„kobieta jest Innym"
Simone de Beauvoir

Obserwując styczniowe wydarzenia wokół wystawy Katarzyny Kozyry w Muzeum Narodowym w Krakowie, zadawałam sobie pytanie - w jakim stopniu protesty są skierowane przeciwko treściom prezentowanym na ekspozycji? Czy przyczyną sprzeciwów było może to, iż twórcą tych kontrowersyjnych dzieł jest kobieta? „Wzniosłość jest gwałtownie wybuchającym wzruszeniem. To nie zabawa, lecz raczej ponure doświadczenie unoszące nas na fali zmiennego rytmu przyciągania i odpychania i nie mające nic wspólnego ze zwykłym urokiem i wdziękiem" - napisała Lynda Nead1. Kobietę kojarzymy przede wszystkim z wdziękiem. Pozwalamy jej być przedmiotem podziwu - obrazem w ozdobnej ramie, nie zaś twórcą kierującym naszym spojrzeniem, decydującym o tym, co będziemy w tej ramie oglądać, oraz wywołującym w nas gwałtowne przeżycia. Artysta, przekraczający granice w sztuce, nazywany jest rewolucjonistą, artystka swoją twórczością wywołująca dyskusje -  skandalistką. Na jakich warunkach kobieta ma prawo być twórcą? Czy pozwala się jej przekraczać ramy wymagań narzucanych przez społeczeństwo? Temat ten teoretyczki feministyczne podejmują już od kilkudziesięciu lat, lecz w rzeczywistości społecznej problem wydaje się być nie dostrzegany. Nawet w dziełach sztuki, przedstawiających losy artystek, poszukujemy treści zastępczych, wypierając te niepasujące do stereotypu kobiety. Chętnie zastanawiamy się nad rozwojem emocjonalnym bohaterek, ich spełnieniem lub nie w życiu rodzinnym. Niezrozumiałe natomiast pozostają dla nas ich pasja i twórczy zapał. Warunki społeczne, w jakich funkcjonują artystki, w ogóle utrzymują się poza naszymi zainteresowaniami. Tak też się stało z filmem „Czarny łabędź" Darrena Aronovskyego. Obraz ten wywołał skrajnie różne opinie i emocje, od zachwytu po obrzydzenie, od ogłoszenia arcydziełem po uznanie za kicz. Wśród widzów i recenzentów, nie było zgody również co do tego, o czym tak naprawdę jest ten obraz i czy należy odbierać go dosłownie, czy też nie. Z recenzji i wypowiedzi, które przeczytałam w polskiej prasie, mediach, a także na różnorodnych blogach internetowych, wynikałoby, że reżyser opowiada nam o rywalizacji w sztuce, lub obłędzie twórcy, albo też o problemach z rolą infantylnej tancerki kontrolowanej przez apodyktyczną matkę. Może i jest w tych interpretacjach cząstka prawdy, lecz przy bliższym spojrzeniu i namyśle, wyglądają one zbyt powierzchownie. Po pierwsze, sięgnięcie do mitu Wielkiego Artysty istoty wyjątkowej, tworzącej w „świętym obłędzie" - przy analizie dość skomplikowanych mechanizmów sztuki, wydaje się obecnie niedopuszczalnym już uproszczeniem2. Przypisywanie artystom nadprzyrodzonych mocy bądź też szaleństwa, jako cechy konstytutywnej, pokazuje brak refleksji nad samym pojęciem sztuki. A tak naprawdę wypiera twórczość do obszaru niezrozumiałego, niepożądanego, o którym nasza racjonalna podmiotowość wolała by nie wiedzieć. Po drugie, we wszystkich analizach i komentarzach brakuje, niezbędnego zdawałoby się, spojrzenia na ten film od strony sztuki tańca.

Kadr z filmu "Czarny łabędź", reż. Darren Aronofsky, 2010 (źródło: foxsearchlight.com/blackswan )

Historia opowiadana nam przez twórców filmu jest sama w sobie prosta. Nowojorski zespół baletowy przygotowuje się do kolejnego sezonu artystycznego. Thomas Leroy, choreograf nowej wersji „Jeziora łabędziego", szuka gwiazdy na miejsce starzejącej się primabaleriny Beth. Daje szansę Ninie Sayers, powierzając jej podwójną rolę Odetty-Odylii w wystawianym przez siebie spektaklu. Dalej obserwujemy zmagania się tancerki z rolą i otoczeniem. Narracja filmu jest mocno uwewnętrzniona, prowadzona w imieniu głównej bohaterki. Temu są podporządkowane akcja, sposób i styl filmowania - kamera śledzi każdy ruch Niny. Czasem zdjęcia udają te robione ręczną kamerą, co ma znamiona naturalnego, spontanicznego filmowania, wprowadza element emocjonalny, i dzięki temu obraz na ekranie staje się bardziej autentyczny. Zastosowano również zbliżenia - czujemy nerwowy oddech tancerki, śledzimy wyraz jej twarzy, patrzymy na wydarzenia jej oczyma -  w konsekwencji przeżywamy to, co ona. Miejscami film wydaje się być dokumentem, lecz nim nie jest. Twórca pozostawia nam w swoim dziele też inne wskazówki, odczytanie których pomaga zrozumieć jego sens. W moim przekonaniu, przy analizie tego filmu nie sposób pominąć następujące pytania: dlaczego reżyser, by opowiedzieć o procesie twórczym wybrał tak specyficzną dziedzinę, jak balet, dlaczego opowiada o „Jeziorze łabędzim", oraz dlaczego właściwie do tytułu filmu został wyniesiony Czarny a nie Biały łabędź?

Rację mają ci, którzy twierdzą, że Aronovsky pokazał balet zbyt jednostronnie. Nie dowiemy się z filmu na czym polega warsztat tancerza, oraz dla jakich wartości i przeżyć tylu ludzi poświęca się tej sztuce. Scen tanecznych w filmie jest mnóstwo, lecz tworzą one niezmiennie uczucie niepewności, niepokoju, bezsilności, strachu. A tak naprawdę pokazują nam stany fizyczne i emocjonalne głównej bohaterki. Nie dostrzeżemy również wielu szczegółów na temat środowiska baletowego. Charaktery postaci posiadają cechy prostej binarności. Białe - czarne, dobro - zło. Rywalizacja o role tak naprawdę wcale nie jest obecna, bowiem już na samym początku filmu to właśnie Nina zostaje wybrana do roli Królowej łabędzi. Przez cały film widz śledzi tylko, czy młoda tancerka podoła wyzwaniu jakim jest zatańczenie tej roli.

Wydaje się, że balet jest dla reżysera powodem do mówienia o uwikłaniu świadomości człowieka w jego cielesność. Taniec jest sztuką szczególnego rodzaju. Tworzywo jego bowiem nierozdzielnie wyłania się z tancerza. Mamy więc do czynienia z bytem ludzkim, w sposób bezpośredni, naoczny i materialny, ucieleśniającym niewidzialny świat ludzkich uczuć i myśli. Badacze tańca zwracają uwagę, że podczas tańczenia artysta nieuchronnie doświadcza samego siebie, poznaje rozmaite oblicza własnej jaźni. Świat własnego ciała jest tu rzeczywistością samopoznającego się człowieka jako bycia-w-sobie i bytu-dla-siebie3. Balet klasyczny jest z kolei szczególnym rodzajem tańca, w którym niezmiernie ważna jest forma4, a tym samym ujarzmienie swego ciała, trzymanie go w „ramach". Wymaga on rygoru ćwiczeń, dążenia do zrealizowania ideału, oraz siły samodyscypliny - potrzeby poskromienia i opanowania samego siebie. Zawsze dąży się do przekazu treści w formie doskonałej. W tym kontekście uwagi choreografa Thomasa do Niny - nie myśl o formie, zatrać się - wydają się być paradoksalne. Niemożliwe jest oddzielić charakter postaci od wykonywanych ruchów. Już sama ich dynamika i struktura ujawnia energię ludzką kojarzącą się z oporem, zmaganiem się lub też bezwładem5. Wirtuozeria ruchu, do której dąży Nina, pociąga za sobą wirtuozerię tańczonej postaci.

Czego brakuje więc Ninie do roli Czarnego łabędzia? Talentu lub doświadczeń życiowych? Ale czy przedmiotem ekspresji w tańcu są tylko osobiste przeżycia tancerki? Jak pisał J. Baudrillard, w scenicznym uzewnętrznieniu możliwości ludzkiego ducha za pomocą gestu nigdy nie chodzi o tragiczne katharsis6. Ekspresja może dotyczyć również przeżyć fikcyjnej postaci scenicznej, lub też uniwersalnych, ogólnoludzkich procesów psychicznych. Sztuka nie jest bezpośrednim wyrazem indywidualnych doświadczeń emocjonalnych, a życie osobiste nie przekłada się wprost na język wizualny7. By zrozumieć problem Niny, trzeba się zastanowić, dlaczego reżyser wybrał do filmu „Jezioro łabędzie". Istnieją bowiem nie mniej trudne role i przedstawienia baletowe. W recenzji miesięcznika „Film" (Zbigniew Banaś „Czarny łabędź Rozterki, cierpienia i poszukiwania twórcze młodej baleriny", styczeń (01) 2011) przeczytałam: „Być może znawcy baletu Czajkowskiego dopatrzą się z kolei znaczących analogii pomiędzy losem Niny a librettem scenicznej historii". W moim przekonaniu interpretowanie tego filmu nie jest w ogóle możliwe bez odniesienia się do spektaklu oraz muzyki Czajkowskiego, która odgrywa znaczącą, narracyjną rolę, jak w samym przedstawieniu tak i w filmie. Jest to najbardziej znany balet kompozytora, stworzony w latach 70. XIX w. Od tamtej pory muzyka stała się na równi z choreografią równorzędnym składnikiem spektaklu baletowego8. Już introdukcja u Czajkowskiego przekazuje zazwyczaj główną ideę, oraz zapowiada kierunek rozwoju akcji przedstawienia. W „Jeziorze łabędzim" spotykają się tu dwa znaczące tematy muzyczne: jasny, melancholijny, charakteryzujący postać Białego łabędzia - Odetty, oraz mroczny i złowrogi, odpowiadający Złemu Duchowi, który trzyma w swojej władzy zaklętą w ciele łabędzia księżniczkę9.

Charakterystyczne jest, że Aronovsky, rozpoczyna swój film taką samą introdukcją. Później muzyczny temat mrocznego Ducha, pojawia się w filmie często wraz z postaciami matki albo choreografa, psychicznych „oprawców" ciemiężących wolę Niny. Nadopiekuńcza matka, kontroluje każdy jej ruch w domu i poza nim. Obchodzi się z dorosłą córką jak z niemowlęciem - obcina paznokcie, zakłada skarpety na dłonie, by nie rozdrapywała się w nocy. Nastawia jej na sen pozytywkę. Ninie nie pozwala się decydować samej w co się ubierze, co zje, z kim będzie się spotykać, jeżeli w ogóle. Przy najmniejszym buncie matka nie omieszka przypomnieć córce, że poświęciła dla niej karierę. Dusząca atmosfera w domu staje się nie do zniesienia. Niezwykle wymowną jest scena, kiedy powracająca do domu Nina staje przed pokojem, w którym kilkadziesiąt portretów matki zdają się ją śledzić.

Sytuacja w teatrze też nie jest prosta. Choreograf stawia Ninie dwuznaczne zarzuty („Jesteś piękna, ale nigdy nie widziałem byś się zatraciła"), szydzi z niej, poniża („Przeleciał byś ją? Nikt by tego nie zrobił"), okazuje pogardę, ignoruje jej ból, zmęczenie, upokorzenie. Wydaje się, że neguje istnienie jej podmiotowości. Wstrząsającą jest scena uwiedzenia Niny przez Thomasa podczas próby na sali baletowej. Przypomina ona swoim schematem scenę z „Dzikości serca" D. Lyncha - w pokoju małego motelu Bobby Peru dokonuje tzw. symbolicznego gwałtu na fantazji Lulu Fortune. Tym bardziej upokarza to ofiarę, że zostaje ona pozbawiona autonomii w przestrzeni własnej wyobraźni10.

Moim zdaniem film dotyka tu problemu przemocy psychicznej. Jest ona szczególnie druzgocząca zwłaszcza, że w kulturze zachodniej uznajemy prymat ducha nad materią. Molestowanie moralne jest perwersyjną manipulacją, umożliwiającą zniszczenie drugiego, najczęściej nakierowaną na osobę wrażliwą, sumienną, kreatywną. Zdarza się, że kończy się to autentycznym psychicznym zabójstwem, rozszczepieniem osobowości11. Nina by zatańczyć rolę, która jest egzystencjalnym być albo nie być dla artystki, musi wyzwolić się ze stanu niebytu - tak określa się stan osoby poddanej przemocy psychicznej12. Zatem Ninie brakuje nie talentu czy doświadczeń, lecz woli by wykonać świadomy akt twórczy. I ona zdaje się to sobie uświadamiać. W tym miejscu chcę zwrócić uwagę na scenę, gdy na końcu wieczoru, podczas którego zostaje zaprezentowana sponsorom teatru jako nowa gwiazda, Nina na chwilę zostaje sama. Ze zrozumieniem przypatruje się rzeźbie - skrzydlatemu stworowi w masce, bez rąk i bez oznak tożsamości. Wymowna metafora niebytu. „Niewiele osób potrafi wyjść poza ramy" - słowa choreografa Thomasa Leroya brzmią jak groźne zaklęcie. Czym są te ramy? Czy owo zaburzenie granic i formy musi dotyczyć psychicznej percepcji? Albo może bardziej odpowiednie byłoby takie pytanie: czy zamknięta w swojej cielesności tancerka, ograniczona narzuconymi jej jako kobiecie przez wychowanie i tradycję zachowaniami, zdoła znaleźć swoje miejsce w męskim świecie sztuki13, schowanym za różowymi bolerkami i rajstopami?

Lynda Nead pisze, że kobiece ciało często definiuje się jako coś nieopanowanego, o nieostrych kształtach i zarysach, popękanej powierzchni, z której wyciekają obrzydliwości i brud. Lecz w naszej kulturze koherentnego podmiotu, w którym spójna forma nierozerwalnie związana jest z konstrukcją własnej tożsamości, wszelkie odstępstwa od integralności formy nie mają racji bytu14. W tym miejscu jak mi się wydaje, dotykamy głównego tematu filmu. Czarny łabędź, nie jest doświadczeniem czy przeżyciem, o którym Nina nie ma pojęcia, tylko tą częścią jej natury, którą kontroluje i nie pozwala wyjść poza ramy, starając się być doskonałą i dostosować się do wymagań otoczenia. Czarny łabędź jako alter ego Niny, pozwala jej uświadomić i pojąć swój „niebyt". Jak pisała Simone de Beauvoir, kobieta dopuszczona do świata mężczyzn zbyt często zachowuje się grzecznie, zajęta szukaniem siebie, nie śmie przeszkadzać i wybuchać15. By być twórczą kobieta musi przestać być posłuszną wykonawczynią woli innych. I - można w tym miejscu dodać - zaakceptować w pełni siebie. Merce Cunningham podkreślał, że sztuka tańca nie jest przeznaczona dla chwiejnych i niepewnych dusz16. Dla mnie jest jednoznaczne, że Nina na końcu filmu nie tylko nie traci rozumu. Lecz jako osoba, która mimo wywieranej presji świadomie dąży do celu, czyni z siebie narzędzie sztuki, wykonując intencjonalny, świadomy i twórczy gest.

Pełna wzruszeń i porywu, muzyka Czajkowskiego oscyluje w obrębie przeżyć granicznych. Twórcy filmu starają się podążać za nią, nadając akcji emocjonalne przyspieszenie. Z jednej strony, poprzez maksymalną subiektywizację narracji, alegorie, wyrażone w efektach specjalnych, nadmiar cielesności i fizycznych katuszy na ekranie obraz prowadzi widza do przeżycia stanu napięcia i wyczerpania, który jest codziennym udziałem tancerzy. Z drugiej - porusza problem przemocy psychicznej, której tancerze zawodowi są łatwą ofiarą. Słabą stroną dzieła Aronovskyego jest jednak to, że dla widza nie znającego specyfiki pracy w balecie, przeżycia Niny są mało czytelne. Warto jeszcze raz podkreślić - tancerka poprzez użyczenie siebie światu nadaje sens swemu życiu. A ponieważ jest ona jednocześnie twórcą, tworzywem i dziełem, to odrzucenie dzieła, powoduje równoczesne odrzucenie jej samej jako bytu. I na odwrót. W moim przekonaniu, film próbuje pokazać rozpaczliwą walkę tancerki o swoją podmiotowość, co zza kulis dla uważnego obserwatora może wyglądać na prawdziwy thriller. Jest to kolejna próba podjęcia rozmowy o ograniczeniach i uwarunkowaniach, z którymi spotyka się kobieta jako twórca. Nie tylko tancerka.

1. 1. L.Nead, Akt kobiecy, Poznań1998, s. 54
2. 2. L.Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?w OŚ3(8) 1999
3. 3. W.Mond-Kozłowska, Przekraczanie sztuki w metafizycznym doświadczeniu tańca, Kraków 2010, s. 57
4. 4. zob. I.Turska, Spotkanie ze sztuką tańca, PWM 2000
5. 5. Ibidem
6. 6. J.Baudrillard, Pakt jasności, Warszawa 2005, s. 135
7. 7. L.Nochlin, op. cit.
8. 8. zob. А.Демидов, Лебединое озеро.Шедевры балета, Москва1985, (tłum. A.Nabokina)
9. 9. Ibidem
10. 10. zob. S.Žižek, Przekleństwo fantazji, Wrocław 2001
11. 11. zob. M.F.Hirigoyen, Molestowanie moralne, Poznań2002
12. 12.  Ibidem, s.46
13. 13. zob. S.de Beauvoir, Druga płeć, Warszawa 2003
14. 14. L.Nead, op. cit.,s. 23-24
15. 15. zob. S.de Beauvoir, op. cit.
16. 16. W.Mond-Kozłowska, op. cit., s. 7