Gustav Metzger, Zachęta

Dla rozumienia twórczości tego artysty niezwykle istotny jest kontekst biograficzny, choć jego sztuka nie jest sztuką osobistego świadectwa w tradycyjnym znaczeniu. Sztuka Gustava Metzgera - jego postawa intelektualna i artystyczna, jest jednym z najbardziej dojmujących świadectw swojego czasu, a więc drugiej połowy wieku XX. Artysta jest synem polskich ortodoksyjnych Żydów. Urodził się w Norynberdze na kilka zaledwie lat przed dojściem do władzy Nazistów. Ocalał z Zagłady przewieziony do Wielkiej Brytanii dzięki Refugee Children's Movement. I tam właśnie spędził znaczną część życia. Dziś mieszka i tworzy w Londynie.

Zwrot w myśleniu o sztuce następuje u Metzgera na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Przed tą cezurą, pod wpływem Davida Bomberga Metzger tworzył głównie obrazy i rysunki. Rok sześćdziesiąty przynosi zerwanie ze sztuką tradycyjnych środków wyrazu, tradycyjnych mediów artystycznych. W 1959 roku Metzger opublikował pierwszy manifest sztuki autodestrukcyjnej, określając ją jako "formę sztuki publicznej dla społeczeństw przemysłowych". Ideę tę rozwijał w licznych wykładach/demonstracjach, podkreślając, iż jego rozumienie sztuki i roli artysty ukształtowało się pod przemożnym wpływem takich czynników społecznych, politycznych i historycznych jak: z jednej strony traumatyczne doświadczenie wojenne (rodzice i część rodziny zginęli w obozie zagłady), broń jądrowa, wyścig zbrojeń, zimna wojna, ekspansja energii atomowej, narastające zanieczyszczenie i destrukcja środowiska naturalnego, a także - a nawet przede wszystkim - doświadczenie totalitaryzmów, biopolitycznej opresji, a w końcu wreszcie kapitalizmu.

Idea sztuki autodestrukcyjnej zasadza się na swego rodzaju automatyzmie. Artystę interesuje przede wszystkim proces niszczenia przy użyciu środków biologicznych i technologicznych; transformacje i przekształcenia, najczęściej jednak te prowadzące do nieuchronnej katastrofy czy zagłady. Materiały wykorzystywane przez artystę pochodzą w znacznej mierze z produkcji przemysłowej - kartonowe pudła (te powrócą w instalacji "In Memoriam" prezentowanej na wystawie w Zachęcie) czy pojemniki na odpady, z których powstają rozsypujące się rzeźby. Pierwsza próba zrealizowania autodestrukcyjnego pomnika pojawiła się jako idea, opublikowana w angielskim dzienniku "Daily Express" w 1960 roku. Fascynują go, jak się zdaje, destrukcyjne możliwości potencjału technicznego. Sztuka jawi się zaś jako ostrzeżenie przed wszechogarniającą katastrofą, jako wieszczka prorokująca samobójstwo świata maszyn. W swojej wielowątkowej twórczości Metzger konsekwentnie podejmuje krytykę rynku sztuki i wymiany kapitalistycznej. Powiedziawszy to, zdaję sobie jednak sprawę, że takie postawienie sprawy rodzi pewien dylemat, jeśli nie dysonans. Jak bowiem aplikować te kategorie do twórczości tego artysty, skoro wyprzedza ona niejako samo pojawienie się tych kategorii w polu krytyki artystycznej czy historii sztuki? Mam poczucie, że mówienie/pisanie o nim przy użyciu tych kategorii wydaje się nie na miejscu, czy wręcz anachroniczne. Z tym niepokojem pozostanę do końca.
Trudno byłoby w tak krótkim tekście porywać się na opisanie całej kariery artystycznej Metzgera ze wszystkimi jej zakrętami i we wszystkich przejawach jego aktywności.1 Wspominam zatem świadomie jedynie wybiórczo i skrótowo o pewnych faktach, pozwalających naszkicować nie więcej jak kontur tej przebogatej postaci. Metzger zaznaczył swoją obecność zarówno w polu sztuki, jak również kultury popularnej. Mam tu na myśli inspirację, jaką zespół The Who zaczerpnął z koncepcji sztuki autodestrukcyjnej do swoich koncertowych demolek scenicznych. Co istotne dla ogólnego rysu postaci artysty, promował on m.in. Wiedeńskich Akcjonistów podczas zorganizowanego przez siebie w 1966 roku "Destruction in Art Symposium". W latach siedemdziesiątych koncentrował się głównie na zagadnieniach związanych z zanieczyszczeniem środowiska. W 1972 roku na Dokumenta 5 w Kassel zgłosił nie zrealizowany wówczas projekt, w ramach którego chciał wypełnić przeźroczysty kubik spalinami wydzielanymi jednocześnie przez kilka samochodów osobowych. Pod koniec lat siedemdziesiątych ogłosił czas strajku w sztuce (1977-80 "Years Without Art"). Celem tego zawieszenia i tej niezgody było podjęcie próby ocalenia sztuki autentycznie zaangażowanej politycznie przed jej wchłonięciem przez rynek, utowarowieniem i oswojeniem w ramach instytucji. W 1976 roku na University of London Mezger wraz z Cordullą Frowein zorganizował sympozjum zatytułowane "Art in Germany under National Socialism".

Gustav Metzger, Zachęta

Jak pisze Andrew Wilson, twórczość Metzgera można porównać z tym, co krytyk Nicolas Bourriaud nazwał ostatnio "estetyką relacyjną" (relational aesthetics), w której dany wątek sztuki współczesnej charakteryzuje się jako "przyjmujący za swój horyzont teoretyczny obszar ludzkich interakcji i ich kontekst społeczny w znacznie większym stopniu niż założenie niezależnej i 'prywatnej' przestrzeni symbolicznej" 2. Zainteresowanie Metzgera mass-mediami, znakami rzeczywistości i przede wszystkim kształtowaniem pamięci zbiorowej, a właściwie jej odkształcaniem (czy też kształtowaniem zbiorowej teraźniejszości), najdobitniej realizują się w prezentowanej w Zachęcie w całości serii "Fotografii historycznych". Poczucie globalnej katastrofy oparte jest przede wszystkim na rozwoju politycznego systemu, w którym mógł zaistnieć Holocaust; na zagrożeniu wyścigiem zbrojeń, w tym zbrojeń nuklearnych; na zaawansowanym rozwoju technicznym i związanej z nim degradacji środowiska naturalnego.

Krytycy wskazywali często na pokrewieństwo Metzgera z Theodorem Adorno i przede wszystkim z Walterem Benjaminem. Ten pierwszy jest domyślnym kontekstem, szczególnie ważnym nie tyle ze względu na swoje często przeinaczane i mylnie interpretowane dictum o barbarzyństwie pisania poezji lirycznej po Auschwitz, ile ze względu na to, iż jako jeden z pierwszych wskazywał na dług wyobraźni wobec historii, której zadaniem nie jest i być nie powinno łagodzenie kontaktu odbiorców z "wydarzeniem" za pośrednictwem rozmaitych zabiegów estetycznych czy estetyzujących, oswajanie ich z tematem, adaptowanie tego tematu na potrzeby odbioru, etc. Benjamin za to powraca w twórczości Metzgera wielokrotnie, właściwie, można powiedzieć, jest w niej stale obecny. Tak jest na przykład w instalacji "In Memoriam", w której tekturowe stalle (przypominające te z berlińskiego pomnika Petera Eisenmana) ustawione asymetrycznie, chaotycznie, tworzą quasi-labirynt, pułapkę, której nie sposób przejść, z której nie sposób się wymknąć. Jak twierdzi artysta sytuacja ta odwzorowuje pułapkę, w jakiej znalazł się Benjamin w Port Bau, gdzie zdecydował odebrać sobie życie. "Eichman i Anioł" z kolei odwołuje się wprost do benjaminowskiej koncepcji anioła historii, inspirowanej obrazem Paula Klee "Angelus Novus" (reprodukcja obrazu stanowi jeden z elementów instalacji), zgodnie z którą patrzący w przeszłość anioł "...widzi jedną wieczną katastrofę, która piętrzy ruiny na ruinach i ciska mu pod stopy. Chciałby zatrzymać się, zbudzić umarłych i złączyć to, co rozbite. Ale od raju wieje wicher, który napiera na skrzydła i jest tak silny, że anioł nie może ich złożyć. Ten wicher pędzi go niepowstrzymanie w przyszłość, do której jest zwrócony plecami, podczas gdy przed nim rośnie stos ruin. Tym wichrem jest to, co nazywamy postępem3. Po-nowoczesnymi ruinami, na które patrzy anioł Metzgera jest stos zniszczonych ("sczytanych") gazet. Z gruntu benjaminowskie jest też owo przeczucie katastrofy przenikające twórczość Metzgera: "pojęcie postępu trzeba ufundować na idei katastrofy. To, że "wszystko idzie tak dalej", jest właśnie katastrofą. Nie jest ona czymś, co nam akurat zagraża, lecz tym, co jest nam akurat dane."4

Fotografie składające się na serię "Fotografii historycznych" to nie tyle obrazy, co obiekty, których fizyczna (nie)obecność jest bardzo istotna. W skład wystawy wchodzą zdjęcia przedstawiające wydarzenia historyczne dotyczące zarówno Zagłady Żydów, konfliktu izraelsko-palestyńskiego, wojny w Wietnamie, konfliktu w byłej Jugosławii, jak też zamachu bombowego w USA, czy katastrofy ekologicznej w Twyford Down w Wielkiej Brytanii. Te pochodzące z prasy, archiwów bądź książek zdjęcia zostały przez artystę odpodobnione niczym za pomocą brechtowskiego Verfremdungseffekt: niektóre z nich zostały całkowicie ukryte przed spojrzeniem widza, jak w wypadku fotografii Hitlera przemawiającego do Reichstagu latem 1940 roku, czy ikonicznej niemal fotografii z likwidacji getta warszawskiego, inne - powiększone, wykadrowane, zestawione, nałożone na siebie, przesłonięte, przykryte płachtami lub płytami, odbite na często niefotograficznym materiale. Mamy tu do czynienia z grą ukrywania - tym, co chowane jest z jednej strony naoczność, a nawet swoista swojskość tych obrazów, z drugiej zaś, nasza władza widzenia i rozumienia, intelektualnego panowania nad tym, co przedstawiane. Metzger wrzuca swoje fotograficzne obiekty w przestrzeń kultury, która obficie wytwarza, a nawet nad-produkuje obrazy, wprowadzając przez to podejrzenie "pozorności" lub "widowiskowości" reprezentacji, do której tak jesteśmy przyzwyczajeni. Artysta nakłania widza do fizycznego zaangażowania w odbiór poszczególnych fotografii: niekiedy do wejścia pod płachtę przykrywającą zdjęcie, do zbliżania się i oddalania, do wejścia na fotografie na czworaka, do wejścia pomiędzy, etc.

Gustav Metzger, Zachęta

Ta gra widzialnego i niewidzialnego odsyła przede wszystkim do gry obecności i nieobecności, tak dyskutowanych szczególnie w kontekście zakazu przedstawiania Holocaustu. Jak pisze Jean-Luc Nancy: "jeśli więc u podstaw reprezentacji istnieje kwestia związku z nieobecnością i z "absens", którym podpiera się każda obecność, tzn. dzięki niemu obecność wydrąża się, wykrawa, nabiera tchu i staje się obecnością, to w jaki sposób reprezentacja czegokolwiek miałaby być zakazana? Ale, z tej samej przyczyny, w jaki sposób każda reprezentacja miałaby nie być w sobie zakazana w sensie zaskoczenia, zbicia z tropu, zdumienia, pogmatwana i zdezorganizowana przez owo wydrążenie w ośrodku obecności?"5 Wydaje się, że pytania te, nawet jeśli nie postawione przez Metzgera explicite, nadają dynamiki całemu temu projektowi historycznemu. Sposób uobecniania, jakiego podejmuje się artysta, wymyka się wszelkim zarzutom o współudział czy rozkoszowanie się horrorem, upokorzeniem, śmiercią. Owo uobecnienie rozłamuje obecność i otwiera ją niejako na nieobecność, sama reprezentacja zaś pozwala się zaskoczyć i zakazać. "Fotografie historyczne", jak chciałby Nancy, dokonują zawieszenia bycia tu, aby przepuścić sens lub absens. Taki rodzaj reprezentacji filozof w innym miejscu nazwie za Mehdim Belhajem Kacemem "przechwyconą reprezentacją", przy czym przechwycenie nie jest tu rozumiane ani jako pojęcie ani jako przedmiot percepcji, ale jako coś, co chwyta po to, aby dać się przenieść; jako ruch pewnej siły. Tym zatem, co okazuje się kluczowe w dziele podejmującym problematykę Holocaustu, a szerzej historycznej katastrofy czy traumy jest możliwy do odszyfrowania w dziele opór przeciw "reprezentowaniu", a w jakimś sensie także, przeciw tworzeniu dzieła (sztuka autodestrukcyjna, sic!), przy jednoczesnym unikaniu "idolatrycznego mistycyzmu niewyrażalności"5 Wyrwa lub rana historii nie może być pokazywana, prezentowana jako przedmiot reprezentacji, ale - by dotykać realnego sedna tego doświadczenia - musi być w nią wpisana "jako jej nerw, jako prawda o prawdzie"6.

Strategia Metzgera, jeśli widzieć ją przez pryzmat Benjaminowskiego projektu, to montaż, tyle że nie literacki, jak chciał tego filozof, ale wizualny. "Nie mam nic do powiedzenia; tylko do pokazania"7 - brzmiałoby, za Benjaminem, dictum artysty. Jego celem byłoby zaś takie "wykorzystanie" materiału wizualnego, które umożliwiłoby oddanie sprawiedliwości nie tylko samym tym fotografiom, ale i temu, co zostało przez nie zarejestrowane. Poszczególne fotografie tej serii można by zatem potraktować jako "powykrywane wyraziście i czysto elementy budowlane"8, z których artysta tworzy przestrzeń swojej sztuki, ale i życia. W jego widzeniu przeszłości obraz, podobnie jak u Benjamina, jest tym, "w czym byłość piorunowym błyskiem tworzy konstelację z "teraz" […] o ile relacja teraźniejszości z przeszłością jest czysto czasowa, ciągła, o tyle związek między "byłością" i "teraz" ma charakter dialektyczny; nie jest upływem lecz obrazem, czymś nieciągłym".9 Sięgnięcie przez filozofa do materializmu historycznego można odczytywać, jak robi to na przykład Goeffrey H. Hartman, jako próbę poradzenia sobie z utartą substancji doświadczenia, owego historycznego umiejscowienia. "Benjamin pisze tak, jak gdyby potencjalnie wybuchowy wpływ przeszłości na teraźniejszość wciąż był możliwy"10. Aktualność czy też teraźniejszość są w "Fotografiach historycznych" kluczowe. Artysta potwierdzi to jeszcze w rozmowie11 mówiąc, że przeszłość, pamięć i przyszłość interesują go o tyle, o ile zderzają/zdarzają się teraz. Fakty historyczne zyskują w tej realizacji artystycznej, poprzez wkroczenie w nią odbiorców (niekiedy literalnie z butami, innym razem na czworaka) niezwykłą widoczność, bo, jak pisał autor "Pasaży", "każdy przedstawiony dialektycznie fakt historyczny polaryzuje się i przekształca w pole sił, na którym rozgrywa się konflikt między jego pre- i posthistorią […] polaryzuje się w zależności od swej pre- i posthistorii zawsze na nowo, nigdy tak samo i dzieje się to na zewnątrz niego, w aktualności"12. W tak zarysowanej perspektywie Metzger wydaje się jednocześnie kimś na kształt historyka-rewolucjonisty i czarownika, który podważa teraźniejszość, gdzie opowieść historyczna czuje się najbezpieczniej i dokonuje odczarowywania historii, by w jakimś sensie dokonać jej ponownego zaczarowania.

Jak zauważa Hartman, w "La transparence du mal" zmarły niedawno francuski filozof Jean Baudrillard pisze o utracie rzeczywistości, o tożsamości zarówno osobistej, jak zbiorowej, która stała się fantomem, i wreszcie o przeszłości - czyli samej historii - którą spotkał ten sam los. Utrata ta związana jest ze współczesną skłonnością "odzyskiwania i rozpowszechniania wiedzy: zdobywamy technologię informacyjną o zasięgu globalnym, ale ona przekazuje nam obrazy, które mogą być tylko symulakrami"13. Ta posthistoryczna perspektywa, jak sugeruje autor "Ciemności widomej" obecna jest już jednak u samego Benjamina, który w "Dziele sztuki w dobie jego masowej reprodukcji" - szkicu z 1936 roku, ostrzegał, że rozwój technicznych środków reprodukcji doprowadzi do "przemieszczenia" przedmiotów, a co za tym idzie, do utraty aury. "Odtwarzalność sztuki - pisze Hartman - oraz, tym samym, wydarzeń przykuwających uwagę mediów, zbliża nas do owych wydarzeń, lecz jednocześnie stwarza dystans innego rodzaju: powstaje świat, w którym obecność jest w coraz większym stopniu wypierana przez reprezentację"14. Już nie tylko fotomontaż, ale aparaty cyfrowe, Photoshop, etc. dają coraz to nowe możliwości manipulowania wyglądem "autentycznych" wydarzeń i wiedzą o nich, które już niemal nie zależą od nas, a zatem hermeneutyczna nieufność staje się nie tylko potrzebna, ale wręcz konieczna, jak nigdy dotąd.

Zachowanie kontemplacyjnego dystansu, jakie umożliwia obrazowanie i opowiadanie oparte na tradycyjnych kategoriach estetycznych i środkach wyrazu, łagodzi szok spotkania z - jak chciałby Metzger - katastrofą. Autor "Fotografii historycznych" w sposób dosłowny pozbawia widza tego dystansu, namawiając niejednokrotnie, aby zbliżył swoje ciało do poszczególnych obiektów. Ta zmiana funkcji odbiorcy jest jednym z elementów ogólniejszego procesu, jaki miał miejsce nie tylko w sztuce, ale i literaturze, czy ogólniej, kulturze dwudziestego wieku. W dyskursie literackim, co łatwo można przetłumaczyć na język sztuki, obserwuje się liczne zmiany, w tym alienację języka, anonimizację i derytualizację śmierci i wszelkie tego konsekwencje dla rytuałów przejścia w ogólności, a także zamach na integralność jednostki i na miejsce zarezerwowane niegdyś w przestrzeni wyobrażeniowej dla bohatera. Trudno powiedzieć, żeby były to wynalazki powojenne. Sięgają one raczej do Modernizmu, w którym nie tylko Benjamin czy Adorno, ale także Metzger są głęboko zakorzenieni. Tymczasem, pisze Sidra DeKoven Ezrahi, "narracja historyczna, jak zauważył Hayden White, "oswaja" różnego rodzaju niezrozumiałe czy drastyczne wydarzenia upodabniając je do znanych tropów opowieści i umożliwiając tym samym ich łatwiejszy odbiór, a nawet wprowadzając po prostu w ten obszar za pomocą znanych form językowych"15. Podobna choć nieco inna rzecz dzieje się z obrazami. Kształt naszych wyobrażeń (i wiedzy) o poszczególnych wydarzeniach historycznych zależy od tego, jak zostaną nam one "podane", zależy zatem niekiedy, o czym była już mowa, od decyzji pojedynczego historyka czy fotoedytora. O ile ci usiłują nam te wydarzenia "przybliżyć", "Fotografie historyczne" Metzgera "oddalają", "wyobcowują", przez co, podkreślam raz jeszcze, paradoksalnie przybliżają, ujawniają ich właściwy sens, albo innymi słowy, mogą tym sensem rozbłysnąć w chwili aktualnego spotkania, wpełznięcia pod płachtę, spojrzenia przez drewniane deski. Ujawnianie wszelkiego historycznego kataklizmu, a Zagłady w szczególności, wymaga odwagi i umiejętności w sięganiu po tradycyjne konwencje, by następnie dokonać ich radykalnego przekroczenia.

Metzger wydaje się jednym z tych artystów, którzy biorą pod uwagę dynamiczny charakter pamięci. Wciąż poszukuje najlepszego sposobu na unaocznienie pewnej prawdy historycznej, a tą prawdą jest dla niego prawda katastrofy. Trudno więc mówić o uzdrawiającej funkcji pamięci, a raczej o jej pobudzających właściwościach, chodzi tu bowiem o stałe budzenie niepokoju, o stałą alergię na świat. Podobnie jak Benjamin, Metzger jest bohaterem dwóch epok, rozdartym między modernizmem i post-modernizmem; historią i post-historią i choć, jak sam twierdzi pozostaje raczej sceptyczny i nieufny wobec licznych ponowoczesnych koncepcji, jego wrażliwość wydaje się niezwykle, alarmująco aktualna. Jak pisze Hartman "dziś wewnętrzny krajobraz znaczą rumowiska czy też unicestwione miejsca lub fantastyczna i nie wymagająca wysiłku "rzeczywistość wirtualna": wydaje się, że pomiędzy reprezentacją i rzeczywistością, pomiędzy mimesis i przedmiotem mimesis nastąpiło quasi geologiczne pęknięcie"16. Metzger tego pęknięcia nie zasklepia, ale je problematyzuje, a może nawet - rozdrapuje. Można by nawet zaryzykować stwierdzenie, że w momentach, kiedy przepracowanie przeszłego doświadczenia traumatycznego zamieniło się w swoją własną karykaturę, taka wystawa jak ta daje pewne oznaki, że sztuka nie straciła swej aury, historia zaś swej siły. Twórca "Fotografii historycznych" toczy na naszych oczach walkę o własną pamięć i doświadczenie (również w naszym imieniu). W czasach, kiedy komunikacja podobnie jak nabywanie wiedzy o świecie odbywa się właściwie głównie poprzez media, walka ta koncentruje się w coraz większym stopniu na problemie możliwości przekazu jako takiego.

Gustav Metzger, Zachęta

1. 1. Wyczerpująca monografia artysty ukazała się przy okazji jego retrospektywnej wystawy w Generali Foundation w Wiedniu w 2005 roku.
2. 2. Por. Andrew Wilson, "Each Visible Fact Absolutely Expresses Its Reality" w: Gustav Metzger, "History, History", red. Sabine Breitwieser, Vienna, 2005, s. 75.
3. 3. Walter Benjamin, "O pojęciu historii", przeł. Krystyna Krzemieniowa, w: tegoż "Anioł historii", red. Hubert Orłowski, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1996, s. 418. Walter Benjamin odebrał sobie życie na granicy francusko-hiszpańskiej uciekając przed Nazistami w 1940 roku. Patrz: Hannah Arendt "Walter Benjamin 1892-1940", w: "Men in Dark Times", New York, 1968.
4. 4. Walter Benjamin, "Pasaże", przeł. Ireneusz Kania, Kraków, 2006, s. 521.
5. 5. Jean-Luc Nancy, "Zakazana reprezentacja", przeł. Adam Dziadek, w: "Teksty Drugie" 5/2004, s. 123.
6. 6. Tamże, s. 134.
7. 7. Benjamin, dz. cyt., s. 505.
8. 8. Tamże, s. 506.
9. 9. Tamże, s. 508.
10. 10. Goeffrey H. Hartman, "Ciemność widoma", przeł. Joanna Kazik, "Literatura na świecie", 9-10/2005, s. 279.
11. 11. Por. "Złapani przez historię / Złapani przez obrazy". Gustav Metzger w rozmowie z Katarzyną Bojarską", www.obieg.pl.
12. 12. Benjamin, dz. cyt., s. 517-8.
13. 13. Hartman, dz. cyt., s. 278.
14. 14. Tamże, s. 279.
15. 15. Sidra DeKoven Ezrahi, "Holocaust a zmieniające się granice sztuki i historii", przeł. Maciej Michalski, "Literatura na świecie" 1-2/2004, s. 164-5.
16. 16. Hartman, dz. cyt., s. 280.