Skolimowski, Królikiewicz, Żuławski, Uklański Czyli wypisy z historii polskiej nowej fali

Sceny narciarskie z Franzem Klammerem, reż. Bogdan Dziworski, Gerald Kargl, Zbigniew Rybczynski, 1979/80, Wytwornia Filmow Oswia
Sceny narciarskie z Franzem Klammerem, reż. Bogdan Dziworski, Gerald Kargl, Zbigniew Rybczynski, 1979/80, Wytwornia Filmow Oswia

W niniejszym tekście chciałbym skupić się na analizie tych dzieł polskiej fabuły realizowanych od lat sześćdziesiątych do współczesności, które na różne sposoby przekraczają tradycyjne, dominujące w tym gatunku sposoby produkcji, ale także metody konstruowania narracji i formy filmowej. Filmy te, transcendujące w bardzo radykalny sposób konwencjonalny język kina stylu zerowego, lokują się według mnie na pograniczu sztuki współczesnej i kinematografii - i jako takie generują obszary wspólny. Ze względu na zbytnią samoświadomość, konceptualizm (swoistą intelektualizację formy) i innowacyjność formalną większość omawianych tu filmów nie mogła nigdy stać się częścią mainstreamu kinematograficznego w Polsce. W obliczu konserwatyzmu instytucji związanych z filmem omówieni tu twórcy musieli i cierpieli niezrozumienie. Z kolei brak świadomego operowania dyskursem sztuki współczesnej dyskwalifikował je w kontekście instytucji sztuki. Tekst ten jest więc próbą rekonstrukcji pewnej tradycji polskich filmów nowofalowych, która zdaje się być dziś ciągle aktualna. Pretekstem do tej rekonstrukcji był bowiem film Piotra Uklańskiego Summer Love - pierwszy polski western. Jako, że powstał on na stylu sztuki współczesnej i kinematografii, można zdefiniować go jako najnowszy nowofalowy gest polskiego kina.

Na wstępie należy podkreślić, iż w historii kina polskiego nie mieliśmy nowej fali jako ściśle zdefiniowanego nurtu (jak to miało miejsce np. w kinematografii francuskiej w latach sześćdziesiątych: la Nouvelle Vague). Chlubnym wyjątkiem potwierdzającym tę regułę jest film Rysopis Jerzego Skolimowskiego. W przypadku tego tekstu traktuję więc ten termin raczej jako wzorzec multiperiodyczny pozwalający wyróżnić grupę polskich filmów rozciągających się między sztuką współczesną a kinematografią - niezależnie od czasu, w którym powstały. Najbardziej radykalne, innowacyjne formalnie, autoreferencyjne i intelektualne było kino tworzone w latach sześćdziesiątych przez Jerzego Skolimowskiego (przede wszystkim wspomniany Rysopis z 1964 roku). W latach siedemdziesiątych podobne poszukiwania praktykuje Grzegorz Królikiewicz ze swoimi filmami mocno osadzonymi w indywidualnej teorii kina. Wymienić tu trzeba Na wylot (1972), Wieczne pretensje (1974) i Tańczącego Jastrzębia (1977). W 1972 roku Andrzej Kostenko i Witold Leszczyński tworzą Rewizję osobistą bardzo świadomie zderzając ze sobą dwie symulakryczne konstrukcje obrazowe: zachodnie reklamy i wyidealizowane propagandowe obrazki Polski lat siedemdziesiątych; w misji skrywania prawdziwej rzeczywistości stawiają pomiędzy nimi znak równości. Z kolei Krzysztof Zanussi w stworzonej w 1973 roku Iluminacji bawi się formą synkretycznie łącząc gatunki filmu dokumentalnego i edukacyjnego z fabularnym. Andrzej Kondratiuk w Hydrozagadce pod płaszczykiem rozbawiania widza proponuje niezwykle innowacyjną zabawę formalną w kino (1). Marek Piwowski i jego Muchotłuk to przykład nowej koncepcji formy filmu fabularnego opartego na naturszczykach, wykorzystaniu ich specyficznej ekspresji, dialogów, egzotyki, etc. Filmy Dziworskiego (Sceny narciarskie) i Wiszniewskiego (Wanda Gościmińska) jako dokumenty kreacyjne, stanowią przykład synkretycznego łączenia gatunków, zaś ich forma podporządkowana jest radykalnej koncepcji intelektualnej (szczególnie u Wiszniewskiego). W latach osiemdziesiątych zostaje nadany finalny kształt filmowi Andrzeja Żuławskiego Na srebrnym globie (1976/1987). W latach dziewięćdziesiątych powstaje jedno z najciekawszych dzieł Królikiewicza Przypadek Pekosińskiego, zaś po 2000 Piotr Uklański realizuje swój kontekstualny western Summer Love - pierwszy polski western (2006). Wymienione powyżej filmy fabularne stanowią nowofalową reprezentację polskiego kina. W swoim tekście skupiam się natomiast na analizie kilku najbardziej egzemplarycznych dzieł wyodrębnionego nurtu.

 Tańczący Jastrząb, reż. Grzegorz Królikiewicz, 1977, zdjęcia: Zbigniew Rybczyński, ©Filmoteka Narodowa
Tańczący Jastrząb, reż. Grzegorz Królikiewicz, 1977, zdjęcia: Zbigniew Rybczyński, ©Filmoteka Narodowa

Tańczący Jastrząb, reż. Grzegorz Królikiewicz, 1977, zdjęcia: Zbigniew Rybczyński, ©Filmoteka Narodowa
Tańczący Jastrząb, reż. Grzegorz Królikiewicz, 1977, zdjęcia: Zbigniew Rybczyński, ©Filmoteka Narodowa

Skolimowski
Film Rysopis Jerzego Skolimowskiego był rewolucyjny już na poziomie produkcji. Kręcąc kolejne etiudy, które ostatecznie złożyły się na jeden pełnometrażowy film, artysta realizował swój projekt przez cały okres pobytu w szkole filmowej. Strategia artysty była więc podporządkowana wierności pierwotnemu konceptowi i jego konsekwentnej realizacji na przestrzeni kilku lat. W rezultacie powstał jedyny w miarę niezależny film pełnometrażowy w PRL-u. Powstała fabuła, która w celu ocalenia własnej niezależności subwersywnie wykorzystywała i pasożytowała na systemie kinematografii polskiej. Rewolucji na poziomie sposobu produkcji towarzyszyła rewolucja formalna. Forma filmu ¬- podobnie jak jego bohater, Andrzej Leszczyc - była bowiem demonstracyjnie niedojrzała, wyglądająca na nie do końca ukształtowaną, niezdefiniowaną.

Skolimowski zobrazował kilka godzin z życia swojego alter-ego. Widzimy bohatera w specyficznym zawieszeniu, zdystansowanego wobec rzeczywistości, w której jest zanurzony i podejmującego decyzję o wycofaniu się z niej. Tych kilka godzin rozciągających się pomiędzy inicjacyjną wizytą na komisji poborowych (godz. 4.30), a wyjazdem do jednostki wojskowej (15.10), stanowią ramy filmu, które wypełnia szereg raczej przypadkowych wydarzeń - mało spektakularnych interakcji bohatera z otoczeniem. Ta niezobowiązująca, zdystansowana, pełna przewrotnej, złośliwej, leniwej rezygnacji relacja Leszczyca ze światem, oddana jest na poziomie ukształtowania formalnego filmu. Pełno w nim zaskakujących ujęć, karkołomnych rozwiązań formalnych, podporządkowania improwizacji i przypadkowi. Skolimowski zdaje się mieć taki sam stosunek do formy filmu, który tworzy, jak bohater tego filmu do świata, w którym jest zanurzony. Reżyser podejmuje tu grę z zastanymi konwencjami obrazowania filmowego, o których uczył się w tym czasie w szkole (był wciąż studentem "filmówki"(2)); grę złośliwą i nonszalancką. Skolimowski demonstracyjnie wyeksponował swoje nieukształtowanie na poziomie formy, czyniąc z niego swój atut. To interakcja pełna dystansu.

W stosunku do opowiadanej historii pierwsze sekwencje filmu zdają się być symultaniczną refleksją nad kinem jako medium. Film zaczyna się ciemnością i pierwszy obraz jaki widzimy to twarz aktora/reżysera w słabym świetle zapalonej przez niego zapałki. Światło jako źródło obrazów - istota dyspozytywu kina - zostaje powtórzona kilka sekwencji dalej w nocnej scenie na ulicach miasta. Widzimy w niej, jak towarzyszące robotom drogowym świtało (spawanie) projektuje na ścianie budynku, obok którego przechodzi Leszczyc, fascynującą grę olbrzymich cieni. Powstaje coś w rodzaju naturalnej projekcji kinematograficznej. Kilka scen dalej widzimy ciało Leszczyca poprzez obraz rentgenowski, co stanowi bezpośrednie odniesienie do negatywowej ontologii filmu. Film jako teatr cieni, obszar umowności, wcielania się w role czy zakładania maski jest tematyzowany w filmie Skolimowskiego cały czas. Owa refleksja przybiera postać rozmaitych maskarad, gierek, przyjmowania póz, kłamstw czy aktorskich wyczynów, których dokonuje bohater filmu. Leszczyc bez przerwy gra, produkuje skrajnie różne tożsamości (inną dla matki, żony, kolegów, przygodnie napotkanej dziewczyny, dla reportera, każdemu przedstawia się jako ktoś inny, etc.). Podobną autoreferencyjną rolę w filmie (odsyłanie do fenomenu aktorstwa) pełni Elżbieta Czyżewska grająca trzy główne role kobiece (żony, przygodnej kochanki i romansującej z Leszczycem dziewczyny). Można tutaj wspomnieć jeszcze o fałszywym kombatancie czy reporterze, który udaje, że nagrywa wywiad.

Tego typu gra z rzeczywistością - maskarada - jest ważnym wymiarem świata kreowanego przez Skolimowskiego. Według mnie rola, jaką pełnią i natężenie, z jakim występują tego typu elementy, pozwala nam wysnuć wniosek, iż są one pomyślane jako autoreferencyjny chwyt wskazujący na umowność, konwencjonalność czy wreszcie "filmowość" kreowanej przez reżysera rzeczywistości. Skolimowski czasami skupia się na elementach raczej niezwiązanych z losami Leszczyca, jak również często dystansuje się od swojego bohatera: pozwala nam oglądać go jakby z boku, z punktu widzenia przypadkowego obserwatora, podglądacza jego zachowań i życia. Tak dzieje się np. w scenie z opalającymi się na dachu dziewczynami czy też pasażerami tramwaju, do którego wskakuje w biegu bohater Rysopisu. Ta ostatnia scena szczególnie dobitnie podkreśla dystans reżysera względem opowiadanej historii (czy też raczej wskazuje, iż równie ważny jak opowieść o Leszczycu jest sposób jej opowiadania). Podglądacze, których głos słyszymy z offu stają się figurą widowni siedzącej w kinie, oglądającej i komentującej film. Tego typu zabiegi ujawniają naturę kina opartą na podglądactwie.

Skolimowski często sugeruje, że dana akcja czy zdarzenie dzieje się w szerszym kontekście wydarzeń, które są równie ważne lub równie nieistotne, jak te związane z Leszczycem. Skolimowski podejmując grę z przyzwyczajeniami typowego kinowego podglądacza oferuje mu wiele konkurencyjnych wątków, otwiera strukturę filmu pozwalając widzowi dokonać wyboru. Bo wszak od widzów zależy, jaki element wykorzystają w procesie scalania narracji.

Tym samym Skolimowski zwraca uwagę na sam aspekt komunikacji poprzez film. Podobną rolę pełnią niezwykle rozbudowane sceny z montażem wewnątrzujęciowym (które w mistrzowski sposób reżyser rozwinie w późniejszych filmach) oraz eksperymenty na styku dźwięku i obrazu. Dźwięk staje się u Skolimowskiego autonomicznym instrumentem (podsłuchane rozmowy czy audycje radiowe pobudzają wyobraźnię i interpretację często w zupełnie innym kierunku, niż warstwa obrazowa filmu). Cały film jest zbiorem innowacji formalnych, które niekiedy zaczynają żyć własnym życiem. Możemy wręcz posądzić Skolimowskiego o to, iż świat przez niego pokazany celowo jest czasem taki prozaiczny i pozbawiony sensu tak, by nie odciągał uwagi od kontemplacji samego sposobu (procesu) opowiadania - od formy filmu.

Warto w tym miejscu zaznaczyć, iż film Skolimowskiego był krytyką rozpadających się więzi społecznych i zdegenerowanych, bezideowych procesów komunikacyjnych mających teoretycznie scalać społeczeństwo. Obnażał także brak wartości i nihilizm umowy społecznej czasów PRL-u, której nikt nie bierze poważnie i która staje się terenem gry, kłamstwa i pozerstwa. Bohater Skolimowskiego mimo swojego czaru staje się ucieleśnieniem tych patologii: powtarza je, potęguje i ujawnia. Trudno się z nim identyfikować szczególnie w kontekście ostatniej, konformistycznej w duchu, a interpretowanej jako bunt decyzji o wstąpieniu do wojska (co oznacza jednocześnie wycofanie się z rzeczywistości, poddanie się kontroli). Jednym z najbardziej perwersyjnych aspektów Rysopisu jest bowiem dekonstrukcja filmowej figury outsidera. Leszczyc jest tej figury karykaturą - zakłamany, niewyraźny, niezdolny do prawdziwego zanegowania status quo rzeczywistości, z którą się konfrontuje, jest dziwnie pociągającym konformistą. Symptomatycznym jest fakt, iż film Skolimowskiego będący znamieniem jego autorskiej strategii nie wykreował Leszczyca jako kolejnego filmowego buntownika, bohatera masowej wyobraźni. Dzięki autoreferencyjnemu wkalkulowaniu samego siebie w strukturę swojego debiutu (gestowi każącemu widzowi permanentnie odsyłać Leszczyca do Skolimowskiego) tym bohaterem stał się sam Skolimowski. Bowiem jak pisał Konrad Klejsa, "tak sprofilowana strategia autora wpisanego w dzieło - stanowiąca pierwszy w polskim kinie przykład tak otwartego bez mała ekshibicjonistycznego "napełniania" filmowej fabuły własną osobą jest trwałym i wciąż rozpoznawalnym fundamentem wczesnej twórczości Skolimowskiego" (3). Warto tutaj wspomnieć, iż jedyne w miarę szczere wypowiedzi Leszczyca słyszymy w momencie, kiedy stoi on przed komisją poborową. W tej scenie punkt widzenia głównego bohatera jest utożsamiony z punktem widzenia kamery, która jest okiem reżysera - punktem widzenia i wypowiadania samego Skolimowskiego. W tym kontekście zamykającą film decyzję Leszczyca o wejściu w karby represyjnej instytucji możemy interpretować jako paralelną względem decyzji Skolimowskiego: po Rysopisie zdecydował się on wejść w karby zinstytucjonalizowanej (z perspektywy prowadzącego autorską politykę reżysera równie represyjnej jak wojsko) polskiej profesjonalnej kinematografii lat sześćdziesiątych.

Finalnym gestem Leszczyca Skolimowski żegna się również z własnym nieukształtowaniem, tymczasowym zawieszeniem i niezależnością. Po Rysopisie owiany legendą reżyser realizuje w szereg filmów, które różnią się już jednak formalnie od debiutu: są bardziej konwencjonalne, ekspresyjne, zmanierowane, operujące rozbudowaną wizualną metaforą i alegorią.

Rysopis uchodzi za jedyny polski film (pisała o tym polska i zagraniczna krytyka filmowa w momencie pojawienia się filmu (4)), który możemy rozpatrywać w kontekście nowofalowych tendencji zapoczątkowanych przez francuskich filmowców w latach sześćdziesiątych. Alicja Hellman pisała na przykład, iż film Skolimowskiego był pierwszą wypowiedzią czysto filmową w Polskim kinie, łamiącą dominację literackości ("przekładającą całość doświadczenia na kategorie wybranego medium") (5). Warto dodać, iż Skolimowski był pierwszym polskim nowofalowym reżyserem, którego filmy funkcjonowały z dużym sukcesem w międzynarodowym kontekście (reżyser otrzymał np. Złotego Niedźwiedza w Berlinie w 1967 roku). Sam Skolimowski był bardzo ceniony w środowisku nowofalowych reżyserów - także przez Godarda, który bardzo wierzył w talent i promował twórczość polskiego reżysera(6).

Królikiewicz
Filmy Grzegorza Królikiewicza Na Wylot, Wieczne pretensje i Tańczący jastrząb podejmują problematykę toksycznego uwikłania jednostki w rzeczywistość, a jednocześnie przeprowadzają radykalną krytykę społecznego i politycznego status quo. Bohaterowie wrzucani są tu w schematy i relacje władzy, które wymagają od nich konformizmu lub cynizmu - z pewnością nie twórczego, kreatywnego zaangażowania.

Dwa ostatnie z wymienionych filmów krytykując rzeczywistość socjalistycznej polski lat siedemdziesiątych korespondują bez wątpienia z nurtem kina moralnego niepokoju. Jednak tym, co je w tym kontekście znacząco wyróżnia, to udana próba synchronizacji krytyki społeczno-politycznej z krytyką dotychczasowego sposobu opowiadania filmowego; z próbą dekonstrukcji konwencjonalnego, zastanego języka filmowego i konstrukcji nowej formy(7). Tego typu eksperymenty nie były podejmowane w kinie moralnego niepokoju. Wymienione wyżej filmy tworzą specyficzną trylogię o losie typowego polskiego antybohatera - konformisty.

Grzegorz Królikiewicz był obok Stefana Themersona(8) jedynym twórcą w obrębie polskiej kinematografii, który konsekwentnie uprawiał teorię kina. Sprawia to, iż twórczość filmowa tego artysty jest bardzo silnie sprzężona z jego przemyśleniami teoretycznymi, staje się ich manifestacją i wizualizacją. Królikiewicz - wychodząc od konstatacji na temat specyficznej tożsamości pracy psychiki ludzkiej i projekcji filmowej (obecnej w polu teorii filmu od jego zarania) - dochodzi do własnych oryginalnych wniosków. Proces robienia filmu (nadawania mu formy) oraz proces odbioru jest dal niego wysiłkiem moralnym i etycznym podobnym wysiłkowi egzystencjalnemu. Według artysty naczelną cechą tego ostatniego jest ciągle ponawiana próba zamiany groźnego, chaotycznego świata, w który jesteśmy zanurzeni, w obszar porządku, ładu i poznania. Ten wysiłek okiełznywania rzeczywistości podejmujemy codziennie: "Jest to walka o byt. Człowiek zanurzony w chaosie, obcym i niezrozumiałym, musi zorganizować go dla siebie, aby //uchwycić choćby cień miary własnego istnienia//"(9). Dlatego forma filmów Królikiewicza ma być dla widza podobnym wyzwaniem, co rzeczywistość. Forma ta - w załażeniu niezwykła, zaskakująca, pełna niespodzianek, sugerująca dezorganizację - jest w istocie specyficzną próbą powtórzenia chaosu, z którym człowiek styka się poza kinem. Doświadczenie filmów Królikiewicza, zdekodowanie sensu (przekazu reżysera lub wyprodukowanie własnej scalającej interpretacji) zawartego w karkołomnej formie, ma pomóc w radzeniu sobie człowieka/widza ze światem, powtórzyć proces nadawania i szukania porządku w chaosie. Niezwykle ukształtowany formalnie film ma być swoistym poligonem, po przejściu którego człowiek będzie lepiej radził sobie w otaczającej go na co dzień rzeczywistości.
Według Królikiewicza zasady funkcjonowania psychiki i projekcji filmowej są tożsame. Stąd obrazy produkowane przez kino pojawiają się w naszej wyobraźni niejako automatycznie, na zasadzie bliskiej hipnozie. Właściwość ta była często wykorzystywana przez propagandę w celu wtłoczenia widzowi określonych treści idelogicznych (takie tendencje były szczególnie silne w kontekście autorytarnego państwa komunistycznego). Bazując na tej tożsamości Królikiewicz proponuje radykalnie inny model kina, który ma w założeniu wzmacniać widza (ergo: człowieka). To propozycja kina interaktywnego i empowermentowego, bardziej otwartego na kreatywność widza, jego wyobraźnię; propozycja uwypuklająca mechanizmy poznania, którymi widz posługuje się na co dzień. Królikiewicz twierdzi, że podczas projekcji widz przeprowadza jednocześnie namysł nad filmem i nad samym sobą. "Na seansie jestem więc w podwójnej roli - poznającego i poznawanego (...) Daje do dojmujący efekt - z jednej strony introspekcyjnego wglądu w siebie, z drugiej strony możliwość trzeźwego zobiektywizowania utworu. Efekt bezinteresowności o wartości wręcz moralnej. Dzięki sprzężonej intensywności sfery subiektywnej i obiektywnej stają się one wzajemnie dla siebie katalizatorami - wyzwalającymi w nas szansę poznania najgłębszego i najbardziej dramatycznego. Jest to jednoczesność poznawania siebie i świata. Przyznania się do siebie i afirmacji świata"(10).

Zdaniem artysty forma filmu wyłamująca się schematom znanym z kina stylu zerowego pobudza widza do nauki i usprawnienia mechanizmu scalania własnego doświadczenia świata. Podobnie jak sam świat, ma być to wyzwanie egzystencjalne. Przy czym, co trzeba podkreślić, według Królikiewicza świat i człowiek nigdy nie są czymś skończonym, czymś, co możemy poznać definitywnie - są permanentnym wyzwaniem. Reżyser odnosi się do tych zagadnień (11) choćby w pewnym momencie Wiecznych pretensji. Mówi o współczesnym mu społeczeństwie tak: "oni patrzą na świat jako na coś gotowego, świat za każdym razem ich przerasta i ten świat albo daje im szansę i oni odczytują to jako swoje szczęście albo ich gnębi i wtedy traktują to jako swoje nieszczęście. Natomiast ci ludzie nie robią nic żeby stanąć wobec świata jak wobec zagadnienia do stworzenia (...) Istnieją dwie cechy ciekawość i poczucie własnej wartości. Ja zaczynam pracę dlatego, że jestem ciekaw świata, kończę ją dlatego, że chcę znać miarę własnej wartości. Odnajduję siebie jako twórcę". Królikiewicz krytykuje więc postawę konformistyczną wobec świata, a ściśle taką, w której człowiek wpasowuje się w zastane warunki autorytarnego sytemu społeczno-politycznego. W ujęciu Królikiewicza zgoda na status quo rzeczywistości poniża i deklasuje człowieka.

Powyższą wypowiedź możemy uznać nie tylko za klucz do opowiadanej przez reżysera historii o warunkowanej przez system socjalistyczny sadomasochistycznej relacji partyjnego aparatczyka i jego sługi, ale również do formalnego kształtu filmu. Królikiewicz kreując opowieść o konformizmie w warstwie treściowej, warstwę formalną traktuje kreatywnie: jako "zagadnienie do stworzenia", coś, z czego zastanym kształtem się nie zgadza. Podobny proces możemy zaobserwować również w Na Wylot i Tańczącym Jastrzębiu. Królikiewicz odrzuca status quo w domenie języka filmowego i staje wobec niego tak, jak postuluje, by jego bohaterowie (i ludzie w ogóle) stawali wobec świata. Mirosław Przylipiak analizując odrzucenie przez Królikiewicza tradycyjnego, "realistycznego" języka filmowego, pisał: "Procesy schematyzacji niosą ze sobą ryzyko kapitulacji, a to znaczy - odcięcia się od świata. Dzieje się tak wówczas gdy zrezygnujemy z nieustannej aneksji fragmentów wyrwanych nam na powrót przez strumień życia, lecz zamkniemy się na dobre w znanych, raz na zawsze uznawanych za stałe stereotypach. Wówczas mamy //bezpośredniość//. Obcowanie ze światem, który nie jest zagrożeniem i nie stwarza zagadek. Wówczas w sztuce mamy realizm"(12). Dla Królikiewicza tego typu realizm jest w filmie podejrzany etycznie, gdyż "tamuje popęd poznawczy". Artysta pisał: "Ta bezpośredniość jest możliwa wtedy, kiedy moja harmonia wewnętrzna jest zgodna z harmonią narracji, to znaczy kiedy akcja i znaczenia osiągają pełną komunikatywność i oczywistość. Jest to punkt ważny - bo tu już nie ma sztuki... Jest to taka chwila, w której terror psychiczny filmu wykorzystywany bywa dla wsączania we mnie informacji, które nie wiadomo kiedy stają się moje, chociaż nie mam do nich żadnego stosunku myślowego czy uczuciowego (...) Dramatyzm zredukowany jest wtedy do minimum, a na takie rozwiązanie sztuka, oparta na konflikcie nie może sobie pozwolić" (13).

Cała twórczość filmowa Królikiewicza oparta jest na konflikcie - na wytrącaniu nas z przyzwyczajeń percepcyjnych, negowaniu podejrzanej bezpośredniości wrażenia realizmu w konwencjonalnie opowiedzianych filmach. Aby to osiągnąć, artysta wykorzystuje szereg chwytów formalnych. Na niezwykłą formę filmów Królikiewicza składają się według mnie trzy ściśle ze sobą powiązane czynniki. Pierwszym byłoby teorie odnośnie kształtowania przestrzeni i czasu, które owocują propozycją wielu praktycznych rozwiązań formalnych. Drugim - współpraca z wybitnymi, najbardziej kreatywnymi i skłonnymi do eksperymentu polskimi operatorami, takimi jak Bogdan Dziworski (Na wylot, Wieczne Pretensje) i Zbigniew Rybczyński (Tańczący jastrząb). Trzecim wreszcie - współpraca i czerpanie z dokonań artystów zajmujących się filmem na polu sztuki współczesnej. Przykładem artyści zgromadzeni w działającym przy Łódzkiej szkole filmowej Warsztacie Formy Filmowej (do grupy należał m.in. Rybczyński). Warto dodać tu jeszcze współpracę ze Zbigniewem Warpechowskim - wybitnym polskim performerem, autorem awangardwoej scenografii do wszystkich trzech analizowanych tutaj filmów Królikiewicza.

W teorio-praktyce uprawianej przez Królikiewicza podstawowym założeniem jest wypracowanie w polu filmu nowych sposobów pobudzania i aktywizacji wyobraźni widza. Forma filmów Królikiewicza często operuje niedopowiedzeniem, sugestią, fragmentem, celowo tworzy przestrzeń, którą widz musi sam wykreować, dokonać wypełnienia na poziomie odbioru. W tego typu "demokratycznej inscenizacji" filmowej uprawianej przez Królikiewicza widz zostaje postawiony przed zadaniem dopowiedzenia i wykreowania "brakujących" części filmu na poziomie własnej aktywności mentalnej. W tym procederze gry z wyobraźnią widza niezwykle ważne jest operowanie przestrzenią pozakadrową. Królikiewicz pisał: "Wraz z decyzją w sprawie ustawienia kamery tracę możliwość rejestracji całego obszaru przestrzeni poza kadrem. Ale nie tracę przez to możliwosci interpretowania tej przestrzeni (...) ruch myśli widza, wyobrażającego sobie stosunki przestrzenne poza kadrem, musi mieć takie same uprawnienia, co ruch w kadrze. Z tego postulatu równouprawnienia wyobraźni i oglądu wynika wniosek, że inscenizacja w kadrze nie może być apodyktyczna. Tak więc metoda inscenizacji poza kadrem jest jedną z metod realizowania inscenizacji demokratycznych". Bowiem "organizacje ruchu filmowego poprzez inscenizację można określić pod kątem swobody, jaką pozostawia się widzowi w procesie poznania zachodzącym w trakcie projekcji. Wtedy inscenizacje te można podzielić na apodyktyczne oraz demokratyczne". Ten pierwszy typ inscenizacji kojarzony jest przez Królikiewicza z klasycznym typem narracji filmowej kina stylu zerowego. "Inscenizacja apodyktyczna tłumaczy agresywnie i - w swoim przekonaniu - do końca. Inscenizacja demokratyczna stosuje relatywizm akcentów, nie dopowiada do końca, każe domyślać się (...) te brakujące człony opisu - powołane przez mechanizm figur stylistycznych powstają w mojej wyobraźni". W tej optyce inscenizacja demokratyczna "powinna służyć pogłębianiu znaczeń"(14). Jednym z najbardziej charakterystycznych przykładów zastosowania tych przemyśleń będzie scena z Tańczącego jastrzębia, w której toczące walkę postacie nagle znikają poza kadrem. Po dłuższej chwili w wypełnionym jedynie odgłosami kadrze pojawia się krew płynąca z miejsca pozakadrowego zdarzenia.
Oprócz operowania przestrzenią pozakadrową dla Królikiewicza ważne są także kategorie ściśle z tą przestrzenią powiązane: takie jak niespodzianka i nadrealność. Niespodzianka to zaskakujący element "niosący niepewność i niepokój", wytrącający widza z przyzwyczajeń percepcyjnych: z konformistycznego przekonania, iż okiełznał on świat przedstawiony w filmie. Taka formuła zmusza do ponownych przemyśleń, ponownego scalenia doświadczenia filmu. Niespodzianka " rozbija konwencję wyobrażeń zbyt płytkich i głupich (...) jest paradoksem, jest absurdalna a zarazem logiczna, niezrozumiała a funkcjonalna (...) Niespodzianka zrywa ogniwa w łańcuchu przyczyn i skutków. W tym nagłym zachwianiu praw logiki, zmusza do szukania nowych prawidłowości, za cenę wyrzeczenia się starych przyzwyczajeń zdobywam zdolność zdefiniowania nowego układu elementów"(15). Z kolei nadrealność jest kategorią związaną z "próbą odnalezienia poetyckiego sensu przestrzeni filmowej" i polega na próbie specyficznej inscenizacji w przestrzeni sceny filmowej lub kadru. To emanacja nakładania się na siebie dwóch wymiarów, w których żyjemy: rzeczywistego i wyobrażonego, przestrzeni fizykalnej i naszego jej wyobrażenia. "Pokój ani nie jest banałem architektury wnętrza, ani fantomem z marzenia. Geometria tej bryły zostaje nasycona psychologią mojego w niej pobytu. Używając przenośni: mój dzień nasycony zostaje moją nocą. Mój racjonalizm - moją wyobraźnią"(16). Szczególnie w Tańczącym jastrzębiu reżyser nie daje nam pewności, czy w danym momencie filmu mamy do czynienia z przestrzenią rzeczywistą (diegetyczną, w której toczy się akcja) - czy też z inscenizacją wyobraźni bohatera snującego fantazje na temat danej sytuacji.

Z Warsztatem Formy Filmowej łączyło Królikiewicza teoretyczne podejście do filmu, postulat powiązania teorii i praktyki, nastawienie na "rozszerzenie możliwości sztuk audiowizualnych" oraz popęd do eksperymentowania. Otwarta struktura filmów Królikiewicza w interesujący sposób koresponduje nie tylko z prowokacyjnymi, filmowymi "znakami pustymi" Warsztatu Formy Filmowej (czekającymi na wypełnienie przez widza), ale generalnie z rozwojem sztuki nastawionej na inicjowanie aktywności odbiorców (partycypacyjnej i interaktywnej), a uprawianej przez polską neoawangardę lat siedemdziesiątych. Możemy wręcz stwierdzić, iż w filmach Królikiewicza dokonało się to, o czym marzył Warsztat Formy Filmowej: wejście rozwiązań i eksperymentów awangardowych do mainstreamu polskiej kinematografii. Bowiem artyści ci traktowali swoją działalność m.in. również jako wytaczanie nowych obszarów ekspresji dla filmu, poszerzanie znanej nam dotychczas audiowizualności. I zachęcali innych reżyserów (poprzez np. wykłady i działalność w szkole filmowej) do czerpania z ich osiągnięć. Wiele scen np. w Tańczącym Jastrzębiu jest próbą zastosowania pewnych rozwiązań formalnych wprowadzonych przez Warsztat Formy Filmowej (stało się tak zapewne za sprawą operatora tego filmu Zbigniewa Rybczyńskiego). Do najbardziej charakterystycznych należy scena, gdzie w kadrze permanentnie znajduje się ucho głównego bohatera. To według mnie powtórzenie filmu Punkt Bendkowskiego. Z kolei scena, w której znajdująca się pod łóżkiem kamera zatacza cykliczne kręgi o zakresie 360 stopni byłaby wariacją na temat filmu Linia tego samego autora (17). W kilku miejscach filmu (scena rozmowy z sekretarką, scena rozmowy z młodym inżynierem) zostaje zastosowana poetyka filmu Bezdech Wojciecha Bruszewskiego.

Na szczególną uwagę zasługuje tutaj fakt współpracy Królikiewicza z artystą sztuki performance Zbigniewem Warpechowskim, który pełnił w jego filmach rolę scenografa. Np. w Wiecznych Pretensjach reżyser pozwolił Warpechowskiemu zrealizować w ramach scenografii autonomiczną instalację artystyczną, która istniała tylko w filmie - można jej było zatem doświadczać tylko podczas projekcji. Składała się ona z akumulacji około 40 lodówek, rynny z krwią i neonu z wyobrażeniem ręki, z której cyklicznie wypada kulka (według wspomnień Warpechowskiego neon ten Ryszard Stanisławski chciał kupić do kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, niemniej jednak status ontologiczny tej instalacji - istniejącej tylko w czasie projekcji - to uniemożliwił). Warto ponadto dodać, iż sceny z instalacją Werpechowskiego kręcone były w salach wystawowych BWA Wrocław, które charakteryzują się dużymi przeszklonymi oknami. Dało to możliwość permanentnego wglądu przechodniom z ulicy w to, co działo się na planie filmowym. Całość wydarzeń kręconych w tej przestrzeni Królikiewicz potraktował jako performance, który ludzie obserwowali na żywo właśnie z poziomu z ulicy (myśląc że oglądają sztukę) - stając się nieświadomymi aktorami występującymi w filmie. W pewnym momencie owa publiczność (jako figura społeczeństwa) staje się nawet obiektem ataku głównego bohatera, szczególnie upadłego człowieka, który rzuca w jej stronę rozmaite przedmioty krzycząc jednocześnie, iż jest ona taka sama jak on. Scenografia zaproponowana przez Warpechowskiego obrazuje charakterystyczne dla Królikiewicza traktowanie relacji międzyludzkich jako zwierzęcej rywalizacji, natomiast człowieka zinstrumentalizowanego przez system - jako prostego pojemnika na kości i mięso (stąd lodówki i połcie mięsa)

Żuławski
Andrzej Żuławski rozpoczął pracę nad Na Srebrnym Globie w 1976 roku. Była to ekranizacja Trylogii Księżycowej, młodopolskiej powieści science fiction Jerzego Żuławskiego (stryjecznego dziadka reżysera) z lat 1902 - 1910. Niestety po nakręceniu 4/5 materiału reżyser został zmuszony do wstrzymania prac. Decyzję podjął wiceminister kultury komunistycznej Polski. Po obejrzeniu pierwszych fragmentów dzieła Żuławskiego stwierdził, że jest ono drastyczne i wątpliwe artystycznie. Po dziesięciu latach (w 1986 roku) Żuławski zdecydował się skończyć film wypełniając brakującą 1/5 dokumentalnymi scenami nakręconymi we współczesnej mu Polsce. Tym pojawiającym się w różnych miejscach filmu wypełnieniom towarzyszy głos narratora, który tłumaczy, co miało wydarzyć się w brakującej i nigdy nienakręconej scenie. To dość eksperymentalne rozwiązanie sprawiło, iż konstrukcja Na srebrnym globie staje się naprawdę unikalna. Widz raz po raz wyrywany jest z kontemplacji świata stworzonego przez reżysera i zmuszony do "wyprodukowania", zwizualizowania brakujących partii filmu na poziomie własnej wyobraźni. Film staje się przez to bardziej interaktywny, otwarty, partycypacyjny - zyskuje charakter specyficznej gry reżysera z widzem. Nakręcone przez Żuławskiego fragmenty stają się materiałem, partyturą z których widz korzysta wyobrażając sobie brakujące partie filmu (może też tworzyć alternatywne wizualizacje). Tego typu struktura sprawia, iż Na srebrnym Globie inicjuje interesujący namysł nad kinem jako takim, nad jego fantasmagoryczną naturą, statusem ontologicznym czy też może - nad ontologią orbitujących w sferze kina reprezentacji; nad wyznaczającą jego kształt relacją tekstu i obrazu(19).

Niezwykłą ironią losu film opowiadający o powtórnym Genessis Żuławski musiał stworzyć po raz drugi - musiał dokonać powtórnego Genessis własnego filmu. Na poziomie procesu produkcji (a w rezultacie i formy), film Żuławskiego staje się historią samą w sobie. Żuławski opowiada ją równolegle w stosunku do tej przedstawionej w filmie (reżyser wprowadza nas w historię produkcji filmu na początku i na końcu filmu, sam pojawia się w ostatniej scenie). W rezultacie dostajemy symultaniczną opowieść o pełnych niedoskonałości powtórnych narodzinach filmu. Natomiast w warstwie formy i treści dowiadujemy się o tym samym, tyle że w odniesieniu do cywilizacji i religii. Bowiem Na srebrnym globie podejmuje i wzmacnia dekadencko-młodopolski przekaz Jerzego Żuławskiego. Film staje się krytyką nadmiernie zracjonalizowanej cywilizacji, w której najnowszą formą religijności jest kult rozumu, kult wiodący ludzkość w kosmos, lecz w istocie doprowadzający ją do zagłady. Tym samym film i książka szuka przyczyn upadku rodzaju ludzkiego w aktualizacji przeszłości. Współczesne przebitki przedstawiające sceny z Polski połowy lat osiemdziesiątych sprawiają, iż realizowane przez niego science fiction zyskuje wymiar aktualnego komentarza do sytuacji kraju komunistycznej modernizacji, gdzie kult racjonalizacji wszystkich dyscyplin życia społecznego stał się swego rodzaju nowoczesną wariacją wiary religijnej. Kapłani tej wiary zakazali Żuławskiemu pracy nad filmem. Tak więc również forma filmu okaleczona przez komunistyczne władze podbija i wzmacnia znaczenie opowiadanej przez Żuławskiego historii. Reżyser pisał: "Na srebrnym globie jest jednocześnie filmem i historią o tym filmie. Historią pewnego życia i pewnego kraju"(20).

Warto tu zaznaczyć, że Żuławski ciekawie połączył warstwę treści z filmową formą. Nadmierna "rozumność" kosmonautów (racjonalizacja, samoświadomość, etc.) na poziomie formy podkreślona jest autoreferencyjnością filmowania i montażu. Aktorzy bez przerwy patrzą w kamerę, płynne ujęcia są celowo rwane. Całość filmu utrzymana jest w pięknym stalowym kolorze (uzyskanym dzięki specjalnemu procesowi wywoływania taśmy), dzięki czemu obraz staje się bardziej płaski. Z kolei sceny szamańsko-plemienne (szczególnie w drugiej części filmu) utrzymane są w charakterystycznym dla Żuławskiego stylu (wypracowanym przez niego we wcześniejszych filmach) histerycznych jazd kamery sprzężonej z ekstatyczną grą aktorską (21).
Wspomnieć też trzeba o koncepcji kina Żuławskiego, dla którego reżyser filmowy jest kimś w rodzaju współczesnego szamana. Z tego względu artysta zainteresowany jest bezpośredniością i emocjonalnością komunikacji jaką oferuje film, jej pozaracjonalnym, pozajęzykowym i ściśle obrazowym wymiarze. Żuławski pisał: "Jedyna rzecz jaka całkowicie utłukła film polski to tak zwane //kino moralnego niepokoju// (...). Bo to nie jest kino... Ci młodzi ludzie zrobili, nie zdając sobie z tego sprawy, zamach na samo kino. Wykonali radiofonię. Obrazki były niepotrzebne"(22). Możemy odnieść metodę pracy Żuławskiego z aktorami (operującą przesterowanymi emocjami, nadekspresją, ekstatycznością) oraz widzem (chęć zaoferowania mu quasi transowego doświadczenia) do poszukiwań teatralnych - choćby Grotowskiego. Wspólne jest im zainteresowanie mitem, odkryciem pierwotnego nam wszystkim źródła emocjonalnego. W tym aspekcie ujawnia się rys reżysera, który znacznie różnił go od innych, bardziej racjonalnych poetyk w domenie kina nowofalowego - reprezentowanych właśnie przez Skolimowskiego i Królikiewicza. Kolejną różnicą jest podejście Żuławskiego do formy. Reżyser ten w postmodernistycznym duchu rezygnuje z prób wykształcenia całkowicie nowego języka filmowego opowiadania (czego pragnęli i Skolimowski i Królikiewicz), a podejmuje grę z istniejącymi gatunkami i formami filmowymi. Żuławski niejako podporządkował własnej poetyce horror i science fiction.

Piotr Uklański, Summer love
Piotr Uklański, Summer love

Piotr Uklański, Summer love
Piotr Uklański, Summer love

Piotr Uklański, Summer love
Piotr Uklański, Summer love

Uklański
W filmie Summer love - pierwszy polski western Piotr Uklański zajął strategicznie dość paradoksalną i oryginalną pozycję - odniósł się bowiem równocześnie do pola sztuki współczesnej oraz kinematografii. Intencją artysty było, aby jego western wywoływał dyskusje w obu tych sferach - różnych środowiskach i obszarach instytucjonalnych - jednakże ze szczególnym naciskiem na obieg kinematograficzny. Summer love powstał w wyniku próby stworzenia realizacji godzącej sprzeczności, ale także realizacji alegorycznej, zawierającej w sobie dwa symultaniczne strumienie znaczeń: dzieła funkcjonującego w dyskursie sztuki współczesnej i równocześnie zrozumiałego dla potencjalnych kinomanów (znających jednakże tradycję kina nowofalowego). Uklański zaproponował bardzo oryginalną formułę przekroczenia ograniczeń dyskursu sztuki współczesnej (23), przełamania jej izolacji, hermetyzmu i jednocześnie stworzenia dzieła w oryginalny sposób wpisującego się w historię polskiego filmu fabularnego, szczególnie jego nowofalowej wariacji (24).

Piotr Uklański w duchu Żuławskiego świadomie decyduje się na rozwijanie autorskiej poetyki w bardzo skonwencjonalizowanym gatunku filmowym, z kolei w duchu Skolimowskiego i Królikiewicza dokonuje radykalnego wyeksponowania procesów kulturowych, w które jego film jest uwikłany. Film Uklańskiego - polskiego artysty od lat z dużym sukcesem funkcjonującego w międzynarodowym obiegu artystycznym - jest specyficzną rozprawą na temat jego własnego usytuowania pomiędzy kontekstem euroamerykańskiego centrum (gdzie mieszka i pracuje) a polskimi korzeniami. To przedstawiona w formie hollywoodzkiego towaru rozprawa na temat jego własnej tożsamości. W tym aspekcie ujawnia się specyficzny kontekstualizm omawianego tu filmu. Artysta pisał: "Myślę, że Summer Love nie powinien być interpretowany wyłącznie jako western, ale raczej jako alegoryczny film wykorzystujący język westernu. Wierzę, że tylko użycie tego najbardziej skodyfikowanego gatunku filmowego, pozwala na efektywne zwrócenie uwagi na kwestie tożsamości etnicznej oraz autentyczności kulturowej"(25).

Pierwszy polski western jest dla Uklańskiego metodą wyeksponowania pewnego ważnego elementu polskiej kultury, a mianowicie tożsamości pragnienia, aspiracji kulturowych wyrażonych hasłem "aby było u nas jak na Zachodzie"; pragnienia będącego wynikiem kompleksu, marzenia o byciu innym ("lepszym?"), niż w rzeczywistości się jest. To także wyraz tęsknoty właściwej prowincjom krajów centrum, która łączy się z określoną wersją modernizacji (wysiłku cywilizacyjnego). W planie społeczno-politycznym owocowała ona wstąpieniem Polski do UE i NATO oraz przyjęciem gospodarki neoliberalnej. W polu kultury tęsknota ta skutkowała natomiast licznymi zapożyczeniami, kopiowaniem, pragnieniem rzeczywistości generowanej choćby przez kino hollywodzkie czy też wielkie zachodnie instytucje związane ze sztuką. W polskim kinie lat dziewięćdziesiątych, którego specyficznej dekonstrukcji w podejmuje się Uklański, wspomniane procesy przyniosły falę przeróbek amerykańskiego kina gangsterskiego (każdy z tych filmów mógłby spokojnie nosić podtytuł: "pierwszy polski film gangsterski") oraz liczne (na polski sposób spektakularne) widowiska epickie, kostiumowe.

Warto przywołać tutaj tezy Jana Świdzińskiego, który analizując uzależnienie polskiej kultury od tej powstałej w euroamerykańskim centrum w tekście Sztuka jako Sztuka Kontekstualna (26) (1976) pisał: "Nowość przeważnie była z drugiej ręki. Ten kto był pierwszy u nas, choć w sumie zawsze był drugi, był lepszy". Z kolei odnosząc się do ślepego podążania za wzorcami zachodnimi w polskiej kulturze: "Czy musimy nadążyć? Żyjemy jednak w bardzo szerokim kontekście. Nawet nie można powiedzieć że mamy swój kontekst a nie żyjemy na przykład w kontekście kultury amerykańskiej bo pewne stereotypy tam wytworzone stają się jednocześnie wzorem i u nas"(27). Uklański w swoim "pierwszym polskim westernie" odnosi się do tej samej sytuacji, czy też raczej dokonuje nadidentyfikacji z opisanymi przez Świdzińskiego mechanizmami kreolizacji polskiej kultury poddanej nieustającej presji globalizującej się kultury amerykańskiej. Pomysłem Uklańskiego była przewrotna realizacja opisanych powyżej aspiracji kulturowych, stworzenie wysokiej jakości hollywoodzkiego towaru w Polsce - profesjonalnie wyprodukowanego w obrębie polskiego przemysłu kinematograficznego: film zrealizowała polska ekipa na czele z najbardziej charakterystycznymi polskimi aktorami marzącymi w swoim czasie o międzynarodowej karierze: Bogusławem Lindą i Katarzyną Figurą. Uklański symuluje mechanizmy determinujące powstawanie polskiego kina i kultury w dobie globalizacji, wyraźnie je eksponuje. Uprawiane przez niego kino w duchu Žižka "pozwala nie tyle rozpoznać kinową fikcję jako rzeczywistość, ale dostrzec fikcyjny wymiar samej rzeczywistości, ujawnić jej mechanizmy i sposób w jaki się stanowi (...) nie chodzi o rzeczywistość poza fikcją (pozorem, iluzją) ale rzeczywistość w samej fikcji"(28).

Piotr Uklański, Summer love
Piotr Uklański, Summer love

Piotr Uklański, Summer love
Piotr Uklański, Summer love

Piotr Uklański, Summer love
Piotr Uklański, Summer love

Piotr Uklański, Summer love
Piotr Uklański, Summer love

Piotr Uklański, Summer love
Piotr Uklański, Summer love

Uklański ukazuje jak pewne marzenia i aspiracje determinują taki, a nie inny kształt polskiej rzeczywistości; i jak ta rzeczywistość, realność ("siermięga polska"), zwrotnie przeziera z każdej najbardziej wyszukanej wyprodukowanej tutaj (próbującej tuszować własne korzenie) fantazji, iluzji czy nawet epickim fresku. Piękny wizualnie western Uklańskiego opowiada o rozpadzie, konsekwentnym upadku, zaniku komunikacji (np. bohaterowie grani przez Lindę i Barbasiewicza na końcu filmu wręcz charczą i kaszlą zamiast normalnie rozmawiać). Pociągający westernowy obrazek zazwyczaj zasiedlany przez silnych indywidualistów naznaczony jest tutaj niemocą, jakąś nieumiejętnością poradzenia sobie postaci ze sobą, własnym życiem, ciągłymi aktami autodestrukcyjnymi (szeryf próbuje się powiesić, ktoś sam sobie odrąbuje palec, ktoś sam siebie postrzelił, pościg za obcym zamienia się w polowanie goniących na samych siebie, etc.). To trochę bardziej kolorowa i przefiltrowana przez język kultury zachodu Baza ludzi umarłych (Uklański zawsze podkreślał swoje Hłaskowskie inspiracje już na poziomie pisania scenariusza). Ponadto na szczególne kontekstualne poczucie humoru Uklańskiego składa się fakt, iż obcym, budzącym agresję intruzem w małym miasteczku zamieszkałym przez postaci grane przez polskich aktorów jest postać grana przez aktora czeskiego (Karel Reich).

Uklański w Summer Love podejmuje dość perwersyjna grę z konwencjonalnymi mechanizmami "wszywania" widza w strukturę akcji filmowej. Swoista parodią suture jest scena w której oko podmiotu (Linda) patrzy na przedmiot (rewolwer) po czym rewolwer (w następnym ujęciu) odwzajemnia spojrzenie. Co więcej, w późniejszej scenie staje się on wręcz czymś w rodzaju głównego podmiotu akcji (scena z piosenką I am a gun). Uklański często powtarza ten przewrotny mechanizm pozwalając utożsamić się spojrzeniu widza z rzeczą (akcja filmu często opowiadana jest z punktu widzenia trupa, martwej głowy Vala Kilmera). Według Žižka zaoferowanie widzowi utożsamienia jego spojrzenia z sytuacja, w której "nikt nie patrzy" jest jednym z najbardziej perwersyjnych zabiegów w kinie (celował w nich szczególnie Hitchcock): "tym co naprawdę przerażające, i od czego podmiot za wszelką cenę stara się uciec, nie jest perspektywa panopticonu (więzienia, które pozwala na obserwację więźniów przez cały czas i w każdej sytuacji), ale sytuacja, w której nikt nie patrzy. Jeśli nikt nie patrzy, symboliczna tożsamość traci wszelkie gwarancje, wszelki punkt zaczepienia w wielkim Innym i ujawnia swój arbitralny, fikcyjny charakter. Innymi słowy, spojrzenie wielkiego Innego jest konieczne, aby być podmiotem sieci społeczno-symbolicznej (a tym samym funkcjonować w rzeczywistości)"(29).

Z drugiej strony Uklański umieszcza w Summer Love szereg niezwykle pięknych, pochodzących jakby z poza sfery diegetycznej obrazów (przywodzących na myśl fotograficzny cykl artysty Joy of Photography) przedstawiających zachód słońca, miotane wiatrem drzewa, etc. Widz przestaje podglądać przygody bohaterów, ulega wybiciu z akcji, kontempluje rzeczywistość względem akcji metafizyczną i bezwstydnie zogniskowaną na dostarczeniu oku widza maksimum przyjemności. Uklański celuje więc w przeplataniu filmu dwoma przeciwstawnymi perspektywami wizualnymi: z jednej strony pełnego bezsiły spojrzenia rzeczy, a z drugiej pełnego władzy parzenia (oka) widza. Spojrzenie z perspektywy rzeczy koresponduje z całościowym ujęciem problematyki emocji w filmie. Uklański traktuje wymiar emocjonalny (który zdaje się być przede wszystkim historią miłosną) jako element czysto formalny, wyzwanie konstrukcyjne, nieodsyłające do żadnego doświadczenia bezpośredniego. Jest to typowa operacja dystansacyjna w brechtowskim stylu. Niemniej jednak nowego typu: wchodzimy wszak w świat emocji bohaterów, wszystko jest skonstruowane "tak, jak należy" - zgodnie z wszystkimi zasadami opowiadania filmowego. Mimo to czujemy do tych zabiegów dystans właściwy sztuce współczesnej i jej stosunkowi do uczuć, komunikacji bezpośredniej. Ponadto Uklański nie charakteryzuje swoich bohaterów w sposób psychologiczny, obdarza ich jedynie etykietkami (szeryf, poszukiwany, dziwka, etc.), a więc definiuje ich jedynie na sposób czysto estetyczny. Artysta otacza swe postaci rysunkami, muralami, maluje ich twarze, ubiera w zakrwawione końskie skóry, zanurza w kolorowym pyle, etc. Szczególnie ostatnia scena z kolorowymi pyłami przywołuje na myśl Zabriskie Point Antonioniego i jego (bliską również Uklańskiemu) niewiarę w moc zakomunikowania czegokolwiek (jakiegoś wielkiego sensu) poprzez film, skupienie się na oferowaniu widzowi czysto estetycznego, teledyskowego, niezwykle pięknego obrazu do kontemplacji.

Piotr Uklański, Summer love
Piotr Uklański, Summer love

Piotr Uklański, Summer love

Piotr Uklański, Summer love

Piotr Uklański, Summer love
Piotr Uklański, Summer love

Oprócz analizy uwikłania polskiej kinematografii i wyobraźni filmowej w kategorie kulturowej globalizacji, Uklański przeprowadza również dekonstrukcję najbardziej charakterystycznych wizerunków bohatera męskiego i żeńskiego w polskim kinie. Proponuje Lindzie i Figurze zpastiszowanie reprezentowanych przez tych aktorów figur macho i sexbomby. Dodajmy: figur determinujacych powszechne wyobrażenie o polskim kinie ostatnich dwudziestu lat, wyznaczających jego tożsamość. U Uklańskiego Figura i Linda po prostu po raz kolejny odgrywają swoje wcześniejsze role, jednakże robią to w sposób zwielokrotniony, wyolbrzymiony, nastawiony na uwypuklenie uwarunkowań wizerunków, które reprezentują i które w sposób widoczny ich przygniatają. Podobny los spotkał Vala Kilmera. W tym miejscu warto dodać, iż polski western zaczyna się od sceny śmierci wszystkich pięknych i obdarzonych hollywoodzką aurą aktorów, na czele z amerykańską gwiazdą - właśnie Valem Kilmerem. Polscy aktorzy wchodzą więc w puste miejsce. Natomiast Uklański poświęcił połowę budżetu filmu na wynajem gwiazdy (Kilmer), której kazał następnie grać trupa (czyli faktycznie nie grać, tylko być symbolicznie obecnym). Tym samym ironicznie odniósł się do "systemu gwiazd", których nazwiska i obecność w filmie pomaga zyskać widoczność. Artysta pisał: "Pojawienie się amerykańskiego gwiazdora (Val Kilmer jako poszukiwany), który gra cenny towar, z wyznaczoną nagrodą za swoją głowę, podkreśla kulturowe mechanizmy powstawania takich filmów i ogólne realia przemysłu filmowego"(30).

1) Poza tym filmem język kina nowofalowego w Polsce był niekiedy stosowany, jedynie jako banalny chwyt w repertuarze kina komediowego. Wystarczy przywołać dość ciekawe formalnie Upał Kutza czy Łabędzi Śpiew Glińskiego.
2) W swoich późniejszych wypowiedziach Skolimowski często celebrował swój amatorski, entuzjastyczny stosunek do kina.
3) Konrad Klejsa, Gry, Maski, Tęsknoty, Ucieczki. Cztery spojrzenia na wczesną twórczość Jerzego Skolimowskiego (artykuł niepublikowany, 2007).
4) Por: Aleksander Jackiewicz, Nasza Nowa Fala, "Film", 1964, nr 19; Zygmunt Kałużyński, Czy Polska ma nową falę?, "Polityka",1965, nr 51; Zygmunt Kałużyński, Klęska nowej fali nad Wisłą, "Ekran", 1967, nr 47; Janusz Gazda, Kompleks "nowej fali", "Ekran", 1968, nr 2.
5)Alicja Hellman, U Źródeł "trzeciego kina", "Film", 1974, nr 20, s. 12-13. Hellman umieszcza twórczość Skolimowskiego jak również Polańskiego w nurcie tzw. Trzeciego kina. Iwona Kurz o "Dwóch ludziach z szafą" (1958) tego ostatniego, który to film zapoczątkował wiodące do Rysopisu przemiany w polskim kinie, pisała: "Z czasem zobaczono w tym krótkim filmie zaczątki języka filmowego, który wpłynął później na ukształtowanie się "trzeciego kina". Pojęcie to oznacza (jak często w przypadku definicji z trójką), że nie jest to ani szkoła polska ani główny nurt rozrywkowy twórczości filmowej". Iwona Kurz, Twarze w tłumie, Warszawa 2005, str. 80.
6) Zob. wywiad z Godardem w: "Cahiers du Cinéma", 1965, nr 171. Pół roku później ("Cahiers du Cinéma" 1966, nr 177) pismo zamieściło obszerne teksty związane z twórczością młodych obiecujących talentów europejskiego kina, wśród których znaleźli się: Miloš Forman, Marco Bellocchio, Jean-Marie Straub oraz Skolimowski. Konrad Klejsa pisał: "Przede wszystkim jednak o znaczeniu twórczości autora Rysopisu zaświadcza powszechne w zagranicznym piśmiennictwie filmowym utożsamianie jej z "nowym kinem" lat 60. - dla przykładu, w wydanej w 1970 r. książce Second Wave esej o twórczości urodzonego w Łodzi reżysera sąsiaduje ze szkicami poświęconymi Nagisie Oshimie, Glauberowi Rochy i Dušanowi Makavejevowi, z którym zresztą - z uwagi na zbieżności biograficzne (emigracja z kraju demokracji ludowej) - autor Walkoweru był często zestawiany (Zob. Second Wave, ed. I. Cameron, New York, 1970 oraz pracę Before the wall came down: Soviet and East European filmmakers working in the West, ed. G. Petrie, London 1990).
7)Jedyny wyjątek na tym tle stanowi prefigurująca "kino moralnego niepokoju" Iluminacja (1973) Krzysztofa Zanussiego. Film-esej w niezwykły sposób łączący poetykę filmu fabularnego i dokumentalnego.
8) Oraz członków awangardowej formacji Warsztat Formy Filmowej
9) Mirosław Przylipiak, Obrona Królikiewicza, Film polski, twórcy i mity, Łódź 1987, str. 141.
10) Ibidem, str. 144.
11) Królikiewicz stosuje autotematyczny zabieg, umieszcza swoją wypowiedź w filmie, słyszymy jego głos z offu jako jeszcze jednego z dyskutantów w scenie spotkania absolwentów liceum, wygłaszającego własne stanowisko filozoficzne na temat zaangażowania w świat, na temat relacji jednostki do zastanego systemu społeczno-politycznego, o pracy dla siebie i dla innych.
12) Ibidem
13) Ibidem
14) Grzegorz Królikiewicz, Off czyli hipnoza kina, Łódź 1992, str. 16
15) Ibidem, str. 24
16)Ibidem, str. 27
17) Królikiewicz włączał się często w akcje Warsztatu Formy Filmowej. Należy w tym kontekście przypomnieć reakcję tego reżysera na "film" Pawła Kwieka członka Warsztatu Formy Filmowej zatytułowany "Komentarz" (1972). Był to radykalnie tekstualny film, obywający się bez taśmy i projekcji, istniejący jedynie w formie słownego komentarza. Paweł Kwiek "wykonywał" go stając przed publicznością i wygłaszając kilkuminutowy tekst. Wszystko odbywało się przy zapalonym świetle w sali projekcyjnej. Treść filmu była zlepkliem schematów i klisz z kina głównego nurtu. Kwiek pragnął zaktywizować te klisze w umysłach widzów w procesie "mentalnej" projekcji (wizualizacji tekstu), aby je ośmieszyć i uwidocznić ich banalność. Formułował tezę, iż po co kręcić film skoro można go opowiedzieć. Ponadto "Komentarz" był radykalnym odrzuceniem zapośredniczonej przez film komunikacji kinematograficznej na rzecz bezpośredniej komunikacji z widzem. Królikiewicz będąc jednym z "widzów" tego filmu napisał recenzję do tygodnika Film, tak jak z normalnego filmu. Królikiewicz powtórzył w pewnym sensie akcję Kwieka, odnosząc się do faktu, iż wiele filmów można opisać nie trzeba ich oglądać, warstwa obrazowa jest w nich bowiem całkowicie podporządkowana opowiadanej historii.
18) Na zakończenie omawiania twórczości Królikiewicza chciałbym zacytować fragment tekstu Mirosława Przylipiaka odnoszący się do faktu radykalnej inności i osobności twórczości tego reżysera w kontekście polskiej kinematografii. Przylipiak pisze: "Zacznę od anegdoty. Podobno podczas kwalifikacji filmów do jednego z gdańskich festiwali, gdy mowa była o obrazie Królikiewicza, jedna z prominentnych postaci, filmowi przeciwna, miała powiedzieć następująco: "Proszę państwa, Królikiewicz to wariat. Ma on w Gdańsku brata psychiatrę, do którego jeździ się leczyć". Jedno, co w tej historyjce jest na pewno prawdziwe, to ów brat psychiatra; rzeczywiście mieszka i pracuje w Gdańsku. Jednak wypowiedź prominenta, niezależnie od stopnia prawdziwości całej anegdoty, jest symptomatyczna. Oto nie jest tak, aby Królikiewicz, zjawisko bez wątpienia ekstremalne w naszej kinematografii, był widziany przez pryzmat swoich dokonań, lecz raczej odwrotnie: jego filmy są oglądane przez pryzmat jego osobowości. A mówiąc ściślej, nie osobowości nawet ale etykiet na jej okoliczność formułowanych. Ma to swoje przyczyny w charakterze twórczości Królikiewicza, trudnej i hermetycznej. Etykieta "wariat" jest, owszem, poręczna: zarazem wszystko tłumaczy i zwalnia z obowiązku podążania tropem dzieła (...) Wielokrotnie zdarzało mi się czytać artykuły czy wywiady, w których padało stwierdzenie, iż każdej kinematografii potrzebny jest Królikiewicz", a to oznaczało po prostu bez dalszych wyjaśnień, ze każdej kinematografii potrzebny jest twórca, który próbuje możliwości języka filmowego, zwalniając z tego obowiązku innych reżyserów. Etykieta ta sprawia iż Królikiewicz w ogóle może robić filmy i ze dają mu na nie pieniądze. Z góry wiadomo, ze powstanie obraz niekasowy i nie do koca zrozumiały, ale wszak każdej kinematografii potrzebny jest Królikiewicz". Mirosław Przylipiak, op. cit. str. 140.
19) W tym aspekcie film Żuławskiego ciekawie interferuje nie tylko z teorią przestrzeni pozakadrowej Królikiewicza ale i z tzw. "mówionymi filmami" z pola sztuki współczesnej jak np. filmy Andrzeja Dłużniewskiego czy też film Komentarz Pawła Kwieka o którym pisałem w partii poświęconej Królikiewiczowi.
20) Andrzej Żuławski, cytat pochodzi z oficjalnej strony internetowej http://www.film.org.pl/prace/na_srebrnym_globie/glob4.html
21)Warto zwrócić uwagę na niezwykłą scenografię której współtwórca był współpracujący wcześniej z Królikiewiczem Zbigniew Warpechowski.
22)Film na świecie, 1986
23) Uklański podjął flirt z kinem fabularnym opartym w znacznej mierze na narracji literackiej, figuracji, operującym komunikacją bezpośrednią, pięknem, patosem, odnoszeniem się do emocji, humoru, podejmującym tematy egzystencjalne, ostateczne czyli na wszystkim tym z czym elitaryzująca się, nadmiernie zracjonalizowana sztuka współczesna ma spory problem.
24) W tym aspekcie tworzenia filmu na styku dwóch światów: kinematografii i sztuki współczesnej prekursorami w Polsce byli Themersonowie i ich film "Żywot człowieka poczciwego" (1937). Który notabene stał się pierwowzorem "Dwóch ludzi z szafą" Polańskiego. Themersonowie odrzucając charakterystyczne dla modernistycznej awangardy pytania o naturę czy też o społeczno-polityczną rolę malarstwa i przestrzeni trójwymiarowej byli świadomymi eksperymentatorami z mediami masowymi, takimi jak film. Byli świadomi zupełnie innego obiegu instytucjonalnego w którym funkcjonuje film, innych pojęć, innego języka krytyki etc.. Byli świadomi o wiele większych (niż w świecie sztuki) trudności w zaproponowaniu innego typu wyobraźni, innego typu wrażliwości wizualnej w kontekście profesjonalnej kinematografii polskiej okresu między wojennego (dodajmy kinematografii wyjątkowo mocno nasyconej tandetną, odnoszącą się do najniższych instynktów komercyjną produkcją). Sięgnięcie po powszechnie zrozumiałe kody i konwencje opowiadania filmowego (oczywiście traktowane pretekstowo, niemniej jednak konsekwentnie) sprawia że film ten staje się kolejną podjętą przez Themersonów próbą silniejszego osadzenia własnej twórczości w egzystencji, w rzeczywistości komunikacyjnej ich otaczającej (ten specyficznie "ludzki wymiar" filmu podkreśla dodatkowo zaproszenie do współpracy w roli aktorów - znajomych i przyjaciół Themersonów). Themersonowie nie pragnęli projektować laboratoryjnej alternatywnej rzeczywistości artystycznej wyizolowanej z praw ludzkiej potocznej wyobraźni, nie chcieli być artystami którzy nie potrzebują świata zewnętrznego aby realizować swój świat. Pomimo swych antyutopijnaych deklaracji dążyli do przemienienia rzeczywistości. Na zasadach uwikłania w nią a nie z projektowanej (niemożliwej) pozycji zewnętrznej. Czynili to poprzez ciągłą interakcję, poprzez próby podporządkowania aparatury i instytucji mainsteramowego kina własnej wyobraźni, próby znalezienia w nim miejsca dla innej wrażliwości.
25) Piotr Uklański, Eksplikacja, http://www.summerlovefilm.com/polski.php
26) Świdziński próbował ujawnić te nowe relacje i uwarunkowania polskiego kontekstu sztuki lat 70 wynikające z faktu bycia częścią systemu naczyń połączonych euroamerykańskiego świata sztuki. Kluczowymi dla narodzin kontekstualizmu były pytania typu: jak wygląda sztuka w Polsce w kontekście art world oraz analogicznie jak art world percypowany jest z polskiego kontekstu, jak te dwa różne konteksty wzajemnie się warunkują. Świdziński z jednej strony konstatował, iż wielość realizacji artystycznych powstałych w Polsce - kraju peryferyjnym względem centrum świata sztuki - pomimo swojego pionierskiego i niezwykle oryginalnego charakteru względem osiągnięć kolegów "lepiej urodzonych" (np. bliżej Nowego Jorku) i tak nie zostanie zauważonych i docenionych. Polski teoretyk miał głownie na myśli osiągnięcia polskiej neoawangardy lat 70 i artystów takich jak np. Marek Konieczny, który był nauczycielem Piotra Uklańskiego (por. "Piktogram" nr 8, 2007). Z drugiej strony uważał, iż w tej sytuacji jesteśmy skazani na jałowe naśladownictwo mód i trendów drążących aktualnie sztukę zachodnią. Świdziński widział w tym procesie rodzaj nowego kulturowego kolonializmu. Pisał: "Artyści zachodni ujmują ten swój kontekst jako zjawisko całościowe. Lecz ograniczając się do niego są narażeni na błąd generalizacji. My widzimy świat jakby z innego końca, gdyż mimo wszystko sytuacja u nas jest inna (...). Oba te konteksty nakładają się na siebie. Pozwala to nam porównać ich dobre i złe strony (...) porównanie różnych mechanizmów funkcjonujących w różnych kontekstach pozwala relatywizować pewne zjawiska i zmusza do refleksji. Kontakt jest wtedy korzystny (...). W tym układzie możliwy jest dialog. Wymaga to jednak trochę szerszych horyzontów (...)".Świdziński postulował odrzucenie pozornie obiektywnej i uniwersalnej sztuki konceptualnej. Sztuki narzuconej przez "imperium" - zgodnie z logiką globalizacji, uniformizacji i kolonizacji kulturowej - zwasalowanym prowincjom. Pragnął zastąpić dominujący język "sztuki w ogóle" - "erupcją tysiąca nieznanych dotąd artystycznych głosów i dialektów", dobiegających z różnych (ale bardzo konkretnych) kontekstów geograficznych, kulturowych, ekonomicznych. Marzyła mu się decentralizacja, równouprawnienie. Sztuka kontekstualna miała być subwersywną propozycją względem dotychczasowych relacji pomiędzy centrum a peryferiami istniejącego świata sztuki. Więcej na ten temat: Łukasz Ronduda, Elastyczność pozwala nam istnieć, "Piktogram" nr 3, 2006.
27) Jan Świdziński, Wypisy ze sztuki nr 2, Lublin 1977, str. 9
28) Kuba Mikurda, Movie Żiżek, przedmowa do Slavoj Żiżek, Lacrimae Rerum, Warszawa 2007, str. 13
29) "Co ważne, w tym ujęciu spojrzenie nie jest abstrakcyjnym konceptem, ale bardzo konkretną sprawą - spojrzenie materializują rzeczy "z tego świata" (Lacan mówił, że wystarczy ciemne okno i przeświadczenie, że "ktoś tam jest", aby okno stało się spojrzeniem, ucieleśniło spojrzenie". Kuba Mikurda, op. cit. str. 19
30) Piotr Uklański, Eksplikacja, http://www.summerlovefilm.com/polski.php