Ja, który jestem nim i on, który jest mną; Ja w miłosnym zapatrzeniu w samego siebie; Ja podziwiający siebie we własnym odbiciu - to zdawać by się mogło leitmotiv cyklu zdjęć Wojciecha Gilewicza Oni. Ów silnie zakorzeniony w europejskiej kulturze mit Narcyza jest jednak na fotografiach Gilewicza zbyt jawny, wręcz zbyt nachalny, by ulec złudzeniu, że to miłość własna, a raczej miłość do obrazu siebie odbitego w innym człowieku, ma być tu głównym tematem. Że ma nadawać tym zdjęciom sens i znaczenie. Wnikając pod powierzchnię lustrzanych odbić samego siebie, pod pozór subtelnej miłosnej idealizacji, natknąć się można nie tyle na Innego, ile raczej na cień rzucany na bardzo kruche „Ja"; na podmiot pozbawiony możliwości komunikacji i symbolizacji, poszukujący jednak dla swego ciała komunikatywnej formy ekspresji. Tym ukrytym obliczem Narcyza na zdjęciach Gilewicza jest melancholia.

„Za spojrzeniem melancholijnym kryje się podmiot, który na ludzi i na rzeczy patrzy jak na siebie: jako na nieobecność, jako na stratę, coś, co pozostaje poza jego zasięgiem" 1 - pisze Marek Bieńczyk, wytrawny znawca tej szczególnej formy egzystencji. Autoportrety Gilewicza - świadomie czy nieświadomie - w sposób niemal doskonały odkrywają podstawowy mechanizm melancholii: skłonność do często zniekształconych przedstawień siebie, więź z tym, co utracone lub niespełnione, narcystyczne wchłonięcie obiektu pożądania, będącego zarazem obiektem straty, wreszcie uczynienie z samego siebie jego substytutu. Miłość melancholika przesycona jest dialektyką jedności i oddzielenia, dlatego też na każdym ze zdjęć pojawia się zawsze Ja i On. „Ja jest wciąż połączone w smutku z innym, niesie go w sobie, uwewnętrznia jego własną wszechwładną projekcję i się nią rozkoszuje" 2 - przekonuje francuska psychoanalityczka Julia Kristeva. Ten drugi zatem to nie prawdziwy partner, lecz wyłącznie „fałszywy towarzysz i strapiony pocieszyciel". To nie rzeczywisty Inny, lecz tylko quasi-obiekt pochodzący z Ja i wypluty na zewnątrz Ja. I również tak samo wsobny jak Ja. To projekcja mająca zastąpić brakujący język, płaszczyzna niezbędna do identyfikacji. To wreszcie postać konieczna do zainscenizowania dramatu indywiduum. A istotą dramatu jest przecież akcja, działanie, kolizja, agon.

Ta szczególna, a zarazem nieustanna inscenizacja własnego ciała w sobowtórowym podwojeniu pozwala melancholijnemu podmiotowi zdjęć Gilewicza przezwyciężyć własne wyobcowanie. Cały ten teatralny ekwipunek: maska, kostium, zakomponowana przestrzeń, precyzyjnie wyreżyserowana sytuacja to rodzaj wysłowienia. Autoerotyzm, homoseksualizm, fetyszyzm, ekshibicjonizm funkcjonują tu niczym perwersyjna zbroja przed zamilknięciem, tarcza chroniąca przed całkowitą utratą tożsamości. Dzięki tak silnie inscenizowanym i nasyconym ambiwalentną przyjemnością sytuacjom samotność zostaje na chwilę podważona. Napięcie seksualne między postaciami na zdjęciach ma jednak dwuznaczny charakter. Z jednej strony zdaje się wypełniać pustkę, z drugiej jednak ta zabawa seksualnością nie przynosi w żadnym miejscu spełnienia, wyładowania, nasycenia. Tak, jakby żadna inscenizacja, czy ta najbardziej niewinna, czy ta najbardziej ekstremalna, nie była w stanie go zaspokoić. Wszelka przyjemność jest tu jakby wyłącznie potencjalna, zapowiedziana, lecz nie dokonana. Istnieje jako wrażeniowy ślad po przedstawieniu.

Bohater cyklu Oni tkwi zatem w dziwnej sprzeczności: dąży do spotkania? dialogu? konfrontacji? z Innym, jednocześnie zamykając drogę łączącą go ze światem. Tworzy bezpieczny i oswojony intymny świat, w którym nawet ten drugi jest nim samym - znanym i obliczalnym. Cały makrokosmos sprowadza do wyraziście zarysowanego i ograniczonego przestrzennie mikrokosmosu. Tak jakby własną rozpływającą się tożsamość musiał wciąż utrzymywać w granicach, które dają się zmierzyć, nazwać, opisać, ustalić. Tłem dla zdjęć Gilewicza nigdy nie jest bowiem przestrzeń abstrakcyjna, lecz zawsze realna, materialna, identyfikowalna: pokój, łazienka, gabinet lekarski, restauracja, stacja na Greenpoint Avenue, most przed wieżą Eiffel‘a. Bohater autoportretów - podmiot wyizolowany, odgrodzony od świata, więzień samego siebie, żyjący wyłącznie z własnym odbiciem - nie jest w stanie tych granic przekroczyć; jakby bał się podjąć takie ryzyko. Granice przestrzeni i sytuacji budują nieusuwalny fundament dla jego migotliwego Ja, a jednocześnie pozwalają na niezagrażające całkowitej utracie podmiotowości transformacje własnego ciała i własnej twarzy.

W niekończącym się przedstawianiu samego siebie podmiot tych zdjęć rozmywa się więc w pulsowaniu obecności i nieobecności. Ze zmieniających się obrazów siebie, z permanentnych zniekształceń, odkształceń, metamorfoz i transformacji bije jednak ten sam niezmienny smutek postaci; bez względu na to, czy jest to On, czy jestem to Ja. Młody, czasem piękny mężczyzna, w dziwnym zamyśleniu i oddaleniu, z głową odchyloną na bok, z podpartymi rękoma, z ciałem opartym o ścianę, wannę, łóżko, ławkę, krzesło, stół (jakby te przedmioty miały chronić go przed osunięciem!), z twarzą właściwie pozbawioną wyrazu mimo szeregu inscenizacji. Melancholia „jest zawsze, od razu, własną alegorią" 3. Z seryjności zdjęć, dowolnie układanych - bo to jedno i to samo ciało, jedna i ta sama twarz czyni z chaosu i przypadkowości sytuacji porządek - wydobywa się jedno i to samo zdanie: Ja, Wojciech Gilewicz, jestem alegorią samego siebie; odcieniami własnej podmiotowości, która rozpadła się na setki grymasów, kształtów, gestów, emocji, których nie da się jednoznacznie określić. Jestem sentymentalnym kochankiem; jestem gejem; jestem perwertem pieprzącym się na stole; jestem smutnym dzieckiem, przebierającym się za klowna, albo wesołym dzieckiem, podglądającym innych w łazience; jestem porządnym synem budującym dom, sadzącym drzewo (czy spłodzę syna?); jestem synem w gabinecie ojca i ojcem, badającym syna; jestem turystą zakochanym w Paryżu; jestem nomadą w Nowym Jorku; „jestem, czym jestem; jestem nic, które boli".

Gilewicz, jak melancholik, włóczy się po świecie, a świat ten widzi w przelocie, w krótkich chwilach, w przemijających sytuacjach. Chciałoby się powiedzieć, że oddaje swoje Ja sytuacjom. Że to one nadają mu kształt, wydobywają jego emocje. A że on sam - niczym fotograf dokumentalista - chwyta te chwile aparatem, nie próbując wniknąć w ich istotę, ześlizgując się po każdej z nich, wypadając z jednej tylko po to, by wpaść do następnej. Ale ta rejestracja przygodnych i przypadkowych zdarzeń, ten cały pozór realności, codzienności, zwyczajności to nic innego jak precyzyjnie zainscenizowany spektakl. Kto zna Gilewicza prywatnie, ten wie, w jak ascetycznej i niemal transparentnej szarości zamyka na co dzień swoje ciało. Zawsze szary T-shirt, szary sweter, szara bluza, szare spodnie, szare buty, szare oczy; zawsze starannie wypielęgnowane ciało, subtelne gesty, delikatne dłonie i twarz - oto codzienna maska autora mieniących się kolorami zdjęć z cyklu Oni. Mając ten punkt odniesienia, nie sposób nie zauważyć, że ów naturalizm to po prostu świadomie wybrana konwencja teatralna.

Celem naturalistycznej konwencji zawsze było nie tyle wyeksponowanie materialności ludzkiego ciała, uczynienie z ciała (lub jego patologii) wartości samej w sobie, ile przede wszystkim uzyskanie efektu realności, a zatem wywołanie u odbiorcy poczucia konfrontacji nie z fikcją artystyczną, lecz z samą „rzeczywistością", a także wrażenia uczestnictwa w prezentowanym zdarzeniu. Trzeba jednak podkreślić szczególny charakter właściwego wszelkim inscenizacjom naturalistycznym mimetyzmu. Wywoływany efekt realności często zdradza swoje drugie oblicze: paradoksalnie zamienia się we własne przeciwieństwo, czyli efekt obcości. Nie chodzi tu, rzecz jasna, o wyraziste ujawnienie procesu wytwarzania znaków scenicznych i teatralności przedstawienia, lecz o efekt wywołany odmiennością od dotychczasowych przyzwyczajeń odbiorczych widzów. Patrice Pavis podkreśla, że, „odczucie efektu realności jest możliwe wówczas, gdy sposób przedstawienia rzeczywistości w teatrze jest zgodny z akceptowanymi przez odbiorców, tzn. przyjmowanymi jako powszechne i naturalne, światopoglądowymi normami czy schematami widzenia i rozumienia świata" 4 . Elizabeth Burns pisze z kolei, że odwrotnością procesu wywoływania efektu realności w teatrze jest dostrzeganie w zwykłym życiu teatralności, a zatem swoistych ceremoniałów i rytuałów codziennego życia, które „mogą nagle ujawnić się jako wzory zachowania się, które jakby wymknęły się poza swoje nawiasy, nierzeczywiste sceny w samym środku rzeczywistości, zmuszające do nowego dokładnego przyjrzenia się temu, co powszechnie uważa się za zwyczajne (nieteatralne) zachowanie się" 5 .

W taki właśnie sposób operuje konwencją naturalizmu w swych inscenizowanych autoportretach Wojciech Gilewicz. Ten swoisty efekt obcości uzyskuje właśnie poprzez skonfrontowanie widza z przedstawieniem „prawdziwym" niemal jak rzeczywistość. „Prawdę" w naturalistycznym teatrze Gilewicza trzeba jednak rozumieć nie tyle jako adekwatność między przedstawieniem a tym, co przedstawiane, czy też między imitującym a tym, co imitowane, ile raczej jako aktualne odsłonięcie tego, co teraźniejsze, lecz wyparte, zepchnięte w nieświadomość6 . Kluczową rolę w tym procesie odgrywa cielesny wymiar ludzkiej egzystencji, przede wszystkim wyeksponowanie na zdjęciach ciała biologicznego, fizjologicznego, pożądającego inaczej, nie retuszowanego, często niedoskonałego. Ciała, które poprzez swą antykanoniczność wyraża sprzeciw wobec represyjności współczesnej kultury i proponowanego przez nią konsumpcyjnego ideału cielesności. Można zatem zaryzykować stwierdzenie, że z owej alegorycznej narracji fotografii Gilewicza, będącej zbiorem równoważnych fragmentów, rejestracji i komentarzy prywatnie przeżywanych chwil, wyłaniają się nie tylko pytania o granice własnego Ja, ale również rodzaj politycznego manifestu.

Siłę autoportretów podwójnych Wojciecha Gilewicza stanowi nie tylko niejednoznaczny status podmiotu tych zdjęć, ale również nierozstrzygalność i graniczność języka jego sztuki, lokującej się między fotografią a teatrem. Z jednej strony cykl Oni zaprzecza w pewnym sensie istocie fotografii, która w sposób absolutny jest istnieniem poszczególnym7 . Na zdjęcia Gilewicza natomiast nie sposób patrzeć w pojedynczości i poszczególności; ich językiem jest seryjność. To rozmnożenie znaków, polifonia form, performatywność ciała składają się dopiero na pełną narrację opowiadającą o kondycji przedstawianego, a raczej przedstawiającego się na nich podmiotu. I to one stanowią o powinowactwie Gilewicza z teatrem. Z drugiej jednak strony nie sposób zapomnieć, że przedstawienie teatralne nigdy nie stanowi trwałego artefaktu; że jest efemeryczne, chwilowe, co więcej, że jego istota wyczerpuje się w teraźniejszości, w ciągłym stawaniu się i przemijaniu. Fakt ten jednakże nie wyklucza tego, że w przedstawieniu pojawić się mogą materialne przedmioty, które po skończonym przedstawieniu pozostają jako takie, stanowiąc ślady przedstawienia. Jego pamięć. Taki charakter mają właśnie zdjęcia Gilewicza. Stanowią materialne artefakty będące pozostałością, resztką, śladem po przedstawieniu, jakim poddaje on własne życie. To wyrwane z continuum fragmenty, obrazy, na których pojawia się wprawdzie ciało aktora, kostium, element scenografii, lecz nigdy nie tworzą one całościowej i spójnej narracji. Pozostają wyłącznie rejestracjami chwil.

To właśnie kategoria chwili zdaje się stanowić podstawowy łącznik między melancholijnym podmiotem tych zdjęć a językami, w jakich on się wyraża. Bohaterem zdjęć Gilewicza jest właśnie chwila - najmniejsza jednostka pamięci, przeżycia, postrzegania, wyobrażenia. Moment, w którym dokonuje się zmiana z jednego stanu w drugi. Nic bardziej jak chwila nie odpowiada sytuacji liminalnej, stanowi pośredniemu, granicznemu. W chwili zostaje również zawieszona ciągłość czasu, a sama chwila całkowicie wyczerpuje się w tu i teraz. To sprawia, że kiedy chwila się uobecnia, staje się ekstatycznym doznaniem dla doświadczającego jej podmiotu. A w szczególności podmiotu melancholii: „Dziwna, wyobcowana, spowolniona albo rozproszona mowa melancholika prowadzi go ku życiu w czasowości zdecentrowanej. Czasowość ta nie płynie, nie rządzi nią wektor przed/po, nie kieruje się od przeszłości do jakiegoś celu. Masywna CHWILA, ociężała, bez wątpienia traumatyczna, ponieważ obciążona zbyt wielkim bólem, albo zbyt wielką radością, zatyka horyzont czasowości depresyjnej, albo raczej odbiera jej całość horyzontu, całą perspektywę" 8 .

Spektakl melancholika to możliwość pełnego oddzielenia się od świata, ale również - poprzez przybranie maski ironii, humoru, perwersji - od własnego cierpienia. Melancholia to stan czystej immanencji, zamknięcia drogi między podmiotem a światem poprzez milczenie. Sztuka jednak, która zawsze jest językiem, tworzy symboliczny dystans wobec nienazywalnego i niejednoznacznego, a tym samym staje się odwrotnością melancholii. Autoinscenizacje Wojciecha Gilewicza, udostępnione w postaci trwałych śladów - zdjęć - pozwalają na powrót nawiązać komunikację między podmiotem melancholii a światem. I zająć w tym świecie miejsce widzowi innemu niż on sam.

Książka Oni/Them (Wydawnictwo CSW Zamek Ujazdowski) w sprzedaży w księgarniach w muzeach i galeriach na terenie całej Polski.

Dane książki:
Liczba stron: 48
Format: 27 x 21 cm
Ilustracje: 34 kol.
Okładka: miękka
Cena rynkowa: 29,90 PLN
ISBN 978-83-61156-20-8 Teksty w jęz. polskim i angielskim

Powyższy tekst jest częścią książki prezentujacej cykl fotografii Wojciecha Gilewicza Oni/Them i został opublikowany pod tym samym samym tytułem. Pozostałe teksty w ksiązce to esej Karola Sienkiewicza oraz zapis rozmowy Zbigniewa Libery z Wojciechem Gilewiczem na temat cyklu Oni/Them.

link do wydawnictw CSW: www.csw.art.pl/ns/publikacje/publikacje.html
link do strony Wojciecha Gilewicza: www.gilewicz.net

1. 1. Marek Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nie odnajdą straty, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1998.
2. 2. Julia Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. Michał Paweł Markowski, Remigiusz Ryziński, Universitas, Karków 2007, s. 69.
3. 3. Marek Bieńczyk, Melancholia, op. cit., s. 24.
4. 4. Patrice Pavis, Słownik terminów teatralnych, op. cit., s. 128.
5. 5. Elisabeth Burns, O konwencjach w teatrze i życiu społecznym, przeł. H. Holzhausen, „Pamiętnik Literacki" LXVII, 1976, z. 3, s. 304.
6. 6. Por. uwagi Jacquesa Derridy do efektu pantomimy w Mimique Stéphane`a Mallarmégo. J. Derrida, Le Double Seance, [w:] idem, La Dissémination, Paris 1968.
7. 7. „To, co fotografia powiela w nieskończoność, miało miejsce tylko raz; powtarza więc mechanicznie to, co już nigdy nie będzie się mogło egzystencjalnie powtórzyć. Na fotografii zdarzenie nigdy nie wykracza poza siebie ku innej rzeczy; zawsze sprowadza ona zbiór, którego potrzebuję, do rzeczy, którą spostrzegam." Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 9.
8. 8. Julia Kristeva, Czarne słońce, op. cit., s. 65.