie do końca jesteśmy w stanie zrozumieć. Stoisz na przykład w Warszawie na ulicy Żelaznej, przed tobą rozciąga się widok na bloki i ostańce kamienic z getta, i chłoniesz to wszystkimi możliwymi zmysłami, całym ciałem, w ruch idzie cała pamięć, również ta, nad którą nie masz kontroli: powidoki, strzępy wrażeń, rozmów, obrazów. Wszystko to jest uwalniane jak za naciśnięciem guzika. To nie jest tylko podświadomość. Pamięć jest też w ciele, w rękach, nogach i brzuchu.10 Artystka jako autorka koncepcji pełni w tym procesie dość złożoną rolę, łącząc cechy etnografa, jak określił podobną kon.gurację Hal Foster, urzędnika-menedżera, publicznego intelektualisty, scenografa i rzeźbiarza pracującego w przestrzeni. Jednak jej kluczowym doświadczeniem jest zaniechanie kontrolowania przebiegu wypadków - i przyzwolenie na to, że zostanie on uformowany, zawłaszczony, zinterpretowany dopiero w publicznym przepływie. W takim wypadku zarówno autorska koncepcja, jak i sam artysta stanowią jedynie jeden z wielu możliwych punktów odniesienia, a skonstruowana sytuacja wchodzi w pole wpływów wszystkich sił i aktorów sfery publicznej. Ten moment to właściwy początek losów Dotleniacza, zarazem chwila ostatecznego zatarcia kontekstu sztuki i otwarcia potencjału rzeczywistości.

INFORMACJE O NUMERZE OBIEGU:

Fotografie wewnątrz numeru: Marek Szczepański, Konrad Pustoła i Joanna Rajkowska.

Projekt graficzny: Krzysztof Bielecki

Redaktorka gościnnie prowadząca wydanie: Kaja Pawełek

Dwujęzyczna wersja polsko-angielska
Bilingual Polish-English edition
276 stron, format 25 x 20,5 cm
Cena: 29 zł / 8 euro
ISSN 1732-9795

Dostępny jest w księgarni Serenissima w CSW Zamek Ujazdowski, salonach Empiku na terenie całego kraju i w wybranych księgarniach artystycznych. Zamówienia wysyłki przyjmuje Sabina Sokołowska wydawnictwa@csw.art.pl

Na stronach Obiegu dostępny już jest archiwalny film Aleki Polis z otwarcia Dotleniacza

dotleniacz
  1. 1. Miwon Kwon, One place after another. Site-speci.c and locational identity, The MIT Press, 2004, s. 51.
  2. 2. Sztuka publicznej możliwości, Joanna Rajkowska w rozmowie z Arturem Żmijewskim [w:] Rajkowska. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, ss. 241-242.
  3. 3. Tamże, s. 242.
  4. 4. Lucy R. Lippard, Time Capsule, [w:] Art and Social Change. A critical reader, Will Bradley and Charles Esche, eds., Tate Publishing/Afterall, 2007, p. 409.
  5. 5.  Miwon Kwon, One place after another..., op. cit., s. 97.
  6. 6.  Rosalyn Deutsche, Evictions. Art and spatial politics, The MIT Press, p. XVI.
  7. 7. Maria Lind, Actualisation of Space: The Case of Oda Projesi, "Actualisation of Space: Oda Projesi Model" [w:] From Studio to Situations, red. Claire Doherty, Black Dog Publishing, 2004.
  8. 8.  Wypowiedź Carla Andre podczas sympozjum w Windham College, Putney, Vermont w 1968 roku. Cyt. za: Enno Develing, Skulptur als Ort [w:] Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden 1998, s.249.
  9. 9. http://www.robertsmithson.com/essays/eliminator.htm
  10. 10. Sztuka publicznej możliwości, op. cit., s. 256.