Summer Love

W ciągu kolejnych miesięcy od rozpoczęcia dyskusji wokół "Powtórzenia" Artura Żmijewskiego kolejne osoby pytały mnie czy nadal myślę to, co napisałem w tekście opublikowanym w "Obiegu" wśród pierwszych relacji z premiery filmu w Wenecji. Moim celem - ale myślę, że podobnie było w wypadku autorów pozostałych tekstów mierzących się z filmem Żmijewskiego z innych pozycji - nie było okopywanie się na raz zajętych pozycjach, lecz rozpoczęcie dyskusji o czterdziestominutowym paradokumencie artystycznym. Dyskusji, która miała pozwolić lepiej zrozumieć nie tylko intencje artysty, dzieło, które stworzył, lecz również mechanizmy kierujące rzeczywistością, które próbował rozpoznać. Choć cel został osiągnięty, a raz napisane teksty i relacje stały się interesującym, miejmy nadzieję, nie tylko dla historyków i ekspertów materiałem do dalszych analiz, to do premiery nowej, kinowej wersji "Powtórzenia" pozostawał pewien niedosyt spowodowany przypuszczalnie akademickim charakterem całej debaty. Tymczasem właśnie zaprezentowanie przez Żmijewskiego "Powtórzenia 2", jak wypada zatytułować dzieło wbrew artyście utrzymującego dla obu wersji filmu tę samą nazwę, dowodzi skuteczności dyskusji, która nie tylko poruszyła grono ekspertów, ale, co rzadkie w sztuce współczesnej, doprowadziła do modyfikacji rozumienia własnego dzieła przez artystę, zmiany struktury i generowanych przez film znaczeń. Reżyser całego przedsięwzięcia wyciągnął wnioski płynące z dyskusji, rozmów, polemik. Wykorzystał konsekwentnie procesualny, otwarty charakter sztuki współczesnej oraz nastawienie na produkcję poznania stworzył nowe "Powtórzenie" (stąd dla odróżnienia roboczy tytuł "Powtórzenie 2").

Trudno dziś przecenić wagę filmu nie tylko w kontekście twórczości Żmijewskiego, lecz również, a może przede wszystkim, sztuki w Polsce po 2000 roku. Projekt "Powtórzenie", co wyraźnie widać dziś, obejmuje zarówno miesiące intensywnej pracy, zbierania danych, konstruowania więziennego eksperymentu od strony materialnej, jak i - może przede wszystkim - intelektualnej, wreszcie werbowanie uczestników i kilka intensywnych dni samego "Powtórzenia" z setkami godzin materiału filmowego dokumentujących to, co później było przedmiotem odmiennych interpretacji. Wreszcie katalog - z dość letnimi w porównaniu z temperaturą tekstów polemicznych, relacji uczestników, postów publikowanych na forum Obiegu - i poprzedzający wenecki wernisaż filmu w czerwcu 2005. Dyskusja, która rozgorzała jest wciąż tylko fragmentarycznie spisana - nadal nie opublikowane pozostają, z różnych względów, zapis panelu w Zachęcie, SWPS-ie, gdzie wypowiadały się o filmie czołowe postaci polskiej psychologii, czy arcyciekawa rozmowa przeprowadzona przez autora i kuratorkę z Philippem Zimbardo. Choć nie udało się udostępnić relacji wszystkich uczestników, a przede wszystkim żadnego ze strażników (częściowo były dostępne, ale niepublikowane wspomnienia Czarnego Mańka), co istotnie wzbogaciłoby materiał archiwalny projektu, to już dziś z zebranych tekstów można by wydać drugą, co najmniej tak samo obszerną jak katalog wenecki książkę.

Summer Love

Choć ostatecznie "Powtórzenie 2" nie weszło do dystrybucji kinowej to zostało zaprezentowane na licznych spotkaniach dyskusyjnych, pokazach i wystawach (od Nowych Horyzontów we Wrocławiu, przez dyskusję w redakcji Krytyki Politycznej i ekspozycję w Bunkrze Sztuki na wystawie "Policja" i w gdańskiej Wyspie). Dwukrotnie dłuższa, "reżyserska" czy też "kinowa" wersja filmu, nie ma raczej szans na przebicie się do szerokiej publiczności, ale też chyba nie o to do końca chodzi. Status filmu "kultowego" kopiowanego nielegalnie i oglądanego na zamkniętych pokazach, w gronie przyjaciół jest alternatywnym i zapewne równie ciekawym obiegiem jak ten kinowy. Z pewnością wydarzeniem mogłaby być prezentacja filmu w telewizji publicznej, ale o to chyba reżyser nie zabiega. Szkoda, że nie zabiega o to żadna ze stacji telewizyjnych. Być może ten moment jeszcze nie nadszedł, ale z pewnością projekt Żmijewskiego jest milowym krokiem w stronę pozbawienia działań artysty hermetycznego kontekstu galerii (a w szerszym planie historii sztuki) i zwiększenia społecznego oddziaływania sztuki.

Wróćmy jednak do pytania o różnice między dwoma wersjami "Powtórzenia". Czym się od siebie różnią filmy, które funkcjonują pod tym samym tytułem? Możemy zaryzykować tezę, że właściwie wszystkim - początkiem, środkiem i zakończeniem. W dwukrotnie dłuższej wersji drugiej Żmijewski pogłębił studium psychologiczne, jakim jest film, wskazał na komplikacje, napięcia nie tylko między strażnikami i więźniami, lecz również w ramach każdej z grup, gdzie toczyła się rywalizacja o władzę. Warte uwagi są niezwykle przejmujące sceny pokazujące konspirację strażników obawiających się z jednej strony buntu więźniów, z drugiej będących pod presją reżysera-demiurga, korzystającego z kamer i ukrytych mikrofonów. Trudno oprzeć się wrażeniu, że bohaterem tragicznym filmu jest wyznaczony przez Żmijewskiego do roli naczelnika Czarny Maniek. Analiza jego kariery i upadku, prowadzącego do trwających miesiące po zakończeniu eksperymentu problemów z podstawowymi czynnościami fizjologicznymi mogłaby być prowadzona zarówno przez nawiązanie do Althuserowskiego modelu "apelacji", czy też Foucaultiańskiego ujarzmienia. W "Powtórzeniu 2" Żmijewski wystrzega się łatwizny intelektualnej, która doprowadziła go do irytującej moralistyki w wersji pierwszej. O ile pierwsze "Powtórzenie" kończyła rozmowa z P. Moczydłowskim będąca interpretacją sugerującą pozytywny, nie-zimbardowski finał przedsięwzięcia, to w "Dwójce" mamy do czynienia z gęstymi od znaczeń scenami spotkania z psychologiem, gdzie padają oskarżenia o bycie "cwelem" i "skurwysynem", gdzie nie dochodzi do żadnego pozytywnego w skutkach katharsis. Przeciwnie, dokręcona pół roku później kończąca film scena rozmowy między Żmiejwskim i Czarnym Mańkiem ukazuje brak możliwości powrotu do stanu sprzed eksperymentu. Również dla Żmijewskiego, który z cynicznego mistrza ceremonii znanego z części pierwszej przeistacza się w jakiejś mierze w jedną z ofiar własnego przedsięwzięcia (choć i tak zbyt często, moim zdaniem, pisano, że "Powtórzenie" go przerosło). Ten tragiczny, czy też deterministyczny wymiar "Powtórzenia 2" jest też wyraźnym zwrotem ku wnioskom, jakie ze swojego eksperymentu wyciągnął Zimbardo. Żmijewski wycofuje się z charakterystycznej dla pierwszej wersji rewizji eksperymentu stanfordzkiego. Zamiast jednoznacznie esencjonalistycznych tekstów o istocie zła pojawiających się na początku "Jedynki", mamy zupełnie inne teksty i wnioski płynące z zakończenia, które wskazują na uznanie przez reżysera teorii Zimbardo podważających metafizyczne traktowanie natury ludzkiej. Po obejrzeniu nowego "Powtórzenia" niektórzy mogą mieć wątpliwości, czy warto było powtarzać eksperyment, by po roku dyskusji dojść do tych samych konstatacji, co Zimbardo przed laty?

 
Summer Love

Wśród wniosków płynących z "Powtórzenia 2" jest także myśl dotycząca potęgi montażu filmowego, który pozwala artyście/reżyserowi niemalże dowolnie manipulować, czy też konstruować znaczenia własnej pracy. Nie jest to może wielkie odkrycie w kontekście teorii i historii filmu, ale warte podkreślenia, gdy myślimy o sugerowanym podczas spotkań ze Żmijewskim rozproszonym autorstwie "Powtórzenia", które jakoby miało być produkowane nie tylko przez artystę, lecz również przez uczestników. Pomimo deklaracji i powoływania się na definicje produkcji kulturowej autor wydaje się ściśle trzymać w ryzach własne dzieło, panowanie tracąc jedynie na chwilę nad jego interpretacjami co, przypomnijmy, doprowadzało do furii artystę i kuratorkę otwarcie mówiących o niekompetencji, ignorancji krytyków próbujących inaczej zrozumieć dzieło. Z dzisiejszego punktu widzenia te wszystkie wycieczki osobiste i zarzuty o brak kompetencji czy złą wolę, a nawet akcje odwetowe w rodzaju słynnych "Wyborów.pl" z paleniem książek, piciem wódy i demolką Zamku Ujazdowskiego wydają się delikatnie mówiąc niepoważnym i niepotrzebnym, choć znaczącym wybuchem emocji, tak jakby była jedna, głęboka, prawdziwa, lecz wymagająca szczególnej ochrony przed harcownikami interpretacja.

"Powtórzenie 2" Żmijewskiego jest również ciekawe ze względu na konwencjonalność nie tylko ról i zachowań społecznych - o czym już pisano a propos "Jedynki" - lecz również trudność wymknięcia się utartym formom ekspresji artystycznej. Udramatyzowanie formy dokumentalnej i próba nadania całości charakteru pośredniego, pomiędzy dziełem sztuki, dokumentem a filmem fabularnym, który dotrze do publiczności kinowej była - choć to tylko hipoteza - postawieniem poprzeczki zbyt wysoko. Dla widza, ale przede wszystkim dla niedoszłego dystrybutora filmu. Najbardziej otwarte i wrażliwe na problemy podejmowane przez Żmijewskiego okazało się - mimo wszystko - stosunkowo wąskie pole sztuki współczesnej.

Właśnie testowanie konwencji i próba przekraczania granic sztuki współczesnej wydają się być kluczowe również dla Piotra Uklańskiego, którego western "Summer Love" próbował podbić serca krytyków i bywalców festiwali filmowych (i docelowo masowej publiczności). Połączenie ze Żmijewskim może wydawać się karkołomne - choć nazwiska obu artystów spotkały się już, co ciekawe, dość przypadkowo, w komentowanym w prasie rankingu Flashartu, w którym znaleźli się ex aequo na tym samym miejscu - ale pozwala dostrzec przyczynę milczenia (w porównaniu np. z dyskusją o "Powtórzeniu") wokół "pierwszego polskiego westernu". Wyprodukowany przez galerię, reżyserowany przez jednego z najbardziej ambitnych artystów polskich średniego pokolenia film od początku pomyślany był jako poważna propozycja kinowa, jako potencjalny "blockbuster". Tymczasem relacje krytyków i kuluarowe rozmowy z widzami ujawniają niezrozumienie dla intencji artysty i w konsekwencji odrzucenie propozycji jako wtórnej (względem bogatej tradycji westernu i anty-westernu) i nijakiej (wątła treść, cienka, niespójna akcja, dużo statycznych, może i pięknych, ale nudnych ujęć - to chyba najczęściej powtarzane zarzuty). Nawet wśród krytyków sztuki zapanowała konsternacja i choć trudno krytykować Uklańskiego - "wybitnego artystę, którego prace biją rekordy sprzedaży i wszyscy się o nie zabijają" - to jednak panuje przekonanie, że jest to rodzaj kpiny, czy też farsy, humbuga, pustki, która udaje sztukę, by ostatecznie ją ośmieszyć i to na dodatek wobec ekspertów z zewnątrz, na co dzień zajmujących się kinem (podziały kultury na subpola eksperckie dały tu o sobie jeszcze raz wyraźnie znać). W ostatniej pracy Uklańskiego warto dostrzec konsekwencję jego poprzednich realizacji grających z konwencjami piękna, subtelnie atakującego zarówno instytucjonalny świat sztuki (piękne pastisze sztuki dawnej, dyskotekowe podłogi w galeriach, panteony z kuratorami w roli półbogów, pośladki żony krytyczki na okładkach snobistycznych magazynów), jak i mechanizmy funkcjonowania kultury popularnej z jej obsesjami ("Naziści") i fascynacją kiczem (np. seria zachodów słońca, widokówki, mocarne tygrysy...).

Summer Love

W "Summer Love" zwraca uwagę, odstręczająca publiczność kinową, a typowa dla artystycznych eksperymentów, niemożliwość zanurzenia się w filmie, oddania fabule, która co i rusz jest podważana przez artystyczną formę (trochę jakby forma wirusowała treść, nawiązując do pamiętnej akcji grupy Sędzia Główny w TR). Patetyczna przemoc, bełkotliwe dialogi i egzystencjalne przemyślenia w wykonaniu ględzącego polskim angielskim, świetnego na swój sposób, ale hermetycznego Bogusia Lindy i spółki sprawiają, że można odczuwać wyłącznie perwersyjną przyjemność kontemplując żałosne dylematy bohaterów, miałką fabułę, piękne efekty i ujęcia, w oczekiwaniu na nieuchronny happy end. Chociaż wiemy, że lejąca się strumieniami krew to tylko keczup, to jednak odwracamy głowy, reagujemy sykiem i obrzydzeniem, gdy prawdziwy kowboj co i raz pluje krwistą flegmą, nie możemy uwolnić się od konwencji, możemy ją tylko wytropić, przyszpilić i delektować się nią. Nie możemy powstrzymać się od podziwiania piękną krajobrazu i zachodu słońca, od uczucia odrazy gdy widzimy spróchniałe zęby półgłówka budującego szubienicę, która musi się zawalić. Banał rozbraja alegorie, których w filmie pojawia się armia. W pewnym momencie tropiciel (znaków) Linda, wskazując palcem na znaczący element krajobrazu, pyta jednego ze swoich kompanów, którzy wraz z nim ścigają zbiega "Czy wiesz co to znaczy?". Ten po chwili namysłu odpowiada "Nie wiem. Co to znaczy?". "To nic nie znaczy, tylko o tym nie wiedziałeś", odpowiada Linda wyjaśniając pośrednio bezsens odbioru tego filmu, jak pierwszego lepszego westernu. Wodzeni za nos przez "przybysza spoza branży", jak nazywa Uklańskiego Tadeusz Sobolewski próbują odnaleźć tu wątki narodowe, "polskość" i polskie nieprzepracowane kompleksy, które ma ujawnić aplikacja kategorii westernu do rodzimej kultury, a w szczególności pola produkcji filmowej (to podobnie jak pojawiające się tłumaczenie działań uczestników "Powtórzenia" ich narodowością wydaje się nadużyciem - chodzi teksty w rodzaju "Amerykanin będzie się bił, a Polak bał i kombinował, o Niemcach nie wspominając..."). W tekstach krytyków filmowych powtarza się motyw niedowierzania i zaciekawienia, ale nie samym filmem, lecz backgroundem artysty - autora Nazistów - dlaczego on to właściwie robi? Przywodzi to na myśl niezrozumienie krytyków operowych dla działań Katarzyny Kozyry - a przecież tylko w sztuce marzenia (ew. koszmary, jak u Żmijewskiego) stają się rzeczywistością. "Chciałem być kiedyś kowbojem", powtarza Uklański co i rusz w tekstach prasowych.

A zatem "Summer Love", oryginalny, choć nie na tyle by wzbudzić entuzjazm krytyki filmowej western, pozwala uchwycić płynną koncepcję dzieła sztuki, które balansuje na granicy między formą zamkniętą (90 min. film fabularny), a otwartą (proces tworzenia sytuacji, w wyniku której tworzony jest film wyświetlany na festiwalach i w kinie, którego odbiorcy wciągnięci są w pułapkę potraktowania całego projektu poważnie, podczas gdy być może jest to zgranie samej instytucji kina), którego znaczenia, bardziej od intencji artysty czy pozycji interpretatora, zależą od kontekstu, w jakim się znajdzie. Tak jak Żmijewski wciągnął do gry specjalistów od więziennictwa, psychologów, antropologów, a nawet kolegów z Krytyki Politycznej o krytykach sztuki nie wspominając, tak Uklański zainteresował się światem jurorów, kinomanów, aktorów, których w jakiejś mierze udało mu się uwieść i wyprowadzić w pole (jego podejście do sztuki wydaje się nie mniej poważne niż Żmijewskiego - różnią ich temperamenty i wrażliwość). W tym sensie obaj dokonują restytucji awangardowego myślenia o sztuce, której materią nie jest film, czy fotografia, lecz rzeczywistość poddawana próbie, manipulowana, przekształcana. Zapewne można w tym wszystkim dostrzec strategię subwersywną, choć wydaje się to spłaszczeniem intencji artysty. Uklański w swoich ponawianych deklaracjach pragnie popłynąć z prądem, najdalej jak jest to tylko możliwe (może nawet uda mu się zdobyć jakąś nagrodę na jakimś festiwalu?). Im dalej, tym lepszy będzie ostateczny efekt, doskonalsza iluzja. W końcu o tym jest kino, tylko wolimy o tym nie pamiętać. Ale o tym też jest malarstwo i sztuka współczesna - to znów - by nawiązać do Gombricha - kwestia "sztuki i złudzenia" (w tym kontekście Uklański przypomina o analogiach między przemysłem filmowym i artystycznym, podobnych mechanizmach i marzeniach, strukturalnej iluzji).

Symptomatyczne w epoce konserwatywnego powrotu malarstwa (wszak żyjemy w dobie prosperity i spekulacji szczególnie dobrze widocznej w nieruchomościach, gdzie piękne, przestronne apartamenty wymagają odpowiedniej dekoracji) rozszerzanie granic dzieła sztuki tak by objęło swym działaniem możliwie bogaty fragment rzeczywistości wydaje się nad wyraz godne uwagi. Akcje Uklańskiego, Żmijewskiego, ale także grupy Sędzia Główny, Katarzyny Kozyry czy Zbigniewa Libery, które tłumaczone były m.in. przez Łukasza Rondudę jako przechodzenie artystów do silniejszych pól produkcji kulturowej (film, teatr, opera, literatura...) ujawniają też inną prawdę, mianowicie o zauważalnym potencjale konserwatyzmu tych rzekomo silniejszych przestrzeni kultury. Mówiąc inaczej, Uklański nie ma prawa odnieść sukcesu w filmie, gdyż nikogo z establiszmentu filmowego nie interesuje wzięcie w nawias całości przemysłu, a nie tylko konwencji tego czy innego gatunku, co jest udziałem nawet Tarantino, czy Peckinpaha, nie wspominając tych wszystkich, którzy ostatecznie traktują film z nabożnością, bez dystansu będącego u podstaw funkcjonowania sztuki współczesnej. Uklańskiemu mimo wszystko bliżej do Lamelasa, czy Anna Sanders* niż Jarmusha i dlatego "Summer Love" zapewne prędko nie znajdzie uznania w oczach kinowych ortodoksów i dołączy do "Powtórzenia" zyskując status dzieła kultowego, choć "tylko" w polu sztuki. Być może za rok, a nawet wcześniej odnajdzie się w przestrzeni galerii, gdzie wyświetlane będzie wraz z całym kontekstem akcji artystycznej i być może wtedy wzbudzi emocje i dyskusje, ujawni potencjał podobny do tego jaki okazał się udziałem "Powtórzenia", a w wypadku Uklańskiego "Nazistów".

Summer Love

Mało się o tym mówi, ale eksperymenty Żmjiewskiego i Uklańskiego są także wystawieniem na próbę krytyki artystycznej i świata instytucji, które jeszcze raz muszą sprostać wyzwaniom postawionym przed nimi przez artystów. A właściwie Benjaminowskich autorów-jako-producentów (kulturowych) zainteresowanych przede wszystkim działaniem nie w galerii, lecz wpływaniem na rzeczywistość i ramy jej percepcji. "Summer Love" to, jak wyznaje Uklański, "western alegoryczny". W jakiejś mierze zarówno "Powtórzenie" jak i "Summer Love" może być uznany za alegorię świata sztuki, gdzie z jednej strony są krytycy i wszelkiej maści eksperci, a z drugiej strony artyści, z jednej strony dobrzy, a z drugiej źli. Wszyscy wiedzą, że bez jednych nie byłoby drugich, walka toczy się śmiertelna, a stawką jest leżący na środku trup, czyli sztuka.

Wszystkie fotografie pochodzą z serwisu prasowego filmu "Summer Love" w reżyserii Piotra Uklańskiego: www.summerlovefilm.com

* Trudno oprzeć się porównaniom filmu Uklańskiego z "Zidanem" Gordona i Parreno. Z kolei o polskim kontekście filmu mówił w publikowanej w Piktogramie rozmowie z artystą Łukasz Ronduda wymieniając tradycję Warsztatu Formy Filmowej i in. Ale warto chyba także wspomnieć "filmy" Pawła Althamera. Wyrafinowanie formalne produkcji Uklańskiego zapewne każe milczeć o projektach filmowych - niespełnionych, lansujących polski pop - artystów z Łodzi Kaliskiej. Wspólnym mianownikiem mogłyby tu być kobiece piersi obficie eksponowane zarówno przez "muzy" Kaliszczaków, jak i Kasię Figurę.

Summer Love