Paweł Althamer i Grupa Nowolipie (detal). Fot. Magda Pustoła.

- Nie jestem żadnym agentem! - krzyknął Ka, nie mogąc opanować oburzenia.
- Nie czepiaj się słowa "agent". Ja na przykład jestem agentem islamu.
- Nie jestem niczyim agentem - powtórzył Ka tym razem spokojniej.
- To znaczy, że nie dodali niczego do tych papierosów? Niczego, co by mnie przytruło albo osłabiło moją wolę? Najlepszą rzeczą, jaką dała światu Ameryka, są czerwone malboro. Mógłbym je palić do końca życia.
- Jeśli zachowasz się rozsądnie, będziesz mógł palić swoje malboro co najmniej przez następne czterdzieści lat!
- Właśnie to miałem na myśli, mówiąc, że jesteś agentem - powiedział Granatowy. - Zadanie agenta polega między innymi na mąceniu ludziom w głowach.
(...)
- Jestem bezstronnym mediatorem! - Ka nieświadomie podniósł głos.

(Orphan Pamuk, Śnieg)

Drżącymi rękami otwieram doręczoną mi przed chwilą przesyłkę. Nareszcie! Nowiutki modem bezprzewodowy, prędkość 24 Mb, nieograniczona ilość danych. W załączonej instrukcji, która wygląda raczej jak list, czytam między innymi: "Dziękujemy, że wybrałaś Be na swojego dostarczyciela szerokopasmowego internetu. We think you're going to love it". Podpisano: "Brett Coles, Szef Działu Obsługi Klienta, Be Un limited". Be Un limited? Pakiet internetowy, który zamówiłam w działającej na terenie Wielkiej Brytanii firmie Be, faktycznie nazywa się Be Unlimited. Czyżby więc błąd korekty? A może podprogowa zapowiedź czekających mnie komplikacji w trakcie instalacji urządzenia, niezapowiadanych ograniczeń w przesyle danych lub dodatkowych opłat?

Nie bez kozery od tej banalnej historii rozpoczynam tekst o otwartej niedawno w londyńskim Institute of Contemporary Arts (ICA) wystawie zbiorowej Double Agent, poświęconej tzw. "delegowanemu performensowi" - będącemu, jak zdają się sugerować kuratorzy Claire Bishop i Mark Sladen, bardziej krytyczną odmianą sztuki relacyjnej niż jej główny nurt skonceptualizowany przed kilku laty przez Nicolasa Burriaud. Niewielka, choć wiele znacząca pomyłka korektorska jest bowiem metaforą pułapek i dwuznaczności czekających na nas w ramach tego wizualnie i merytorycznie atrakcyjnego przedsięwzięcia, w którym udział biorą Paweł Althamer z grupą Nowolipie, Phil Collins, Dora García, Christoph Schlingensief, Barbara Visser, Donelle Woolford i Artur Żmijewski. Oferta korporacji Być, która przekonuje, że "szybki Internet nie jest po prostu kolejnym produktem, lecz może wzbogacić życie każdego - pozwolić każdemu Być czymkolwiek i kimkolwiek chce Być"1, kryje nieoczekiwany uskok w obiecywanej podmiotowości. I podobnie wystawa o "mediacji, delegacji i współpracy" - która, jak piszą kuratorzy, zadaje "pytania dotyczące performensu i autorstwa, a zwłaszcza kwestii etycznych oraz przedstawieniowych, ujawniających się w chwili, gdy artysta przestaje być głównym sprawcą (agent) własnej pracy, a zaczyna działać za pośrednictwem jednostek, społeczności lub innych zastępników"2 - zapowiada możliwe komplikacje na styku sztuka - życie.

Wróży je zresztą również tytułowe słowo "agent", które przy całej swej wieloznaczności zostaje na dodatek zdublowane: a) osoba, która działa lub ma władzę działania; b) osoba działająca w czyimś imieniu: reprezentant, emisariusz, negocjator, rzecznik; c) osoba lub instytucja oferująca usługi: agencja, organizacja, firma, biuro: d) osoba, która zbiera (zazwyczaj tajne) informacje dla rządu lub innej oficjalnej instytucji: szpieg, wtyczka; e) osoba lub rzecz, która odgrywa aktywną rolę w produkcji jakiegoś efektu: medium, środek, instrument, wehikuł. Zakorzenione w działaniu (łacińskie agere) i migoczące pomiędzy niezależnością a podporządkowaniem, sprawczością a wykonawstwem, szczerością a ukrytym interesem, możliwe sensy tego słowa nie pomagają jednoznacznie ocenić, czy wystawa ta jest faktycznie przenikliwym, krytycznym doświadczeniem produkcji nowej rzeczywistości poprzez relacje, czy po prostu błyskotliwie rozegranym, wrażliwym na aktualną koniunkturę gestem.

Christoph Schlingensief, The African Twin Towers - Stairlift to Heaven (2007). Fot. Magda Pustoła

Siedem projektów

Czyli tyle, ilu artystów. Każdy pokazany w oddzielnej przestrzeni. Prosto i z oddechem.

Rozpoczyna Christoph Schlingensief, niemiecki filmowiec i reżyser teatralny, który prezentuje złożoną z dwóch filmów instalację The African Twin Towers - Stairlift to Heaven (2007). Pierwszy to półtoragodzinna projekcja egzaltowanej opowieści o reżyserze teatralnym, który pragnie nakręcić historię 11 września w plenerach Namibii, wykorzystując do tego lokalnych aktorów i naturszczyków, swoją stałą trupę oraz aktorkę grającą w filmach Fassbindera, Irmę Hermann. Kadry w większości czarnobiałe, ekspresyjnie kontrastowe, biała dziewczyna o blond włosach siedzi na wannie z pistoletem przy skroni, (nagle kolorowi) Afrykańczycy tłumnie biegną za jakimś samochodem, szybkie tempo, nieoczekiwanie zwolnione ujęcia, operowa pretensjonalność języka niemieckiego, "More blood" - mówi ktoś, "Of course my dear" - odpowiada ktoś inny, mężczyzna w garniturze spaceruje w słońcu brzegiem morza, wyje syrena, wyję też ja, która za tym w żaden sposób nie nadążam. Kolistą projekcję przecinają idące skosem po ścianie schody oraz równoległa do nich metalowa szyna. Na jej dolnym końcu znajduje się biały fotel dla niepełnosprawnych, na górnym - niewielka czarna skrzynka. Żeby zobaczyć, co w niej jest, trzeba w tym fotelu usiąść, przypiąć się pasami i wjechać do góry, naciskając guzik uruchamiający tę nietypową windę. A tam nagroda - miniaturowa projekcja drugiego, skrajnie odmiennego filmu. Czarnobiałe, nieme, intymne ujęcie przedstawia dwie starsze kobiety siedzące na łące, które dotykają się nawzajem po twarzach, włosach, wkładają sobie palce do ust, gładzą po policzkach, uśmiechają się, mówią coś do siebie. Przypomina to stare wideo Artura Żmijewskiego Cierpliwość i praca, tyle że w mniejszej skali, ograniczonej do tego palca i ust, słów, których nie słychać. W przeciwieństwie do pierwszego filmu, od tego maleństwa trudno mi się oderwać. Problem polega na tym, że właśnie siedzę samotnie na wysokości niemal dwóch metrów, w środku głównej projekcji, oświetlona ostrym światłem rzutnika, z kolanami nieco powyżej oczu reszty widzów, nie wiadomo czego bardziej ciekawych - filmu, który nagle zakłóciłam, czy kolan właśnie.

Dora García, Instant Narrative (2006 - 2008). Fot. Magda Pustoła

W drugiej sali praca hiszpańskiej artystki Dory Garcíi, zatytułowana Instant Narrative (2006 - 2008). Na ścianie w czasie rzeczywistym wyświetlane są bieżące komentarze dotyczące tego, co się akurat w tej przestrzeni dzieje, zwiedzających, ich zachowań, wyglądu i relacji. Ich autorką jest, czego można się po chwili domyślić, dziewczyna z laptopem siedząca tuż za wejściem do następnej sali, wyglądająca jakby pilnowała wystawy. Kilkakrotnie przechodzę przez to pomieszczenie, zatrzymując się, żeby zobaczyć co się wydarzy. I dostaję suchą narrację, narrację w proszku, gotową do skonsumowania, ekspresową, błyskawiczną zupkę. "The real woman is back, - to o mnie - she was faster". Albo że czerń wydaje się kolorem dnia: "Tres chic!" - to w trakcie wernisażu. Albo: "What you see depends on what you are looking for" - to słowa wypowiedziane kilkanaście sekund wcześniej w wyświetlanej w pomieszczeniu obok pracy holenderskiej artystki Barbary Visser.

Film tej ostatniej, zatytułowany Last Lecture (2007), to zapis wygłoszonego przez nią wykładu na temat wcześniejszej pracy pod tytułem Lecture on the Lecture on Artist (2004), w której zatrudniona przez nią i podobna do niej aktorka odgrywała ją samą, i powtarzając za nią jej słowa, słyszane na żywo dzięki małemu nadajnikowi w uchu, wygłaszała prezentację na temat pierwszego, oryginalnego Lecture on Artist (1997), w którym zatrudniona przez nią aktorka, zupełnie do niej niepodobna, odgrywała ją samą, i powtarzając za nią jej słowa, słyszane na żywo dzięki małemu nadajnikowi w uchu, wygłaszała prezentację na temat relacji między fikcją a rzeczywistością w sztuce. Wizualnie wygląda to tak, że film z przemawiającą w czasie panelu dyskusyjnego blondynką, udającą artystkę jako pierwsza, pokazuje, jednocześnie komentując, druga aktorka, tym razem szatynka, stojąca przed publicznością na środku dostojnej, obitej ciemnym drewnem sali seminaryjnej, wszystko to zaś wyświetlane jest na kinowym ekranie, na tle którego porusza się drobny cień Barbary Visser, którą właśnie oglądamy sfilmowaną w trakcie wygłaszania trzeciego, ostatniego wykładu. Nie mniej skomplikowany jest rozkład słów, które również pojawiają się w rozbiciu na trzy plany: głosu artystki odczytującej ostatnią prezentację, niemal idealnie zsynchronizowanego z ruchami ust szatynki, której słowa pojawiają się na ekranie w formie podpisów, wreszcie eksponowanych co jakiś czas, w zależności od wątku wykładu, fragmentów wypowiedzi blondynki z pierwszego performensu.

Barbara Visser, Last Lecture (2007). Fot. Magda Pustoła

Po takiej konfuzji praca Brytyjczyka Phila Collinsa you'll never work in this town again rozbraja swoją prostotą. Czyste, jasne, bardzo duże portrety znanych w londyńskim art worldzie krytyków, kolekcjonerów, dealerów i kuratorów (w tym you'll never work in this town again, Claire oraz you'll never work in this town again, Mark), wykonane tuż po tym, jak zostali przez artystę spoliczkowani, wiszą w wąskim korytarzu prowadzącym do dalszej części wystawy. Intymność przedstawionej sytuacji, której doświadczam patrząc na sfotografowane z bliska, lekko zaczerwienione twarze z ich najdrobniejszymi porami, włoskami i naczynkami krwionośnymi (efekt aparatu wielkoformatowego), zmierzwione włosy, a także wyraz zdumienia, jakie wyłania się z pierwotnego zadowolenia z udziału w tak seksi przedsięwzięciu, jakim jest Podwójny agent, miesza się tu z intymnością przestrzeni fizycznej, zmuszającej do podejścia bardzo blisko, stanięcia z nimi twarzą w twarz.

Czwarty artysta zaproszony do wzięcia udziału w wystawie, Amerykanin Joe Scanlan, w ramach delegacji oddał swoje miejsce mniej znanej od niego rzeźbiarce Donelle Woolford, niegdyś jego asystentce, obecnie współpracownicy. Jedna z przestrzeni na pierwszym piętrze została przekształcona w warsztat, w którym można obejrzeć artystkę, jak pracuje nad swoimi mozaikowymi, abstrakcyjnymi konstrukcjami z drewna.

Przechodząc do kolejnej, sąsiadującej z tym studiem sali trzeba uważać, by nie potrącić jednej z wielu stojących tam niewielkich rzeźb. To twórczość grupy Nowolipie, czyli uczestników prowadzonych od lat przez Pawła Althamera warsztatów ceramicznych dla dorosłych cierpiących na stwardnienie rozsiane, miażdżycę, schizofrenię. Rozmaitej maści samoloty, helikoptery i inne pojazdy mieszają się tu z filigranowymi, tragikomicznymi figurkami rodem z Fischliego & Weissa, oraz błyszczącymi czaszkami, ułożonymi rzędem w gablotce wiszącej na ścianie, przywołującymi podobną ekspozycję Stephena Gregory'ego pokazaną w ramach zeszłorocznej wystawy In the darkest hour there may be light w Serpentine. Dodatkowo na małych, plazmowych ekranach można obejrzeć dwa zrealizowane przez Althamera we współpracy z Arturem Żmijewskim filmy. Zrób to sam (2004) opowiada historię emocjonalnych doświadczeń jednego z członków grupy, który najbardziej lubi lepić właśnie kukuruźniki. Lot (2007) jest zapisem wspólnego przelotu grupy, ubranej w błękitne berety, takimże dwupłatowcem nad Warszawą.

Paweł Althamer i Artur Żmijewski, Lot (2007). Fot. Magda Pustoła

I wreszcie ostatnie, najodleglejsze pomieszczenie - prezentowana jest w nim znana już w Polsce praca Artura Żmijewskiego Oni (2007). Dla przypomnienia: film rejestruje serię warsztatów z udziałem przedstawicieli organizacji katolickich, Młodych Socjalistów, Młodzieży Wszechpolskiej i Żydów. W trakcie kolejnych spotkań moderowanych przez artystę uczestnicy warsztatów dokonują rozmaitych interwencji z użyciem farb, sprejów, taśm, nożyczek, czy w końcu benzyny i ognia, w wyprodukowane wcześniej przez każdą z grup, identyfikujące ją symbole. W miarę upływu czasu zachowania stają się coraz bardziej agresywne, rozmowę opartą na twórczym przetworzeniu wypierają zrytualizowane reakcje, klisze i coraz bardziej osobiste odniesienia. Projekt kończy się dramatycznym chaosem, w którym nie jest możliwe ani porozumienie ani konstruktywny konflikt, ani nawet bycie obok siebie.

Dwie teorie

Definiując sztukę jako formułę: "Wiem, że to nie jest to, co ona przedstawia, ale widzę wyraźnie, że to właśnie przedstawia", rosyjski semiotyk Jurij Łotman porównuje ją gry3. Obie, jego zdaniem, zaliczają się do takich działań modelujących - czyli umożliwiających poznanie danego podmiotu poprzez posłużenie się jego substytutem - w którym doświadczenie rzeczywiste oraz doświadczenie symulowane nie są od siebie oddzielone. Zabawa, pisze Łotman, daje "możliwość zatrzymywania sytuacji w czasie, (...) modelowania tej sytuacji w swojej świadomości, (...) odniesienie zwycięstwa nad niezwyciężalnym (...) pomaga przezwyciężyć strach przed tego rodzaju sytuacjami i kształtuje niezbędną dla praktycznej działalności strukturę emocji"4. Taka konstrukcja sytuacji zakłada jednak "postępowanie jednocześnie (a nie na przemian) praktyczne i umowne. Uczestnik gry czy zabawy powinien jednocześnie pamiętać o tym, że znajduje się w umownej (nie autentycznej) sytuacji (dziecko pamięta, że ma przed sobą tygrysa-zabawkę i nie boi się go) i nie pamiętać o tym (bawiąc się, dziecko uważa tygrysa-zabawkę za żywego tygrysa). Żywego tygrysa dziecko tylko się boi; wypchanego - wcale się nie boi; szlafroka w pasy, narzuconego na krzesło i przedstawiającego w zabawie tygrysa, dziecko się lęka, czyli boi się i nie boi jednocześnie"5. Odbiór sztuki ma z tym mechanizmem wiele wspólnego: "właściwością zachowania artystycznego jest to, że jego podmiot zachowuje się jednocześnie dwojako: przeżywa wszystkie emocje, jakie wywołałaby analogiczna sytuacja praktyczna i zarazem jasno zdaje sobie sprawę z tego, że związanych z tą sytuacją działań (na przykład okazania pomocy bohaterowi) nie należy podejmować. Zachowanie artystyczne zakłada syntezę zachowania praktycznego i umownego". Jest jednak pewna istotna różnica, która sprawia, że sztuka zabawą nie jest. Mianowicie, podczas gdy gra uczy nas pewnego zestawu reguł, skryptu reakcji wymaganych w takiej a nie innej sytuacji, sztuka to raczej praca na życiu jako takim, przetwarzanie jego form, produkowanie nowych. "Zabawa to opanowywanie umiejętności, trening w umownej sytuacji, sztuka to opanowywanie świata (modelowanie świata) w umownej sytuacji. Zabawa to <<niby rzeczywistość>> , a sztuka - <<niby życie>> "6.

Phil Collins, you'll never work in this town again, Mark, Fot. Magda Pustoła

O ile Jurij Łotman zestawia grę ze sztuką, o tyle Giorgio Agamben łączy ją z dziedziną sacrum7. Podążając za Emilem Benvenistem, włoski filozof bada bliskie relacje między grą a rytuałem, dowodząc, że "zabawa nie tylko pochodzi ze sfery sacrum, ale też wywraca tę sferę na opak"8. Niezbędny dla odzyskania zdolności użytkowania czegoś, co zostało wyłączone z zakresu dostępnej zwykłym ludziom działalności, symbolicznie naznaczone jako nietykalne, ztabuizowane, mechanizm profanacji działa, między innymi, właśnie w i dzięki grze. "Potęga gestu sakralnego - pisze Agamben - wiąże mit opowiadający pewną historię z rytuałem, który ją odtwarza i inscenizuje. Zabawa rozdziera tę jedność: jako ludus, czyli gra akcji, rozstaje się z mitem, aby zachować jedynie rytuał; jako jocus, czyli gra słów, usuwa rytuał i pozwala przetrwać mitowi"9. Precyzując strukturę sytuacji pierwszej odmiany gry związanej z działaniem, autor Profanacji podaje przykład podobny do tygrysiej ilustracji Łotmana: "Igraszki [kota] z piłeczką uwalniają mysz od jej ofiarnej natury, a zachowanie drapieżnika od przypisanej mu celowości, czyli chwytania i uśmiercania gryzoni. Mimo to wciąż mamy do czynienia z zachowaniami charakterystycznymi właśnie dla polowania. Wynikające stąd działanie staje się zatem czystym, środkiem, to znaczy praxis, która nie tracąc natury środka, wyswobodziła się z wszelkich odniesień celowych, radośnie zapomniała o swoim przeznaczeniu i może wystąpić w postaci czystego środka bez celu"10. Sacrum zostaje chwilowo zawieszone, lecz nieobalone, dzięki czemu nie zostaje naruszona płynność dwubiegunowej relacji sacrum-profanum, niezbędna dla zachowania równowagi pomiędzy tym, co użytkowane, a tym, co wciąż niedostępne. Zmiana, przetworzenie, produkcja możliwe są bowiem tylko dzięki ciągłemu napięciu pomiędzy tymi dwoma obszarami.

Zestawienie obu powyższych analogii pozwala pomyśleć przejście od związku między sacrum a grą, rozumianego jako możliwość profanacji, do relacji między grą a sztuką, rozumianą jako możliwość zmiany. Od sacrum napędzanego przez ugruntowany w rytuale mit obezwładniający, unieruchamiający świat - poprzez grę, czysty rytuał zawieszający mit - do sztuki, która posługując się rytuałem koncentruje się już tylko na świecie, na działaniu. Nie jest to oczywiście żaden sylogistyczny łamaniec, lecz próba zrozumienia, na czym rzeczywiście polega potencjał Podwójnego agenta. Dlatego rozwinięta wersja zadanego na samym początku pytania brzmi następująco:

a) wariant Łotmanowski: czy wystawa realizuje model sztuki, umożliwiającej opanowywanie świata, zmianę rzeczywistości, dokonywanie w niej jakichś przesunięć, modyfikacji - czy jest tylko kolejnym zrytualizowanym gestem przechwycenia doświadczenia, charakterystycznym dla sporej części produkcji kulturowej współczesnego kapitalizmu?

b) wariant Agambenowski: czy performerzy, owi "inni ludzie" wykorzystywani, zapraszani do współpracy przez artystów, są faktycznie zdolni sprofanować tę przestrzeń, którą dostali do użytku - czy jednak wpisują się w charakterystyczny dla kapitalizmu, jak twierdzi Agamben, mechanizm blokowania możliwości profanacji, oddzielania rzeczy od nich samych i zniewalania czystych środków, dając się skonsumować razem ze swoją podmiotowością?

Trzy problemy

Z perspektywy Warszawy można się łatwo domyślić, że Double Agent jest bezpośrednią kontynuacją teoretycznych zainteresowań Claire Bishop, która pod koniec zeszłego roku wygłosiła w stołecznym Muzeum Sztuki Nowoczesnej wykład na temat "delegowanego performensu"11. Wystąpienie to pozwala wskazać trzy fundamentalne z perspektywy całego projektu, lecz niestabilne pojęcia, które wydają się uzasadniać nieufność wobec niego. Są to: "doświadczenie", "delegacja" oraz "inni".

Współczesna formacja ekonomiczna doczekała się wielu nazw, takich jak kapitalizm kognitywny, post-industrialny, post-fordowski, czy post-materialny. Przy pełnej świadomości ciągłej obecności tradycyjnych, przemysłowych form organizacji społecznej, nowe określenia dobrze oddają dokonane w ciągu trzech ostatnich dekad przesunięcie, polegające na przejściu od pracy na rzeczach i obiektach do generowania zysku z operacji na strukturach niematerialnych, takich jak zaangażowanie, kreatywność, język, relacje, emocje, tożsamość, styl życia. Ich wspólnym mianownikiem jest pojęcie "doświadczenia", które z punktu widzenia zaawansowanego biznesu ma kapitalne znaczenie. Często wręcz mówi się o "ekonomii doświadczenia" (experience economy) lub "organizacji zorientowanej na doświadczenie" (experience-oriented organisation)12. Zdaniem Briana Holmesa, specyfiką tego podejścia jest to, co Félix Guattari określił jako "przekodowanie doświadczenia" (overcoding of experience), a co polega na tworzeniu abstrakcyjnych modeli i reguł zachowań zbiorowych, które modyfikują, zastępują dotychczasowe skrypty reakcji i interakcji. Dobrym przykładem tego mechanizmu jest korporacyjna kultura integracji i motywacji do działania, w ramach której organiczny i dynamiczny układ relacji między pracownikami, oparty na konflikcie i hierarchii wpisanych w strukturę organizacji, zastępuje sztucznie podtrzymywana, statyczna kultura autonomii i współzawodnictwa sprzężona z ekspresją wspólnoty i zaangażowania.

W tym kontekście od razu nasuwa się pytanie o możliwość ucieczki od przekodowanych matryc relacji i modeli zbiorowego doświadczenia oraz odzyskanie zdolności do produkcji społecznych form i znaczeń, owego "pierwotnego materiału i kulturowych konfiguracji, nierozerwalnie związanych z kolektywnymi wypowiedziami" - krótko mówiąc, zdolności do, jak to nazwał Holmes za Guattarim, "artykulacji zbiorowej mowy" (articulation of collective speech). Zdaniem amerykańskiego teoretyka i aktywisty, taką nadzieję daje między innymi sztuka, w coraz większym stopniu będąca "mobilnym latoratorium i eksperymentalnym teatrem badania społecznej i kulturowej transformacji"13, narzędziem owej kolektywnej wypowiedzi, która reaguje w sposób krytyczny i kreatywny, prowokuje przesunięcia, wyznacza nowe granice, testuje nowe zachowania. Rosnąca waga tego typu działań estetycznych - czego dowodzi między innymi wystawa Double Agent - nie usuwa jednak niepewności co do relacji pomiędzy coraz bardziej upodabniającymi się do siebie wysiłkiem emancypacyjnym i ciążeniem ku produktywności, oporem i władzą. Ani wciąż tu ponawianego pytania, czy wystawa poświęcona delegacji, mediacji i współpracy jest treningiem umiejętności bycia w świecie, czy też podprogowym szkoleniem z zakresu przenikającej kolejne obszary życia logiki korporacyjnej.

Paweł Althamer i Grupa Nowolipie, Czaszki (2007). Fot. Magda Pustoła

Idea "delegacji", kluczowa dla propozycji Claire Bishop, ogniskuje w sobie wiele napięć wynikających z niejasnej dynamiki doświadczenia. Z jednej strony, ma być ona krytyczną odpowiedzią na przeinstytucjonalizowane, przekodowane struktury pola sztuki, uosabiające bardziej powszechny mechanizm społeczny. Rezygnacja dotychczasowego "agenta" z kontroli nad sytuacją, transfer pewnych praw (kreacja) oraz wynikających z nich korzyści (autorstwo, status) od artysty, dotychczas jedynego uprawnionego do ich egzekucji, do innych, którzy dotąd nie mieli do nich dostępu, otwiera przestrzeń eksperymentu. "Strategie te - piszą kuratorzy we wstępie do wystawy - mogą prowadzić do podważenia idei autentyczności czy autorytetu artysty, którego zastępują inni. Mogą one również zwiększać nieprzewidywalność i ryzyko, jako że agenci artystów mogą okazać się stronniczy lub niegodni zaufania. W niektórych wypadkach posłużenie się osobami trzecimi może także rodzić pytania natury etycznej oraz problemy dotyczące eksploatacji". To wszystko zaś może, twierdzi Bishop w swoim wykładzie, prowadzić do poddania "w wątpliwość naszego poczucia tożsamości", "ujawnienia sprzecznych postaw i reakcji, które rozumiane są jako konieczny wynik istniejącego kontekstu politycznego", czy "twórczego burzenia na polu zarówno polityki, jak i estetyki"14. Mówiąc krótko, do produkcji nowych, zmodyfikowanych społecznych form i znaczeń.

Z drugiej strony, nadmierne zaufanie do tego zgrabnego konceptu, któremu grozi banalizacja podobna do tego, co się stało z "estetyką relacyjną", wywołującą często pobłażliwy uśmiech, może prowadzić do produkcji projektów-wydmuszek, opartych na dobrych intencjach lub modnych inspiracjach. Claire Bishop jest tego doskonale świadoma. Dlatego próbuje wyrysować granicę między silnymi estetycznie i konceptualnie - dobrymi - pracami, a tym, co się coraz częściej klasyfikuje jako "sztukę targową" (Art Fair Art) 15, uosabiającą jej zdaniem, nawet przy założeniu zdolności jej producentów do błyskotliwej autorefleksji, sztukę złą. Jednym z kryteriów umożliwiających jej dokonanie tego rozgraniczenia - moim zdaniem znacznie lepszym niż zaproponowana przez nią w wykładzie w MSN i raczej robocza, jak powiedziała w czasie rozmowy, którą odbyłyśmy tuż po otwarciu Podwójnego agenta, opozycja kompleksowość vs. prostota pracy - jest właśnie doświadczenie wynikłe z odbioru sztuki. Jest ono rzecz jasna pochodną samego dzieła, lecz uwzględnia również szerszy kontekst sytuacji komunikacyjnej, w tym nastawienie owego "innego", stymulowanego i angażowanego w odmienny sposób niż dotychczas. Kluczowym hasłem wydaje się tu "konsumpcja", która uwzględnia zarówno wartość artystycznego projektu, jak i swego rodzaju "styl bycia" wobec sztuki: "Zastanawiam się w tej chwili nad wzorami konsumpcji - mówi Bishop - wystaw w szczególności, ale też indywidualnych prac. Jeśli coś jest konsumowane szybko, przelatuje ci przez mózg bez żadnego zawahania, bez uwierania". "Jak puste kalorie?" - pytam. "Tak - odpowiada. - To podobny mechanizm do tego, co Jameson określił jako schizofreniczny model konsumpcji w kulturze postmodernistycznej, mając na myśli rodzaj spotęgowanego doświadczenia, absolutnie pozbawionego jakiejkolwiek historycznej ciągłości czy znaczenia, które odnosiłoby się do jakiejś jednostki lub zbiorowości". Po czym dodaje: "Zdaje się, że próbuję przez to powiedzieć, że znaczenie niektórych prac sprowadza się do fotogeniczności i niczego więcej".

Ta modyfikacja, nawet jeśli wciąż niedoskonała, pozwala jednak lepiej zrozumieć wewnętrzne pęknięcie, jakie tkwi w pojęciu delegacji. I nie chodzi tu tylko o językową wieloznaczność, związaną z tym - co potwierdza również sama Bishop, odnosząc się do złożonego znaczenia tego słowa w języku angielskim - że "delegować" to zarówno rezygnować z własnej kontroli i władzy, jak i ją potwierdzać, egzekwować. Istotniejsze wydaje mi się dość powszechne niezrozumienie natury współczesnej władzy jako takiej. Nieporozumienie to wynika z nałożenia, nadkodowania "prawnej", jak to określa Foucault, koncepcji władzy, w ramach której pojmowana jest ona jako zasób, dobro, które można skutecznie wymieniać, odstępować, przekazywać za pomocą aktu prawnego, umowy, nadania - na koncepcję "polityczną", w której władza wynika z danego, bieżącego układu pozycji oraz relacji pomiędzy nimi, a jako taka jest niezbywalnym stosunkiem sił, po prostu się ją sprawuje16. Najczęstszym skutkiem tego nieporozumienia w środowisku korporacyjnym jest nominalny transfer władzy delegujący na podporządkowanych dotąd pracowników dodatkowe uprawnienia i poszerzający zakres ich odpowiedzialności, który jednak nie gwarantuje im większej autonomii, za to eliminuje ostatnie uzasadnienie walki o egzekucję przysługujących im praw. W polu sztuki zaś, poza wspomnianą już produkcją wydmuszek, prowadzić to może do pozornego upodmiotowienia, w którym zaangażowanie i doświadczenie Innego, zmobilizowane dzięki gestowi delegacji czy współpracy, wzmacnia jedynie autorytet artysty.

Warsztat Donelle Woolford (Joe Scanlan). Fot. Magda Pustoła

Przy tym bynajmniej nie chodzi mi tu o krytykę eksploatacji z pozycji etycznych, jakiej zresztą sprzeciwia się także Bishop: "Jeżeli artysta posługuje się prawdziwymi ludźmi (w zamian za pieniądze lub nie) - jest krytykowany, że wykorzystuje ich i uzurpuje sobie prawo do rozporządzania innymi. Z drugiej strony, jeśli artysta wynajmuje i opłaca zawodowców jest oskarżany o kolaborację z kulturą spektaklu i krytykowany, że nie tworzy warunków do współpracy i współuczestnictwa"17. Zgadzam się z nią, gdy mówi, że "żadna z tych postaw nie jest produktywna i żadnej nie udaje się zbudować adekwatnej ramy pojęciowej, by zająć się kwestią <<używania>> ludzi jako materiału współczesnego performensu"18. Dlatego chodzi mi raczej o rzecz przeciwną - o podkreślenie, wyciągnięcie na wierzch tej etycznej dwuznaczności nieodłącznej od relacji władzy, podobnie jak ona nieusuwalnej. Ta nieciągłość jest, jak mi się zdaje, jednym z najciekawszych momentów w wystawie.

Poza tym prowadzi nas ona do ostatniej problematycznej kwestii, mianowicie do pytania kim są ci "inni", których nagle należy uwzględnić w równaniu dzieła sztuki, i jaką faktycznie pełnią rolę. Tu również Claire Bishop redukuje swoją pierwotnie ostrą, lecz nieuzasadnioną, jak mi się wydaje, propozycję wypowiedzianą w trakcie wykładu. "Inni" pojawili się tam w kontekście definicji kluczowego z punktu widzenia nowych form działania artystycznego przesunięcia, czyli "rezygnacji artystów z używania własnych ciał na rzecz włączania prawdziwych ludzi"19, traktowanych odtąd jako performerzy. Poza uwzględnieniem ich w procesie twórczym, zostali oni na dodatek dość specyficznie zdefiniowani: "Mówiąc o prawdziwych ludziach myślę tu o takich, którzy nie są ani artystami ani znajomymi artystów, a zatem o ludziach całkowicie niezwiązanych z kontekstem artystycznym"20. Sęk w tym, że to zbyt wąska kategoria. Projekty artystów, którzy - tak jak Sierra, Althamer czy Żmijewski - rzeczywiście pracują z ludźmi spoza pola sztuki, to tylko jedna z możliwych opcji. Zarazem wiemy od Hansa Haackego, że przeważająca większość uczestników wydarzeń artystycznych, w tym tych o charakterze performatywnym, o których pisze, i które pokazuje Claire Bishop, jest w jakiś sposób - zawodowo czy statusowo - z tym polem związana21. Wreszcie, ostatecznym odbiorcą, a często i głównym adresatem przekazów artystycznych jest i tak wyspecjalizowany dyskurs krytyczny, który z "prawdziwymi ludźmi" ma najmniej wspólnego. W tym sensie stosowanie tego pojęcia nic nie wyjaśnia, jest jedynie próbą zaczarowania rzeczywistości. Co w końcu przyznaje w rozmowie sama Bishop: "To pojęcie <<prawdziwych ludzi>> faktycznie jest kłopotliwe, jako że z jednej strony odnosi się do podziałów klasowych, z drugiej strony do relacji pomiędzy różnymi dyscyplinami. Zdaję sobie sprawę, że źle się stało, że ten koncept tu się przemycił, bo zwykle używam go w odniesieniu do długoterminowych projektów o charakterze kolaboratywnym, a nie w kontekście delegowanego performensu".

Zamiast jednak dłużej zajmować się nieco kazuistycznym ustalaniem kim owi "inni" są, lepiej zastanowić się co robią. A raczej - by zacząć wreszcie łączyć porozgrzebywane dotąd i na pozór odległe od siebie wątki - czy w ramach projektów zaprezentowanych na wystawie Podwójny agent są oni w stanie sprofanować pole, otworzone przed nimi w wieloznacznym, jak już wiemy, geście delegacji, a dzięki temu zrealizować model sztuki rozumianej jako praca na życiu?

Wiele konfuzji

Ostatecznym celem, jeśli nie efektem uruchomienia relacji delegacji, mediacji i współpracy wydaje się zakwestionowanie autorstwa i statusu artysty oraz uprawomocniającego go kontekstu instytucji. "Strategie te - powtórzmy raz jeszcze słowa kuratorów - mogą prowadzić do podważenia idei autentyczności czy autorytetu artysty, którego zastępują inni". I właśnie to auto-afirmatywne, niejako magiczne stwierdzenie - We think you're going to love it - zirytowało mnie na samym początku, z miejsca wzbudzając nieufność. Przyglądając się bowiem pracom przedstawionym na wystawie widać, że nic się w tej kwestii nie zmienia. Jasne, pojawiają się niemal wszystkie istotne wątki, które pojęcie autora i jego władzy dekonstruują: współautorstwo, twórczość kolektywna, rola dzieła/tekstu/języka, które mówią same, autor jako funkcja. Zostają one jednak tylko zasygnalizowane na poziomie kuratorskiej deklaracji, wypowiedzianej w języku, który z miejsca ogranicza sam siebie i możliwości przetworzenia rzeczywistości, o której opowiada; sprowadzone do dobrze brzmiącego, lecz niewiele znaczącego stwierdzenia "podważenia idei autentyczności czy autorytetu artysty, którego zastępują inni". A przy tym wciąż działają bardziej jako instrumenty realizacji założonych autorskich skryptów, nie sięgnąwszy poziomu refleksji nad autorstwem jako takim, zmiany modelu relacji czy modyfikacji sposobu działania. Formalnie więc wszystko pozostaje po staremu. Poza może projektem biednego Joe Scanlana, który oddawszy swoje miejsce Donelle Woolford zniknął ze wszystkich dostępnych materiałów i informacji o wystawie (oprócz folderu, w którym znajdują się krótkie opisy zaprezentowanych prac, a który przeczyta jedynie co bardziej dociekliwy widz). Nawet w wypadku grupy Nowolipie, której niepowtarzalna i zupełnie niegaleryjna energia przeniknęła przestrzeń ekspozycji, część wernisażowej atmosfery, ale i autorskie kredyty, trudno byłoby to sobie wyobrazić bez legitymacji, jaką niesie nazwisko Althamer. Wszyscy "inni" współtworzący prace pokazane w ramach Podwójnego agenta zostali niejako skonsumowani przez artystów i wystawiającą ich instytucję, oderwani od własnego doświadczenia. Aktorki odgrywające Visser po to, by ta ostatnia mogła sprawdzić czy liczy się treść czy jednak opakowanie przekazu, publiczność kształtująca za pośrednictwem wynajętej osoby formę projekcji Garcii, uczestnicy warsztatów Żmijewskiego, nawet celebryci pola sztuki spoliczkowani przez Phila Collinsa - wszyscy oni mają znaczenie o tyle, o ile ich nieprzewidywalne reakcje lub status rozszerzają przestrzeń kreowania możliwych sytuacji, wspomagają wyobraźnię artysty, dostarczają materiału zarówno jemu, jak i instytucji. Czyli ewidentne pęknięcie między oficjalnym, progresywnym komunikatem, a niezmienną, jak zwykle pazerną rzeczywistością. Gdzie ta profanacja?

Ano właśnie w niekonsekwentnej relacji między poszczególnymi projektami a tym, jak zostały sformatowane w ramach wystawy. W napięciu między zadeklarowanym przełomem a niemożnością jego realizacji. W grze między wyrażonym przez kuratorów oczekiwaniem zmiany konkretnych form rzeczywistości a intuicją nieprzewidywalności uruchomionej pierwotnym gestem delegacji. W sprzeczności między komunikatem instytucjonalnym a sytuacjami komunikacyjnymi powstałymi w przestrzeni prac. W nieciągłości między sztuką a życiem.

Być może więc potrzebowałam dłuższego niż zwykle procesu pisania tego tekstu, konfrontacji moich wątpliwości w rozmowach z Barbarą Visser, Dorą Garcią i Claire Bishop, kompulsywnego czytania pozornie oddalonych od tematyki wystawy książek, żeby w końcu zrozumieć własną naiwność. A raczej zobaczyć mimowolne przywiązanie do odruchowych reakcji i przesądów, podobne do wiary Ka, bohatera powieści Orphana Pamuka Śnieg, w możliwość bezstronnej mediacji. Bo okazuje się, że to właśnie ów bezstronny mediator, a nie oskarżany przezeń o uwikłanie agent, nie jest w stanie przetwarzać świata. Mimo, że faktycznie wplątany we wszystko, potrzebuje porządku i określoności warunkujących jego "bezstronną" kondycję; nie jest w stanie funkcjonować na styku niemediowalnych narracji. Tymczasem w chaotycznej, pełnej ambiwalencji rzeczywistości skutecznym "agentem" jest raczej ten, który dokonując wyboru nie dąży do trwałej reprodukcji poprzedzającego go podziału. Przeciwnie - zamazuje go, przesuwa gdzie indziej.

W tym sensie współautorstwo okazuje się tym, czego - jak pisze Agamben - "nigdy nie można posiąść, co nie może stać się własnością" 22. Nierealność tego posiadania pozwala jednak, jak mówi, "obnażyć prawdziwą naturę własności, która nie jest niczym innym jak mechanizmem przenoszącym ludzkie użytkowanie w oddzieloną sferę, w której przekształca się ono w prawo"23. Dokładnie tak, jak czyni to instytucja muzeum, zakorzeniona w szerszym polu sztuki i kulturze praw własności, która przechwytuje, ujednolica i porządkuje ambiwalentne znaczenia wygenerowane w poszczególnych pracach.

Grupa Nowolipie na wernisażu. Fot. Magda Pustoła

Od tego procesu wyłączania i ograniczania nie da się jednak uciec. Stąd profanujący mechanizm prac zaprezentowanych na wystawie opiera się na zrozumieniu, że w profanacji nie chodzi o "odzyskiwanie jakiejś rzekomej naturalności ani rozkoszowanie się jakąś perwersyjną transgresją"24. A w związku z tym na takim ich zachowaniu, które "reprodukuje i naśladuje wprawdzie formy aktywności, z której się wyswobodziło, ale pozbawia ją pierwotnego sensu, odrywa od dotychczasowego celu, otwiera na możliwość innego zastosowania"25. Owszem, dokonuje się tu przeniesienie pewnych operacji krytycznych z ciała artysty na ciało społeczne, ale każde z tych ciał i tak idzie sobie w swoją stronę. Interaktywne, dostępne natychmiast lustro Garcii mijane jest obojętnie przez londyńską publiczność, zajętą wernisażowymi rozmowami, piciem piwa, załatwianiem interesów, własnym "tu i teraz". Jest to wpisane w niespektakularny, często niemal nieodróżnialny od życia styl działania artystki, jednak już niekoniecznie w oczekiwania instytucji i publiczności. Poza tym García angażuje innych, bo przy całym swym zamiłowaniu do performensu zwyczajnie nie znosi pokazywać się publicznie, nie cierpi swojego głosu, swojej filmowanej czy fotografowanej twarzy. Wciągająca obserwacja rozdętej, komicznej w swej pretensji formy instalacji Schlingensiefa odwraca uwagę od tego, że występują w niej jacyś inni ludzie, kim i po co są, dlaczego 11 września w Afryce. Seria portretów wykonanych przez Collinsa wywołuje skrajne reakcje: od wzruszenia ramionami opatrzonego stwierdzeniem, że to czysty lans pozbawiony jakiegokolwiek związku ze strategiami delegacji - do zachwytu nad paradoksalnie dynamiczną relacją ujawnianą przez płaską powierzchnię fotografii. Naiwne, gliniane figurki grupy Nowolipie nieoczekiwanie wyciszają wernisażowy gwar, mimo braku konceptualnego wysublimowania koncentrują na sobie uwagę wyrafinowanych odbiorców sztuki. Visser mówi, że gest zatrudnienia aktorki w serii Lectures... był instrumentem umożliwiającym realizację eksperymentu o tożsamości i autentyczności, a nie celem, nad którym chciałaby się rozwodzić. Wreszcie, uczestnicy wystawy są świadomi szerokiego spektrum relacji artysty z zapraszanymi przezeń do współpracy innymi ludźmi: od kontraktu opartego o wynagrodzenie finansowe za wykonanie określonej pracy - do pełnej, rzeczywiście autonomicznej kolaboracji, zakończonej podziałem autorskich "kredytów".

Widać więc wyraźnie, że ani artyści ani publiczność nie zmagają się jakoś specjalnie z kwestią delegacji i autorstwa. Traktowana jest ona czysto instrumentalnie, jeśli nie wręcz ignorowana. Agamben pisze, że "współcześnie konsumenci są nieszczęśliwi nie tylko dlatego, że spożywają przedmioty, które stały się zasadniczo bezużyteczne. Unieszczęśliwia ich również wiara, że w stosunku do owych przedmiotów korzystają z prawa własności" 26. Wśród konsumentów Podwójnego agenta podobnej wiary trudno się dopatrzyć. Przeciwnie, widoczne jest raczej zdystansowane, jeśli nie wręcz cyniczne podejście do możliwości, a raczej niemożliwości przetworzenia instytucjonalnie naznaczonej, hierarchicznej relacji. Dlatego tylko w pracowni Donelle Woolford nic nowego się nie dzieje. Wiem, że to jest to, co ona przedstawia, i widzę wyraźnie, że to właśnie przedstawia - mógłby powiedzieć o tej pracy Łotman. Dosłownie potraktowany gest delegacji doprowadził do dosłownego przepracowania kwestii autorstwa. Znikł pierwotny autor projektu, idealnie zastąpiony przez wydelegowaną przez siebie osobę. Znikła niekonsekwencja pomiędzy komunikatem artystycznym a rzeczywistością. Znikło jednak i napięcie, które generuje kolejne pytania i przesunięcia.

Za to nieoczekiwanie pojawiło się ono w pracy Artura Żmijewskiego. A raczej nie tyle w niej samej, ile pomiędzy jej odbiorem w Londynie, a tym, jak postrzegana jest w Warszawie. Nieprawdopodobna koncentracja i namaszczenie, z jakim film Oni oglądała wernisażową publiczność, która nagle i tłumnie zamarła, zapominając o swym zwykłym swingu, pozwoliły mi dostrzec komiczność przedstawionego w tym projekcie dramatu, której nie zauważyłam wcześniej. Ową śmieszność, którą ujawnia się jedynie wtedy, gdy czuje się podstawowe, bazowe kody komunikacyjne i wie, na czym polega ich przerysowanie. Trochę jak z dowcipami, dowodzącymi kompetencji posługiwania się danym językiem i kulturą. Być może śmieszni jesteśmy więc i my, krytycy, którzy zafiksowaliśmy się na patosie pracy Żmijewskiego, nie zauważając tej jej przegiętej rytualizacji, tego nieznośnie stereotypowego i parodystycznego charakteru wielu postaci występujących w jego opowieści, jak powiedziałby o tym Agamben. Bo przenieśliśmy dość bezmyślnie poważną gębę artysty na jego kolejny projekt, zamiast oglądać go bez tego przesądu, wynikającego z siły autorstwa właśnie. Wątpię, by w wypadku publiczności Podwójnego agenta ta komiczność została odkodowana - tam energia widzów poszła raczej w zrozumienie tego, o co w ogóle w filmie chodzi, na czym polega ta obca im rzeczywistość i jej dziwne mechanizmy. Niemniej właśnie ta chwila śmiertelnej powagi odsłoniła sens projektu, w którym Żmijewski nie tyle sparodiował, przejaskrawił to, co się dzieje, co to odcedził, pokazując parodię parodii rzeczywistości. W tym sensie parodią27 jest tu nie tyle nie dzieło artysty, ile sama rzeczywistość, rzeczywistość polskiego konfliktu.

Paweł Althamer i Grupa Nowolipie. Fot. Magda Pustoła

Jeden wniosek

Mimo, że wystawa Double Agent została zorganizowana w sposób absolutnie tradycyjny, nie przewidując żadnej przestrzeni delegacji i eksperymentu w relacji kuratorzy-artyści, realizuje projekt niezwykle radykalny i nowatorski. Pokazuje, że tak dziś ważna politycznie świadomość uwikłania, bycia gdzieś, po jakiejś stronie, nie musi wiązać się z reprodukcją podziałów i wyrazistością stanowisk. Przeciwnie, dowodzi, że czasem jeszcze większa konfuzja jest w stanie tworzyć nowe formy społeczne, znaczenia i doświadczenia. Co więcej, dowodzi tego nie tyle na poziomie oficjalnych deklaracji, ile w otwartej dzięki instytucjonalnemu performensowi szczelinie ujawniającej ich nierealność. Performensowi, który znajduje się tak blisko krytykowanych przez siebie procesów, że jego krytycznego potencjału nie da się uchwycić w jakiejś jednej, statycznej formie. Pozostaje więc tylko niekończące uganianie się za jego cząstkowymi, chwilowymi przejawami.

Wracając zaś do początkowej historii, po podłączeniu modemu okazało się, że z winy BT (British Telecommunications), odpowiednika naszej TPSA opiekującego się wszystkimi liniami telefonicznymi w Wielkiej Brytanii, aktywacja sygnału internetowego opóźni się o kolejne 48 godzin. Pierwotną euforię natychmiast zastąpiła złość na siebie samą, że daję się uwieść korporacyjnym ofertom. Jakież było moje zdziwienie, które następnie przerodziło się w zrozumienie sensu emocjonalnej strategii marketingowej, gdy następnego dnia odkryłam, że Internet działa, i to znakomicie. I że dostęp do niego rzeczywiście pozwala mi być.

Double Agent Artyści: Paweł Althamer/grupa Nowolipie, Phil Collins, Dora Garcia, Christoph Schlingensief, Barbara Visser, Donelle Woolford, Artur Żmijewski Kuratorzy: Claire Bishop, Mark Sladen

Institute of Contemporary Arts, Londyn, 14 luty - 6 kwietnia 2008 / Mead Gallery, Warwick Arts Centre, Coventry, 26 kwietnia - 28 czerwca 2008 / BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead, 21 maja - 17 sierpnia 2008

1. 1.  https://www.bethere.co.uk/generalFAQ.do#faq4. 
2. 2. C. Bishop, M. Sladen, "Introduction", w: Double Agent, folder wystawy, Institute of Contemporary Arts, Londyn 2008.
3. 3. J. Łotman, "Sztuka w szeregu systemów modelujących", w: Sztuka w świecie znaków, red., tłum., wstęp B. Żyłko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 50.
4. 4. Tamże, s. 53.
5. 5. Tamże, s. 54.
6. 6. Tamże, s.64.
7. 7. G. Agamben, "Pochwała profanacji", w: tegoż, Profanacje, tłum., wstęp M. Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006, s. 93-116.
8. 8. Tamże, s. 96
9. 9. Tamże.
10. 10.  Tamże, s. 109.
11. 11.  C. Bishop, "Rzeczywistość reżyserowana - sztuka z udziałem prawdziwych ludzi", wykład wygłoszony 25 listopada 2007 w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, "Muzeum" nr 2/07, listopad/grudzień 2007, ss. 9-12.
12. 12.  To ostatnie jest określeniem Bernda Schmitta, specjalisty od marketingu i autora książki pod znamiennym podtytułem SENSE, FEEL, THINK, ACT and RELATE; piszę o tym za: B. Holmes, "The Artistic Device. Or the articulation of collective speech", ephemera vol. 6(4)/2006, s. 411-432, www.ephemeraweb.org/journal/6-4/6-4holmes.pdf. 
13. 13.  Tamże.
14. 14.  Bishop, dz. cyt., s. 11.
15. 15. J. Bankowsky, "Tent Community", ArtForum, 1 październik 2005, www.encyclopedia.com/doc/1G1-137747271.html lub http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_2_44/ai_n16752846
    
16. 16.  M. Foucault, "Wykład z 7 stycznia 1976", w: tegoż, Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady w College de France, 1976, tłum. M. Kowalska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 25-27. 
17. 17.  Bishop, dz. cyt., s. 9. 
18. 18.  Tamże. 
19. 19.  Tamże. 
20. 20.  Tamże; trudno mi powiedzieć, kto zadecydował o kursywie, a w związku z tym o wyróżnieniu konceptu "prawdziwych ludzi" - tłumaczenie i publikacja zapisu wykładu odbyły się bez konsultacji z jego autorką. 
21. 21.  H. Haacke, "The constituency", w: Hans Haacke, Museum of Modern Art, Oxford 1978 i Van Abbemuseum, Eindhoven 1979, s. 78-80. 
22. 22.  Agamben, dz. cyt., s. 105.
23. 23. Tamże.
24. 24.  Tamże, s. 109-110.
25. 25. Tamże, s. 108-109.
26. 26. Tamże, s. 105.
27. 27. W znaczeniu Agambenowskiej "parodii poważnej" - por. G. Agamben, "Parodia", w: Profanacje, s. 54.