Wernisaż "Antyfotografii" w poznańskim arsenale (prace Ewy Partum i Nan Goldin), 11.5.07, fot. K. Pijarski

Konsternacja i terror oryginalności
Komu nie zdarzyło się popaść w konsternację nad czyjąś pracą, która jako żywo przypominała nam dzieło kogoś zupełnie innego? Taki sam pomysł, niemal identyczne ujęcie, zaskakująco podobny efekt... Konsternacja szybko przeradzała się w podejrzenia, te zaś w niesmak: jak można tak ściągać, to już naprawdę przesada… W podpisach nerwowo szukamy dat, by ustalić kto był pierwszy. Tego drugiego posądzamy o brak inwencji i niemoralność, bo przyłapywanie kogoś na niecnym procederze kopiowania jest dyskomfortem, a przede wszystkim budzi podejrzenia, że chciano nas oszukać. Swoje odkrycie z dezaprobatą oznajmiamy światu lub kurtuazyjnie milczymy, ale niesmak pozostaje. Co jednak, gdy uczucie owej konsternacji powraca zbyt często? Ba, jeśli przeradza się w stan przewlekły a nawet patologiczny? Co, jeśli oglądanie "takich samych" prac budzi w nas przekonanie o spiskowej teorii dziejów lub podejrzenia o własną nadwrażliwość albo wręcz obsesję? Stan ten jest dowodem, iż ulegliśmy modernistycznemu terrorowi oryginalności, obowiązkowi nowatorskości. Dziś jednak nie ma już obrazów, których wcześniej nie widzieliśmy. Nie ma sensu już wręczać pałeczek pierwszeństwa, nie wyjdziemy poza gramatykę obrazów już zobaczonych czy doświadczonych. Nikt nikogo nie kopiuje. To obrazy kopiują się same, artyści są matrycami do ich powielania.

Efekt osmozy
Uczucie to znakomicie znają twórcy reklam. Niektórzy twierdzą nawet, że pomysły "wiszą w powietrzu" albo, "leżą na ziemi", wystarczy po nie sięgnąć. Jeśli ty tego nie zrobisz, ktoś inny zrobi to za ciebie - mawiają. Także w sztuce przypadki "takich samych" prac zdarzają się nagminnie. Nie chodzi tu o świadome naśladownictwo przekraczające granice inspiracji (choć granica ta trudna jest do ustalenia). Nie o świadome powoływanie się na poprzedników w cytatach, pastiszach, hommage; także nie o szkolne zadania studentów malujących np. tę samą martwą naturę. Chodzi o te przypadki, gdy dwie osoby wpadają na taki sam pomysł i realizują prace zaskakująco analogiczne. Tak podobne, że wydaje się, że to niemal niemożliwe. A jednak.

Dziś powinniśmy już zrezygnować z budowania hierarchii na podstawie pierwszeństwa wykonania (1) czy aluzji o kopiowaniu cudzych pomysłów. Wręcz przeciwnie: już samo powstanie takich prac może być wystarczającym dowodem, że ich twórcy nie mieli świadomości istnienia podobnych. Bo potencjalne ujawnienie takich zbieżności jest dla artystów wstydliwe, mało kto chciałby się do tego przyznać. To rodzaj wstydu sztuki. A i tak później, przy bliższej analizie okazuje się, że założenia i punkt wyjścia takich prac był inny, inna jest też ostateczna wymowa. To co jednak jest dla nas frapujące i jednocześnie zdumiewające, to powtórzenie formy wizualnej, albo metody (koncepcji) lub treści (przekazu). (2)

Jednym z najczęściej przytaczanych (3) przykładów jest Łaźnia Katarzyny Kozyry (1997) i video Gellert Tacity Dean (1998) (4) - obydwa realizowane zresztą w tej samej łaźni w Budapeszcie, a także - również Katarzyny Kozyry - Piramida zwierząt (1993) i Love Saves Live Maurizio Cattelana (1995) (5). Ale przykładów jest o wiele więcej. Gdy Daniel Rumiancew pokazał na wystawie w CSW video Flow (2005) (6) jeden z widzów poinformował go o istnieniu filmu Chantal Michel pt. Aus nahen und fernen Gärten (1998) (7). W obydwu kobieta staje na głowie, jej spódnica opada i zakrywa głowę. - Wtedy bardzo się przejąłem, byłem zdenerwowany. Ambicją "awangardowego" artysty jest to, żeby nie powtarzać wcześniejszych pomysłów. To z czasów awangardy pokutuje w nas parcie na nowość i odkrywczość, tymczasem jest tylu artystów i taki wyścig pomysłów, że wcześniej czy później ktoś to zrobi. Takie rzeczy się zdarzają, bo żyjemy w globalnej wiosce. Być może najrozsądniej robią ci, którzy się tym nie przejmują. Wystarczy, że część prac jest świeża i odkrywcza, a z powtarzaniem pomysłów trzeba się pogodzić. To nieuniknione - mówi Rumiancew. Podobne przykłady można mnożyć. Film Zuzanny Janin I Love You Too (8) z 2001 r. jest zaskakująco zbieżny z video Finki Salla Tykkä z 1999 r. pt. Power. (9) Na obydwu artystki walczą na ringu z profesjonalnym sportowcem (Janin walczy z Przemysławem Saletą). Obydwie musiały się przygotować i ćwiczyć do nierównej walki kobiety z mężczyzną. Janin jest ubrana, Tykkä walczy z odsłoniętym torsem, jeden film jest kolorowy drugi czarno-biały. Gdy Jesper Alvaer w trakcie Biennale w Pradze oprowadza wycieczki po praskim China Town - gigantycznym targowisku z produktami ze wschodu ( Collective Non-Hereditary Memory 2, 2005) (10), Kobas Laksa organizuje wycieczki na warszawski Stadion Dziesięciolecia (2005) i wprowadza w hermetyczny świat Wietnamczyków (11). Oczywiście, Alvaer i Laksa wtedy nic o sobie nie wiedzieli. Jan Bauer, który maluje swój cykl Obrazów z kółkami (2005) (12) na podstawie gazetowych zdjęć, nie zna malarstwa Marcina Maciejowskiego. Oskar Dawicki realizuje Projekt detektywistyczny (2002) (13) mimo, iż dwadzieścia lat wcześniej podobny zrobiła Sophie Calle ( The Shadow 1981/2001) (14) Gdy Aneta Grzeszykowska i Jan Smaga realizują projekt Plan (2003) (15) Alain Paiement jest już po ukończeniu serii Living Chaos (2000-2001) (16). Dwaj inni artyści w podobnym czasie poddają się działaniu halucynogenów: Geremy Shaw notuje to w video DMT (17) (2004), Paweł Althamer przeżywa Tak zwane fale oraz inne fenomeny umysłu (2003-2004, wspólnie z Arturem Żmijewskim).

O dziwo to najczęściej widzowie a nie artyści posądzają o plagiat. Na forum "Obiegu" Piotr Parda zostaje posądzony o plagiat rysunku Marka Raczkowksiego (18). Parda wyjaśnia, że wcześniej nie widział rysunku Raczkowskiego. Przywołuje też podobne przypadki ze swojego doświadczenia, jak zbieżność jego prac z obrazami Laury Paweli (seria obrazów Windows) i dodaje: wiem, że nasze pomysły nałożyły się na siebie bezwiednie. Jednak niektórych artystów zbyt duża liczba owych zbieżności irytuje. W 1974 r. Teresa Murak spaceruje Krakowskim Przedmieściem w płaszczu z rzeżuchy, w 1991 r. Heather Acroyd przechadza się po Londynie w płaszczu z trawy ( Tiger Grass Coat) (19). Gdy spojrzeć na rzeźby w ziemi Benoit Tremsal (20) trudno ponownie nie pomyśleć o Murak: Rzeźbie dla Ziemi w Sammlung Hoffmann w Berlinie (1996) (21) czy projekcie z 1975 r. (22) Kolejne analogie zachodzą między pracami Teresy Murak i Jarosława Kozakiewicza (23). Zdarza się i odwrotnie: gdy Teresa Murak chce przywrócić miastu utraconą przyrodę ( Dzieła lęgną się w szczelinach rzeczywistości, 2005) siejąc zasiewy między pasami ruchu i szczelinach między płytami chodnikowymi, egzotyczne rośliny (palmy i bambusy) zasadzone przez Titę Giese na wysepkach skrzyżowań Hamburga i Berlina są już duże (np. projekt Pflanzenisneln) (24).

Skąd bierze się tak podoba wrażliwość? Jak to się dzieje, że niewykończone domy jednorodzinne zafrapowały jednocześnie Nicolasa Grospierra ( Niewypłacalni, 2003-2005) (25) i Konrada Pustołę (2005) (26)? Dlaczego Nicolas Grospierre i Ola Kolehmainen poszukują geometrii na fasadach bloków i budują fotograficzne abstrakcje na podstawie modułów architektonicznych (Grospierre, Kolorobloki (27), 2005/6, i Kolehmainen - seria fotografii, realizowana od 2001 r. (28))? Budynek Palast der Republik inspiruje kilku artystów do podobnych prac: Tacitę Dean ( Palast, 2005, video), Ryuji Miyamoto ( Palast der Republik, 2004, c-print), Caroline von Grone ( Palast der Republik 2 , 2005 olej, płótno), aż wreszcie Hamburger Bahnhof w Berlinie organizuje wystawę pt. Palast der Republik (29). Z jakiego powodu Małgorzata Markiewicz projektuje połączone ze sobą włóczkowe ubrania, choć niedługo przedtem podobne rzeczy frapują Rosemarie Trockel ( Yvonne, 1997)? Dlaczego fotografie Olivo Barbieri (30) i Miklosa Gaála (31) bazują na takiej samej koncepcji?

Najbardziej zaskakujące są projekty przekraczające kultury. Gu Xiao Ping w serii Chińska siła (2000) (32) podobnie jak Zofia Kulik w Archiwum gestów (1987-1991) analizuje język gestów (i propagandy), dociera do sedna symbolu budując alfabet ciała. Kulik ustawia modela na czarnym tle, podobnie Gu Xiao Ping buduje kompozycje z kilku nagich modeli powtarzających gesty z chińskich pomników.

 
"Antyfotografie" (prace Macieja Stępińskiego i Konrada Pustoły), fot. W. Wilczyk

Zjawisko myślenia kompatybilnego czy równoległych, niezależnych rozwiązań prawdopodobnie wynika z kilku przyczyn. Choćby z prostego rachunku prawdopodobieństwa, co przy obecnej liczbie artystów ma prawo się zdarzać. Jednak głównym powodem jest chyba język wizualny, kody obrazów, którymi się posługujemy i mnogość obrazów, które do nas docierają. Owo samorzutne przenikanie obrazów działa na zasadzie osmozy (ściślej - osmozy odwróconej). Wchłaniamy je stale, zewsząd, bez końca i początku, bez selekcji i pamięci o źródle. Oglądając dużo sztuki wchłaniam wiele obrazów i one we mnie pozostają. Nigdy nie wiadomo kiedy się ujawnią, być może wtedy gdy będę robił swoją prace. Ale wtedy nie pamiętam już o źródle - mówi Daniel Rumiancew. O nadmiarze obrazów, które przepływają obok nas w nigdy dotąd niespotykanej ilości pisano już wielokrotnie. Paradoksalnie im jest ich więcej, tym bardziej są schematyczne, mają bowiem charakter fraktalny, cechuje je samopodobieństwo, każda kolejna część przypomina całość. To, co widzimy jest tym samym, co wcześniej widzieliśmy. Kolejne nawiasy i piramidalne rozgałęzienia budują w naszej pamięci gramatykę na podobieństwo gramatyki języka, porównań czy schematów językowych. Poszczególne metody czy - jak można by je nazwać - strategie widzenia są niczym alfabet, którym się posługujemy chcąc przekazać jakąś treść (33). Język ten utrwalają i doskonale kolportują media i Internet, przekracza on granice kulturowe, staje się ponadczasowy i tym bardziej uniwersalny, im łatwiejszy jest przepływ informacji. Prowadzi do wytworzenia w pamięci kalek czy kanonów widzenia. Kalki te są powszechne, przypomnijmy sobie ile razy widzieliśmy fotografię spracowanych dłoni lub twarzy zoranej zmarszczkami. Niektóre zdarzenia mają wręcz swój przepis: jak przedstawić koszmar wojny i tragedię ofiar? Najlepiej fotografując rozpaczającą matkę z martwym dzieckiem na rękach lub ofiarę z lufą przystawioną do głowy. Każdy z nas widział takich fotografii kilka; do takiej poetyki chętnie odwołuje się fotografia prasowa (jej ukoronowaniem jest coroczna wystawa World Press Photo, na której znakomicie widać pewne kanony patrzenia). Wówczas doznajemy czegoś w rodzaju déja vu, wydaje się nam, że ten obraz rozpoznajemy. Owszem, taki sam, lecz nie ten sam.

Strategie widzenia: dziwaczność, przypadkowość, nieobecność, typologia i archiwizacja
Zaskakująca koincydencja sposobów postrzegania, prowadząca do podobnych rozwiązań, ma też przyczynę we wrażliwości na określony typ estetyki. Przykładowo, podczas podróży samochodem miedzy polskimi miastami mało kto zwróci uwagę na przyrodę, a już niewielu zdecyduje się ją sfotografować. Tamta wrażliwość wydaje się nam już mocno przebrzmiała, budzi nawet podejrzenia o ckliwość i kicz. Dziś wiele osób zwróci uwagę na te części otoczenia, które zawierają w sobie element kuriozalności. Dziwaczność czy klęska formy, jej przeszłość zapisana w teraźniejszości lub nigdy niespełniona przyszłość intrygują dziś o wiele bardziej niż kiedyś. Te kategorie zastąpiły choćby wcześniejsze "zwykłe", "potoczne" piękno. Zamiast najzwyklejszego krajobrazu za szybą uwagę przykuwają dziwaczne reklamy chałupniczej roboty z odpadków przemysłowych, porzucone w trakcie budowy budynki, pokraczne budki przydrożne itd. Wraz z kryterium, według którego postrzegamy rzeczywistość zmieniły się oczekiwania wobec niej. Już dawno nie chcemy się światem zachwycać. Chcemy być zdumieni, wprawieni w konsternację. Dawne estetyki nie dostarczają adrenaliny, są nudne zaś estetyczny i moralny wstrząs gwarantuje większe przeżycia niż estetyczne uniesienia. Już nie uroda, ale przaśność, a nawet kuriozalność. Cóż lepszego niż monstrualny budynek w szczerym polu zwany potocznie "gargamelem" czy np. wielki, uśmiechnięty plastikowy kucharz wywrócony przez wiatr. Kicz, wszelka nienormalność, zagadkowość, elementy "alternatywnej" estetyki jak choćby kwietniki w starych oponach (onegdaj powszechne, dziś, zwłaszcza dla osób nie pamiętających realiów PRL-u - zaskakująco absurdalne, "piękne w swojej brzydocie") czy np. niezwykła inwencja w różnorodności ogrodzeń domowej produkcji - ciągle wprawiają w konsternację i prowokują do pytań o charakter tej estetyki.

Innym, chętnie używanym kryterium estetycznym - zwłaszcza w fotografii - jest "przypadkowość". Niby-to-nieudane zdjęcia (34), prześwietlone, krzywe, z wszelkimi niedociągnięciami technicznymi, pobrzmiewa amatorskimi fotami z imienin u cioci. Ale jest bardziej dekadencko: zamiast pozującego szwagra - pozostałości na stołach, kompromitujące plamy na obrusie, fragment nogi w brudnym adidasie i flash odbity w szybie. Prozaiczne "dokumenty" codzienności. Zdjęcia które udają, że są obiektywne bo wykonane przypadkowo czyli bez selekcji motywu, lecz ich przypadkowość jest zaaranżowana, czasem scenograficzna. Zdjęcia, które udają, że zrobiły się same. Porzuciliśmy estetyczność wprost, delektujemy się jej subwersją. Pozorna przypadkowość zyskuje atuty malowniczości i dekadencji. Wybiegające z kadru dziecko sprawia pozory łapania "ulotności chwili", pełna popielniczka sprawia wrażenie kosmosu, śmieci na krawężniku zmieniają się alegorię chaosu, a pozostałości po hucznej imprezie w pejzaż ewokujący poczucie zniszczenia czy zagrożenia, a nawet w pejzaż apokaliptyczny.

Uwagę przyciąga też nieobecność. Miejsca puste, czy raczej opuszczone: dawne budynki państwowe, nieużywane hotele, uzdrowiska, puste przystanki, zdewastowana architektura przemysłowa, miejsca, które momenty świetności maja już za sobą, z przypisaną genetycznie nieuchronną klęską. Wzbudzają poczucie tęsknoty i żal niespełnienia, zapewne podobne do tych, które odczuwali romantycy patrząc na antyczne ruiny. Pewnie dlatego wielu artystów zwiedziło pół świata tropiąc relikty świetności minionych epok, dziś tak znakomicie i malowniczo puste, ewokujące poczucie nieobecności i klęski wiary w przyszłość.

Kolejnymi masowo wykorzystywanymi strategiami są dość pokrewne: typologia i archiwizacja. Ich celem jest budowanie archiwum rzeczywistości czy konstrukcja jednej z wersji historii. Metoda ta zachowuje wszelkie pozory obiektywizmu materiałów źródłowych i dokumentów. Jej atrakcyjność polega między innymi na budowaniu narracji o charakterze naukowym, poglądowym, z którymi się nie dyskutuje, które są udowodnione i niepodważalne.

Wielki wpływ na ich rozpowszechnienie mieli Berndt i Hilla Becherowie, później zaś Gerhard Richter i jego Atlas. (35) Dziś tysiące fotografów rejestrują np. widok z okna o tej samej porze przez cały rok, bloki z wielkiej płyty, architekturę przemysłową, przystanki, wnętrza mieszkań, robotników jakiejś fabryki, mieszkańców jakiegoś miasteczka czy choćby przedmioty osobistego użytku albo zawartość torebek koleżanek z pracy. Budują katalog rzeczywistości i trzeba przyznać, że jest to jedna z najpopularniejszych i najatrakcyjniejszych metod postrzegania otoczenia, bo sortowanie pomaga porządkowaniu, daje też iluzję objęcia całości, budowania pełnego menu czy pełnego asortymentu elementów występujących w przyrodzie. Typologia stała się celem samym w sobie, metodą budującą narracje jak np. w pracach Petera Pillera, który buduje grupy z fotografii gazetowych (np. z archiwów wydawnictw). Sam algorytm stał się treścią.

 
"Antyfotografie" (prace m.in. Zbigniewa Dłubaka, Janiny Mierzeckiej, Krystyny Łyczywek), fot. W. Wilczyk

Marzenia o wolności od wpływów
Nadzieje pokładane onegdaj w sztucznym oku legły w gruzach. Obiektyw nie chce być obiektywny, choć wielu artystów próbowało go do tego zmusić. Obraz rejestrowany jest bardziej interesujący niż sama rzeczywistość, bo w kadrze widać więcej niż w naturze, co więcej obraz rejestrowany wypiera a nawet unieważnia rzeczywistość (36). Ale też kadr wartościuje i estetyzuje. Nieświadomie dokonujemy wyborów zgodnych z tym, co widzieliśmy już wcześniej. Obrazy wcześniej widziane kiełkują w podświadomości i narzucają sposób postrzegania. Im bardziej dokument chce oddalić się od estetyzacji, tym wyraźniej buduje własne kanony estetyki. Dlatego wielokrotnie podejmowano próby uwolnienia się od racjonalnych wyborów, próby obiektywizacji kadru, uczynienia z kamery narzędzia niezależnego, rejestrującego wszystko bez selekcji. Wystarczy wspomnieć już Valie Export i Józefa Robakowskiego. Valie Export w filmie Adjungierte Dislokationen (1973) (37) przywiązała do ciała dwie kamery, by rejestrowały obraz poza jej wolą, ale zgodnie z ciałem, Robakowski, w filmach Idę (1973), Ćwiczenia na dwie ręce (1976), Po linii (idę, biegnę, skaczę, jadę...) (1976) czy serii Rejestracje "obiektywne" (1959-76) (39) chce uwolnić się od wszelkich kryteriów świadomej eliminacji, chce oddać obraz takim, jakim jest i przenieść nań naturalne stany psychofizyczne. Ale i po nich doświadczenie oderwania oka od umysłu przeprowadzało wielu innych.

Jesteśmy zakładnikami sposobów widzenia i nadmiaru obrazów, które w nas pozostają. To wina i - jednocześnie - zasługa nieustannego strumienia obrazów zapadających w pamięć, często bez naszej wiedzy i zgody oraz w zależności od stopnia empatii. Nie zapamiętane dosłownie, ale zapisane w metodzie patrzenia, w języku wizualnym. To, jak świadomi jesteśmy ciągłych powtórek i cytatów tylko kwestia pamięci, która tyleż pomaga co ogranicza: Pamięć jest moim nieszczęściem. (...) Nic jej nie zniszczy. Moja pamięć jest jak potężna machina, przechowująca i przywołująca bez przerwy utracone lata i twarze. (...) Pamięć wypełnia mnie całego, nieomal dławi, przywołując bezustannie obrazy dnia i obrazy nocy. Cóż to za zła obfitość, przytłaczająca mnie, nawet gdy śpię. Pamięć zapuściła korzenie w całym moim ciele, najmniejsza rana, najmniejsze draśnięcie przywołuje nadmiar obrazów. (39) Dlatego prymat oryginalności czy wstyd przed powtórzeniem nie powinien już determinować oceny dzieła sztuki w takim stopniu, jak miało to miejsce dotychczas. Takie rzeczy się zdarzają i musimy się z tym pogodzić.
Dziś nie wypada nawet mówić, że wszystko już było. Bo było już nawet mówienie, że wszystko już było. Dlatego być może najlepiej na przerabianiu "awangardowej traumy" wyszli artyści z grupy Azorro, którzy w filmie Wszystko już było (2002) z właściwym sobie poczuciem humoru przeżywali intelektualne "katusze", próbując wymyślić coś, czego jeszcze nie było. Wyspowiadanie się z terroru oryginalności przyniosło im zbawienny dystans, uwolniło od obowiązku i poczucia winy. Są niewinni.

Tekst opublikowany w katalogu wystawy "Antyfotografie", Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, 11.5-10.6.2007

Przypisy:
1) Ustalanie hierarchii pierwszeństwa było uzasadnione w historii sztuki, choć i wówczas pomijano wiele zjawisk. Przykładem może być "wynalezienie" abstrakcji. Powszechnie uważa się, że pierwszy w pełni abstrakcyjny obraz namalował Wassily Kandinsky. Mniej więcej w tym czasie (od 1907 r.) także Konstantin Ciurlionis usiłował połączyć barwę z dźwiękiem. Mało kto natomiast wie o szwedzkiej malarce i okultystce Hilmie af Klint, która malowała abstrakcje od 1906 r. Gdy historia sztuki dawno już została napisana, okazało się, że Klint o 4 lata wyprzedziła Kandinsky'ego. Artystka tak obawiała się swojego wynalazku, że w testamencie zabroniła ujawniać swoje prace aż do upływu 20 lat od śmierci. Pierwsza jej wystawa odbyła się dopiero w 1986 r. w Los Angeles County Museum of Art ( The Spiritual in Art - Abstract Painting 1890-1985). Wcześniej jej prace znali tylko znajomi oraz Rudolf Steiner, który był w jej pracowni w 1908 r. i ponoć zniechęcił Hilmę do malowania takich obrazów. Każdy z trójki artystów do abstrakcji doszedł odmienną drogą: okultyzmem, muzyką i analizą środków malarskich. Wynik - odejście od figuracji - był jednak analogiczny.
2) Zbieżność wszystkich trzech elementów intuicyjnie odbieramy za plagiat. Dlatego w ocenie dzieła sztuki jednym z najważniejszych kryteriów jest intencjonalność, choć ocena intencjonalności jest subiektywna i intuicyjna. Co do plagiatów czyli naruszenia prawa autorskiego, w dziełach literackich czy naukowych wyróżnia się plagiat jawny (przejęcie i opatrzenie swoim nazwiskiem całości utworu) i plagiat ukryty (przejecie części utworu). Jakkolwiek jednak nie patrzeć, w tych dziedzinach udowodnienie plagiatu jest łatwiejsze (np. bezsprzeczne przepisanie całych zdań, akapitów itd.) niż w wypadku kultury wizualnej.
3) www.artmargins.com/content/feature/krysa.html
4) Film Kozyry ma charakter wojerystyczny, praca Dean odnosi się do znanej z historii sztuki symboliki fontanny wiecznej młodości, zatem wymowa obydwu prac jest całkowicie odmienna.
5) www.lwl.org/skulptur-projekte-download/
6) www.czarnagaleria.art.pl/joomla/
7) www.chantalmichel.ch/video/97_98/index.html
8) www.janin.art.pl/polski/index_pl.htm
9) www.sallatykka.com/web/index.php?id=31#
10) www.praguebiennale.org/collective.htm
11) www.obieg.pl/text/mk_ns.php
12) www.artmbassy.de/bin/programm_bildermitkreisen2.html
13) www.bunkier.com.pl/index.php?section=wystawy⊂=artysci&more=7
14) www.sophiecalle.net
15) www.raster.art.pl/galeria/artysci/grzeszsmaga/grzeszsamga.htm
16) www.voxphoto.com/fd/ ; Por też: projekt Parages, 2002, www.voxphoto.com/fd/
17) W pracy Shawa biorą udział także inne osoby. Por: www.cherryandmartin.com/exhib_info.php?id=33
18) www.obieg.pl/forum/
19) Praca wspólnie z Danem Harveyem www.artsadmin.co.uk/projects/project.php?id=19
20) Zwei gegeneinander gekippte Flächen, 2004, Kurpark w Bad Aibling, Niemcy, ziemia trawa stal, 100 x 400 x 400 cm; Earthmove, 2003, Museumspark w Lulea (Szwecja) 500x500x110 cm, czy Gekippte Fläche, 1999, Zell Am Moos, Irsee, Austria, 14x14,1,5m, stal, trawa, ziemia. Por: www.benoit-tremsal.de/Mappe%201%20Net%20D.pdf
21) www.artbiznes.pl/jsp/artbiznes/
22) Teresa Murak, Katalog, Galeria Bielska, 1998, s.49
23) 1/ Teresa Murak: Oko ziemi (lata 1985) i Ucho ziemi Jarosława Kozakiewicza (2003). Przy różnicy skali można mówić o analogii koncepcji. 2/ Murak: Most spotkań nad al. Jana Pawla II na wysokości ul. Orlej (2004) i projekt Transfer Kozakiewicza pokazany na Biennale architektury w Wenecji (2005). www.obieg.pl/calendar2006/jk_biennale_arch.php Jedna z jego wizualizacji została wykonana w okolicach ul. Orlej. Obydwa tunele są przeszklone i posiadają roślinność wewnątrz. Tunel Kozakiewicza biegnie wzdłuż ulicy, Teresy Murak w poprzek. Teresa Murak czuła się urażona i oficjalnie protestowała przed rozpoczęciem Biennale.
24) Tita Giese sadzi rośliny w bardzo niedogodnych miejscach jak wysepki na skrzyżowaniach (Berlin, Hamburg). Por. www.tita-giese.com
25) Nicolas Grospierre, Biblioteka i inne projekty, Warszawa 2006, s. 58-63
26) Nowi dokumentaliści, CSW Zamek Ujazdowski, Katalog wystawy, Warszawa 2006, s. 117-121
27) www.grospierre.art.pl/page.html
28) www.anhava.com/?http://www.anhava.com/exhibitions/kolehmainen/index-a.ht... http://www.herrmannwagner.com/english/01artists/kolehmainen/Ola-Kolehmai...
29) Hamburger Bahnhof, Berlin 2006, wystawa z udziałem: Sophie Calle, Tacity Dean, Niny Fischer&Maroan El Sani, Thomasa Florenshütza.
30) www.photography-now.com/artists/K06095.html
31) www.herrmannwagner.com/english/01artists/gaal/Miklos-Gaal.html
32) Praca na wystawie Mahjong Chińska sztuka współczesna z kolekcji Sigg, 2006-7, Kunsthalle Hamburg, 2006
33) Ikonografię klasyfikowano już dawno - od Cesare Ripy autora pierwszego podręcznika Ikonologia, po Aby Warburga - Atlas Mnemosyne, Erwina Panofskyego - Studies in Iconology itd. Dziś, jak się wydaje, kody takie tworzą głównie media.
34) Akceptacja tego, co "nie wyszło" wynika też z powszechności dostępu do fotografii, z przyzwyczajenia do estetyki błędów.
35) Te metody używane są od dawna, choć wcześniej miały bardziej naukowy charakter i przeznaczenie, por. np. fotografie Alberta Londe z serii Analizy światła błyskowego w zależności od rodzaju użytej magnezji, czy surrealną typologię wykorzystaną w pracy Salvadora Dali, Fenomen ekstazy. Tu pobrzmiewa badawczy charakter jakiegoś zjawiska (fenomenu), ale Dali wprowadza narrację więc praca ma bezsprzecznie charakter artystyczny. Obydwie fotografie można znaleźć w: M. Frizot, The new history of photography, Koeln 1998.
36) To zjawisko analizowali Paul Virilio, Herbert Marshall McLuhan i Jean Baudrillard
37) www.valieexport.org/index.php?id=42,1067,0,0,1,0
38) www.robakowski.net/prace.htm
39) Aharon Appelfeld, Droga żelazna, Wydawnictwo wab, 2006

Wernisaż "Antyfotografii" w poznańskim arsenale (prace Karola Radziszewskiego, Konrada Pustoły, Stefana Wojneckiego), 11.5.07,