Fot. R. Manowski.

Fot. J. Szczucki

W październiku 2007 roku mija 30 lat od założenia Małej Galerii, działającej najpierw pod patronatem PSP i ZPAF (1977- 1982), następnie tylko ZPAF (1982 - 1990), a ostatecznie ZPAF i CSW Zamek Ujazdowski (1990-2005). Upływa też kilkanaście miesięcy od jej zamknięcia przez ZPAF.

Już ta wstępna ogólna informacja wskazuje na niestabilność patronatu nad Małą i nasuwa pytanie, dlaczego związkowi tak się spieszyło, by zlikwidować galerię, która wydaje się być jego jedyną chlubą, że nawet nie poczekał z tym do jubileuszu trzydziestolecia jej założenia? Zamknięcie placówki nastąpiło zresztą w atmosferze skandalu wywołanego przez ZPAF tym pośpiechem i sposobem załatwienia sprawy (1). Piszę o tym w dalszej części artykułu.

1. Mała Galeria jako autorska
Na określenie takich galerii jak Mała używa się, oprócz wyżej wymienionej, także innych nazw: np. stosunkowo starej - "alternatywna" (2), względnie nowej - non profit i wywodzącej się jeszcze z PRL - "niezależna". Jak łatwo się domyślić, galerie non profit istnieją w opozycji do komercyjnych. Ale, co znamienne, Sławek Sobczak, który w 2004 roku ukuł tę nazwę, stwierdza, że non profit to przede wszystkim galerie powstałe jeszcze w PRL, jak np. poznańska On, a ponadto, co równie znamienne, nie funkcjonują one poza kontekstem targów sztuki i "mówi się raczej dalej galerie autorskie, niezależne lub o jakimś określonym charakterze czy programie". Są to zasadniczo, dodaje Sobczak, galerie debiutów lub miejsca pokazujące sztukę "niesprzedawalną", jak performance i instalacje multimedialne (3).

Z kolei na zorganizowanym przez Narodowe Centrum Kultury w grudniu 2004 roku w Zachęcie "Forum Galerii, Miejsc i Osób sprzyjających sztuce" - jak ujął to inicjator spotkania - "zaprezentowały swoją działalność czterdzieści trzy niezależne galerie sztuki z całej Polski". Ale w większości były to placówki finansowane przez państwo, co każe się zastanowić nad rzeczywistym zakresem ich niezależności od polityki kulturalnej państwowego mecenasa, nawet w warunkach liberalnej demokracji (4).

Nazwa "galerie niezależne" może wydać się tym bardziej problematyczna w odniesieniu do okresu PRL, w sytuacji wszechwładzy państwa totalitarnego, i nasuwa pytanie, o jakiego rodzaju niezależności - od kogo i od czego - i jak dużej - można mówić w wypadku ówczesnych galerii sztuki? Jest ono o tyle istotne, że nazwą tą, w określonej relacji do nazwy "galerie autorskie" i "galerie nieoficjalne" bądź inne, operują również autorzy najnowszych naukowych opracowań tej problematyki, jak np. Marcin Lachowski w książce poświęconej wybranym galeriom powstałym w Polsce w latach 60' i 70' (5).

Lachowski lokuje ich "niezależność" w sferze sztuki, pisząc, że często oznaczała opowiedzenie się po stronie "praw progresywnie rozumianej 'nowoczesności'" (s. 22). Stwierdza też zgodnie ze stanem faktycznym, że niezależność ta była "ograniczona i reglamentowana przez władzę" (s. 28). Nie definiuje on, czy też nie redefiniuje galerii "niezależnej", "nieoficjalnej" i "autorskiej", lecz operuje tymi nazwami, jak pisze, "zgodnie z przypisanymi im przez krytykę lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (...) znaczeniami", uznając termin "niezależna" za najszerszy i obejmujący dwa pozostałe, a zarazem rezerwując termin "nieoficjalna" dla galerii lat 60', a termin "autorska" dla galerii lat 70' (s. 30).

Traktuje więc "niezależność" jako kategorię nadrzędną. Jednakże ze względu na różne rozumienie przez krytykę artystyczną wszystkich trzech używanych przez niego terminów galeria może być i w praktyce bywa równocześnie "niezależna" (tak jak on ją pojmuje), "nieoficjalna" (ze względu na swój status instytucjonalny) i "autorska" (z racji kreowania jej programu/polityki wystawowej przez kierownika). Ponadto "galeria niezależna" (w tymże rozumieniu) bywa równocześnie "oficjalna" (ze względu na swój status instytucjonalny) i "autorska". Toteż omawiane przez Lachowskiego galerie lat 60' - Foksal i Pod Moną Lisą - faktycznie są równocześnie "niezależne", "autorskie" i "oficjalne", a galerie lat 70' - Repassage, Permafo i Biuro Poezji - różnią się między sobą, gdyż choć wszystkie są "niezależne" i "autorskie", to tylko dwie pierwsze są zarazem "oficjalne", a ostatnia "nieoficjalna" (nie zarejestrowana, istniejąca w prywatnym mieszkaniu).

W rzeczywistości za najszerszą kategorię należy uznać galerię "autorską", bo może ona być "nieoficjalna" lub "oficjalna", a ponadto jest "niezależna" (w rozumieniu Lachowskiego) tylko w okresie PRL, gdyż od1989 roku twórczość nie podlega już koncesjonowaniu przez państwo totalitarne. Poza tym od drugiej połowy lat 70' "prawa progresywnie rozumianej 'nowoczesności'" są stopniowo wypierane przez ponowoczesność . Tylko oficjalna (czyli działająca pod patronatem państwa, różnych związków i instytucji) galeria autorska pozostała po 1989 roku ograniczona w swej artystycznej i innej niezależności przez patrona. Galeria autorska nieoficjalna (to znaczy pozbawiona patronatu państwa, różnych związków i instytucji) zyskała natomiast w 1989 roku pełną niezależność artystyczną i inną, choć w praktyce napotkała w swej działalności na różne przeszkody, zwłaszcza może finansowe.

Mała Galeria była tak w PRL, jak w wolnej Polsce oficjalną (związkową) galerią autorską, niezależną (w rozumieniu Lachowskiego) do 1989 roku, lecz zarazem zarówno przed, jak i po tej dacie zależną artystycznie i pod innymi względami od ZPAF jako jej stałego patrona. Istniejąc niemal trzydzieści lat, w tym o kilka lat dłużej w wolnej Polsce niż w PRL, stanowi wraz z innymi galeriami autorskimi (oficjalnymi i nieoficjalnymi), które przetrwały transformację ustrojową, wprost wymarzony przedmiot porównawczych badań z zakresu historii sztuki i socjologii, w tym zwłaszcza może nad problemem "niezależności". Ale, o ile mi wiadomo, po 1989 roku kompleksowe badania nad tego rodzaju placówkami i nad nowymi galeriami autorskimi powstałymi po tej dacie nie zostały przeprowadzone. A bez nich jesteśmy skazani na dyletanckie domniemywanie, którego oczywiście nie mam zamiaru tu uprawiać.

Jeśli chodzi o Małą Galerię, to w poświęconej jej wnikliwej i wyczerpującej pracy magisterskiej (6) Adam Mazur postrzega tę placówkę przede wszystkim właśnie jako autorską. Podejmuje kwestię jej niezależności i weryfikuje na jej przykładzie użyteczność różnych kategorii pojęciowych (7).

W sensie modelowym "autorskość" danej galerii sprowadza się do tego, że prezentowana tu twórczość zasadniczo jest zgodna z preferencjami artystycznymi kierownika jako autora programu/polityki wystawowej tej galerii. Toteż galeria autorska może oczywiście istnieć i faktycznie istnieje w różnych systemach politycznych; działała w PRL i działa w wolnej Polsce. Ów kontekst ustrojowy - przede wszystkim w swym wymiarze politycznym i ekonomicznym, ale także społecznym i kulturowym - określa zaś i różnicuje generalne warunki funkcjonowania takiej galerii. Jak pisałam wyżej, galeria "autorska" jest kategorią najszerszą, w porównaniu z innymi przeze mnie wymienionymi, i bytem realnym również w Polsce po 1989 roku, o czym świadczy istnienie samej Małej Galerii aż do roku 2005.

W Małej Galerii jej autorski program/politykę wystawową kreował najpierw artysta Andrzej Jórczak, a po jego śmierci, w listopadzie 1981 roku, historyk sztuki Marek Grygiel. Tu, tak jak w innych galeriach autorskich, o tym, kto wystawiał decydował stosunek jej kierownika do poszczególnych artystów (i na odwrót). W rozmowie z Mazurem Józef Robakowski powiedział np., że gdy ktoś chciał wystawiać w Małej Galerii, nie miał dla niego znaczenia jej status galerii związkowej, oficjalnej i zależnej. Nie sprecyzował wprawdzie, o jaką zależność mu chodziło, ale można się domyślać, że od ZPAF jako patrona Małej Galerii, a szerzej od państwa. Mazur natomiast, gdy w rozmowie tej mówił o niezależności Małej Galerii, miał na myśli, jak się zdaje, relatywną autonomię tej placówki w okresie PRL względem polityki kulturalnej państwa (8).

Dla uchwycenia "autorskiego" charakteru Małej Galerii zasadnicze jest następujące wyznanie Robakowskiego w tej rozmowie: "Zaufanie do Andrzeja Jórczaka było olbrzymie. On był gwarantem tego, co się tam działo. Podobnie było u Mroczka w Lublinie, i gdzie wielu z nas wystawiało w stanie wojennym, bo to 'u Mroczka', i koniec. Mieliśmy do niego zaufanie. (...) Grygiel był nam (...) bardzo dobrze znany. (...) kontynuował precyzyjnie program wytyczony wcześniej przez Jórczaka (...). Poza tym znaliśmy jego przekonania polityczne, bo on je dosyć mocno manifestował w rozmowach. (...) To było jedno z najlepszych miejsc w Warszawie" (ss. 182-186). Z tej wypowiedzi wynika, że najmocniejszym spoiwem skupionego wokół galerii autorskiej kręgu twórców jest w każdym kontekście ustrojowym, a więc zarówno w PRL, jak w wolnej Polsce, autorytet artystyczny i moralny jej kierownika jako autora programu/polityki wystawowej zdolnej przyciągnąć artystów do takiego miejsca. O kluczowym znaczeniu określonych cech i upodobań kierownika galerii dla wykształcenia się jej "autorskiego" charakteru świadczą też przykłady innych galerii (9).

2. Artyści Małej Galerii i prezentowana w niej twórczość
Dzięki swemu autorskiemu charakterowi Mała Galeria, jak inne jej podobne, integrowała nowe międzypokoleniowe środowisko artystyczne, które ukształtowało się w latach 70', m. in. spośród debiutantów z przełomu lat 60' i 70' oraz późniejszych. Należała do niego również część wspierających je krytyków, teoretyków i historyków sztuki oraz kierowników galerii autorskich wystawiających twórczość tych artystów. Środowisko to ukazał w swoich pracach fotograficznych na dwu wystawach zorganizowanych w Małej Galerii Zygmunt Rytka, przede wszystkim na pierwszej - Fotowizja - Katalog S.M. - w maju 1981 roku, i częściowo na drugiej - Kolekcja prywatna - w maju 1988 roku. Z okazji pierwszej wystawy zwracałam uwagę na odrębność tego środowiska od uformowanego w szóstej dekadzie (10). W podobnym duchu wypowiedział się po latach Jan Świdziński. "Byliśmy - mówił - równocześnie atakowani z kilku stron (...) bardzo nielubiani przez sztukę tradycyjną, co jest zrozumiałe, bo atakowaliśmy malarstwo, z drugiej strony przez tradycyjną awangardę, która chciała te zdobyte jeszcze przed wojną pozycje utrzymać, no i przez władze za (...) samodzielność. Za dużo mieliśmy kontaktów zagranicznych. Byliśmy niewygodni, bo nie podporządkowaliśmy się" (11).

Środowisko to, okrzyknięte w połowie lat 70' przez "tradycyjną awangardę" mianem "pseudoawangardy", cechowała duża spójność, podobnie jak mikrośrodowisko artystów najczęściej wystawiających w Małej Galerii i odczuwających z nią więź na tym najogólniejszym poziomie, o którym mówił Świdziński. Również uprawianą przez nich twórczość ze zrozumiałych względów cechowała jednolitość tylko w jej najszerszym rozumieniu. Poza tym siłą rzeczy twórczość ta zmieniała się w ciągu niemal trzydziestoletniego okresu istnienia Małej Galerii, tak jak w tym czasie zmieniała się sztuka w ogóle i preferencje artystyczne najpierw Jórczaka, a następnie Grygla, kierującego tą placówką przez niemal ćwierć wieku. Ponadto do mikrośrodowiska artystów wystawiających w Małej Galerii przez cały czas dołączali artyści młodzi, debiutujący, a także artyści zagraniczni.

W katalogu pośmiertnej wystawy twórczości Jórczaka Świdziński pisał jednak bardzo konkretnie: "'Mała Galeria' wyrosła z tradycji, jakie ukształtowały się w 'Remoncie' i w momencie, gdy galeria 'Remont' przestała funkcjonować, promowała powstałe w niej idee. Większość tych, którzy eksponowali swoje prace w 'Remoncie", później związała się z 'Małą Galerią'". W tym samym katalogu Tomasz Tuszko podkreślał, że artystę fotografika Jórczaka interesowała "sztuka jako droga poznania. (...) o ile we wcześniejszych pracach inspiracją była [dla niego] refleksja nad samą sztuką, nad jej językiem, o tyle w późniejszych schodzi o poziom głębiej: od refleksji nad skonwencjonalizowanym poznaniem przez sztukę, do refleksji nad poznaniem jako takim" (12).
Grygiel tak zaś scharakteryzował Jórczaka w katalogu zorganizowanej na dwudziestolecie istnienia galerii wystawy Janusza Bąkowskiego, który w październiku 1977 roku zainaugurował jej działalność: "Andrzej Jórczak silnie odcisnął na programie artystycznym swoje (...) upodobania i preferencje oscylujące głównie wokół minimal artu, sztuki konceptualnej i neokonstruktywnej. Galeria stała się wówczas jednym z ważniejszych miejsc dla poszukiwań bardzo daleko wybiegających poza oficjalnie rozumianą sztukę. Przybierało to nieraz formy nie tylko wystaw poszczególnych artystów. W galerii odbywały się liczne spotkania teoretyczno-dyskusyjne, pokazy filmów, video, odbywały się happeningi i performances. Nurt otwarcia na różne formy sztuki pozostał w galerii przez cały czas, jednak w latach późniejszych nie miał on już takiego znaczenia jak w pierwszym okresie z końca lat 70-ych" (13). A o późniejszej działalności Małej Galerii, już za swojego kierownictwa, Grygiel wypowiedział się w tym tekście następująco: "przez całą dekadę lat 80-ych galeria skupiała dość zwartą grupę artystów i sympatyków regularnie prezentujących swoje prace w tym miejscu. Po 1989 roku (...) nie zmieniła swoich założeń artystycznych, rozszerzając może tylko nieco bardziej zakres prezentacji fotograficznych, co było związane z sytuacją, jaka powstała w sztuce współczesnej, w której do głosu doszły tendencje postmodernistyczne. W tej chwili w Małej Galerii nie istnieje jakiś dominujący kierunek".

Mała Galeria od początku wykraczała poza typologiczny podział galerii autorskich na galerie fotomediów, galerie grup i galerie poczty (1 4), gdyż prezentowana w niej twórczość zawsze była szersza niż fotomedialna, co oczywiście nie znaczy, że ta ostatnia, w tym zwłaszcza fotograficzna, nie okazała się dla określenia artystycznej tożsamości tej placówki ważniejsza od innych. Najistotniejsze jest jednak to, że w latach 70' fotomedia wpisały się w szeroki nurt prowadzonych wówczas poszukiwań w sztuce. Zarazem Mała Galeria została założona w okresie wyraźnego przełomu, tak w sztuce polskiej, jak światowej. Chodzi o kryzys nowej sztuki realizowanej z wykorzystaniem m.in. fotomediów, a zwłaszcza o kryzys konceptualizmu i o wielokierunkowe próby jego przezwyciężenia podejmowane od połowy lat 70', w tym również przez samych twórców konceptualizmu na Zachodzie.

W zacytowanym wyżej tekście Tuszko napisał nie wprost o podjęciu takiej próby również przez Jórczaka - dążącego do przezwyciężenia konceptualnej metasztuki dzięki wprowadzeniu do swej twórczości refleksji nad samym fenomenem poznania. W wypadku innych artystów związanych z Małą Galerią (choć oczywiście nie tylko z nią) takimi ważnymi próbami były według mnie zwłaszcza kontekstualizm Świdzińskiego i idea "znaku pustego" Zbigniewa Dłubaka (15). Za istotne uznałabym też realizowane od 1978 roku przez Natalię LL Śnienie, cykl działań nastawionych nie na penetrację zewnętrza sztuki, lecz wnętrza człowieka. Jak napisał Adam Sobota, "artystka spała w trakcie wydarzeń z udziałem publiczności, przeprowadzała seanse w odosobnieniu przed kamerą, w piramidzie, a także fotografowała śpiących ludzi. (...) "Śnienia - jego zdaniem - były próbą wizualizacji najbardziej intymnych, zwykle nieuświadamianych przeżyć i świadczyły też o ich nieprzekładalności" (16). "Natalia LL współpracowała wówczas z osobami zajmującymi się psychotroniką i holistycznym modelem nauki (...). Ten wątek w jej twórczości można też skojarzyć z tendencjami określanymi mianem 'New Age' czy wczesnymi przejawami postmodernizmu", napisał w innym tekście Sobota (17). Zapewne poczynając od Śnienia, nowe interesujące aspekty wydobyłaby z twórczości Natalii LL całościowa interpretacja psychoanalityczna.

Bożenna Stokłosa i Jerzy Truszkowski. Fot. K. Wojciechowski
Teresa Starzec i Łódź Kaliska (Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski, Adam Rzepecki). Fot. K. Wojciechowski

Tych troje wyżej wymienionych artystów należy również - przynajmniej zdaniem części krytyków, teoretyków i historyków sztuki (nie tylko polskich) - do najważniejszych przedstawicieli konceptualizmu w Polsce w pierwszej połowie lat 70'. Co równie istotne, w siódmej dekadzie ich twórczość wywierała znaczący wpływ na debiutujących wówczas artystów. Dlatego zarówno uprawiany przez nich konceptualizm, jak i sposoby jego przezwyciężania we własnej twórczości wydają się kluczowe dla scharakteryzowania szerszego fragmentu ówczesnego życia i ruchu artystycznego.

Tu na przykładzie konceptualizmu i kontekstualizmu oraz osoby Dłubaka zwracam tylko uwagę na utrzymujące się po 1989 roku uderzające rozbieżności ocen poszczególnych przedstawicieli nowych tendencji w sztuce polskiej w okresie PRL i samych tych tendencji. Może to o tyle dziwić, że zapoczątkowana w tymże roku zmiana ustroju w kierunku demokracji liberalnej zdawała się sprzyjać weryfikacji różnych wcześniejszych ocen i wypracowaniu nowych kryteriów ocen, nie tylko znosząc rozmaite bariery w zakresie poznania wprowadzone przez państwo totalitarne, ale też ułatwiając zburzenie ewentualnych fałszywych hierarchii. Tymczasem przykład dwu wystaw sztuki konceptualnej zorganizowanych po 1989 roku zdaje się świadczyć o tym, że przywołany wyżej słynny konflikt z lat 70' między "awangardą" i "pseudoawangardą" nie tylko nie został po tej dacie zażegnany, ale wręcz się pogłębił. Jest tak przynajmniej, jeśli sądzić na podstawie nazwisk artystów uczestniczących w jednej i drugiej wystawie, choć nie w pełni odtwarzają one ten konflikt czy też nie w pełni są wobec niego reprezentatywne. A przecież ze względu na kryteria kwalifikowania do konceptualizmu, przedstawione w katalogach obu wystaw (wprost i nie wprost), w jednej i drugiej mogliby uczestniczyć ci sami artyści lub też, mówiąc inaczej, niektórych artystów nie powinno być ani na jednej, ani na drugiej. Chodzi o wystawę z 1999 roku zorganizowaną w CSW Zamek Ujazdowski i o wymierzoną w nią kontrwystawę z 2002 roku zaprezentowaną w Galerii Starej BWA w Lublinie.

Kurator pierwszej z nich Paweł Polit napisał w katalogu: "Dobór prezentowanych na wystawie prac określały zasadniczo dwa kryteria: otwartości i dyskursywności. Pierwsze z nich wiąże sztukę konceptualną z tendencją do uwalniania dzieła sztuki od rygoru struktury formalnej i kojarzy ją z dążeniem do spontanicznego i nieograniczonego specyfiką medium tworzenia znaczeń; drugie natomiast upatruje odrębność sztuki konceptualnej w braku jej podporządkowania wobec istniejącego kodu i pozwala widzieć w dziele sztuki niepowtarzalne zdarzenie dyskursu, zbudowane zgodnie z przyjętymi jednorazowo regułami" (18). Pierwsze z tych kryteriów łączy zatem konceptualizm z szerszą postformalną tendencją w sztuce XX wieku, drugie natomiast określa jego differentia specifica jako dyskursywność o cechach wyjątkowych, przejawiających się każdorazowo w wypowiedzi artystycznej. Tak określony konceptualizm zawiera więc w sobie różne "niepowtarzalne zdarzenia dyskursu". Oczywiście ta jakże, moim zdaniem, trafna kwalifikacja do konceptualizmu najrozmaitszych, powiedziałabym, "postdzieł", mieści w sobie również prace przynajmniej części artystów uczestniczących w wystawie lubelskiej, ale każdy kurator ma prawo wybrać na wystawę takich artystów, jakich chce. Skorzystał z tego prawa również pomysłodawca i kurator wystawy lubelskiej Zbigniew Warpechowski.

Chodzi o to, że zasadniczo kryteria te da się sprowadzić do trzech "momentów" konceptualizmu, a ściślej do dwóch pierwszych spośród trzech niezwykle, jak sądzę, celnie wyróżnionych przez Stefana Morawskiego w Uwagach o procesie twórczym i spadku po konceptualizmie (z 1996 roku) zamieszczonych w katalogu drugiej wystawy. Za pierwszy z tych "momentów" uznaje on bowiem metasztukę, a za drugi refleksję nad "śmiercią sztuki", co w oczywisty sposób przejawia się postformalizmem i dyskursywnością. Z kolei trzeci "moment" wiąże Morawski z pewnymi niekonsekwencjami praktyki artystycznej konceptualistów, w szczególności wobec drugiego "momentu", i z sytuacjami, "gdy moment drugi brał zdecydowanie górę nad pierwszym, tzn. [kiedy] wystarczający okazywał się gest kontestacji całego dziedzictwa estetycznego (téchne i formy łącznie z podmiotem twórczym i metafizyczną chimerą, za jaką uważano daimonion) oraz opór przeciwko art world z jego presją komercjalną" (19).

Dyskursywność konceptualizmu podkreśla też jego młoda badaczka Luiza Nader. Ale jest to już dyskursywność zreinterpretowna, ukazana przez pryzmat kategorii poststrukturalizmu. Luiza Nader pisze bowiem, kreśląc bardzo interesującą perspektywę badawczą: "Konceptualizm w mojej interpretacji jawi się nie jako dyskurs, ale wytwór, skrzyżowanie dyskursów - jako formacja dyskursywna (..). Rozumiany w ten sposób (...) analizuję nie tylko z perspektywy historycznych badań, ale również jako obiekt działań i manipulacji artystów i krytyków związanych ze sztuką konceptualną: efekt produkcji i kumulacji wiedzy, ponawiane próby ustanawiania własnej historii (...) lokuję na przecięciu kilku dyskursów, szczególnie silnie wpływających na kształt humanistyki lat 60. oraz przełomu lat 60. i 70. Pierwszy z nich to dyskurs na temat prawdy i znaczenia: relacji pomiędzy reprezentacją a światem, angażujący problematykę iluzji, języka i wizualności. Drugi odnosi się do kwestii umiejscowienia w swej przestrzeni podmiotów, ich mowy i milczenia, konstrukcji "Ja" poprzez język i w języku, pękniętej tożsamości, rozsunięcia i opóźnienia między pismem a jego adresatem. Trzecim jest dyskurs przeformułowujący warunki wiedzy na temat wytworów i mechanizmów rządzących polem artystycznym oraz odnoszący ten ostatni do pola władzy" (20).

Autorzy wystawy w CSW Zamek Ujazdowski (21) nie uwzględnili na niej, w przeciwieństwie do autorów wystawy w Starej Galerii BWA w Lublinie, np. Dłubaka, którego z kolei Anglik Martin Patrick traktuje w swej systematyce polskiego konceptualizmu jako czołowego przedstawiciela nurtu "cytatów i tautologii". Pisze on: "Zbigniew Dłubak (ur. 1921) jest najbardziej znaczącym polskim artystą, jeśli chodzi o dostarczenie teorii i określenie roli powojennej fotografii jako medium stwarzającego możliwość prowadzenia dociekań konceptualnych. (...) Jak Dłubak jasno to opisał, [jego] cykl Tautologie stanowi przykład tego rodzaju badania [relacji] obraz - rzeczywistość i [procesu] znakowania, które to badanie stało się cechą charakterystyczną konceptualizmu. Również tacy artyści jak Joseph Kosuth i Jarosław Kozłowski podejmowali tę problematykę (...). Pod koniec lat 70' zaczął on [Dłubak] znacznie bardziej sympatyzować z rewizjonistyczną teorią 'sztuki kontekstualnej' Jana Świdzińskiego, w której został zakwestionowany dystans konceptualizmu wobec kontekstu" (22).

Również Sobota podkreśla konsekwencję artystycznych poszukiwań Dłubaka, pisząc, że definicję dzieła sztuki jako "znaku pustego" artysta ten wprowadził wprawdzie w latach 70', "ale podobne postulaty formułował już dwie dekady wcześniej" (23). W 1976 roku Dłubak stwierdzał: "Proces formowania się idei artystycznej jest sztuką, wtedy bowiem spełnia się jej strukturalna reguła. W procesie tym znak pusty wypełnia się znaczeniem. Znak pusty, a więc taki, który jeszcze nie oznacza sztuki, powstaje w określonym kontekście historycznym i kulturowym. (...) Kontekst kultury i kontekst sztuki znajduje dla pustego znaku miejsce w historii sztuki, wypełniając go znaczeniami zależnymi od innych idei sztuki, innych jej modeli i innych znaczeń już w sztuce funkcjonujących. W ten sposób przedmioty użyte w procesie formowania się idei sztuki przechodzą do innego zbioru jako martwe przedmioty oznaczające historię sztuki" (24).

We fragmencie tym w przypisie do "znaku pustego" Dłubak wyjaśniał: "Czuję się odpowiedzialny za wprowadzenie tego terminu (...) myślę, że omówienie go w tym tekście ujawnia przynajmniej różnicę między interpretacją moją, a Jana Świdzińskiego (Art as a Contextual Art, Ed. Sellem, Lund, 1976), która ma charakter postulatu natury socjologicznej o wypełnienie znaku pustego treściami obiegowymi kultury i dopiero po tym wypełnieniu uznanie go za przedmiot sztuki".

Już sam ten przypis wskazuje na różnicę zdań między dwoma najbliższymi chyba w połowie lat 70' współpracownikami w środowisku związanym m.in. z Małą Galerią. W ocenie samego kontekstualizmu różnica ta ujawniła się w dyskusjach toczonych głównie pomiędzy jego zwolennikami i przeciwnikami, w tym oczywiście także w obrębie postaw postkonceptualnych. Zasadniczo dyskusje te odtwarzały wspomniany wyżej konflikt w obrębie nowej sztuki w PRL między "awangardą" i "pseudoawangardą" (25). Ogłoszony w 1976 roku kontekstualizm (26) szybko stał się bowiem jedną z najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych propozycji nowej sztuki w Polsce i nadal pozostaje sporny. Nie wszyscy bowiem również obecnie uważają go za ważny, ale też nadal ma zwolenników i obrońców, a nawet apologetów, którzy szczęśliwie nie poprzestają na apologetyce, lecz, jak np. Kazimierz Piotrowski, prowadzą badania nad ideą sztuki jako sztuki kontekstualnej (27).

Paradoksalnie jednak uchwycenie istoty propozycji Świdzińskiego z perspektywy czasu wydaje się coraz trudniejsze, pomimo pojawiania się kolejnych tekstów na temat kontekstualizmu i wywiadów z artystą. Zdaniem Grzegorza Borkowskiego strategia kontekstualna uległa bowiem z czasem "nieuchronnemu rozmyciu" (28). Tym samym coraz trudniej jest też ocenić swoistość propozycji Świdzińskiego, w porównaniu z innymi propozycjami przezwyciężenia konceptualizmu wysuniętymi w połowie lat 70' przez najważniejszych zachodnich konceptualistów. Nie ulega jednak wątpliwości, że wszyscy oni dyskutowali ze Świdzińskim na międzynarodowych konferencjach jak z partnerem, co przed nim w okresie PRL praktycznie nie zdarzyło się żadnemu polskiemu artyście, choć to nie on pierwszy podjął próbę przezwyciężenia konceptualizmu (29).

Wiktor Nowotka, N.N, Janusz Chrzanowski. Fot. R. Manowski

Wanda Michalak, Lorne Liesenfeld, Tadeusz Rolke. Fot. R.Manowski 2.Fot. R. Manowski.

Wspomniana wyżej, w chwili obecnej najpełniejsza analiza kontekstualizmu dokonana przez Piotrowskiego spotkała się jednak z zarzutem, że jak na wprowadzenie jest zbyt hermetyczna, a poza tym nieprecyzyjnie operuje tak kluczowymi dla propozycji Świdzińskiego pojęciami jak intensjonalność i kontekst. Zarzut taki sformułował Jan Piekarczyk, artysta o wykształceniu m.in. matematycznym, który napisał: "Mylące jest bagatelizowanie [przez Piotrowskiego] pojęcia kontekstu na rzecz wyniesienia pojęcia intensjonalności. (...) W historii pragmatyki logicznej intensja i kontekst tak mocno są ze sobą związane, że nie można żadnego z tych pojęć ani izolować, ani ignorować. Świdziński posługuje się terminem kontekst pragmatyczny (...). Rozróżnienie między treścią zdania (sens, intensja) a znaczeniem zdania (denotacja, ekstensja) wprowadził Frege. Ekstensje to po prostu wartości logiczne, tradycyjnie 0 i 1. Sens związku między intensją zdania a jego kontekstem jest taki, że w określonych warunkach wypowiadania zdania, nie tylko mówi ono - przekazuje - jakąś treść, ale jest na dodatek prawdziwe (lub fałszywe) (...). Wydaje mi się, że taka właśnie intuicja powinna towarzyszyć percepcji sztuki kontekstualnej czy też sztuki jako sztuki kontekstualnej, a w szczególności tekstów Świdzińskiego (...) Intuicja, którą tu przedstawiłem, jest o tyle istotna, że bez niej sformułowanie Świdzińskiego z manifestu, że kontekst jest kryterium prawdy, brzmi jak dość mgliste roszczenie. A jest to bodaj czy nie najważniejsze stwierdzenie manifestu (...). Świdziński nie jest tu bez winy, bo w pierwotnej wersji manifestu sztuki kontekstualnej o intensjonalności nie ma mowy. Jest mowa o kontekście pragmatycznym. (...) Późniejsze wersje manifestu kontekstualnego zawierają już jawne odniesienia do intensjonalności" (30).

Bożenna Stokłosa i Jerzy Truszkowski. Fot. K. Wojciechowski
Paweł Kwiek. Fot. R. Manowski

Paradoksalnie nie jest też łatwo uchwycić "czystość" kontekstualizmu w relacji do konceptualizmu, pomimo wskazywanych między nimi różnic ( zob. przypis 27). Najwyraźniej sam Świdziński był tego świadom, gdy stwierdzał w odniesieniu do sztuki drugiej połowy lat 70', uprawianej w środowisku, do którego należał: "w pewnym momencie zaczęło się robić nudno, taki formalizm konceptualno-kontekstualny (...) Formuła szybko się wyczerpała i trzeba było pójść w kierunku społecznym. Bardzo na to namawiałem, ale u nas to nie bardzo chwytało - władzom to było nie na rękę, bo 'społeczne' to oni by widzieli najchętniej jakiś socrealizm, a to byłoby nie tyle społeczne, co propagandowe" (31). Sam też starał się przezwyciężyć tę sytuację i np. w listopadzie 1981 roku, a więc w okresie wciąż jeszcze trwającego "festiwalu" Solidarności, wyjechał do wsi Mielnik nad Bugiem, gdzie zrobił zdjęcia na swoją ważną wystawę "Wolność i ograniczenie", którą pokazał w Małej Galerii dopiero w kwietniu 1984 roku, najpewniej z powodu stanu wojennego. Uwiecznił na nich tę jakby "wymarłą" wioskę, dokumentując na 24 zdjęciach, które robił co godzinę w ciągu doby, całkowitą nieobecność mieszkańców w przestrzeni publicznej. W rozmowie z Mazurem określił ten przekaz wizualny jako "syntezę polskiej beznadziei" (s. 214), a w zawartym w katalogu opisie swojej akcji konstatował nieprzystawalność sztuki współczesnej do doświadczenia kulturowego takich społeczności lokalnych jak mieszkańcy wioski Mielnik (32).

W związku m.in. z wciąż nieustabilizowaną pozycją polskiego konceptualizmu i kontekstualizmu przychodzi na myśl doskonała "metafora braku usystematyzowanej historii i historii sztuki naszego regionu" (33), za jaką można uznać czarny kwadrat Malewicza przeniesiony przez grupę IRWIN na Plac Czerwony w Moskwie. Zapewne długo jeszcze będzie aktualna propozycja zgłoszona w 2001 roku przez tę grupę, aby zbiorowym wysiłkiem stworzyć Mapę Sztuki Wschodnioeuropejskiej (34). Wyznaczaniu na tej mapie miejsca dla polskiego konceptualizmu i kontekstualizmu nieuchronnie jeszcze długo będą towarzyszyć spory.

Mała Galeria była naturalnym miejscem prezentacji kontekstualizmu, ciążąc ku nurtowi fotomedialnemu, który się z nim zazębiał, tak jak wcześniej z konceptualizmem czy ze swoistą hybrydą konceptualno-kontekstualną. W nurcie tym ważne miejsce przypadło fotografii "poszukującej", ale program galerii uwzględniał szerokie spektrum postaw postkonceptualnych czy szerzej postawangardowych, które wraz z upływem lat 80' i 90' ulegały coraz większej indywidualizacji i subiektywizacji. W szerszym kontekście zanalizował je Mazur (35). Również Agnieszka Żelazko (36) poprzez opis dzieł z wystaw w Małej Galerii wybranych artystów ukazała specyfikę ich podejścia do medium, w tym zwłaszcza do medium fotograficznego. Toteż w ciągu niemal trzydziestu lat istnienia Małej Galerii mogli w niej wystawiać artyści tak różni jak Janusz Bałdyga, Anna Beata Bohdziewicz, Richard Boulez, Andrzej Brzeziński, Wojciech Bruszewski, Zbigniew Dłubak, Jan Dobkowski, Agnes Eperjesi, Teresa Gierzyńska, Maurycy Gomulicki, Edward Hartwig, Mariusz Hermanowicz, Marek Janiak, Tomasz Waldemar Jama, Andrzej Jórczak, Kostas Kiritsis, Ir Kulik, Tomasz Konart, Erika Kiffl, Paweł Kowalewski, Grzegorz Kowalski, Edward Krasiński, Jacek Kryszkowski, Zofia Kulik, Konrad J. Kuzyszyn, Paweł Kwiek, Natalia Lach-Lachowicz, Andrzej Lachowicz, Jerzy Lewczyński, Antoni Mikołajczyk, Wiktor Nowotka, Ewa Partum, Zygmunt Piotrowski, Wojciech Prażmowski, Krzysztof Pruszkowski, Józef Robakowski, Zygmunt Rytka, Jerzy Sadowski, Tomek Sikora, Basia Sokołowska, Janusz Szczucki, Jan Świdziński, Zbigniew Tomaszczuk, Tomasz Tuszko, Mariusz Wieczorkowski, Wojciech Wilczyk, Krzysztof Wojciechowski, Stefan Wojnecki, Stanisław J. Woś i Tibor Varnagy.

Ograniczając się tu tylko do prezentowanej w Małej Galerii twórczości fotomedialnej powiedzieć trzeba, że w latach 70' w dużym stopniu cechowała ją wielokierunkowa refleksja nad fotomedium jako środkiem rejestracji rzeczywistości i zróżnicowane operacje strukturalne na przekazie fotomedialnym. Stopniowo zaś zwiększała tu swoją obecność twórczość traktowana bardziej osobiście, w której fotomedia wykorzystywano głównie do konstruowania narracji, z jednej strony biograficznej bądź autobiograficznej, a z drugiej zorientowanej na ukazywanie rozmaicie pojmowanego otoczenia człowieka, od jego najbliższego środowiska po szerszy kontekst, w tym nową sytuację polityczną powstałą po 1989 roku. Ponadto z czasem coraz wyraźniejsza stawała się krytyczna refleksja nad przekazem fotomedialnym jako reprezentacją rzeczywistości, a zarazem coraz silniej dochodziła w nim do głosu nowa wrażliwość estetyczna. Można powiedzieć, że z upływem lat wyrafinowanie artystyczne spod znaku, powiedzmy, twórczości Janusza Bąkowskiego zostało w Małej Galerii wzbogacone o wysublimowane prace np. spod znaku twórczości Japończyka Takuyi Tsukahary. Ten pierwszy zademonstrował je najpierw na wystawie "Kwadrat", w październiku 1977 roku, a ten drugi na wystawie "Kaktusowa fantazja", w czerwcu 2000 roku (37).

3. Powstanie i zamknięcie Małej Galerii
Jako artystów używających medium fotograficznego, którzy utrzymali się na czołowych pozycjach w dekadzie lat 90', Sobota wymienia jednych z najważniejszych artystów wystawiających w Małej Galerii: Dłubaka, Lewczyńskiego, Robakowskiego, Natalię LL, Zofię Kulik i Wojneckiego (38). Ale, jak świadczy zamieszczona wyżej lista nazwisk, galeria zdołała skupić wokół siebie najważniejszych przedstawicieli ruchu fotomedialnego czy szerzej rzecz ujmując, sztuki nowych mediów w Polsce, a z czasem stała się rozpoznawalna również za granicą i była ważnym miejscem na kulturalnej mapie Warszawy. Można by więc sądzić, że dla swojego stałego patrona - ZPAF - stanowiła źródło dumy i prestiżu.

Jednakże pod koniec 2005 roku ZPAF podjął decyzję o jej likwidacji, a co więcej, uczynił to już po raz trzeci, lecz dopiero tym razem skutecznie, jakby faktycznie nigdy nie liczyły się dla niego żadne imponderabilia, żadne wartości artystyczne. W 2005 roku bowiem, inaczej niż przy dwu poprzednich próbach zamknięcia Małej Galerii, w 1981 i w 1989 roku, nie zdołał jej już uratować protest przeciwko likwidacyjnej decyzji ZPAF części środowiska artystycznego w Polsce i za granicą.

Najprościej rzecz ujmując, można powiedzieć, że przy trzeciej próbie zamknięcia Małej Galerii związek, nie licząc się z nikim i z niczym, bezwzględnie wyegzekwował swoje prawo do zajmowanego przez nią lokalu, przyznane mu przez władze miasta w zamierzchłych komunistycznych czasach, i pozbył się jej, jakby to był uciążliwy balast. W jej miejsce powołał zaś, pod innym kierownictwem, Galerię Obok ZPAF (39).

Nieodwołalne zamknięcie przez ZPAF Małej Galerii w 2005 roku, pozbycie się jej kierownika i drugiego patrona oraz przekreślenie niemal trzydziestoletniego dorobku tej placówki, właściwie z dnia na dzień i metodą faktów dokonanych, obnaża iluzoryczność nawet względnej tylko autonomii czy też niezależności tej placówki od jej głównego patrona. Na przykładzie losów Małej Galerii można sądzić, że niezależność tego rodzaju miejsc jest przede wszystkim rezultatem dobrej woli patrona bądź istnienia w danej chwili w jego ciałach statutowych lub w nadrzędnych wobec niego instancjach albo po prostu w środowisku artystycznym sprzyjającego galerii układu sił, nie zaś skutkiem zawarcia jakiejś wiążącej dla obu stron umowy formalnej czy dżentelmeńskiej. Gdy zaś ten układ sił staje się dla galerii niekorzystny, bez znaczenia okazuje się, jak w wypadku Grygla, nawet wysoki środowiskowy prestiż autora programu/polityki wystawowej. Toteż paradoksalnie największym wrogiem "niezależnej" galerii autorskiej może okazać się właśnie jej patron, ktoś, kto ją założył i oficjalnie przyznał kierownikowi prawo wyboru prezentowanej w niej sztuki, tak jak w istocie było w wypadku Małej Galerii i ZPAF. I przed różnymi naciskami ze strony związku oraz jego dążeniami likwidatorskimi wobec Małej Galerii broniły jej w różnych momentach istnienia wymienione wyżej podmioty zbiorowe (tak jak inne gremia broniły innych galerii autorskich przed ich patronami).

Barbara Żak, Paweł Żak i Tomek Sikora. Fot. B. Konopka
Józef Robakowski. Fot. B. Konopka

Wręcz spektakularnym tego przykładem jest utworzenie ad hoc przez Grygla w pierwszej połowie 1989 roku, podczas pobytu w Stanach Zjednoczonych, nieformalnego "Komitetu Obrony Galerii przed Związkiem", który dał początek Radzie Artystycznej Małej Galerii, kiedy ZPAF po raz drugi podjął próbę likwidacji placówki. Chcąc uratować to miejsce przed zamknięciem, Marek Grygiel musiał bowiem szybko "ugasić pożar", czyli działać błyskawicznie, niczym dowódca oddziału straży pożarnej, i zmobilizować w kraju środowisko artystów i krytyków do podjęcia stosownej akcji. W Polsce, w której w 1989 roku komitety partyjne zostały zastąpione przez komitety obywatelskie, nazwa "Komitet Obrony Galerii przed Związkiem" - jakże wiele mówiąca o relacjach w tym momencie między patronem i placówką objętą patronatem - była wtedy jak najbardziej na miejscu. "W momencie jak wyjechałem [do Stanów Zjednoczonych - przyp. BS], to znowu zaczęto zamykać Galerię. (...) plan zamknięcia galerii [przez ZPAF - przyp. BS]. To było faktycznie jedną z przyczyn, dla których stamtąd wróciłem wcześniej", wyznał po latach Marek Grygiel (40).

Również za pierwszym razem, gdy ZPAF próbował zlikwidować Małą Galerię, starał się w tym celu wykorzystać nieobecność czy raczej brak kierownika. W przywołanej wyżej rozmowie Grygiel mówi bowiem, że po śmierci Jórczaka związek natychmiast chciał Małą Galerię zamknąć.

Nasuwa się tu generalne pytanie, czym należy tłumaczyć niepewny los Małej Galerii w całym okresie jej istnienia i brutalne przerwanie działalności tej placówki przez ZPAF w 2005 roku? Przecież z punktu widzenia modelowej relacji między patronem i placówką objętą przez niego patronatem postępowanie związku wobec tej galerii może wydać się wręcz absurdalne. Wszystko na to wskazuje, że przez niemal trzydzieści lat ZPAF przynajmniej w pewnych okresach utrzymywał Małą Galerię wbrew swej woli, pod presją środowiska, jakby wcale nie chciał sponsorować prezentacji ambitnej twórczości fotomedialnej i nie był zdolny czerpać satysfakcji z działalności będącej dla niego, o ironio, chyba jedynym źródłem prestiżu, co dla "normalnego" patrona oznaczałoby honor i zaszczyt. Musi mieć to głębsze powody, niż chęć prowadzenia w lokalu Małej Galerii działalności dochodowej.

Wydaje się, że za praprzyczynę likwidacji Małej Galerii - jak zwracałam uwagę, na kilkanaście miesięcy przed jubileuszem trzydziestolecia jej istnienia - należy uznać dokonany w Polsce na przełomie lat 60' i 70' "rozdział 'fotografiki' i fotografii - sztuki [która] rozpłynie się szeroko w ruchach awangardowych lat siedemdziesiątych" (41). ZPAF ze zrozumiałych względów zawsze bowiem skupiał w swych szeregach znacznie więcej "fotografików" niż artystów "poszukujących", posługujących się medium fotograficznym lub innymi fotomediami, i ta tendencja zapewne utrzymała się po dziś dzień. Zapewne też w wielu wypadkach mamy do czynienia nie tyle nawet z "fotografikami", ile z "rzemieślnikami", którym "fotografia - sztuka" jest całkowicie obca.

Na takie źródło nieporozumień i konfliktów na linii: galeria - związek wskazał m.in. Grygiel w rozmowie z Mazurem, stwierdzając, że Mała "była solą w oku bardzo silnej i konserwatywnej części Związku" (s. 142), między innymi dlatego, że wystawiano tu również twórczość artystów nie należących do ZPAF. Bąkowski w rozmowie z Mazurem oświadczył zaś, że "w stanie wojennym ZPAF i PSP próbowały Galerię zniszczyć" (s. 122). Tę próbę tłumaczył faktem, że Mała powstała po to, by prezentować fotografię awangardową, charakteryzującą się twórczym podejściem do medium, a podstawową rolę w nadaniu galerii takiego profilu przypisał Dłubakowi. Jednakże, jak powiedział, większość członków związku nie rozumiała takich ludzi jak Dłubak oraz ich myślenia o sztuce. A to przecież Dłubakowi jako ówczesnemu przewodniczącemu Rady Artystycznej ZPAF Mała Galeria zawdzięczała swe powstanie i być może również przetrwanie do stanu wojennego. Sam Dłubak w rozmowie z Mazurem wyznał, że zanim powstała Mała Galeria, miał konflikt z ZPAF jako redaktor naczelny "Fotografii" i chciano go ze związku wyrzucić, bo nie oddał pisma "na [jego] użytek"! W rozmowie tej stwierdził: "Stale były próby likwidacji Małej Galerii [przez ZPAF - przyp. BS] i otwarcia tam czegoś innego" (s. 136).

Mogłoby się zatem wydawać, że przynajmniej w PRL zarzewiem konfliktów między Małą Galerią i ZPAF w większym stopniu był autorski charakter organizowanych tam wystaw - oznaczający de facto prezentowanie głównie "fotografii - sztuki" uprawianej zasadniczo przez artystów spoza związku - niż ponoszone przez ten związek koszta działalności galerii. Jednakże w przywołanej wyżej rozmowie Bąkowski powiedział, że PSP (Pracownie Sztuk Plastycznych) zostały drugim patronem Małej Galerii, gdyż związek nie zdołałby jej sam utrzymać. Choć zatem prawdą jest, że w latach 1982-90 ZPAF był w stanie temu podołać, to Grygiel stale musiał w tym okresie szukać sponsorów wystaw. Jedno z drugim łączy się zaś przynajmniej w tym sensie, że zgodnie z tym, co twierdzili różni rozmówcy Mazura, dyrektor naczelny PSP Henryk Urbanowicz, zobaczywszy wystawę twórczości fotograficznej Bąkowskiego, której kompletnie nie rozumiał, odmówił pokrycia kosztów wydania katalogu tej wystawy, a w 1982 roku po prostu zerwał umowę z ZPAF w sprawie współfinansowania przez PSP działalności Małej Galerii.

Jan Świdziński. Fot. K. Wojciechowski

Jacek Malicki i Anna Wolska. Fot. K. Wojciechowski

W wolnej Polsce natomiast zarzewiem konfliktów rzeczywiście mogły stać się w większym stopniu owe koszta - w sytuacji rozpoczętej w 1989 roku budowy wolnego rynku oraz drastycznego ograniczenia przez państwo dotacji na kulturę. Ostatecznie jednak ani godne podziwu lojalne podtrzymywanie przez Grygla tożsamości Małej jako związkowej galerii fotografików, ani też znalezienie dla niej przez niego w 1990 roku drugiego patrona - CSW Zamek Ujazdowski, który umożliwił zachowanie jej autorskiego charakteru - nie uchroniło tej obrosłej już legendą placówki przed likwidacją. Dyrektor CSW Wojciech Krukowski nie tylko bowiem zaproponował wówczas Markowi Gryglowi stanowisko kuratora działu fotografii w Zamku Ujazdowskim, lecz także objął opieką patronacką Małą Galerię. Ale to dzięki podejmowaniu różnych inicjatyw Gryglowi udało się przedłużyć istnienie Małej Galerii aż o 24 lata od czasu, kiedy po raz pierwszy uratował ją przed likwidacją w 1981 roku, i zrealizować ambitny program działalności, co przy tak nieobliczalnym patronie należy uznać za nadzwyczajne dokonanie.

4. Mała Galeria w systemie politycznym
Zarówno w czasach PRL, jak i w okresie transformacji ustrojowej działalność Małej Galerii była oczywiście uwarunkowana nie tylko stosunkiem do niej jej patronów, lecz także ograniczeniami wiążącymi się z tym, że najpierw istniała w komunistycznym państwie totalitarnym, a następnie w transformującym się postkomunistycznym. Ale jej relacje z polityką interesują mnie tu nie w swej raczej oczywistej obiektywności, lecz w trudniej uchwytnym i bardziej złożonym doświadczeniu subiektywnym, jako świadomość podmiotu - kierownika galerii i związanych z nią artystów oraz krytyków - mniejszego lub większego uwikłania funkcjonowania galerii autorskiej w szerszy kontekst, świadomość przejawiająca się w sposobie rozwiązywania różnych dylematów.

O tym drugim wiele mówi decyzja, jaką Grygiel podjął jako nowy kierownik Małej Galerii w sprawie jej działalności wystawowej w sytuacji bojkotu instytucji państwowych i innych ogłoszonego przez środowiska twórcze po wprowadzeniu przez władze PRL stanu wojennego. W historii Małej Galerii była to chyba decyzja najbardziej dramatyczna, iście hamletowska, zapewne przesądzająca o dalszym istnieniu tej placówki.

Grygiel, który po śmierci Jórczaka niejako z konieczności został kierownikiem Małej Galerii w stanie wojennym, pracując już tam od pewnego czasu, tak mówił o ówczesnej sytuacjiw rozmowie z Mazurem: "Po prostu nie było nikogo, i zacząłem to robić samodzielnie (...). Mała Galeria była jednym z niewielu miejsc, gdzie odbywała się normalna działalność wystawiennicza, równie ważna jak kontestujące wystawy w kościołach, tyle że być może prezentująca zupełnie inną sztukę. (...) Bojkot trwał i nie trwał, bo niektóre galerie coś jednak pokazywały. To była bardzo delikatna sprawa, bo brak jakiejkolwiek działalności mógł doprowadzić do szybkiej decyzji o likwidacji galerii. (...) Dla mnie było jasne - bojkot to krok samobójczy. Poza tym (...) powstawały prace, zdjęcia, komentarze odnoszące się do stanu wojennego - na przykład '19 zdjęć' Tomka Sikorskiego, to była chyba druga wystawa po tym, jak wznowiłem normalną działalność galerii w styczniu 1983 roku. (...) nie zdarzyło się, żeby mi odmówiono, gdy zaproponowałem wystawę, żeby ktoś odpowiedział: 'Nie, nie zrobię, bo jest bojkot'.

(...) W pewnym momencie powstał problem z wystawą [Edwarda - przyp. BS] Krasińskiego, to była sytuacja właściwie dość komiczna, bo wystawa była zadekretowana na grudzień 1981 roku i my te prace już mieliśmy, gdy wprowadzono stan wojenny. Formalnie, to właśnie otwarcie tej wystawy w kwietniu 1982 roku było złamaniem bojkotu. (...) pamiętam, jak poszedłem do Krasińskiego, a on mówi: 'Jaki stan wojenny? Co mnie to w ogóle obchodzi? Ja mam wystawę, ja ją robię i koniec!' On właściwie tego zażądał i wystawa się odbyła." (ss. 148-150).

Jak wynika z przytoczonej wyżej wypowiedzi, za tą decyzją kryła się chęć ocalenia Małej Galerii w najbardziej niesprzyjającej jej dalszemu istnieniu sytuacji zewnętrznej i wewnętrznej. Równie trudna wydaje się decyzja, jaką podjął Krasiński w sprawie swej zaplanowanej wówczas wystawy w Małej Galerii. Stanowi ona zresztą raczej nieczęste wówczas rozwiązanie dylematu dotyczącego bojkotu. Jest jednak szczególnie godna uwagi, gdyż jasno oddziela się w niej postawę obywatela - w sposób oczywisty potępiającego wprowadzenie stanu wojennego, bez potrzeby poświadczania tego bojkotem - od postawy artysty nadzwyczaj ceniącego sobie swą wolność twórczą. Krasiński wręcz żądając zorganizowania wystawy, dawał bowiem wyraz swemu poczuciu totalnej niezależności artystycznej od bieżących wydarzeń politycznych. Ale też mając takie poczucie, w samej swej sztuce nie manifestował potępienia wprowadzenia stanu wojennego, w przeciwieństwie do wielu innych artystów, którzy wprowadzili do swej twórczości ikonografię ówczesnej sytuacji politycznej w Polsce. Być może dla tego artysty nie do przyjęcia byłoby umieszczenie jego błękitnej linii, powiedzmy, na zdjęciu członków WRON, choć przecież naklejał niebieski skocz w najbardziej zaskakujących miejscach, np. w toalecie. Ale może ten pierwszy gest uznałby za wulgarny artystycznie czy też profanujący sztukę? Tak czy inaczej jego postawa była chyba bliższa zachowaniu naukowców, którzy w reakcji na stan wojenny nie wprowadzili nagle do swej twórczości jakiegoś łysenkizmu a rebours, lecz demonstrowali sprzeciw wobec polityki WRON uczestnictwem w różnych akcjach obywatelskiego protestu. Nie ulega wątpliwości, że postawa Krasińskiego była bliska również Gryglowi (42).

Tomek Sikora i Elżbieta Grygiel. Fot. R. Manowski

Jerzy Truszkowski i Jacqueline Konopka. Fot. B. Konopka

Oczywiście zarówno w stanie wojennym, jak i później, aż do 1989 roku, można było działać w politycznym podziemiu i pozostać wiernym abstrakcji, konceptualizmowi czy sztuce nowych mediów, bez angażowania swej twórczości w bieżącą sytuację polityczną, a zarazem pokazywać je w kościołach, tak samo jak w galeriach związkowych i państwowych prezentować sztukę krytyczną wobec PRL, jeśli tylko cenzura na to zezwoliła, lub też eksponować te same prace w różnych miejscach (i na odwrót). Miały na to wpływ rozmaite czynniki. Do 1989 roku problemem mogło być natomiast to, jak władze polityczne lokowały dane miejsce w swojej polityce, jawnej lub niejawnej, czy np. traktowały je jako "wentyl bezpieczeństwa" czy też nie.

W rozmowie z Mazurem mówił o tym Świdziński: "Zorganizowaliśmy tę konferencję ["Sztuka w kontekście rzeczywistości" - przyp. aut.], co było ogromną zasługą (...) Gajewskiego, bo rząd nie popierał podobnej działalności, ale były napięcia i trzeba było je rozładować, więc rząd pozwalał na taką zamkniętą działalność w klubach studenckich" (s. 210). Świdzińskiemu chodziło oczywiście o warszawską galerię Remont, kierowaną przez Henryka Gajewskiego.

Jerzy Busza w wypowiedzi z okazji otwarcia wystawy "Kolekcja" w Małej Galerii, 8 grudnia 1987 roku, mówił o tym w odniesieniu do funkcjonowania tej placówki w okresie po stanie wojennym: "Podlegamy takiemu okrutnemu ciśnieniu. Myślę, że to jest wentyl (...) bardzo potężny" (praca mgr A. Mazura, s. 229). Z kolei według Lecha Lechowicza takie elitarne pisma jak np. "ITD." i "Radar", ukazujące się w PRL od 1960 roku i publikujące ambitną fotografię reportażową, były "rodzajem 'wentyla bezpieczeństwa' pozwalającego kanalizować i kontrolować odbiegające od oficjalnego obrazu opisy rzeczywistości, stwarzać szczególnie w latach 70' pozór swobody, przejawu nowoczesności i liberalizacji" (43).

Wydaje się, że istnieją podstawy, by twierdzić, że w całym okresie PRL, z wyjątkiem czasów wprowadzania doktryny realizmu socjalistycznego, władze traktowały w ten sposób różne inicjatywy, czasopisma i miejsca, włącznie z galeriami autorskimi prezentującymi nowatorską czy po prostu nową sztuką. Można nawet twierdzić, że po październiku 1956 roku nadal tę sztukę zwalczały, ale ponieważ wymknęła im się spod kontroli, to czuły się zmuszone ją tolerować, a zarazem traktowały instrumentalnie, właśnie jako "wentyl bezpieczeństwa". Przemawiają za tym np. wyniki badań Andrzeja Friszkego nad archiwami partyjnymi. Pisze on bowiem: "Naszkicowana wyżej polityka kulturalna PZPR dotyczyła okresu, który słusznie uważa się za jeden z najlepszych w historii kultury polskiej XX wieku. Po okresie zdławienia twórcy odzyskali oddech - zelżała cenzura, zostały stworzone możliwości komunikacji intelektualnej ze światem zachodnim. (...) Może być zaskakujące, że ten rozwój odbywał się w warunkach ciągłych konfliktów z władzami. (...) Lektura dokumentów kierownictwa PZPR wskazuje, że sprzeciw wywoływały nie <>, ale właśnie to, co stanowiło o oryginalności odradzającej się po 1956 r. kultury, a zatem nawiązanie kontaktu ze współczesnymi tendencjami światowymi, zwrócenie uwagi na jednostkę, opisywanie doświadczeń minionej wojny w sposób autentyczny i możliwie wolny od propagandy. (...) Dogmatyczne stanowisko Gomułki (...) świadczyło dowodnie, że to, co było jedną z najważniejszych zdobyczy Października budziło sprzeciw także przywódcy PZPR, że był on rzecznikiem łamania autonomii kultury oraz jej podporządkowania doraźnym potrzebom propagandy. Miał w tych zamiarach licznych pomocników, którzy osłabienie w 1956 r. totalitarnego charakteru systemu uważali za porażkę" (44).

Dlatego wydaje się konieczne zbadanie archiwów wydziałów kultury różnego szczebla komitetów PZPR, aby poznać "kuchnię" ówczesnej polityki kulturalnej partii, w tym wypadku zwłaszcza tę dotyczącą sztuki. Zapewne dzięki temu udałoby się w pewnym zakresie dowiedzieć, jak faktycznie władze partii traktowały ważne inicjatywy środowiska artystyczno-krytycznego - różne wystawy zbiorowe, sympozja i plenery oraz grupy artystyczne i galerie autorskie - i do jakiego stopnia je kontrolowały czy też usiłowały nimi sterować, w tym oczywiście również Małą Galerią.

Spoglądając na działalność galerii autorskich przez pryzmat ustaleń Friszkego, można zarazem powiedzieć, że w okresie PRL jedną z najważniejszych, jeśli nie fundamentalnych ich funkcji było podtrzymywanie więzi ze sztuką zachodnią, nawet za cenę mniejszej lub większej wtórności polskiej nowej sztuki tego okresu. Kierowanie takimi galeriami wymagało poświęcenia, a czasami nawet heroizmu, ale też umiejętności improwizowania oraz lawirowania w kontaktach z funkcjonariuszami państwowymi i z partyjnymi dygnitarzami, przy stałym ryzyku utraty takich miejsc i świadomości, że władze mogą je traktować właśnie jako "wentyl bezpieczeństwa" i godzić się na ich istnienie, aby m. in. w ten sposób móc rozładowywać frustracje inteligencji, od Salonu "Po Prostu" po "salon" w kościele na Żytniej w Warszawie i prywatny antysalon na "Strychu" w Łodzi. Dlatego w okresie PRL nędznie opłacanych lub wręcz pracujących za darmo, dla wyższych celów, kierowników galerii autorskich, ustawicznie borykających się z cenzurą, inwigilacją przez SB i indolencją władzy, trzeba uznać za romantyków działających w skarlałej rzeczywistości. "Ale co do władzy (...) wiemy, że nie spoczywa w rękach tych, którzy rządzą", napisał Michel Foucault (45).

Przypisy
1.Szczegółowe informacje na ten temat, zob. http://fototapeta.art.pl/2006/mgc.php.
2.G. Dziamski przywołał tę rzadko używaną nazwę na określenie trzeciego typu galerii, którą wyróżnił w Polsce po 1989 roku, obok komercyjnej i publicznej. Jako punkt odniesienia dla drugiej wymienił "rynek", dla trzeciej - "społeczeństwo i panujące w nim poglądy na temat sztuki, jej roli i miejsca", a dla pierwszej - "artystów i ich wyobrażenia o sztuce". Zob. Lata dziewięćdziesiąte. Nasza postsocjalistyczna ponowoczesność, www.wtk.poznań.pl/Orw//Archiwum/20001019 . Galeria "alternatywna" przypomina Alternative Spaces, jak zachodni krytycy określili miejsca prezentacji nowej sztuki proponowane od lat 50' przez artystów na nowojorskim SoHo. Zob. Bożen(n)a Stokłosa, SoHo i inni: miejsce prezentacji nowej sztuki, "trans REMONT express", nr 1, Warszawa, styczeń 1979, ss. 4-10 (referat wygłoszony na międzynarodowej konferencji "I am", zorganizowanej przez Galerię Remont w PKiN w Warszawie 6 IV 1978 roku).
3.Targi czy Biennale w Poznaniu? Rozmowa ze Sławkiem Sobczakiem, kuratorem wystawy "Galerie non profit" w Starej Rzeźni na Art Poznań 2005. Rozmawiała Monika Zamojska: www.obieg.pl/roz05/.
4.Zob. I. Kowalczyk, Nam interpretować nie kazano! (Refleksje przy okazji Zielonych Dni Wolności Wypowiedzi i procesuNieznalskiej), http://free.art.pl/artmix/archiw_9/9_05. Uczestnicząca w spotkaniu autorka artykułu w tonie alarmistycznym pisze o niechęci większości zgromadzonych do podjęcia dyskusji nad kwestią ograniczania w praktyce niezależności takich galerii przez państwo.
5.Awangarda wobec instytucji. O sposobach prezentacji sztuki w PRL-u, Lublin 2006..
6.Strefy ochronne. Zjawisko galerii tzw. "autorskiej" na przykładzie działalności Małej Galerii w Warszawie w latach 1977-2000, promotor: prof. dr hab. Maria Poprzęcka, IHS UW, Warszawa 2001, zob. zwłaszcza ss. 60 - 63.
7.M.in. zaproponowanych przeze mnie w badaniach przeprowadzonych w drugiej połowie lat 70' nad fenomenem tego rodzaju galerii w PRL. Zob. s. 63, przyp. 169 pracy magisterskiej Mazura.
8.Zob. jego ogólne uwagi na ten temat, op. cit., s. 54 i 68.
9.Np. o lubelskiej Galerii Białej M. Ujma pisała: "przez ubiegłe dziesięć lat realizowała arbitralną linię programową. Ta linia (...) zależy od charakteru szefowej galerii [Anny Nawrot], od jej poczucia (...) wielkiego znaczenia sztuki, od szamotań i zwątpień z tym związanych". Zob. Biała nie do wysłowienia, http://free.art.pl/biała/tekst_ujma.html.
10.W związku z pierwszą z wystaw pisałam, że prace Rytki prezentują "w dużej mierze artystów działających w latach 70 -tych w obszarze tzw. sztuki nieoficjalnej, którzy odcięli się od sztuki lansowanej (...) w oficjalnych salonach i (...) czasopismach, a także w dużym stopniu od awangardy ukształtowanej w latach 60-tych - zresztą z wzajemnością". Zob. [kat.] Zygmunt Rytka, Fotowizja - Katalog S.M./Photovision - Catalogue Some Meetings, Mała Galeria PSP - ZPAF, maj 1981, [wstęp] Bożenna Stokłosa, "Some Meetings; Zob. też [kat.] Zygmunt Rytka, Kolekcja prywatna/Private Collection, Mała Galeria Związek Polskich Artystów Fotografików, Warszawa, maj 1988, [wstęp] Jacek Malicki, Kolekcja prywatna.
11.A. Mazur, op.cit., s. 212
12.[kat.] Andrzej Jórczak 1944 - 1981, Mała Galeria PSP - ZPAF, Warszawa, IX-X 1982, [wstępy] Tomasz Tuszko i Jan Świdziński.
13.[kat.] Janusz Bąkowski, Niefoto-grafie/Nonphoto-graphies, Mała Galeria ZPAF - CSW, Warszawa, październik 1997, [wstęp] Marek Grygiel, Mała Galeria (najkrótsza historia).
14. Zob. B. Stokłosa, Artystyczno-społeczna problematyka zrzeszeń plastyków w Polsce w latach 1946-1976 (Grupy twórcze i tzw. galerie autorskie), promotor: doc. dr hab. M. Czerwiński, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1981. Na temat grup i galerii w PRL pisałam również w artykułach: SoHo i inni: miejsce prezentacji nowej sztuki, op. cit.; Galerie autorskie. Przegląd koncepcji, "Studia Artystyczne 2 CDN", s. 38-51, 1978; Wybrane galerie autorskie i grupy artystyczne młodych twórców w relacji do ruchu artystycznego i przemian sztuki w latach 1970-1976, "Biuletyn Rady Artystycznej ZPAP", nr 3 (132) 1978, s. 20-25; 'Author's galleries' in Polen in de jaren '70 een beschrijving van een nieuwe in de kunst, "Museumjournaal", 1 (25), 1980, s. 31-33; Warszawskie grupy artystyczne i galerie autorskie w latach 1945-1965, "Kronika Warszawy" nr 1, 1984, ss. 65-82; Warszawskie grupy artystyczne i galerie autorskie w latach 1966-1970, jw., nr 2, 1984, ss. 103-116; Warszawskie grupy artystyczne i galerie autorskie w latach 1971-1976; jw., nr 4, 1984, ss. 81-104; Grupy artystyczne i galerie autorskie, "Integracje", cz. XIX, kwiecień' 85, ss. 71-78; Polish Author's Galleries in the 1960s, "Polish Art Studies ", t. VIII, ss. 81-92. Na wymieniony podział galerii autorskich na "galerie fotomediów", "galerie grup" i "galerie poczty" powołuje się M. Lachowski, op. cit., s. 28
15.J. Świdziński, Sztuka jako sztuka kontekstualna/Art As Contextual Art, Art Text, Galeria Remont, Warszawa, 1977 oraz Z. Dłubak, Sztuka poza światem znaczeń, referat wysłany na konferencję sztuki kontekstualnej w CEAC, Toronto, 1976. Na uwagę zasługuje też pozycja: J. Świdziński, "Rozmowy kontekstualne", "Wypisy ze sztuki" nr 2, Lublin 1977.
16.[kat.] Natalia LL. Sztuka i energia/Art and Energy, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 8 XII 1993-27 I 1994, s. 29.
17.Autoportrety Natalii LL, [w] Konceptualność fotografii, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2004, s. 97
18.[kat.] Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965-1975, red. Paweł Polit, Piotr Woźniakiewicz, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, s. 9.
19.[kat.] Autonomiczny ruch konceptualny w Polsce, Galeria Stara BWA Lublin, IV-V 2002 (brak numeracji stron).
20.Założenia pracy doktorskiej, Konceptualizm w PRL. Język - postawa - strategia, promotor: dr hab. Waldemar Baraniewski, prof. UW, WH UW, 2007; dziękuję Luizie Nader za udostępnienie tego tekstu. Zob. też jej: Monografia twórczości Włodzimierza Borowskiego w latach 1956 - 1976, praca magisterska, promotor: prof. dr hab. Maria Poprzęcka, IHS UW, 2001, s.99; oraz Sztuka konceptualna w Polsce. Przestrzenie dyskursu, grudzień 2006, www.culture.pl.
21.O trudnościach określenia specyfiki polskiego konceptualizmu może świadczyć następująca wypowiedź współautora tej wystawy Jerzego Ludwińskiego, uważanego za akuszera polskiego konceptualizmu: "artyści (...) tacy jak Borowski, Rosołowicz, Jurkiewicz, Gołkowska, Chwałczyk (...) Barbara Kozłowska, Zbigniew Makarewicz, nie byli w moim przekonaniu artystami z kręgu sztuki konceptualnej. Sztuka konceptualna to jest Art & Language, Joseph Kosuth, środowisko skupione wokół pisma The Fox, Jarosław Kozłowski w czasie, kiedy tworzył swoją serię ćwiczeń. Sztuka konceptualna jest to dla mnie przestrzeń pomiędzy sztuką, a logiką, lingwistyką. Cała reszta, w której chodzi o wyobraźnię, nawet tę typu sensualistycznego, jest dla mnie sztuką pojęciową. Cała materia niby tam jest, chociaż czasami w formie reliktowej, ale równocześnie ważne jest to, co jest poza materią. (...) wydaje mi się, że nie da się wytyczyć żadnych granic. Istnieją pewne pojęcia, które mają taki charakter, że kiedy patrzy się pod jednym kątem, to jest to sztuka niemożliwa, a kiedy patrzy się z drugiej strony, to może to być sztuka pojęciowa czy konceptualna". [kat.] Nowość w sztuce jest miarą wyobraźni artysty. Jerzy Ludwiński w rozmowie z Pawłem Politem, [w:] Refleksja konceptualna w sztuce polskiej, op. cit., s. 62
22.Polish Conceptualism of the 1960s and 1970s. Images, Objects, Systems and Texts, "Third Text", Spring 2001, ss. 38, 41, 42.
23. Znak pusty i wyobraźnia, [w:] Konceptualność fotografii, op. cit., s. 60
24. Z. Dłubak, Sztuka poza światem znaczeń, op. cit. s. 69
25.Ów nieszczęsny podział starałam się ostatnio zdekonstruować, wprowadzając kategorię "quasi-awangardy", zob. B. Stokłosa, Awangarda według Bürgera, www.obieg.pl. 26.06.2007
26.Świdziński ogłosił manifest kontekstualizmu w lutym 1976 roku w galerii St. Petri, w Lund. Na tę datę powołuje się również Dłubak w wyszczególnionym w przypisie 15 referacie. Wymieniona w tymże przypisie książeczka zawiera m.in. Dwanaście punktów sztuki kontekstualnej, podpisanych przez Świdzińskiego, z datą sierpień 1976. Przestrzegam tej daty, gdyż wtedy to (w lutym 1976 roku) manifest wszedł do obiegu publicznego. Ł. Ronduda podaje, że "Jan Świdziński (...) spisał tezy sztuki kontekstualnej" w 1974 roku; zob. jego, Elastyczność pozwala nam istnieć. Sztuka kontekstualna Jana Świdzińskiego, "Piktogram", nr 3, 2006, s. 24
27.Zob. K. Piotrowski, Hommage a Jan Świdziński (próba wprowadzenia do sztuki jako sztuki kontekstualnej), www.spam.art.pl, 21. 01. 2005; zob. też "Atlas sztuki", nr 3, II-IV 2004, katalog wystawy Zbigniewa Libery, Mistrzowie i pozytywy, Atlas sztuki, II-IV 2004, będący zbiorem symulowanych wycinków prasowych z tekstami m.in. Piotrowskiego na temat sztuki np. Świdzińskiego.
28. Jana Świdzińskiego działania z fotografią, "Fototapeta", nr 1, 2003. Tekst ten wraz z wieloma innymi dotyczącymi twórczości Świdzińskiego oraz wywiadami udzielonymi przez artystę, jego manifestami, artykułami i informacjami o książkach, a także notą biograficzną znajduje się w dziale Świdziński Studies. Jan Świdziński & sztuka kontekstualna, www.spam.art.pl.
29.W związku z niejasnością dotyczącą tej kwestii w 1978 roku pisałam: "reakcja na metasztukę (...) najdobitniej została wyrażona przez swego głównego promotora Josepha Kosutha. Jego wystawa ze stycznia 1975 roku w nowojorskiej galerii Leo Castelli oznaczała zerwanie z ortodoksyjną, lingwistyczną (neopozytywistyczną) wersją konceptualizmu na rzecz postawy antropologicznej. Radykalne odejście od tej problematyki nastąpiło już w roku 1974 i znalazło pełne odbicie na łamach pisma "Left-Curve". O zmianie orientacji awangardy amerykańskiej najdobitniej świadczy zawartość kolejnych numerów pisma "The Fox". W Polsce do pewnego stopnia odbiciem tej sytuacji jest program sztuki kontekstualnej Jana Świdzińskiego, mimo polemicznego wobec nowego programu Kosutha tonu", Sztuka kontekstualna, "Magazyn kulturalny", nr 2, 1978, s. 54
30.www.galoisquarterly.webpark.pl, wpis z 29. 04. 2005. W artykule z 1978 roku (opublikowanym w następnym roku), Konceptualizm a kontekstualizm, Mirosław Woźnica, uczeń Dłubaka i wówczas artysta m.in. Małej Galerii, dokonuje analizy porównawczej konceptualizmu i kontekstualizmu i w odniesieniu do tego drugiego pisze o "kontekście pragmatycznym" oraz o "intensjonalności". Zob. www.spam.art.pl.
31.Rozmowa z A. Mazurem, op.cit, s. 213
32.[kat.] Jan Świdziński, Wolność i ograniczenie/Freedom and Limitation, Mielnik 1981, Mała Galeria ZPAF, IV 1984, [wstęp] Jan Świdzinski, Interwencja artystyczna
33.Zob. K. Pabijanek, Białe plamy i czarne kwadraty, albo konstruowanie mapy Europy Wschodniej (23. 12. 2006), www.obieg.pl/artmix13_02.plp .
34.Zob. www.eastartmap.org. W podobnym duchu działa kwartet kuratorski WHW. Jak pisze Pabijanek, op. cit.: "Tak jak w przypadku mapy IRWIN, inicjatywy WHW mają na celu umożliwienie umieszczenia prac artystów z Europy postkomunistycznej w szerszym międzynarodowym kontekście".
35.op. cit.
36.Mała Galeria Związku Polskich Artystów Fotografików - Centrum Sztuki Współczesnej, praca magisterska, promotor: prof. Aleksander Żakowicz, Katowice 2001
37.Zob. opis obu wystaw, j.w., ss. 7 i 30
38.A. Sobota, Fotografia lat dziewięć dziesiątych, [w:] Konceptualność fotografii..., op. cit., s. 115
39.Galeria Obok ZPAF jest galerią komercyjną. Nie kontynuuje działalności Małej Galerii, lecz w lokalu po niej Okręg Warszawski ZPAF próbuje sprzedawać fotografię, wreszcie stworzywszy tu sobie wymarzony "punkt sprzedaży". Historia zatoczyła więc koło, bo do czasu powstania Małej Galerii przez niecały rok w jej lokalu istniała galeria PSP handlująca fotografią i biżuterią artystyczną.
40.Rozmowa z A. Mazurem, op. cit., s. 146
41.L. Lechowicz, Między politycznym bezpieczeństwem a polityczną poprawnością. Rozważania nad sztuką medialną w Polsce dekad powojennych, [w:] Przestrzenie fotografii. Antologia tekstów, red. Tomasz Ferenc i Krzysztof Makowski, Łódź 2005, s. 160
42.Również J. Kozłowski mówi w związku z dziesięciomiesięcznym zawieszeniem w stanie wojennym działalności kierowanej przez siebie Galerii Akumulatory: "od początku byłem zdecydowanym rzecznikiem jak najszybszego uruchomienia Galerii (...) uważam, że było to wówczas moralnym obowiązkiem, tym bardziej wówczas, gdy groziło zdominowanie przez różnego rodzaju okazjonalne 'substytuty' i 'surogaty' kultury", O sztuce, uczelni i galerii rozmowa Wiesławy Wierzchowskiej z Jarosławem Kozłowskim (październik 1984 r.), "Zeszyty Artystyczne PWSSP w Poznaniu" nr 2, 1985, s. 66
43.op. cit., s. 162
44.A. Friszke, Kultura czy ideologia? Polityka kulturalna kierownictwa PZPR w latach 1957-1963, [w:] Władza a społeczeństwo w PRL. Studia historyczne, red. A. Friszke, Warszawa 2003, ss. 143-144
45.Intelektualiści i władza, tł. S. Magala, [w:] "Miesięcznik Literacki", nr 10-11, 1985, s. 171