JL. Lewczyński. Pamięć obrazu*

Zacznę od jednego zdjęcia.

Jest na nim twarz z naroślami, syfilityczną deformacją. Twarz młodej osoby, kobiety, mówię w pierwszym odruchu, ale widać głównie ropiejące guzy, kilaki, duże ogniska na czole i prawej powiece, obu policzkach, w okolicach warg, na brodzie. Tylko nos, lewa powieka i wąskie ramiona (więc to kobieta, na pewno, bardzo młoda) pozostają czyste, niemal nietknięte. Poniżej jeszcze podpis, 251. Syphilis rupiformis. Nékám. Ilustracja pochodzi prawdopodobnie z podręcznika medycyny albo z encyklopedii medycznej; zdjęcie to zapewne przedruk z opus magnum dermatologa, profesora Ludwiga Nékáma (1868-1957), Corpus iconum morborum cutaneorum. (W artykule Kampania przeciw syfilisowi na Węgrzech czytam, iż rozpoczęła się ona właśnie pod jego kierownictwem podczas pierwszej wojny światowej; szczyt zachorowań przypadł na czas kolejnej, drugiej wojny. Nie dziw więc, że po jej zakończeniu na Węgrzech działało sto dwadzieścia sześć przychodni wenerelogiczno skórnych. Ta jedna fotografia skrywa za sobą obraz społeczeństwa, którego nie rozumiem, bo nie znam).

251. Syphilis rupiformis. Nékám.

Patrzę na tę twarz i myślę, że równie dobrze mogłoby to być dzieło hollywoodzkiego specjalisty od charakteryzacji, lateksowy czerep dla aktorki z horroru; tyle, że jest ten stempel lekarski, naukowy, na potwierdzenie gorszej wersji prawdy: to się naprawdę dzieje. W wyobraźni bezpiecznie wybieram film klasy C, bo z nim obraz staje się łatwiejszy do zniesienia, no i nie widuje się już osób w ten sposób pokancerowanych, tych powłóczących nogami kalek; kto we własnym mieście widział trędowatego, kto twarz porażoną kiłą wrodzoną? Gdzie się podziali chorzy na jaglicę, oślepli, bo żyjący w warunkach dla nas niewyobrażalnie prymitywnych i nigdy nieleczeni; gdzie się podziały epidemie cholery, kiedy umierało kilkadziesiąt procent zarażonych?

A więc obraz syfilisu albo dowolnej śmiertelnej i poniżającej choroby w medycznym ujęciu, z innego wieku, kiedy się częściej widywało takie twarze. Warto o tym wiedzieć, ale to zaledwie tło. Co innego mnie interesuje w tej fotografii, co innego (być może, nie mogę mieć pewności) interesowało w niej jej autora (drugiego z kolei), Jerzego Lewczyńskiego.

Rzuca się w oczy gest poddania się osoby pozującej, jej zamknięte powieki. Wiem, że zapewne kazał je zamknąć fotograf albo asystujący lekarz, po to by zniszczenia były lepiej widoczne; żeby stało się jasne dla patrzącego - studenta, lekarza, ciekawskiego - gdzie może uderzyć choroba i czym się objawia, jeśli jej nie leczyć. Dla ich wiedzy modelka ma zamknięte oczy, ale patrząc na zdjęcie, natychmiast o tym zapominam, bo z zamkniętymi oczami wygląda jak postaci na religijnych obrazach, jak Chrystus opłakiwany na obrazie Mantegni albo jego Matka, kiedy z jej kolan bezwładnie zwisa syn, trup człowieczy, dłuta Michała Anioła; wszystkie te postaci cierpiące w milczeniu, o głowie pochylonej, wypełnionej gęstym ciężarem bólu. Widzę na zdjęciu wypukłe półkule z gęstym i długim frędzlem rzęs, gest, który poza sytuacją fotografowania jest gestem zawstydzenia. Ciekaw jestem, czy to się da tak oddzielić, powiedzieć, że oto na zdjęciu jest młoda długorzęsa dziewczyna, o dużych (zdaje się) oczach, czy da się zapomnieć o ropiejącej skorupie, która pokrywa jej twarz. Ja nie potrafię. Najciekawsze, najbardziej uderzające jest właśnie owo pomieszanie, pomieszanie odrażającego, tego, co dzisiaj budzi strach, z tym, co na swój sposób piękne i bliskie napięcia świętego obrazu.

Fascynuje mnie również podpis z książki. Jest dowodem na całkowicie bezwstydne i nieukrywane przywłaszczenie sobie czyjejś pracy. Oznacza, że Lewczyński bierze to, co go interesuje - to może być fotografia, pismo czy obraz, dowolny przedmiot czyjąś ręką wykonany - i używa do swoich celów; ale też podnosi zwykły przedmiot, w tym wypadku fotografię medyczną zreprodukowaną w książce, do rangi sztuki. Kopiowanie jest tu gestem autorskim (ale gdyby nie kopiował czyjegoś zdjęcia? Gdyby go użył po prostu, wystawił jako swoje? Historia przywłaszczeń, szczególnie przedmiotów rzemiosła, jest długa; wystarczy wspomnieć Duchampa i jego pisuar). Powtarzając gest Magritte'a, powinien Lewczyński dopisać jeszcze: Ceci n'est pas une syphilitique, właściwie czyni to nawet, ale sympatycznym atramentem, bo żeby jego pismo zobaczyć, trzeba się chwilę zastanowić, kartkę ze zdjęciem ogrzać nad świecą. „To nie jest syfilityczka", tak jak u Magritte'a to nie była fajka; to chorej na syfilis albo fajki przedstawienie, obraz osoby, a nie sama osoba.

Niejednorodna ta fotografia, wielokrotnie zapętlona; piszę tu o niej na pierwszym miejscu, bo takie będą wszystkie najlepsze zdjęcia Lewczyńskiego. Poruszająca wizualnie, w tym wypadku odstręczająca i pociągająca jednocześnie - ale kiedy zedrzeć strupy, kiedy spojrzeć odważniej, poruszająca po prostu, bez znaku minusa; pod maską syfilityczki kryje się cierpiąca święta, cierpiąca w ciszy, w milczeniu oczekująca. Ta fotografia streszcza w sobie podejście do świata, jakie Lewczyński najpierw dopuści nieśmiało, a potem będzie go używał, czerpał z niego pełnymi garściami. Fotografie, nieważne, czy swoje, czy zapożyczone, są fragmentem świata, więc mogą zostać na nowo użyte, na nowo sfotografowane; są obrazami, przedmiotami, można więc fotografować ich wtóre albo kolejne życie. (Taka jest natura fotografii, że pozwala udokumentować tylko to, co teraz. Żeby cofnąć się w przeszłość, trzeba reutylizować, trzeba wyciągać rękę po cudze).

Od portretu młodej syfilityczki wychodzą liczne tropy. To fotografia przyciągająca jak magnes. Tak się często zdarza, wystarczy przypomnieć bardzo znane zdjęcia z nieodległych czasów - też w innym celu pierwotnie wykonane - jeńców z Abu Ghraib czy ofiar 11 września. Najpierw głęboko ukryte, bo świadczące o horrorze, który budził zbyt mocne uczucia. Zadziałała cenzura, ale cenzura to instytucja równie długowieczna jak publikacja, nie miejsce, żeby się tu oburzać na jej działanie.

Dobra fotografia (a to znaczyć może: we właściwej chwili zrobiona albo właściwym osobom, albo pod prąd idąca, zmieniająca obraz fotografii) nie jest nigdy prosta. Może się prosta wydawać, bywa jednobiegunowym odczuciem - jak odraza, jaką poczułem na widok kobiety z raną zamiast twarzy. A potem ujawniają się nitki, niteczki, które się rozbiegają w rozmaite strony, łącząc fakty, dzieląc przestrzenie.

Jest w tym zdjęciu zapożyczona fotografia, częsty u Lewczyńskiego motyw, wspólny element wszystkich dzieł należących do najważniejszej części dorobku, „archeologii fotografii"; jest pismo, ciągle u niego obecne, pisma pewna tajemniczość, nie do końca zrozumiała treść; i w końcu obraz, obraz, który smaga jak batem (nie wymagajcie od twórców, żeby byli gładcy, żeby na nijakość trawili swój i nasz czas).

Próba życiorysu.

W jego pracowni na półkach stłoczone teczki, książki, wiszą linijki jak w pracowni inżyniera, którym przecież jest (tylko stołu kreślarskiego tu brakuje). Obok rolka szarego papieru z klejem, praszczura taśmy klejącej (i tę taśmę na odwrotnej stronie wielu prac można odnaleźć, łączy zdjęcia, których nic nie łączyło przedtem. Ta taśma to druga sygnatura JL, a właściwie trzecia, po odręcznym podpisie i pieczęci autorskiej); są nagrania na kasetach, są albumy, są szuflady, a w nich negatywy albo znów teczki, albo odbitki zdjęć, na równych prawach te, które się doczekały powiększenia i reprodukcji w katalogach, i te zrobione po drodze, zaledwie zapisy sytuacji rodzinnych, kolacji z przyjaciółmi, pogrzebów, bo coraz więcej pogrzebów wśród znajomych. Im dalej w las, tym pogrzebów więcej, Lewczyński mówi o tym, jakby o kimś obcym mówił. I dokumenty, bo mowa o fotografie, który dokumentuje życie, i wszystko mu jedno, czy aparatem, czy czyjąś ręką. To wszystko w mieszkalnym bloku, w Gliwicach. Za cienką ścianką ciemnia. Dwa koty. (Były trzy, ale jednego już nie ma, miał raka). Mówi, że to żony zwierzęta, że ich nie znosi. (Ale je głaszcze i przemawia do nich, a one siadają tak, żeby mu było głaskać wygodnie). Im dalej od pracowni, od tego bloku, tym bardziej ta pracownia rośnie w wyobraźni ludzi, pęcznieje, staje się przepastna jak biblioteka aleksandryjska, jak więzienie niedostępna. Archiwum, o którym narosły legendy miejskie: to archiwum które pożera, moloch wielokrotnie większy niż mieszkanie zajmowane przez fotografa, niż piętro, niż cały blok, niż miasto; w świecie fotografii miejsce mityczne. Nic dziwnego, ten labirynt pamięci mieści się głównie w głowie; tam miejsca zawsze jest w bród. Trochę też w papierach, w filmach, na taśmach, ale nie na wiele się zdają, skoro klucz do nich ukryty w pamięci.

Swoją drogą ciekawe, skąd się wziął ten zapęd do konfabulacji, do wyolbrzymiania jego zasobów. Pewnie z tego, że zagadnięty na dowolny temat, Lewczyński wyjmuje ulotkę, książkę, fotografię. Że o swoim archiwum opowiada i dla niego żyje; że wspomina nieustająco o dzienniku, w którym zapisał wszystko, wszystkie dni, i co wtedy robił. I jeszcze z tego, że się niewiele takich miejsc zachowało, prywatnych muzeów pamięci, zakrojonych na stosunkowo wielką skalę, z intymnej potrzeby; w kraju, gdzie ostało się ledwo co. (Jeden z koników Lewczyńskiego: wyrwy poczynione przez wojnę w archiwach, w dziełach, miejscach).

„Urodziłem się - zaczyna o sobie mówić JL - w dwudziestym czwartym roku". Dotąd idzie gładko; ale za chwilę wspomina o pierwszym miejscu zamieszkania, wsi Rachanie, i życie od razu wydaje się mniej ważne: „Zrobiłem takie zdjęcie, kilkadziesiąt lat później, z tablicą, na której jest nazwa miejscowości, ‘Rachanie', a ktoś sprayem przekreślił pierwsze ‘a' i na to miejsce wpisał ‘u': wyszło ‘ruchanie', i dopisał jeszcze ‘i orgie'". „Ruchanie i orgie", jest w tym cały on, chętnie skręcający w stronę humoru, bo nie jest taki do końca poważny. „Nas z Beksińskim łączyła ironia", powiada. (Na Beksińskiego przyjdzie jeszcze czas). A więc Rachanie, i zaraz potem: „pierwszy mój aparat", i opowiada o aparacie, jakby człowiek Lewczyński nie był taki do końca interesujący, póki nie stał się fotografem. Spisał to wszystko w tekście Zamieniłem życie na fotografię, więc zacytuję, bo to publiczne wyznanie: „Fotografować zacząłem przed wojną kodakiem BB za 12,50 zł, format 6,5x4 cm. Obiad kosztował wtedy 80 groszy, a kilogram cukru złotówkę". Ten pierwszy aparat - dla wielu błahostka, przedmiot dawno zapomniany, jednokrotnego użytku - naprawdę się liczy, towarzyszy mu w pracowni aż do teraz, przeliczony na ceny innych towarów, żeby było wiadomo, ile taki zakup znaczył. Stoi razem z drugim aparatem („Tuż przed wybuchem wojny za 125 zł za zaliczeniem pocztowym kupiłem aparat Agfa Billy Record 6x9 cm. Błyszczący ‘młynek do kawy'. Film Franaszka, 27 stopni Scheinera") i pewnie trzecim, ze wszystkimi aparatami, jakie w życiu miał, nie wiem, ile jest ich w sumie. Wyrzucić je lub oddać w obce ręce byłoby jak odciąć i wyrzucić kawałek siebie. Są więc wszystkie, część wielkiej rodziny Lewczyńskiego, aż po ten cyfrowy aparacik, którym robi zdjęcia teraz - bo mały, poręczny, nie trzeba nic nastawiać.

W tym też jest bardzo ważny rys: technika, całe to czarowanie, o którym w nieskończoność opowiadają jego rówieśnicy, wydaje się nie mieć dla Lewczyńskiego najmniejszego znaczenia. Żadnego skomlenia, ciemniowej mitologii, nic. Powiększalnik i kuwety zamienił w pewnym momencie na drukarkę, jak się wydaje - bez żalu. Zdjęcie jest obrazem, ilustracją, nie trzeba mu wypieszczenia, choć akurat jego odbitki są wypieszczone, mówi o tym, jakby się to mimochodem działo, jakby nie przykładał do tego ręki. Tu też trzeba dostrzec jego nowoczesność, w tym odrzuceniu właśnie: poszedł aż do końca za logiką narzędzia, fotograficznego medium. W końcu fotografia powstała po to tylko, żeby łatwiej było kopiować z natury, żeby się nie męczyć z rysunkiem i żeby wierniej ją oddawać i obraz powielać; u niego podobnie: jest idea wyrażona obrazem i dostosowana do niej współczesna technika. Jego dzieła powoli obrastały w inność, w osobność; także osobność myślenia o medium, w swego rodzaju pogardę dla tego, co artystowskie i dumne, w Polsce zwane „fotografiką" dla podkreślenia przepaści, która dzieli od rzemieślniczej fotografii. (Bardzo z tym nie po drodze wszystkim, którzy handlują sztuką. Laserowy wydruk, kopia ze starego zdjęcia, mówią, to nie jest odbitka vintage, oryginalna odbitka z epoki. Ma zupełnie inną wartość. „Dla mnie - odpowiada na to JL - ma taką samą").

Próbuję wyłowić człowieka z morza fotografii i ciągle łapię się na tym, że nie bardzo umiem. Człowiek, kiedy ma mówić o sobie, opowiada o zdjęciach. Tłumaczy wszystko kolejnymi aparatami, przyjaźniami (artystycznymi), wystawami. Opisuje krąg znajomych: ten miał dostęp do zagranicznych pism fotograficznych, ten zachorował psychicznie i jego fotografie należałoby pod tym kątem zbadać. Jakby nie starczyło miejsca na życie po prostu, na prywatność, albo jakby stała ona gdzieś w tylnym rzędzie.

Ale kiedy szukać w Lewczyńskim tylko fotografa, to wszystkimi porami wciska się człowiek. „Zamieniłem życie na fotografię", już padły te słowa; więc chyba nie ma ucieczki: jest pół człowiekiem, pół fotograficzną maszyną, wcieleniem medium. W Pierścieniach Saturna W.G. Sebald, wspaniały powieściopisarz, opisuje Aleca Garrarda, postać prawdziwą. Skromny człowiek, można przeczytać u Sebalda, który metr po metrze opuszczał swoich bliskich, zostawiał własną ziemię; był pochłonięty budową modelu Świątyni Jerozolimskiej w skali 1:100 (czytam ostatnie doniesienia, Garrard buduje nadal, od z górą trzydziestu lat). Model świątyni - trudno powiedzieć, że modelarstwo, chodziło mu głównie o odtworzenie tej konkretnej świątyni - nie pozostawiał ani sekundy na myśli o innych sprawach. Żeby zbudować świątynię, trzeba, pisze Sebald, „studiować Misznę (...) i wszystkie inne dostępne źródła, rzymską architekturę i detale wzniesionych przez Heroda budowli w Masadzie i Borodium, bo tylko w ten sposób dochodzi się do właściwych idei. Cała nasza praca opiera się przecież na ideach, ideach, które z biegiem czasu nieustannie się zmieniają i dlatego człowiek nieraz musi zarzucić coś, co już uważał za gotowe dzieło, zburzyć wszystko i zacząć od nowa". Czytam o tym człowieku, Alecu Garrardzie, bliskim mi za pośrednictwem Sebalda, i myślę Jerzym Lewczyńskim, fotografie z Gliwic, który nieraz zarzucał skończone już, wydawać by się mogło, projekty, i zaczynał zupełnie nowe. Myślę o nim jako o człowieku zapuszczającym kolejne swoje poletka; który życie spędza w szopie, żeby zbudować świątynię - w wypadku Lewczyńskiego będzie to ciemnia, kolejne wystawy, konferencje. Zamienił, sam to mówi, życie na fotografię.

Więc jeszcze raz: urodził się w 1924 roku w Tomaszowie Lubelskim, mieszkał w Rachaniach. Rozmawialiśmy wiele o tej wsi, opisywał różne wydarzenia, ale dopiero teraz odnalazłem w pamięci obraz stamtąd: bramę pałacu (tyle tylko z pałacu zostało) i jakiś zakład za nią, smród, jaki się z niego snuł po polach. Obraz białego konia, którego głowa wystawała z zagnojonej stajni. Zatrzymaliśmy się przed zabudowaniami, koń parsknął, było ciepło. Tak to wyglądało pod koniec ubiegłego (już) wieku; nie sądzę, żeby było lepiej, kiedy tam mieszkali Lewczyńscy, bliżej jego początku. Biedniejsze strony, ale radośniejsze, tym się pocieszali ludzie stamtąd. (Patrzę na zdjęcie Lewczyńskiego, jedno z tych wczesnych, z czasów wojny: rodzina w trawach, za nimi chałupy drewniane, bez elektryczności. Gdyby nie ubrania, mógłby to być rok 1900 albo 1914).

*Fragment eseju Wojciecha Nowickiego z albumu "Lewczyński. Pamięć obrazu", wydanego przez gliwicką Czytelnię Sztuki i prezentującego zdjęcia z kolekcji Muzeum w Gliwicach. Jego promocja nastąpi podczas Miesiąca Fotografii w Krakowie (maj-czerwiec 2012), gdzie w Muzeum Narodowym pokazana zostanie wystawa pod tym samym tytułem.

Wystawa Jerzy Lewczyński "Oczyszczenie. 1950-1990" prezentowana jest w Muzeum Narodowym w Gdańsku do 1.04.2012