O uhistorycznianiu konceptualizmu i interpretacji feminizmu. Rozmowa z Ewą Partum

[EN]
Karolina Majewska: Wydana przez Instytut Sztuki Wyspa monografia Pani twórczości nie proponuje jednoznacznej interpretacji - jest to raczej polifonia głosów. Często w przypadku monografii mamy do czynienia z bardziej jednoznacznym odczytaniem i próbą wpisania w historię sztuki.

Ewa Partum: W stosunku do sztuki kobiety tak czy inaczej wszyscy są bardzo ostrożni i nieufni, żeby wpisywać ją w historię sztuki. Andrzej Turowski tłumaczy się na przykład w swoim tekście z tego, że wtedy, w latach siedemdziesiątych Galeria Foksal - czy też on sam - nie zauważyła mojej sztuki.

 

Pojawia się sformułowanie o rozmowach na progu Galerii Foksal...

To nie jest prawda. Spotykaliśmy się wówczas w galerii - Foksal był ważnym punktem spotkań. Jakkolwiek z kobiet wystawiała tam jedynie żona Kantora, Marysia Stangret, i to pod wielką jego kontrolą.

Ewa Partum, "Kino Tautologiczne", 1973-74, film na taśmie 8 mm, czarno-biały bez dźwięku, 4,12 min
Ewa Partum, "Kino Tautologiczne", 1973-74, film na taśmie 8 mm, czarno-biały bez dźwięku, 4,12 min

W tekście Turowskiego pojawia się mocne podkreślenie „konceptualizmu konceptualistów". Gdzieś obok jest Pani sztuka, zupełnie nie wpisująca się w tę zawężoną definicję konceptualizmu.

W Polsce istniała wówczas jedynie męska awangarda, która nawet nie wiedziała, że taka młoda dziewczyna już w latach sześćdziesiątych przeprowadziła takie czy inne działania. Mam na przykład na myśli swoją pracę w przestrzeni publicznej „Obecność/Nieobecność" (Sopot, 1965). Oni wówczas nie wiedzieli jeszcze, że w tym kierunku sztuka będzie się rozwijać. 

Tadeusz Kantor był dyktatorem Galerii Foksal. Wiesław Borowski jako narzędzie Kantora po prostu monopolizował sytuację sztuki konceptualnej. Przykładem jest jego artykuł „Pseudoawangarda" (1975) - ich życzeniem był zamknięty, ustawiony przez Galerią Foksal układ sztuki. Oni po prostu bali się nowej sztuki, którą nie mogliby kierować, wolnej od ich protekcji i kontroli a która może mogłaby ich zastąpić.

Stworzyłam na początku lat siedemdziesiątych galerię mail artu (galeria Adres, Łódź 1971 - 77), która kontaktowała się bez ich pośrednictwa z Fluxusem, z artystami zachodnimi. Zaczęłam wydawać również katalogi, książki. To galeria Adres pierwsza wystawiła Wodiczkę, który zaprezentował razem ze Janem Świdzińskim i Włodzimierzem Borowskim projektWystawa jednej pracy"; również Andrzej Dłużniewski miał pierwszą wystawę indywidualną właśnie w galerii Adres. Docierały do nas wiadomości ze świata w postaci listów z informacjami i dokumenty artystów, także propozycje projektów do realizacji. Czasami artyści odwiedzali galerię Adres, będąc w Polsce - na zaproszenie Muzeum Sztuki w Łodzi czy z innej okazji. Dick Higgins wysłał nam paczkę książek z Nowego Jorku z najważniejszymi w tym czasie nazwiskami. Foksal uważała, że tylko oni mają prawo do istotnych kontaktów.

Ewa Partum, Akt zawarcia związku małżeńskiego, 1985
Ewa Partum, „Private Performance" Berlin, 1985, akt zawarcia związku małżeńskiego

Dlatego tak często podkreśla Pani „pierwszość" swoich działań?

Wtedy zarówno muzea, jak i galerie oficjalne odrzucały nowe pokolenie artystów. W galerii Adres chodziło mi o to, aby stworzyć miejsce, które zajmuje się sztuką niezależną od tych monopoli. I dlatego zaczęłam wystawiać kolegów. Poza tym, gdybym zwróciła się do Galerii Foksal ze swoim projektem, np. pracą „Wieża Eiffel'a", (projekt zrealizowany w 1972 w galerii Adres), w najlepszym wypadku nie miałabym wolnej ręki, a najpewniej usłyszałabym: Co za bzdura.

 

Niedawno Sanja Iveković mówiła, że kiedy tworzyła swoje feministyczne realizacje w latach siedemdziesiątych nie było po prostu dyskursu, nie było krytyków, którzy byliby w stanie odczytać znaczenia tych prac.

Tak, chociaż ona była trochę później i dlatego miała już szanse być zrozumiana. Miała również szczęście być gdzie indziej, bo w Polsce krytycy tacy jak Wiesław Borowski oczywiście uważali, że wiedzą wszystko na temat sztuki i ich obowiązkiem jest zapobiec powstaniu czegoś nowego bez ich pozwolenia! Sądzili, że da się sztuką prowadzić politykę, służącą ich dominacji. Wydawało im się, że żelazna kurtyna stwarza świetne warunki dla ich dyktatorstwa. Czuli się w tej roli bardzo dobrze. I przez wiele lat to się sprawdzało.

Ewa Partum, "Metapoezja", 1972, Muzeum Sztuki w Łodzi
Ewa Partum, "Metapoezja", 1972, Muzeum Sztuki w Łodzi

Nowe pokolenia historyczek sztuki i krytyczek wykształcone są już na feministycznej historii sztuki i poststrukturalizmie. Czy nie uważa Pani, że staje się Pani zakładniczką nowego dyskursu, poszukującego konkretnych treści w Pani sztuce?

To nowe pokolenie nie ma wiedzy na temat konceptualizmu z lat siedemdziesiątych, kojarzy go ze sztuką krytyczną. Byłoby dla mnie bardzo istotne, gdyby prawdziwy dyskurs się rozpoczął i zrealizował.

Ewa Partum, "Metapoezja", 1972, Muzeum Sztuki w Łodzi
Ewa Partum, "Poezja aktywna" (Active Poetry), Muzeum Narodowe, Królikarnia, Warszawa 2006

Czy oczekiwałaby Pani jednogłośnej opinii na temat własnej twórczości?

Niekoniecznie, jednak pewnego zrozumienia sytuacji, która była bardzo trudna, tak, że Grzegorz Dziamski, który pisał już w 1980 roku na temat mojej sztuki, al nawet on nie był wówczas przygotowany. W wielu interpretacjach koncentrowano się na moim ciele, bez zrozumienia, że chodziło mi o stworzenie znaku, który jest semantycznie zorientowany w jednym kierunku. Typowo tautologicznie-konceptualna sprawa: nie egocentryzm, tylko tautologia. Nawet w tak ekstremalnej sytuacji jak performans „Stupid Woman", podczas którego całuję ręce widowni, oblewam głowę alkoholem, piszę śmietaną na podłodze „słodka sztuka" - zachowuję się właśnie jak pijana, głupia kobieta - moje ciało jest tylko moim narzędziem. Podczas performansu musiałam być zawsze bardzo skoncentrowana, nie wykonywałam żadnych nieprzemyślanych ruchów, a po zakończeniu działania, chyląc głowę przed publicznością, mówiłam: „Dziękuje bardzo, to był performance".

Funkcję mojego ciała w sztucę dobrze wyjaśniła w swoim tekście moja córka Berenika, która oczywiście będąc najbliżej mnie, najlepiej rozumiała moje intencje (tekst w: „Ewa Partum 1965-2001", kat. wystawy, Badischer Kunstverein, Karlsruhe). Ponieważ wyszłam ze sztuki konceptualnej, z jej transparentności i tautologiczności, w tym właśnie języku tworzyłam też moją sztukę feministyczną.

Ewa Partum, "Metapoezja", 2006, Królikarnia, Warszawa
Ewa Partum, "Poezja aktywna" (Active Poetry), Muzeum Narodowe, Królikarnia, Warszawa 2006

Kiedyś powiedziała Pani, że skierowała się w stronę feminizmu, w momencie, gdy się Pani sformułowała. Wszystkie teksty, które opublikowane zostały w monografii próbują w jakimś sensie zmagać się z tym rzekomym konfliktem między konceptualizmem i feminizmem.

Ja tego konfliktu nie widzę; ja połączyłam konceptualizm i feminizm - w tym sensie, że stałam się tautologicznym znakiem feministycznym. Na przykład praca z 1971 „my touch is a touch of a woman/ mój dotyk jest dotykiem kobiety" jest to typowo tautologiczna wypowiedź - odcisk ust - i można powiedzieć, że ta stricte konceptualna praca ma już podtekst feministyczny. Dotyczy języka kobiecego. Ten odcisk ust to jest mój ślad w języku sztuki.

 

Czy zatem Pani prace mają ustabilizowane znaczenie? Czy jest Pani właścicielką ich znaczeń? Czy widz może mieć rację albo nie mieć racji?

Widz może mieć rację - jeżeli rozumie moje intencje. Problem polega na tym, że sztuka jest językiem i jeżeli ktoś nie rozumie tego języka, to oczywiście może wyciągać absurdalne wnioski. Każdy oczywiście może wyobrażać sobie co chce, i nie o to chodzi, aby tego zabronić. Ale sytuacja zrozumienia informacji, którą przekazuje artysta, jest sytuacją analogiczną do komunikacji językowej - trzeba po prostu znać język, w którym wypowiedź jest konstruowana.

Kiedy jednak tworzy się nowy język sztuki, to wiadomo, że nie ma krytyków na to przygotowanych, a tym bardziej nie ma takich widzów. Nie każdy widz jest oczywiście intelektualistą i nie każdy artysta chce być pedagogiem. Dlatego ważne są wystawy retrospektywne, podczas których widz ma możliwość prześledzić genezę myślenia artysty. Poza tym czasami również krytycy są w sytuacji bezradnej publiki i wyciągają absurdalne wnioski.

 

To samo w jakimś sensie dotyczy kuratorów, którzy nakładają na poszczególne prace siatkę pojęć, próbując odczytać ich znaczenia.

W 2005 roku zrobiłam na ten temat instalację „Kuratorki. Pomiędzy instytucjonalnością a prywatnością". Towarzyszący tekst stwierdzał - mówiąc językiem potocznym - że kuratorzy interpretują sztukę tak, jak im się podoba, jak pasuje im do ich koncepcji. Ich rozumienie wynika z subiektywnych doświadczeń i z ich subiektywnego widzenia pola sztuki. Czasami stawiają problem z innej perspektywy, niż zakładał artysta. Wiadomo, że tylko nieliczni są naprawdę obdarzeni intuicją i intelektem.

 

Być może wynika to także z wiary w to, że sztuka powstaje w odczytaniu? I dlatego nie jest to postrzegane jako manipulacja. W tekstach krytycznych w monografii pojawia się polemika z Pani interpretacją; nie wszyscy autorzy zgadzają się zatem Pani z autorskim odczytaniem.

Problem polega na tym, że sztuka konceptualna nie podlegała interpretacji. Ktoś, kto tego nie przeżywał, nie widział, nie był z tym mentalnie związany, może nawet takiej intencji nie zrozumieć. To forma jest tu wypowiedzią - odczytanie nie może wkraczać w estetykę, która jest tutaj niepożądana.

Założeniem sztuki konceptualnej było, że rola krytyki nie jest istotna, a nawet że sama krytyka jest niepotrzebna. Dlatego sami pisaliśmy teksty, autorskie wypowiedzi, żeby ujawnić problem, o którym mówi praca. Na wystawach teksty te rzadko się jednak pojawiają, co mnie dziwi. Nie można właściwie odczytać pracy, jeżeli ktoś nie wie, w którym kierunku zmierza autor. Pozbawia się to dzieło kontekstu, co nie jest bez znaczenia.

Ewa Partum, "Legalność Przestrzeni", 1971, Łódź
Ewa Partum, "Legalność Przestrzeni", 1971, Łódź

W 2002 roku w odpowiedzi na tekst Izabeli Kowalczyk o polskich artystkach napisała Pani dość konfrontacyjny list otwarty, nazywając krytyków opisywaczami sztuki. Można było odnieść wrażenie, że domagała się Pani właściwego rozpoznania.

Chodziło mi o prawdę historyczną. Młodzi ludzie nie interesują się datami, dlatego trudno jest im napisać obiektywną historię sztuki. Pewne rzeczy do polskiej historii sztuki w ogóle nie weszły, nie istnieją, bo młodym osobom nie chciało się zrobić na ten temat researchu.

Często na wystawach ogląda się prace i ma się wrażenie, jakby się je już gdzieś widziało. W latach siedemdziesiątych były dziesiątki takich prac. Problem polega na tym, że niestety nie pokonano języka konceptualnego; nie stworzono nowej sytuacji językowej. Młode pokolenia korzystają cały czas z języka konceptualnego, nie wiedząc czasami, skąd go wzięły.

 

Na pewno przekroczona została tautologiczność języka.

Również ja sama w późniejszych pracach - i może dlatego niektórzy mają wątpliwości, czy jest to nadal konceptualizm - uprawiam bardziej otwartą sztukę.

 

Ciekawie piszą o tym otwarciu historyczki sztuki. W monografii Luiza Nader pokonuje dychotomię konceptualizm-feminizm, pisząc, że „normatywna" definicja konceptualizmu była niezmiernie homogeniczna, a tak naprawdę konceptualizm jest czymś heterogenicznym.

Oczywiście. Ja nie wzorowałam się przecież na Art and Language i stworzyłam swój własny system znaków, który zaprowadził mnie dalej. W pewnym momencie starałam się wyjść poza zamknięty język w sztuce i chciałam robić prace, które dotyczą nie tylko samej sztuki czy artystów, ale rzeczywistości i ludzi jako takich. Zaczęłam więc od siebie jako kobiety.

 

Powróćmy do pytania o znaczenia - tym razem w kontekście Wschód-Zachód. Czy uważa Pani, że prace z późnych lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych można zrozumieć bez określonej wiedzy o Polsce za żelazną kurtyną?

Ja wtedy bardzo chciałam ze swoją sztuką wyjść poza instytucje. Jako młoda dziewczyna byłam wolna od jakichkolwiek obciążeń, od myślenia, że muszę współpracować z jakąś galerią, żeby zrobić pracę, tym bardziej, że rynku sztuki w Polsce wówczas nie było. Robiłam prace po prostu tam, gdzie kontekst był odpowiedni dla mnie. Mam taką pracę magisterską, w której pada stwierdzenie, że moja praca z 1965 roku „Obecność/ Nieobecność" to praca plenerowa. Nie był to jednak plener, tylko akcja całkowicie prywatna. Nie byłam nawet wówczas studentką (był to moment przeniesienia się ze szkoły w Łodzi do Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie), ale dzisiaj trudno wyobrazić sobie sytuację, że artysta po prostu robi pracę całkowicie poza instytucjonalnym kontekstem.

Ewa Partum, "Legalność Przestrzeni", 1971, Łódź
Ewa Partum, "Legalność Przestrzeni", 1971, Łódź

Chodzi mi raczej o to, że pewne okoliczności, choćby nieobecność rynku, nieintencjonalnie warunkują sztukę. Sam fakt, że nie musiała pani sprzedawać prac.

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych przeważała zdecydowanie tendencja, żeby chronić się od rynku.

 

Ale czy nie oznaczało to czegoś innego na Zachodzie i Polsce?

Zawsze myślało się o międzynarodowej sytuacji. Poza tym jakiś rynek w Polsce był, tylko zależy na co - Galeria Foksal sprzedawała co roku prace do Muzeum Sztuki. Stanisławski nie chciał jednak ode mnie nic kupić; mówił, że gdybym produkowała coś bardziej trwałego, jak Gostomski, to czemu nie. Ja powiedziałam, że poczekam, aż będzie kupował papierową sztukę.

 

Teraz Pani prace znajdują się między innymi w kolekcjach Tate Modern, The Art Collection of ERSTE Group czy Museo Nacional Centro de Arta Reina Sofia w Madrycie i wielu instytucjach w Polsce. Czy to, co się dzieje przez ostatnią dekadę - postępująca muzealizacja i kolekcjonowanie Pani prac - ma wpływ na to, że część dokumentacji przechodzi w sferę samodzielnego dzieła sztuki? Jak rozumie Pani funkcję dokumentacji?

Jeżeli chodzi o moje filmy, to oczywiście nie jest to dokumentacja działań - to one są właściwymi artefaktami. W przypadku instalacji konceptualnej, żeby zaprezentować ją widzowi, musimy pokazać jej fragment, część należącą do dzieła. Natomiast funkcję dokumentacji spełniają tutaj zdjęcia - w kontekście instalacji „Legalność przestrzeni" (Łódź, 1971) na przykład będzie to cykl czarno-białych fotografii, pokazujący również widzów, uczestników i elementy instalacji.

Jeżeli chodzi o działania efemeryczne, performans, to funkcjonuje to na zupełnie innej zasadzie niż w wypadku instalacji. Żeby przedstawić performans, trzeba mieć na przykład cykl zdjęć lub dokumentację filmową. Ale jest też taka możliwość, że jakaś zastygła historia może stać się symbolem tego dzieła, tak jak zdjęcie z performansu „Stupid Woman". Będzie to zdjęcie, które reprezentuje daną pracę i można z niego odczytać, że to jest właśnie ta, konkretna praca.

Ewa Partum, "Legalność Przestrzeni", 1971, Łódź
Ewa Partum, "Polityka przemija, sztuka pozostaje", (Politics is Contemporary, Art Remains), Foto Medium Art, Kraków 2009, akcja rozrzucania wiersza Tadeusza Peipera "Bezokoliczniki", fot. Zofia Waligóra

Na wystawie , którą możemy obecnie oglądać w berlińskiej Galerie M+R Fricke, zaprezentowała Pani właściwe prace oraz dokumentacje. Pojawiły się również prace pomiędzy, jak „Autobiografia" (1971-1974), która była elementem performansu.

Odwrotnie. „Autobiografia" jest to praca, która stała się rekwizytem do performensu. Jest to stricte konceptualna praca, która powstała w 1971 roku. Jest to moja autobiografia intelektualna, utworzona z nazwisk twórców, pisarzy, poetów, kompozytorów, filozofów, którzy ukształtowali mnie mentalnie i cywilizacyjnie, a także kilka nazwisk z mojej biografii prywatnej. Wykorzystałam ją później jako element performansu „Private Performance" (Berlin, 1985). W wypadku tego performansu (zawarcie związku małżeńskiego) chciałam, żeby akt sztuki stał się aktem prawnym. Ten performans ma dokument i są też konsekwencje prawne tego dokumentu.

 

Autobiografia" jest jednak pracą, w której w jakimś sensie petryfikuje Pani kanon męskiej kultury. Nie jest to z pewnością feministyczna interwencja w historię kultury - dlaczego nie wpisuje Pani do kanonu kobiecych nazwisk?

Jest ich niewiele. Nazwiska twórców kultury zaczerpnęłam z encyklopedii, którą, jak wiadomo, pisali mężczyźni. Praca ta powstała w innym kontekście w 1971 roku - kiedy dopiero formowałam język swojej sztuki. W tym sensie nie jest to praca feministyczna, ale jest to moja prawdziwa autobiografia: autobiografia kobiety, która ukształtowała się i kształciła w cywilizacji stworzonej przez facetów. Proszę jednak zauważyć, że w 1974 roku wymazałam jedno z nazwisk i wpisałam w to miejsce nazwisko mojej córki. Ta zmiana pozostała widoczna w pracy. Co również istotne, nazwiska tych twórców kształtują moje nazwisko, ale tym samym podporządkowane są kształtowi słów „Ewa Partum"...

 

Także później wykorzystywała Pani wielokrotnie prace z kanonu kultury. Zawsze jednak ich autorami byli mężczyźni.

Mówimy cały czas o feminizmie i patriarchacie. Moja twórczość to nie jest żaden flirt z patriarchalną kulturą - działania tego typu rozumiem właśnie jako podjęcie dialogu na prawach równorzędnych, jako grę między dziełami.

Pracuję teraz nad projektem, który dobrze ilustruje tę strategię. Chciałabym wykorzystać nielimitowany egzemplarz „Filtzpostkarte" Josepha Beuysa oraz swoją pracę z 1971 roku „my touch is a touch of a women/ mój dotyk jest dotykiem kobiety". Chciałabym stworzyć wspólną pracę po to, aby włączyć się w dialog, który zainicjował Beuys, a jednocześnie nawiązać do moich wczesnych zainteresowań mail artem.

 

Rozmowa przeprowadzona w Berlinie w Dzień Kobiet oraz 18 marca 2014 roku.

Wystawa: Ewa Partum „the idea of presence. selected works", Galerie M+R Fricke, Berlin, 15.02 - 29.03.2014.

Książka: monografia twórczości artystki „Ewa Partum", red. Aneta Szyłak, wydawnictwo Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk 2013.

monografia Ewy Partum
monografia Ewy Partum