Imprints/Odciski (1969-1970) to unikalny w polskiej sztuce cykl fotografii poświęcony męskiemu ciału, powstały pod koniec lat 60. XX wieku. Ich autorką jest Elżbieta Tejchman. Cykl wydobyła z mroku historii Karolina Lewandowska z warszawskiej Fundacja Archeologia Fotografii i Galerii Asymetria. Mogliśmy je tam oglądać w lipcu i sierpniu 2010 roku.

Postać fotografki Elżbieta Tejchman-Wawrzonowskiej (ur. 1934), przypomniała w 2008 roku wystawa "DOKUMENTALISTKI - polskie fotografki XX wieku" w Zachęcie. Przypomnijmy, iż artystka znana jest z tego, że współpracowała z Grupą 55 oraz pełniła funkcję komisarza Międzynarodowej Wystawy Fotograficznej „Krok w nowoczesność" w Galerii Krzywe Koło w Warszawie (1958). W latach 60. w miesięczniku „Fotografia" publikowała zdjęcia, a w 1969 przez kilka miesięcy miała własną kolumnę. Zamieszczała tam zestawy swoich prac oraz krótkie teksty o charakterze dydaktycznym, pokazujące różnorodne możliwości fotografii artystycznej. W 1966 roku na zorganizowanym w Muzeum Narodowym w Warszawie pokazie rzeźb powstałych podczas I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu znalazło się 80 jej fotografii dokumentujących to wydarzenie. Wzięła także udział w przełomowej dla fotografii nowoczesnej wystawie „Fotografowie poszukujący", którą również szczegółowo udokumentowała. Rejestrowała prawie wszystkie ekspozycje i wernisaże w warszawskiej Galerii Współczesnej, gdzie także wystawiała. W latach 70. zrealizowała wiele cykli poświęconych architekturze miejskiej. W 1984 roku opuściła Polskę i wyjechała do Londynu. Wyszła wówczas za mąż za wieloletniego partnera, fotografa i malarza Wojciecha Wawrzonowskiego. Tejchman nadal fotografuje, jej ostatnie cykle poświęcone są ulicom Londynu. Pomimo tej niezwykłej biografii, cykl Imprints wciąż zaskakuje

Akty męskie Elżbiety Tejchman są prawdziwym skarbem odnalezionym przez Karolinę Lewandowską w zakamarkach polskiej fotografii neoawangardowej początków lat 70. Konceptualne analizy foto¬-medialne tego okresu, do których można je porównać, często posługiwały się nagością i erotycznymi aluzjami, były to jednak głównie figury kobiece. Fotografie ukazywały fragmenty nagiego, anonimowego, kobiecego ciała, a towarzyszący im komentarz prowadził filozoficzne rozważania o badaniu języka fotografii, gdzie ciało było traktowane jak neutralny przedmiot. U Elżbiety Tejchman, dzieje się tak samo, tylko że w oparciu o obrazy męskiej nagości - jako obiektu.

Artystka stworzyła w końcu lat 60. - prawdopodobni w 1969/1971 roku, unikalny w polskiej sztuce cykl eksperymentalnych fotografii pt. Imprints portretujących ciało jej partnera i przyszłego męża - artysty Wojciecha Wawrzonowskiego, z którym razem współtworzyli. W 1969 czasopismo „Fotografia" opublikowało tryptyk tych odciśniętych i sfotografowanych pejzaży męskiego ciała. W 1971 roku odbyła się indywidualna wystawa artystki w warszawskiej Galerii Współczesna prezentująca Imprints. A następnie zapadły się one w otchłań historii, jako to często bywa ze śladami kobiecej sztuki i pożądania. Nie znajdziemy tych skarbów w dotychczasowych opracowania sztuki polskiej tego okresu. A tymczasem są one kolejnym niezwykłym śladem rewolucji seksualnej i intymnej, która prawie nieświadomie odcisnęła się na polskiej sztuce neoawangardowej przełomu lat 60. i 70. i ją ucieleśniła, zhumanizowała i upolityczniła. Z jednej strony tego przełomu znajdują się environmenty fotograficznych aktów kobiecych czyli Ikonosfera (1967) Zbigniewa Dłubaka, a z drugiej cykle Natalii LL Zagadka (1969) i Fotografia intymna (1971) badające fotograficznie męskie ciało i heteroseksualny seks. Poszukiwania erotyczne i medialne klasyków Dłubaka i Natalii LL z tych lat wydają się bliskie zmysłowemu, acz analitycznemu i eksperymentalnemu spojrzeniu na ciało swego partnera przez Elżbietę Tejchman.

Imprints to w jednej części tradycyjna fotografia czarno-biała pokazująca zbliżenia na bezosobowe męskie ciało; jego mapowanie poprzez „portret" nóg, rąk, pleców, owłosienia, pośladków, klatki piersiowej, pępka, dłoni. Jest to stopniowa dokumentacja prawie całego ciała - poza twarzą - która jest śladem indywidualnej tożsamości i poza genitaliami - które są obszarem tabu i seksu, przerywają zatem pozory obiektywizmu. Drugą częścią cyklu są „fotografie bezkamerowe" - tytułowe odciski tych samych fragmentów ciała na materiale fotograficznym. Artystka wyjaśnia swą technikę jako odciskanie skóry zwilżonej wywoływaczem, która pozostawia na naświetlonym materiale fotograficznym ciemny obraz, lub jako odciskanie natłuszczonej skóry na naświetlonej powierzchni papieru, co chroni ją od penetracji substancji wywołującej i po zanurzeniu w wywoływaczu daje biały obraz na ciemnym tle. Odcisk i dotyk są zatem kluczowe, dzieje się tak również w konwencjonalnej pozytywowo-negatywowej części serii.

Elżbieta Tejchman oddaje ciało swego mężczyzny w takim dużym zbliżeniu i fragmencie, iż powstaje wrażenie jego dotykania obiektywem i... spojrzeniem widza. Cały cykl „Odcisków" w swej kreacji i recepcji, oparty jest na zasadzie haptyczności,. Dzięki temu dochodzi do niezwykłego ucieleśnienia medium fotografii, papier fotograficzny staje się skórą, pulsuje materialnością męskiej fizyczności. Patrzenie na dzieło powtarza twórczy gest dotyku. Dlatego dokumentalny charakter wizerunków ustępuje przed ich intymnością i nieokreśloną erotyką. Artystka obsesyjnie rejestruje/dotyka podbrzusza i włosów łonowych, nie opuszczając się jednak niżej, dręczy siebie i widza. Z upodobaniem fotografuje linie owłosienia na nogach, pod pachami, na sutkach, koło pępka. Krąży wokół sfer erogennych, izolując je z całości figury. W odciskach koncentruje się na sex appeal'u klatki piersiowej, pośladów i owłosionego brzucha. Na jednym z prawdziwie rewolucyjnych bezkamerowych ujęć odciska pośladki swego modela, wprowadzając spojrzenie do wnętrza ciemnego obszaru pomiędzy nimi.

Jest to sztuka pieszczoty fotografią, ukryta pod medialną analizą ciała jako przedmiotu. Odciski miłości i pożądania.

Sensualny radykalizm i osobisty eksperyment prowokuje do poszukiwania dla tego wyjątkowego dzieła szerszych, nawet ahistorycznych, odniesień w sztuce nowoczesnej, poza wąskimi ramami polskiej neoawangardy. Dla mnie zagubione w czasie Imprints Elżbiety Tejchman znajduję się gdzieś pomiędzy surrealistyczną fotografią, feministycznym aktem męskim a współczesną sztuką ciała. Dziś trudno patrzeć na te fotografie zapominając o tych kontekstach. Gdy po raz pierwszy zobaczyłem cykl, pierwszym skojarzeniem był brytyjski fotograf - John Coplans, który w latach 80. rozpoczął serie autoportretów swojego nagiego ciała, opartych na aseksualnej neutralnej foto-rejestracji poprzez serię zbliżeń. Dopiero po chwili z „Odcisków" zaczął emanować intymny sensualizm, który przerzucił mnie w zupełnie inne obszary.

Początek lat 70. w sztuce zachodniej to przecież okres rozkwitu feministycznego aktu męskiego. Artystki portretowały bliskich sobie mężczyzn, oddając w detalach ich nagość, z pełną akceptacją cielesności. Męskie ciało traktowały jako pejzaż z różnymi sferami do zbadania/zobrazowania, poza regułami norm estetycznych i obyczajowych. Projekt Elżbiety Tejchman jest pokrewny tej tendencji, poprzez emocjonalną więź z modelem i radykalne zbliżeniem do jego płciowej fizyczności. Podobna jest również delikatność w ukazaniu męskości, u Tejchman wiele jest ujęć ze skuleniem, obejmowaniem dłońmi, ramionami. W ten sposób męskość staje się miękka, nie falliczna, pasywna, emanująca organicznym rozproszonym erotyzmem. Takie uwrażliwienie męskiej cielesności jest głównym pokrewieństwem z feministyczną tendencją dekady. Od nowego aktu męskiego w sztuce kobiet różni jednak wizje polskiej artystki brak twarzy i genitaliów modela. Wyjście poza konwencjonalny akt w stronę niesamowitych wizerunków ciała i fotograficznych eksperymentów łączy przez to Imprints z fotografią surrealistyczną z lat 30. To trop najbardziej fascynujący, kolejny ślad w nieskończonym procesie odkrywania polskiej recepcji surrealizmu, tym razem nawet z tego radykalnego nurtu.

Elżbieta Tejchman w swej sztuce subwersywnie czyni z męskim ciałem, to co surrealiści robili z kobiecym - należącym często do ich kochanek. W tej surrealistycznej wizji kobiece ciało potraktowane było jako fetysz, czyli rozbite na erogenne fragmenty, bezosobowe - bez twarzy, zdeformowane przez niezwykłe punkty widzenia lub eksperymenty fotograficzne, stawało się abstrakcją, estetyczną ikoną. Granice ciała były zamazane, rozpływające się w otoczeniu, ukazane z różnorodnych perspektyw. Stawało się ono obiektem wojeryzmu, ale i fotograficznych artystycznych transformacji. Eksperyment erotyczny łączy się z medialnym. Z taką radykalną erotyczną deformacją i fragmentacją mamy do czynienia na fotografiach kobiet Man Raya, Jacquesa-André Boiffarda, Raoul'a Ubac powstających w kręgu pisma „Documents" Georgesa Bataille, w latach 20. i 30.

To niesamowite, ale podobnie Elżbieta Tejchman surrealizuje bliskie jej męskie ciało, czyni je intymnym, irracjonalnym, mrocznym, zmysłowym, fragmentarycznym, fetyszystycznym, abstrakcyjnym, dotykowym i otwartym. Ponadto, co jest szczególnie widoczne w fotografiach bezkamerowych, estetyzuje męską nagość, staje się ona przestrzenią obsesji, adoracji i fascynacji, a nie wstydu i negacji. Koncentruje się na męskim owłosieniu, tak jak surrealiści uwielbiali kobiece włosy. Właśnie owłosienie i bliskość ujęć w niezwykły sposób erotyzuje Imprints ucieleśniając medium fotografii, które w tym przypadku staje się również medium intymności, miłości i niepokojącego pożądania.

Bibliografia:
Leszkowicz Paweł, Seks i subwersja w sztuce PRL-u, w: Ikonotheka 20, 2007.
Kent Sarah, Morreau Jacqueline, Women's Images of Men, London 1985.
Krauss Rosalind, Corpus Delicit, w: October, no.33, Summer 1985.
Pultz John, Photography and the Body, London 1995.
Ronduda Łukasz, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009.