Niniejszy tekst miał dotyczyć zagadnienia kolektywnej pracy artystów na przykładzie jednej wystawy. Ramy tego założenia prysły po drugim akapicie. Niemniej, kwestia form komunikacji artysty z otoczeniem, w tym z innymi artystami, jest obecna do ostatniego zdania.

1.

Impulsem tych rozważań była krążąca od paru lat po Kanadzie wystawa zbiorowa pt. Pulp Fiction, którą w Toronto przedstawiło w zeszłym roku Museum of Contemporary Art (http://www.mocca.ca/photos/Pulp-Fiction/). Tytuł odzwierciedla materiał pracy kilkorga młodych artystów kanadyjskich. Przedmiotem ich pracy jest trywialność otoczenia, banalna symbolika emblematów, groteskowość zachowań. W odróżnieniu od popularnej tendencji sterylnej fotograficznej prezentacji pospolitych przedmiotów, artyści wystawy Pulp Fiction nie dystansują się od przyziemności lecz zdają się akceptować ją jako własną rzeczywistość. Na wystawie są rysunki na papierze, nadruki na damskich torebkach i maskach samochodowych, filmy rysunkowe, rzeźby i instalacje. Niezależnie od fizycznych atrybutów prac, wszystkie obiekty i projekcje są zdecydowanie dwuwymiarowe. Dotyczy to nie tylko płaskich z natury animacji rysunkowych. Wyraźny jest ogólny brak zainteresowania iluzją przestrzeni trójwymiarowej. Przeciwnie, nawet naturalnie trójwymiarowe instalacje sprowadzają się do formy znaku graficznego. Jeszcze bardziej uderza organiczna spójność całej prezentacji. Nie ma wątpliwości, że uczestnicy wystawy "mówią tym samym językiem" a nawet tym samym akcentem. Więcej, oni opowiadają tę samą historię. Każda praca jest rozdziałem jednej książki. Nasuwa się pytanie czy wystawa jest rezultatem zaplanowanej współpracy. Okazuje się że nie. Wiadomo, że wszystcy są w podobnym wieku i znają się ze studiów, ale to było już dawno temu. Nie można też powiedzieć że wyszli z pracowni tego samego mistrza bo takiego nigdy nie było. Spotykają się przy różnych okazjach ale pracują osobno.

W próbie opisania relacji między artystami Corinna Ghaznavi, kuratorka wystawy, przywołuje praktykę Fluxusu jako przykładu związku opartego na więzi ideowej i intelektualnej, a pozbawionego rygoru organizacyjnego. To odniesienie do nowej w latach sześćdziesiątych filozofii sztuki jest trafne ale dość odległe. Wystawa Pulp Fiction nie jest ani festiwalem, ani manifestacją nowych koncepcji sztuki. Przeciwnie, jest to rodzaj notatnika codzienności, zrodzonego z potrzeby integracji albo "dawania sobie rady" z otoczeniem poprzez multiplikację jego wizualnoćci albo na drodze zabawnego i często wnikliwego komentarza. Można pokusić się o tezę, że to właśnie kultywacja organicznego związku z rzeczywistością przesądza o jednolitym characterze wystawy. W końcu oni wszyscy żyją w tym samym świecie, używają takich samych telefonów, kupują jedzenie w takich samych sklepach. Interesujące, że to im wystarcza jako materiał sztuki. Pewnie by się nie obrazili gdyby ktoś im powiedział, że nie wiedzą co to jest abstrakcja geometryczna albo sztuka konceptualna w wydaniu Art & Language. Ich sztuka jest dużo bardziej bezpośrednia a ich postawa jest przejawem istotnej tendencji w sztuce kanadyjskiej przynajmniej od lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku.

2.

No właśnie, lata siedemdziesiąte... Z perspektywy Toronto, 2010 robi wrażenie roku lat siedemdziesiątych. Nie tak daleko stąd, w nowojorskim Museum of Modern, od połowy marca do końca maja 2010 miała miejsce retrospektywa Mariny Abramović. Była to największa prezentacja sztuki performance w historii tego muzeum. "The Artist is Present" to tytuł ponad siedemset-godzinnego performance Mariny Abramović, który właśnie tam miał miejsce. Wzięło w nim udział tysiąc pięćset dwadzieścia pięć osób. Pojedynczo, każda z nich mogła usiąść na krześle przy prostym drewnianym stole. Po przeciwnej stronie stołu, cały czas nieruchomo, siedziała Marina Abramović.

Lata siedemdziesiąte, a szczególnie ich pierwsza połowa i ostatnie lata poprzedniego dziesięciolecia są zgodnie uważane za okres przełomowy dla współczenego pojmowania sztuki. Sukces retrospektywy w Museum of Modern Art jest nie tylko dowodem najwyższego uznania dla Mariny Abramović. Równie ważne jest dążenie do "zamknięcia" tego okresu. W latach siedemdziesiątych pojawiło się wiele zupełnie nowych tendencji jak sztuka performance, sztuka ciała, sztuka ziemi, sztuka video, sztuka poczty, sztuka idei itd. Każda z tych tendencji, w swoim oryginalnym wydaniu, charakteryzowała się typowo modernistyczną czystością gatunku. W miarę zmiany paradygmatu na postmodernistyczny, wiele z nowych terminów, a szczególnie sztuka video i performance, utraciło ścisłe znaczenie, a inne jak sztuka minimalna, optyczna czy konceptualna przeszły do historii. O ile terminologia nie jest aż tak istotna, to ciągle trwają zmagania o ustalenie hierarchii ważności faktów artystycznych tamtych czasów. Szczególnie dotyczy to zjawisk na które współczesna im krytyka i instytucje nie były przygotowane. Wydaje się, że mamy dzisiaj do czynienia wręcz z przewartościowaniem sztuki sprzed czterdziestu lat. To jest bardzo interesujący proces. Pozwalając sobie na trochę ironii można powiedzieć że po trzech miesiącach "The Artist is Present" mamy już pewność, że sztuka performance w formie praktykowanej przez Marinę Abramović była jedną z wiodących tendecji lat siedemdziesiątych. Nawet New Yorker się z tym zgadza: http://www.newyorker.com/online/blogs/newsdesk/2010/06/marina-abramovi-very-last-things.html#ixzz0q7Vv8kp0.

3.

Trudno mówić o sztuce w Kanadzie bez szeregu odniesień do grupy General Idea. Niemożliwa też jest rozmowa o General Idea bez obrazu Toronto lat siedemdziesiątych. Właśnie obecność General Idea w dużej mierze spowodowała zasadniczą zmianę oblicza Toronto. To spokojne, miłe i bardzo konserwatywne, nie potrzebujące kawiarni ani sztuki miasto zaczęło żyć inaczej, by w ciągu kilkunastu lat stać się jednym z najbardziej liberalnych miejsc na świecie. General Idea była obok takich artystów jak Michael Snow jednym z siłaczy, którzy dokonali tej zmiany, a także jej uosobieniem.

Jeszcze jesienią zeszłego roku miało miejsce w Toronto w The Art Gallery of York University swego rodzaju reaktywowanie obecności General Idea. Był to rodzaj obecności bardzo prawdziwej chociaż manifestowanej seryjną autoironią. Felix Partz, Jorge Zontal i AA Bronson rozpoczęli wspólne artystycyne życie w 1969 na parterze typowego torontońskiego domu jednorodzinnego. Należeli do liderów Queen Street, szeroko pojętego środowiska, które bierze swą nazwę od Queen Street West. Byli znani w Ameryce i Europie. Gdy na początku lat dziewięćdziesiątych Felix Partz i Jorge Zontal byli już bardzo chorzy, grupa opublikowała plakat wzorowany na bardzo znanym pop-artowskim obrazie Roberta Indiany LOVE. Była to właściwie multiplikacja tego obrazu. Jedynie litery zostały zmienione i tworzyły napis AIDS.

Instalacja i seria wydarzeń w galerii York University przebiegały w atmosferze refleksji nad zmianami w podejściu do sztuki i rzeczywistości, jakie dokonały się od czasu powstania General Idea do dziś. Warta przypomnienia jest wręcz histeryczna negacja kapitalizmu, która w latach siedemdziesiątych była jednym z filarów światopoglądowych tutejszego środowiska. Czasy się zmieniły. Teraz kto tylko może stara się wziąć udział w Nuit Blanche, jednonocnym festiwalu sztuki w Toronto, który jest finansowany przez jeden z największych banków Kanady, Scotiabank http://www.scotiabanknuitblanche.ca/home.shtml. Wprowadzenie do wystawy General Idea w The Art Gallery of York University jest też trafnym komentarzem tych przemian: http://theagyuisoutthere.org/everywhere/?p=1944.

Trudno jest krótko podsumować dorobek grupy General Idea. Przede wszystkim słowo dorobek niezupełnie byłoby na miejscu. Nie pozostawili po sobie wybitnych dzieł ani nie zdobywali medali, nie napisali żadnego manifestu programowego ani nie wypowiadali się w kategoriach estetyki. Jednak nie ma wątpliwości, że Toronto bez General Idea nie byłoby dzisiejszym Toronto, a sztuka dużo uboższa. Cały czas, jednym z najważniejszych miejsc sztuki w mieście jest Art Metropole, przez nich założona księgarnia, archivum video, galeria (http://www.artmetropole.com/). Najważniejsze jest chyba jednak to, że nie tyle zrzucili z siebie, ale nigdy nie przywdziali zbroji walczącego artysty awangardy dwudziestego wieku. Pokutująca do dzisiaj psychoza ego indywidualności artystycznej ich nie dotyczyła. Rozpatrywanie mechanizmów kolektywnej pracy artystycznej w kontekscie General Idea byłoby trochę sztuczne. Wiadomo, że to co robili organicznie wynikało tak samo z ich życia prywatnego jak publicznego. Mądra autoironia i bezpośrednie odniesienie do kontekstu kulturowego pozwoliło im uniknąć pułapek uproszczonej klasyfikacji. Dokumentację General Idea można przejrzeć pod adresem: http://www.aabronson.com/art/index.htm.

4.

Lata siedemdziesiąte dały początek idei tzw. Artist Run Centres, instytucjom o charakterze galerii, archiwum albo warsztatu, które są prowadzone kolektywnie przez artystów i finansowane z budżetu państwa albo dotacji. Jedną z takich organizacji jest Pleasure Dome http://pdome.org/. Misją Pleasure Dome jest prezentacja eksperymentalnego filmu i wideo. Nie mają własnej sali, ale wynajmują odpowiednie wnętrza albo otwarte przestrzenie na projekcje i spotkania. Jednym z takich miejsc jest CineCycle, warsztat naprawy rowerów, który po godzinach działa jako kino, teatr, bar itp. http://www.super8porter.ca/CineCycle.htm. Właśnie w CineCycle w czerwcu odbyła się projekcja upamiętniająca dwudziestolecie istnienia Pleasure Dome. Program projekcji zatytuowanej Curating from the Archives: A 20th Anniversary Event odzwierciedlał rodowód i charakter kolektywu, a tym samym sporej części tutejszego środowiska.

Pleasure Dome zaprosił dwie osoby do opracowania programu rocznicowej projekcji. Dobór kuratorów był zgodny z biegunami spektrum zainteresowań kolektywu. Z jednej strony znalazł się Andrew J. Paterson, artysta doskonale pamiętający początki lat siedemdziesiątych i atmosferę Queen Street, w której miał także swój udział. Po drugiej stronie stanęła Sarah Robayo Sheridan, zawodowa kurator z niedawno obronionym dyplomem kalifornijskiego College of Arts, pracująca między innymi dla Scotiabank przy Nuit Blanche. Interesujące, że to właśnie Sarah Robayo Sheridan przedstawiła kanadyjskie i amerykańskie filmy z lat siedemdziesiątych, a Andrew Paterson skoncentrował się na lokalnych realizacjach z przełomu 2000. Były to właściwie dwie projekcje, ale zaprezentowanie ich w ramach tego samego wydarzenia otworzyło pole dla refleksji zarówno nad istotą lat siedemdziesiątych i ich rolą dla lat następnych, jak też nad tym, w jak zupełnie innych czasach żyjemy dziś.

Wielkim plusem jubileuszowej projekcji Pleasure Dome było to, że Robayo Sheridan prawie zupełnie pominęła klasyczne dzieła. Za to udało jej się dotrzeć do filmów zapomnianych albo nawet wycofanych z obiegu przez samych autorów. Pozwoliło to z jednej strony uzmysłowić sobie bogactwo dorobku tamtego okresu a z drugiej przyjrzeć mu się z trochę innej strony. Nie spowodowało to jednak naruszenia ogólnego obrazu lat siedemdziesiątych z charakterystyczną dla nich dyscypliną intelektualną i swego rodzaju elegancją albo nawet czystością. W drugiej części programu, nowsze filmy, wybrane przez Patersona, były raczej świadectwem dążenia do bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością. Ich autorzy zdają się wręcz wystrzegać abstrakcyjnego myślenia. Na podstawie obu części pokazu możnaby powiedzieć, że o ile w latach siedemdziesiątych przełomem było włączenie się samego artysty w strukturę dzieła, o tyle od jakiegoś czasu artysta jako człowiek jest już utożsamiany z dziełem. Ta przemiana robi wrażenie ewolucyjnego procesu. Zapowiedź nowej (anty)estetyki widać już w całych latach siedemdziesiątych, a nawet wcześniej. Jednak do realizacji planu "podporządkowania sztuki człowiekowi" potrzeba było aktywności nowych pokoleń.

5.

Wyedukowani w teorii krytycznej artyści nowych pokoleń spoglądają w przeszłość z szacunkiem i zainteresowaniem ale też nie boją się zadawania "obrazoburczych" pytań. Nawet kluczowe realizacje lat siedemdziesiątych nie są odporne na reinterpretację. Jeden z najwybitniejszych artystów sztuki ziemi, Robert Smithson był ceniony za wyjątkową wrażliwość na nasze relacje z siłami przyrody. Jego Spiral Jetty z 1970r. do dziś funkcjonuje jako symbol harmonii z naturą. Jednak obecnie, nie trudno spotkać się z pytaniem o negatywny wpływ jaki na ekosystem Great Salt Lake miało zbudowanie tak wielkiej spirali. Podobne komentarze pojawiają się w odniesieniu do realizacji Waltera De Maria, The Lighting Field z 1977r. Czy ustawienie 400 stalowych słupów na polu kilometra kwadratowego nie zakłóca równowagi elektromagnetycznej pustyni? Ile ptaków rozbiło się o zasłonę którą Christo przedzielił kanion Kolorado? Być może zamiast spektakularnych manifestacji własnej wizji integracji z naturą warto poczuć się częścią przyrody i kultury widzianych jako jedna całość.

Wydaje się, że w tej atmosferze kolektyw jako forma artystycznego laboratorium utracił swą atrakcyjność na rzecz koncepcji bezpośredniego uczestnictwa w życiu otoczenia, które obejmuje w takim samym stopniu artystów jak i śmietnik po drugiej stronie ulicy, historię rodziny sąsiada, i być może nawet ten niedobry bank. Jakkolwiek idealistycznie to może brzmieć, taki, trochę średniowieczny, stan umysłu jest tutaj wyraźnie widoczny. Pojęcie grupy czy kolektywu nie zniknie tak szybko ze słownika krytyki i administracji sztuki ale coraz trudniej jest znaleźć artystę, który by się przyznał do lojalności wobec konkretnego ugrupowania czy nawet tendencji.

6.

Z biegiem czasu, coraz bardziej wyraźna jest pozycja sztuki konceptualnej jako kręgosłupa intelektualnego lat siedemdziesiątych. Pewnie z tego powodu w Toronto doszło we wrześniu 2010 do otwarcia wystawy Traffic: Conceptual Art in Canada 1965-1980 w Justina M. Barnicke Gallery http://www.jmbgallery.ca/exhibitions.html. Jak na warunki Kanady, jest to przedsięwzięcie olbrzymie, wysiłek kilku galerii universyteckich i publicznych z całego kraju. W ciągu następnych dwóch lat wystawa ta bedzie prezentowana w całej Kanadzie. Jest to pierwsza duża wystawa dokumentująca różnorodność manifestacji sztuki konceptualnej w Kanadzie. Lista uczestników wystawy obejmuje nazwiska bardzo znane jak też artystów którzy zaniechali publicznej aktywności. Interesujące jest też, że, zgodnie z tytułem, wystawa poświęcona jest sztuce konceptualnej w Kanadzie a nie sztuce kanadyjskiej. W rezultacie znaleźli się na niej na przykład tacy artyści jak Joseph Kosuth, który nigdy nie był Kanadyjczykiem, ale odegrał tutaj pewną rolę w latach siedemdziesiątych. Tego typu podsumowania nie zdarzają się tutaj zbyt często. Całkiem możliwe, że dzięki tej wystawie konceptualizm uzyska status wiodącego kierunku sztuki tamtych lat w Kanadzie.

Tomasz Konart, Toronto, listopad 2010