Buty halucynogenne. O prawdzie w malarstwie Stanisława Ignacego Witkiewicza


Janowi Kawiorskiemu

Wyobraźcie sobie, że przychodzi do was Stanisław Ignacy Witkiewicz, nie ja, i wypowiada za Cézanne'em słynne zdanie: „Winien wam jestem prawdę w malarstwie i powiem wam ją." O jakiego rodzaju prawdę mogłoby mu chodzić? Czy o zawartość teorii Czystej Formy określającą zasadę budowy jego obrazów? Czy też o główną tezę jego katastroficznej futurologii, będącej rodzajem historiozofii à rebours, zapowiadającą nieuchronny upadek kultury i związany z nim koniec indywiduum? Albo jeszcze o ideę jedności w wielości, stanowiącą w zbudowanej przez niego ontologii zasadnicze prawo Istnienia?

BUTY HALUCYNOGENNE. O PRAWDZIE W MALARSTWIE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA
STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ, „WALKA", 1920 (?), W ZBIORACH MUZEUM NARODOWEGO W KIELCACH

BUTY HALUCYNOGENNE. O PRAWDZIE W MALARSTWIE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA
STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ, „WALKA", 1920 (?), FRAGMENT, W ZBIORACH MUZEUM NARODOWEGO W KIELCACH

Niełatwo jest odpowiedzieć na te pytania. Najbardziej oczywiste wydaje się tutaj potwierdzenie pierwszej z zasugerowanych w nich możliwości. Uzyskanie specyficznej jakości jednolitej konstrukcji dzieła malarskiego, będącej odpowiednikiem bezpośrednio danego w strumieniu przeżyć uczucia jedności osobowości twórcy i umożliwiającej doświadczenie tego uczucia przez odbiorcę, stanowiło otwarcie i po wielekroć formułowane przez Witkiewicza kryterium sztuki. Nie istniały dla niego inne dzieła sztuki, niż tylko te, w których rozpoznać można było zasady teorii Czystej Formy.

Inaczej jest z pozostałymi dwiema możliwościami. „Istotna" treść dzieła mogła być według Witkiewicza jedynie formalna i wyrażane przez nie odczucie tajemnicy - ograniczoności własnego „ja" wobec nieskończoności Istnienia - zrelatywizowane jest do jednostkowych aktów kreacji i odbioru. Sztuka - pisał w Nowych formach w malarstwie - w istocie swej, nie w nieistotnych jej elementach, jest wyrazem tej jedności każdego Istnienia Poszczególnego, w której przeciwstawia się ono wszystkiemu temu, co nim nie jest: całości Istnienia. Jednak mimo że to, co ją wywołuje, wspólnym musi być dla wszystkich istnień, forma, w której się ona objawia, nie obowiązuje całego Istnienia i dlatego Sztuka objęta jest (...) zasadą Tożsamości Faktycznej Poszczególnej1. Jedynie ontologię, formułującą pojęcia i twierdzenia wywiedzione z pojęcia Istnienia, oraz określającą granice Tajemnicy dla wszystkich istnień , utożsamia Witkiewicz z dziedziną „Prawdy Absolutnej". Innymi słowy, pojęcie prawdy wiązał on ze sferą poznania pojęciowego2.

Jednak trudno jest oprzeć się wrażeniu, że podtrzymywał on związek swojej twórczości malarskiej i dramaturgicznej z pojęciem prawdy. Na czym miałby on polegać? Czy na tym jedynie, że jego obrazy i dramaty unaoczniają bądź, szerzej, odgrywają dla naszych zmysłów jedność w wielości swych elementów jako formalną zasadę Istnienia? Czy przytaczane w jego dramatach - w mniej lub bardziej przetworzonej formie - idee jego własnej ontologii i historiozofii pełnią jedynie rolę elementów konstrukcyjnych, a zatem „treści nieistotnych" wzmacniających dynamikę kompozycji dzieła? Spróbuję odpowiedzieć na te pytania nie wprost, rozważając marginalny, zdawałoby się, wątek butów w jego twórczości.

Skąd buty u Witkiewicza? Pełnią one, oczywiście, ważną rolę wytworów zmechanizowanej produkcji w jego późnym dramacie Szewcy. Mniej wyraźnie prezentują się natomiast w jego twórczości malarskiej. A jednak. W ukrywanej przez lata w zacisznych wnętrzach Muzeum Narodowego w Kielcach i reprodukowanej zaledwie raz kompozycji Stanisława Ignacego Witkiewicza opatrzonej tytułem Walka napotykamy na zastanawiającą akumulację stóp namalowanych na niej postaci. Część centralną kompozycji zajmuje scena przemocy między dwiema postaciami, której rekwizytami są dwa wpisane w ruch okrężny kilofy. Brutalna walka wydaje się tworzyć pole energii, które „wygina" wewnętrzną przestrzeń obrazu i spycha innych bohaterów przedstawienia na margines. Jedynie wzajemne usytuowanie sąsiadujących ze sobą stóp - obutych i bosych - wydaje się sugerować wzajemne relacje między postaciami, które nie tylko dają się interpretować w kategoriach określonej narracji, ale mogą być rozpatrywane również na płaszczyźnie teoretycznej.

Obuwie w twórczości malarskiej Stanisława Ignacego Witkiewicza nie zajmuje poczesnego miejsca. Najbardziej efektownie prezentują się siedemnastowieczne buty z cholewami stanowiące część ubioru postaci rycerza w kompozycji Bajka. Fantazja (1921-1922). Spiczaste kształty butów, w które wyposażone są inne postacie występujące w jego obrazach, przypominają najczęściej średniowieczne ciżmy (np. w pracach Kompozycja z tancerką, 1920; Nad przepaścią (Gwałt), 1920; Ogólne zamieszanie, 1920). Jak zakwalifikować jednak trójcę butów przypisanych uczestnikom śmiertelnego starcia widocznego na kieleckim obrazie? A może w ogóle nie są to buty? I najważniejsze, komu możemy je przypisać?

Pytania te wykraczają poza granice ikonografii wyznaczanej rozumianymi dosłownie zasadami teorii Czystej Formy. Stawiając je, wychodzę naprzeciw próbom eksplikacji znaczenia obrazów Witkiewicza podjętym przez Wojciecha Sztabę, poszukującego potwierdzenia monstrualnej obrazowości artysty w tezach jego katastroficznej historiozofii3, oraz przez Annę Żakiewicz, tropiącą literackie paralele wątków malarskich Witkiewicza w celu ukazania bogactwa „jednolitego świata" jego wyobraźni4. Podążając śladem rozważań Jacquesa Derridy, zastanawiającego się w rozprawie Restytucje nad stosownością przypisania przedstawionych w obrazie Vincenta van Gogha butów określonym właścicielom5, chciałbym zaproponować namysł nad rodzajem „delirycznej dramaturgii" wpisanej w kompozycję Walka, której punktem wyjścia staną się przedstawione na niej buty, i prześledzenie przebiegu wpisanego w nią szczególnego rodzaju „polilogu", którego uczestnikiem będzie on sam na równi z bohaterami jego dramatów - w szczególności dramatu Szewcy - a także inni artyści, z których prac zaczerpnął Witkiewicz, jak się wydaje, pewne motywy ikonograficzne.

BUTY HALUCYNOGENNE. O PRAWDZIE W MALARSTWIE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA
PAUL GAUGUIN, „WIZJA PO KAZANIU, CZYLI WALKA JAKUBA Z ANIOŁEM", 1888, FRAGMENT

Batalistyczna obrazowość Stanisława Ignacego Witkiewicza wydaje się być zakotwiczona - dość nieoczekiwanie - w malarstwie Paula Gauguina. Typ oręża, którym posługują się postacie odmalowane przez Witkiewicza w kompozycji Rąbanie lasu. Walka (1921-1922), a także jego usytuowanie w obrębie kompozycji, nasuwa skojarzenie z siekierą wzniesioną przez mężczyznę przedstawionego w obrazie Gauguina Mężczyzna z siekierą (1891). Dokonując interpretacji układu form w pracy Gauguina, Witkiewicz przekształca idylliczne przedstawienie postaci kobiety i mężczyzny zajętych wykonywaniem codziennych czynności w sadomasochistyczną scenę „walki potworów". Siekiera jako narzędzie przemocy powraca w jego późniejszym dramacie Szewcy.

Walka, a szczególnie scena przemocy widoczna w centralnej części tego kompozycji, wydaje się przywoływać scenę zapaśniczego starcia przedstawionego w innej pracy Gauguina - Wizja po kazaniu, czyli walka Jakuba z Aniołem (1888). Przekaz tego obrazu, interpretowanego przez historyków sztuki jako pierwsza wyrazista artykulacja symbolizmu Gauguina, doskonale współbrzmi z programem artystycznym Witkiewicza, upatrującego w dziedzinie wizji - czy też swobodnej grze wyobraźni, jedyne źródło autentycznej twórczości. O ile jednak kompozycja Gauguina odbierana jest jako pochwała niewyszukanej, opartej na zabobonie ludowej formy duchowości, Walkę Witkiewicza, a także inne jego obrazy, interpretować można jako konstatacje postępującej degradacji duchowej gatunku ludzkiego - alegorie jego staczania się w kierunku stanu zezwierzęcenia.

Ogólny zarys, a także wzajemne usytuowanie splecionych w uścisku postaci z obrazu Gauguina przypomina kształt hybrydalnego, dwugłowego stworu widocznego w obrazie Witkiewicza. To, że chodzi tutaj o dwie postacie, sugeruje zróżnicowanie koloru spodni - czerwonych i liliowych - stanowiące swoiste echo innej, powstałej nieco wcześniej niż Wizja po kazaniu kompozycji Gauguina Walczący chłopcy (1988). Jednak w swoim „opisie walki" dokonuje Witkiewicz znaczących przekształceń pierwotnego układu - zmienia zasadniczą orientację postaci ze strony lewej na prawo, konfrontując oblicze jednej z nich z postacią płomienistego demona, widocznego w prawym górnym rogu obrazu, spojrzenie zaś drugiej z twarzą kobiety, której postać domyka strukturę kompozycji w prawym dolnym rogu obrazu. Tworzy w ten sposób rodzaj lustrzanego odbicia sceny przestawionej przez Gauguina. Zastępuje również anielskie skrzydła wzajemnie komplementarnymi kształtami wzniesionych kilofów.

BUTY HALUCYNOGENNE. O PRAWDZIE W MALARSTWIE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA
STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ, „WALKA", 1920 (?), FRAGMENT, W ZBIORACH MUZEUM NARODOWEGO W KIELCACH

BUTY HALUCYNOGENNE. O PRAWDZIE W MALARSTWIE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA
GEORGES SEURAT, „NAJEMNI ROBOTNICY", 1881

Motyw kilofa również nie pojawia się tutaj przypadkiem. Kojarzy się on z kształtem czekana, wykorzystanym w kompozycji rysunkowej Witkiewicza Bussingault na Czimborazzo (1922). Jego wykorzystanie dowodzić może gruntownego obeznania Witkiewicza z tradycją malarstwa modernistycznego, obejmującego dzieła innych malarzy z kręgu postimpresjonizmu. Omawianą tutaj scenę walki powiązać można bowiem z dwiema wyposażonymi w kilofy postaciami Najemnych robotników (1881), odmalowanymi we wczesnym obrazie Georgesa Seurata. Koincydencja ta wydaje się znacząca; kojarzy ona podejmowaną w malarstwie Witkiewicza problematykę walki z dziedziną pracy czy też szerzej pojętą sferą produkcji i polityki.

W tym kontekście pojawia się inne przypuszczenie kierujące nasze rozważania na nowy trop: może widoczne w obrazie Walka sugerujące ruch okrężny kształty kilofów dałoby się zinterpretować jako futurystyczne linie siły młotków stukających zapalczywie w niewielkim warsztacie szewskim, położonym wysoko ponad doliną, jakby na górach wysokich był postawiony?6 Daniel Gerould podkreślał przytłaczającą monotonię mechanicznej pracy, w której rytm wplecione zostały dialogi bohaterów dramatu Szewcy. Pisał: Żaden z dramatów Witkacego nie jest tak przygniatający ani nie wywołuje tak przygniatającego poczucia zamknięcia. Nie ma żadnej drogi wyjścia przez tajne drzwi, wykluczona jest podróż do miasta czy obcych krajów. Każda droga ucieczki jest zamknięta, a proces odnowienia już nie działa. Wszystko, co może się urodzić w toku sztuki, to buty7.

BUTY. A więc BUTY. Na pewno BUTY. BUTY wyznaczają w moich rozważaniach obszar, który powstaje z wzięcia w nawias, z zawieszenia wszystkich praw obowiązujących w świecie. Spróbujmy poddać się na chwilę halucynogennym właściwościom butów. Spróbujmy zastanowić się, postępując w ślad za literą rozważań Jacquesa Derridy, czy możliwe jest ustalenie tożsamości ich właścicieli - uczestników namalowanej przez Witkiewicza walki. Namysł ten umożliwi nam, być może, odszyfrowanie prawdy jego malarstwa. Niewykluczone, że pozostanie ona jego własną, prywatną prawdą - prawdą określoną zasadą „Tożsamości Faktycznej Poszczególnej."

W rozprawie Restytucje Derrida odsłania kulisy tajnego paktu, sygnowanego przez dwóch interpretatorów obrazu Van Gogha przedstawiającego dwa zużyte trzewiki (1885) - filozofa Martina Heideggera i historyka sztuki Meyera Shapiro. Każdy z nich, zdaniem Derridy, spłaca rodzaj długu - przypisuje, bądź też „zwraca" je określonemu właścicielowi: Heidegger wkłada je na stopy pracującej na roli chłopki, Shapiro zaś wiąże je na stopach mieszkańca miasta, sugerując jednocześnie, że ich nosicielem może być sam autor obrazu. Zdaniem Derridy obydwu autorów łączy przekonanie, że namalowane przez van Gogha trzewiki stanowią parę, a zatem założenie określonej tożsamości ich właściciela. Przywołując pojęcie zintegrowanej podmiotowości, obie interpretacje stanowią tym samym echo logocentrycznej metafizyki obecności. Tymczasem Derrida domniemuje, że te buty są w radykalnym sensie różne od siebie; są one Z zasady nie do nałożenia, nie do użycia. W każdym razie nie pasują do siebie i nie można ich nosić tak, żeby nie raniły noszącego, chyba, że miałby stopy monstrum8.

Tymczasem na obrazie Witkiewicza buty są mnogie. Następuje w nim dziwna metamorfoza walczących postaci; odnóża jednej z nich - tej ubranej w czerwone spodnie - łączą się ze sobą, tworząc rodzaj pojedynczej stopy, która podważa parytet umowy Heidegerra i Shapiro - wspólne im założenie jednego właściciela pary butów. Ciała wydają się zlewać w jedno, uniemożliwiając również ścisłą atrybucję kończyn górnych. Mamy tutaj właściwie do czynienia z dwugłowym monstrum o potrójnych kończynach. Jakiego rodzaju osobowość przypisać tak dziwnej hybrydzie? Kto jest nosicielem trójcy butów w obrazie Witkiewicza? A może w ogóle nie są to buty, tylko... kopyta?

Mam wrażenie, że nie chodzi tutaj o statyczną osobowość, rodzaj ześrodkowanego na sobie samopostrzegającego podmiotu, lecz o osobowość w stanie morfozy. Albo też o rodzaj oscylacji między różnymi właścicielami butów czy wręcz proces stopniowego zastępowania jednej osobowości innymi. Splątane ciała walczących otwierają możliwość zawiłej dramaturgii butów, którą postaram się teraz zarysować, przywołując bohaterów i tok narracji dramatu Szewcy.

Wspomniany już Daniel Gerould scharakteryzował akcję Szewców, posługując się fragmentem tekstu dramatu, jako przekładaniec ewolucyjny anachronicznych warstw9 społecznych. Określenie to zwięźle oddaje specyfikę ukazanego w dramacie procesu historycznego - regresu kultury, dokonującego się w wyniku kolejnych rewolucyjnych przemian. Walka klas ukazana jest w nim jako seria brutalnych aktów przemocy prowadzących, posługując się tekstem dramatu, od rozdrobnionej sproszkowanej wielości do prawdziwego spolecznego continuum, w którym zlewają się pojedyncze wrzody indywiduow w jedną wielką plaque muqueuse absolutnej doskonałości wszechogólnego organizmu10. Z perspektywy tej fazy końcowej klasy społeczne stają się anachronizmem; wielość przekształca się w jedność, a zatem - zgodnie z logiką Witkiewicza - w nicość.

Kolejne etapy samoistnego procesu cofania się kultury charakteryzuje również Witkiewicz w kategoriach zmagań indywiduum i gatunku. Konflikt ten ujawnia się w zarysowanym w punkcie wyjścia dramatu przeciwstawieniu Sajetana Tempe, przywódcy tytułowych szewców, postaci reprezentującego władzę prokuratora Roberta Scurvy. Tekst dramatu wielokrotnie podkreśla powiązanie warstwy plebejskiej z dziedziną ciała i ogólnie pojętej biologii; na początku sztuki Tempe grozi: Wywątrobię wszystko na smród i brud ostateczny. Niech śmierdzi wszystko, niech się na śmierć ten świat zaśmierdzi, to może potem zapachnie wreszcie11. Scurvy, dla odmiany, przenosi konflikt społeczny w dziedzinę ducha: Ja pokonam problem żołądkowy i postawię wasze zagadnienie na wyższej platformie ducha. Będziecie mnie jeszcze po rękach całować, wy moi bracia w nędzy duchowej12. Witkiewicz, zgodnie z założeniami swojej ontologii, uogólnia konflikt społeczny do problematyki dualizmu psychofizycznego - sytuuje akcję sztuki na przełęczy najdzikszego z nonsensów: pomieszania osobowości z ciałami13.

Scurvy reprezentuje w Szewcach typ idealisty, którego roszczenie do sprawowania władzy motywowane jest pragnieniem ocalenia etosu indywidualisty - przedstawiciela kultury wysokiej - w warunkach zaawansowanego kapitalizmu. W zgodzie z nim głosi restrykcyjny program wzmocnienia istniejącej struktury politycznej. Idealizm jego opiera się jednak na kompromisie: wysublimowana miłość, którą żywi do Księżnej Iriny Wsiewołodownej Zbereźnickiej-Podberezkiej, ma charakter masochistyczny: syci ją domniemanie wyższości reprezentowanej przez nią klasy społecznej. W ten sposób erotyzm staje się w Szewcach siłą napędową transformacji społecznych; relacje między bohaterami sztuki mają charakter sadomasochistyczny, tłumacząc brutalność kolejnych jej epizodów.

Niektóre kwestie wypowiadane przez bohaterów sztuki korespondują z programem społecznym zarysowanym przez Witkiewicza w rozprawie Niemyte dusze, napisanej już po ukończeniu dramatu Szewcy. Wypowiada w niej autor pozytywny program uchronienia ludzkości przed negatywnymi konsekwencjami przemian społecznych prowadzących, jego zdaniem, w sposób nieunikniony do końcowej fazy powszechnej uniformizacji społecznej. Chodzi tylko o to - pisał - aby kłamliwy - pozornie dający równy start dla wszystkich, a w gruncie rzeczy implikujący najohydniejsze niewolnictwo - okres fałszywej, zakłamanej demokracji trwał jak najkrócej14. Program Witkiewicza, motywowany najwyraźniej obawą przed narastającą falą totalitaryzmu, nawołuje do tego, aby zmądrzały nareszcie klasy rządzące tam, gdzie nie zostały jeszcze zmienione przez władców nowego typu, pochodzących z zupełnie innych warstw społecznych i psychicznych - to najważniejsze - i zaczęły robić rewolucję od góry, póki czas. Mając w swym ręku skondensowaną już władzę, nie potrzebując z trudem jej zdobywać, jest to po prostu igraszką: parę dekretów i koniec15. Program ten motywowany jest nieco utopijną - z dzisiejszej perspektywy - wizją państwa pracy obejmującego całą ludzkość i organizującego racjonalną (w przeciwieństwie do dzikiej, dla zysku) wytwórczość i rozdział dóbr16.

Szewcy przeczą jednak możliwości takiej rewolucji przeprowadzonej od góry. Następujące po sobie punkty kulminacyjne akcji dramatu układają w heglowską triadę krwawych przewrotów społecznych, poczynając od dowodzonego przez Scurvy'ego wojskowego puczu Dziarskich Chłopców, poprzez spontaniczny proletariacko-chłopski bunt owładniętych mistyczną ideą pracy szewców, do bezideowej rewolucji cynicznych technokratów, wpisujących życie społeczne w klamry mechanicznej pracy i zabawy. Produkowane przez szewców buty, a właściwie wytwarzany przez nich jeden abstrakcyjny but stanowi raz to zwykły przedmiot produkcji, raz to symbol zorientowanej pragmatycznie szewskiej metafizyki (trudno oprzeć się skojarzeniu jej z narzędziowym wymiarem dokonanej przez Heideggera analityki Dasein), kiedy indziej zaś kartę przetargową w zakładzie, którego wygraną jest zaspokojenie przez Scurvy'ego erotycznego pożądania.

Co można począć w tym kontekście z problemem mnogiej osobowości nosiciela butów przedstawionych w kompozycji Walka? Można ją uznać za pustą formę zmiennych relacji władzy, w które wpisani są bohaterowie dramatu Szewcy, korespondującą ze wspomnianą formułą „przekładańca anachronicznych warstw" społecznych. Jej pierwszym wypełnieniem mógłby być stosunek dominacji prokuratora Scurvy'ego nad Sajetanem Tempe, wzmocniony faszystowskim przewrotem dokonanym przez Dziarskich Chłopców pod koniec pierwszego aktu. Drugie wypełnienie polegałoby na dokonującym się w następnym akcie odwróceniu hierarchii między postaciami Scurvy'ego i Tempego, spowodowane zaraźliwą erupcją pracy wśród uwięzionych przez Scurvy'ego szewców. W trzecim wcieleniu nastąpiłaby wymiana osobowości, polegająca na zdominowaniu postaci Tempego przez Hiper-Robociarza, reprezentującego władzę technokratów i postulującego przekształcenie postaci Tempego - uśmierconego wcześniej siekierą przez jednego z Czeladników - w użyteczny społecznie mit, zgodnie z pragmatyczną doktryną, według której w nowego typu państwie nic nie może być zmarnowane17. Przy okazji - Hiper-Robociarz nosić ma buty wyposażone w ołowiane podeszwy; przywołuje to na myśl pogrubione podeszwy postaci w liliowych spodniach z obrazu Walka, której prawa stopa przypomina końskie kopyto.

Owe metamorfozy nie wyczerpują mnogości sadomasochistycznych relacji wpisanych w narrację dramatu Szewcy. Damski but widoczny w dolnej części obrazu Walka naprowadza spojrzenie odbiorcy na ulotną postać kobiety, której literackim odpowiednikiem mogłaby być Księżna Zbereźnicka-Podberezka. To jej obecność wydaje się prowokować akty przemocy wśród miotających się na scenie samców. To ona wydaje się sprawować nad nimi rzeczywistą władzę, sprowadzając postać Scurvy'ego do poziomu owładniętego pożądaniem zwierzęcia oraz próbując uwznioślić instynktowny szewski bunt i wykorzystać go do stworzenia alternatywnej formacji społecznej, określanej przez Scurvy'ego w odruchu niechęci jako babomatryjarchat zorientowany ku pohańbieniu męskiej, jędrnej siły18 (sama Księżna określa ją jako suprapanbabojarchat19). Rewolucja technokratów sprowadza jednak Księżną do poziomu towaru, przedmiotu konsumpcji.

Witkiewicz opisuje w Szewcach samoczynny i nieubłagany mechanizm uruchamiający kolejne rewolucyjne epizody transformacji społecznej, podporządkowujący indywidua prawom gatunku. Nowej idei nie wymyśli już nikt - konstatuje Sajetan Tempe - nowa forma społecznego bytu sama się wytłamsi, wyiskrzy się, wyflancuje z dialektycznej zgagi wszystkich bebechów tego kotła ludzkości, na którym, na samym doparniku, przy samej klapie bezpieczeństwa siedzimy my20. Proroctwo Tempego wydaje się dookreślać zawartość znaczeniową obrazu Walka. O ile romantyczna tradycja artystyczna upatrywała w postaci Jakuba toczącego walkę z Aniołem symboliczne wcielenie artysty wyposażonego w znamiona geniuszu, próbującego wydrzeć naturze jej tajemnice, Witkiewicz zdaje się kondensować w swoim obrazie proces stopniowej duchowej degradacji indywiduum - jego powolne, acz nieuniknione wtapianie się określoną prawami biologii obiektywną dziedzinę walczących potworówv21. Tylko fikcje małego wycinka społecznego bytu naszego gatunku - wyjaśnia Księżna - stworzyły fikcję sensu całości bytu. Wszystko polega na wyżeraniu się gatunków22. Dziedzina natury doznaje tym samym odtajemniczenia - staje się całkowicie przejrzysta w końcowej formie życia społecznego, zorganizowanego na wzór sposobu funkcjonowania zbiorowiska owadów.

W ten sposób dokonuje Witkiewicz radykalnej desublimacji figury walki, którą przywołał najprawdopodobniej z obrazu Paula Gauguina. Napędzana siłą erotycznego pożądania, prowadzi ona do przekształcenia geniusza w bydlę. Diagnoza ta potwierdza się za każdym razem, gdy skojarzymy muskularną postać, dominującą w namalowanej przez Witkiewicza Walce, z osobami dramatu Szewcy: prokuratora Scurvy, przywódcy szewców Tempe, czy Hiper-Robociarza. Rewolucjonista Witkiewicza jest figurą śmierci; jego ślepe i wypalone oblicze zwrócone jest w stronę nadlatującego demona pożogi, zapowiadając zmierzch upajających religii ludzkości, wróżących jej świetlaną przyszłość. Oblicze drugiej postaci, tej poniżonej, połączone bezpośrednio z kształtem czerwonych spodni, wydaje się zdradzać stan absolutnego nienasycenia, śmiertelnej choroby na samoosobowość, wiecznie w nicość jak zadek jaki transcendentalny wypiętą i wypuczoną23.

Biblijny przekaz dotyczący walki patriarchy Jakuba z Aniołem nadaje jej funkcję ożywiającą i oczyszczającą moralnie. Opisując swoją wizję, Jakub głosi: Mimo że widziałem Boga twarzą w twarz, jednak ocaliłem me życie24. Komu ostatecznie moglibyśmy przypisać oblicze idola dominującego rewolucyjną walkę w obrazie Witkiewicza? Czy możliwe jest jednoznaczne wyjaśnienie zagadki jego tożsamości? Jaki typ psychiczny on reprezentuje? Próbując rozwikłać ten problem, ponownie wchodzimy w labirynt możliwych interpretacji. Marynarska czapka na jego głowie kojarzy go z postacią Towarzysza Chętki - jednego z Marynarzy Śmierci - ranionego w twarz podczas masowej rzezi, stanowiącej końcową scenę dramatu Witkiewicza Maciej Korbowa i Bellatrix. Szeroko otwarte usta łączą go natomiast w nieoczekiwany sposób z postacią marynarza przemawiającego podczas wiecu przedstawionego w filmie Sergiusza Eisensteina Pancernik Potiomkin (1925). Anonimowy bohater, w krasomówczym szale niemal odpycha swego przedmówce, dowodząc w swojej oracji niemożliwości dokonania desantu w pobliskiej Odessie.

BUTY HALUCYNOGENNE. O PRAWDZIE W MALARSTWIE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA
SERGIUSZ EISENSTEIN, FRAGMENT KADRU Z FILMU „PANCERNIK POTIOMKIN", 1925
BUTY HALUCYNOGENNE. O PRAWDZIE W MALARSTWIE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA
SERGIUSZ EISENSTEIN, FRAGMENT KADRU Z FILMU „PANCERNIK POTIOMKIN", 1925

Czy portretując tę postać, Witkiewicz mógł odwoływać się do filmu Eisensteina? Jego obraz datowany jest przez muzeum kieleckie na rok 1920. Jednak data skreślona w jego prawym dolnym rogu jest niewyraźna, w gruncie rzeczy nie do odczytania. Gdyby nawet powstał później, nie dowodziłoby to bezpośredniego wpływu sceny z filmu Eisensteina na sposób przedstawienia rewolucjonisty w obrazie Witkiewicza. Jednak skojarzenia z filmem Eisensteina mnożą się, prowadząc do ponownego zatarcia jego tożsamości. A może rewolucjonista jest kobietą? Czyż jego twarz nie przypomina oblicza kobiety ranionej podczas masakry na odeskich schodach, dokonanej przez wojsko carskie? Jest to daleko idące przypuszczenie. Jednak zgodne z logiką dramaturgii Witkiewicza, prowadzącej często do nakładania na siebie różnych postaci, przemiany osobowości, „pomięszania dusz i peruk".

Wróćmy w tym momencie do wyjściowego pytania postawionego w tej prezentacji, pytania o prawdę malarstwa Witkiewicza. Czy jest nią - w świetle proponowanej tutaj interpretacji - obiektywna prawda procesu historycznego, zgodna z tezami jego historiozofii? Nie do końca. Wydaje się, że jest to prawda antycypowana, dopuszczająca całą mnogość różnych wersji nadchodzących przemian społecznych i form końcowego upadku kultury, artykułowana w procesie nie do końca spełnionego - być może niemożliwego do spełnienia - procesu przepracowywania traumy doznanej przez Witkiewicza podczas jego pobytu w ogarniętej rewolucyjnym wrzeniem Rosji. Katastroficzna historiozofia stanowiłaby tutaj rodzaj teoretycznej ramy - zaciskającej się klamry - determinującej w sposób coraz bardziej rygorystyczny strukturę jego dzieł malarskich i dramatycznych, prowadząc artystę do enuncjacji ostatecznego końca sztuki.

Sztuka w stanie rigor mortis - czy nam to czegoś nie przypomina? Czy sztuka w rozumieniu Witkiewicza mogłaby przetrwać? A może zmienna postać przedstawianych przez niego przemian społecznych ma w sobie coś z kobiety? Czy istnieje jakaś „kobieta prawdy" malarstwa Witkacego? Zaproponowana przez Annę Żakiewicz interpretacja jego obrazu znanego jako Kompozycja (1920) łączy widoczny na nim kształt leżącej kobiety z osobą Jadwigi Janczewskiej, zmarłej narzeczonej artysty25. Krótko po jej samobójstwie, w 1914 roku wyrusza Witkiewicz w podróż do tropików, mającą - jak się wydaje - kluczowe znaczenie dla ukształtowania się formuły jego dojrzałego malarstwa z okresu Czystej Formy, przenikniętej dążeniem do przekazywania wizji rzeczywistości potwornej od piękności26, dążenia manifestującego się między innymi w sposobie wykorzystywania przez niego intensywnych kolorów. W pisanych podczas tej podróży listach do rodziców wyraża Witkiewicz podstawowy dylemat, z którym wówczas się zmagał: jak nasycać się obłędną niemal pięknością świata tropików, kiedy ona tego nie widzi27. W omawianej kompozycji widzimy jedynie tył głowy leżącej pod wysoką skałą kobiety; spojrzenie jej jest nieobecne, ciało bezwładne, wpisane w sieć krzyżujących się spojrzeń dwóch innych postaci oraz obsypanego pąkami - przypominającymi gałki oczne - krzewu, obejmującego gałęziami jej postać. Być może obraz ten mówi coś na temat długu Witkacego, którego spłacanie polegałoby na tworzeniu obrazów dla niewidzących oczu - inscenizowaniu kolejnych wersji końca sztuki.

BUTY HALUCYNOGENNE. O PRAWDZIE W MALARSTWIE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA
STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ, „WALKA", 1920 (?), FRAGMENT, W ZBIORACH MUZEUM NARODOWEGO W KIELCACH

W ramach takiego projektu malarstwa nie dało się uratować. Można było jedynie podtrzymywać jego mit: modernistyczny etos autentycznego artysty. Przyjrzyjmy się na zakończenie postaci nagiego mężczyzny przedstawionego w dolnej części po lewej stronie obrazu Walka. Ciało jego rozpięte jest w wysiłku dotknięcia wysuniętą daleko prawą dłonią postaci ciemnowłosej nagiej kobiety o ciemnej karnacji skóry. Modernistyczny kontekst interpretacji tych postaci narzuca się sam: mamy tutaj prawdopodobnie do czynienia z postacią artysty, poszukującego twórczej inspiracji w bezpośrednim kontakcie ze światem prymitywnej kultury, z rodzajem reinkarnacji Paula Gauguina celebrującego nie tylko wzrokiem, ale również dotykiem fizyczną obecność portretowanej Maoryski.

Proponowana przeze mnie interpretacja tej sceny w kategoriach aktu twórczego zapośredniczona jest innym obrazem Gauguina; tym razem jest to wizerunek siedzącego przy sztalugach Vincenta van Gogha (1888), podkreślający cielesny wymiar aktu malowania. Boczne ujęcie prostokątnego blejtramu sprawia, że van Gogh wydaje się dotykać pędzlem nie tyle powierzchni płótna, ile samego przedmiotu przedstawienia. Tym samym obraz Gauguina staje się autotematyczny; zarówno reprezentacja, jak i jej przedmiot stają się elementami obszerniejszej struktury, antycypując formalne nachylenie malarstwa samego Witkiewicza. Ten z kolei wytrąca z dłoni przedstawionego przez siebie artysty pędzel - artysta Witkiewicza maluje już samym tylko dotykiem - płaszczyzna obrazu zaś ulega rozwarstwieniu na układ form o nieostrych konturach, nasuwając skojarzenia z pojęciem „rzeczywistej przestrzeni Istnienia Poszczególnego".

To właśnie wrażenia dotykowe stanowią, w myśl rozstrzygnięć proponowanej przez Witkiewicza ontologii, te składniki strumienia przeżyć, które decydują o tożsamości Istnienia Poszczególnego. Wśród nich wyróżnia on jakość dotyku, którą nazywam graniczną dwoistą, ponieważ składają się na nią dwie jakości: wewnętrzna i zewnętrzna (jednocześnie odczuwamy nasze ciało i przedmiot, którego dotykamy); w niej to odgranicza się Istnienie Poszczególne samo dla siebie od reszty świata28. Owa jakość graniczna dwoista określa porządek rzeczywistej przestrzeni Istnienia Poszczególnego; tę wypełniają dodatkowo jakości dotykowe wewnętrzne (czucia muskularne i czucia organów wewnętrznych), w przeżywaniu których konsoliduje się IP w swojej jedności, oraz jakości zewnętrzne (barwy, dźwięki i zapachy), których kompleksy interpretowane są przez niego jako składniki świata zewnętrznego. Istnienie Poszczególne ma według założeń ontologii Witkiewicza charakter graniczny; celebruje swoją jedność na przecięciu wewnętrznej i zewnętrznej jego Rzeczywistej Przestrzeni. Celebruje ją również, a może przede wszystkim, w twórczości artystycznej.

Rozwarstwiona powierzchnia kompozycji malarskiej, której symulacja wypełnia w obrazie Walka przestrzeń między korpusem domniemanego artysty a ciałem ciemnowłosej kobiety, kojarzy się z efektem anamorfozy charakterystycznym dla odbicia lustrzanego. Witkiewicz kilkakrotnie sugerował związek przestrzeni optycznej obrazu z lustrzaną iluzją głębi, na przykład w znanym portrecie Maryli Grossmanowej (1926). Tutaj wyprowadzona dłonią nagiego mężczyzny w trzeci wymiar przestrzeń kompozycji malarskiej niejako nakłada się na ciało kobiety, stanowiąc z nim ciągłość. Sugeruje to, że akt twórczy spełnia się w obrębie wypełnionej danymi wrażeniowymi - ze szczególnym uwzględnieniem dotykowej jakości granicznej dwoistej - Przestrzeni Rzeczywistej Istnienia Poszczególnego.

Powyższe rozstrzygnięcia tłumaczą, być może, gargantuiczne rozmiary bosych stóp w przedstawieniu nagiego mężczyzny. Stopy te wydają się eksponować zmysłowość jako podstawowy wymiar Istnienia Poszczególnego, w opozycji do narzędziowego, zatem - w myśl kryteriów Witkiewicza - pragmatycznego horyzontu bycia Heideggerowskiego Dasein. Mimo że stanowią one parę, chyba nie mogłyby być przedmiotem tajnego porozumienia między Witkiewiczem i Heideggerem. Ani tym bardziej między Witkiewiczem i Shapiro, nawet gdyby zostało dowiedzione, że nosicielem namalowanych przez van Gogha butów był on sam.

A zatem mit autentycznego artysty, podsycany i wyznawany przez Witkiewicza-filozofa już po skonstatowaniu przez niego, około 1925 roku, śmierci sztuki. Inny jeszcze szczegół przyciąga uwagę w kompozycji Walka: trójkątny profil leptosoma w postaci nagiego mężczyzny. Kończyny długie, o grubych stosunkowo kościach. Wiązania stawowe również grube. Same ręce i stopy duże, o długich palcach i również grubych wiązaniach. Głowa osadzona wysoko na łodygowatej cienkiej szyi. Profil trójkątny, tzn. nos względnie wystający i duży, a broda i czoło cofnięte29. Nie chodzi mi tylko o zgodność wizerunku tej postaci z przedstawionymi przez Witkiewicza w Niemytych duszach kryteriami przeprowadzonej przez Ernesta Kretschmera typologii budowy fizycznej osobników ludzkich. Również nie tylko o to, że postać widoczna na tym obrazie odpowiada typowi psychicznemu schizoida, znajdującego często kompensację niezrozumienia jego oderwanych od rzeczywistości konstrukcji myślowych w dziedzinie twórczości artystycznej. Chciałbym przede wszystkim zasygnalizować podobieństwo przedstawionej tutaj głowy z wizerunkiem profilu samego Witkacego, utrwalonym na pozostałych fotografiach i portretach.

Czy jest to autoportret Witkacego? Byłoby to zgodne z gauguinowskim pierwowzorem, który - jak sugeruje Belinda Thomson - włączył swoją własną postać, przebraną za pogrążonego w kontemplacji księdza, do kompozycji Wizja po kazaniu, czyli walka Jakuba z Aniołem30. Nie jest chyba istotne to, czy Witkacy był tego świadomy. Jego twórczość malarska wydaje się mieć charakter kolisty: obrazy Witkiewicza, w zgodzie z tezami jego ontologii, komentują psychocielesny wymiar procesu tworzenia, którego najistotniejszym agentem jest on sam. Wypada powtórzyć w tym miejscu formułowane często przez Lecha Sokoła pytanie, które wydaje się szczególne istotne dla współczesnego odbiorcy: kim był Witkacy?

BUTY HALUCYNOGENNE. O PRAWDZIE W MALARSTWIE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA
STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ, „WALKA", 1920 (?), FRAGMENT, W ZBIORACH MUZEUM NARODOWEGO W KIELCACH
BUTY HALUCYNOGENNE. O PRAWDZIE W MALARSTWIE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA
STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ, „WALKA", 1920 (?), FRAGMENT, W ZBIORACH MUZEUM NARODOWEGO W KIELCACH
BUTY HALUCYNOGENNE. O PRAWDZIE W MALARSTWIE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA
STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ, „WALKA", 1920 (?), FRAGMENT, W ZBIORACH MUZEUM NARODOWEGO W KIELCACH

  1. 1. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, [w:] Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Szkice estetyczne, opr. Janusz Degler i Lech Sokół, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2002, s. 12-13.
  2. 2. Ibid, s. 12.
  3. 3. Zob. Wojciech Sztaba, Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1982, w szczególności rozdział W stronę ikonografii.
  4. 4. Zob. Anna Żakiewicz, Jednolity świat wyobraźni. O wątkach literackich w malarskiej twórczości Witkacego, [w:] Janusz Degler, red., Witkacy. Życie i twórczość. Materiały z sesji poświęconej Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi z okazji 55. rocznicy śmierci (Muzeum Pomorza Środkowego Słupsk, 16-18 września 1994), Wrocław: Wiedza o Kulturze, 1996.
  5. 5. Jacques Derrida, Restytucje, [w:] Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. Małgorzata Kwietniewska, Gdańsk: słowo/ obraz terytoria, 2003.
  6. 6. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Szewcy, [w:] Witkiewicz, Dramaty III, opr. Janusz Degler, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2004, s. 303.
  7. 7. Daniel Gerould, Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz, przeł. Ignacy Sieradzki, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1981, s. 430.
  8. 8. Derrida, Restytucje, op. cit., s. 437.
  9. 9. Witkiewicz, Szewcy, op. cit., s. 372.
  10. 10. Ibid., s. 386.
  11. 11. Ibid., s. 313.
  12. 12. Ibid., s. 317.
  13. 13. Ibid., s. 315.
  14. 14. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Niemyte dusze. Studium psychologiczne nad kompleksem niższości (węzłowiskiem upośledzenia) przeprowadzone metodą Freuda ze szczególnym uwzględnieniem problemów polskich, [w:] Witkiewicz, Narkotyki. Niemyte dusze, opr. Anna Micińska, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2004, s. 219.
  15. 15. Ibid.
  16. 16. Ibid., s. 217.
  17. 17. Witkiewicz, Szewcy, op. cit., s. 380.
  18. 18. Ibid., s. 327.
  19. 19. Ibid., s. 389.
  20. 20. Ibid., s. 363.
  21. 21. Ibid., s. 367.
  22. 22. Ibid., s. 352.
  23. 23. Ibid., s. 367.
  24. 24. Księga Rodzaju 32, 31, [w:] Pismo Święte Starego i Nowgo Testamentu, Poznań-Warszawa: Pallotinum, 1983, s. 52.
  25. 25. Zob. Żakiewicz, op. cit., s. 72-74.
  26. 26. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Listy z podróży do tropików, [w:] Zofia Gołubiew, Zbigniew Benedyktowicz, red., Malinowski / Witkacy. Fotografia: między nauką a sztuką, praca opublikowana jako numer monograficzny pisma „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty", 2000 rok LIV, nr 1-4 (248-251), s. 301.
  27. 27. Ibid., s. 303.
  28. 28. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Pojęcie Istnienia i wynikające z niego pojęcia i twierdzenia, [w:] Witkiewicz, Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia i inne pisma filozoficzne (1902-1932), opr. Bohdan Michalski, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2002, s. 362-363.
  29. 29. Witkiewicz, Niemyte dusze, op. cit., s. 160.
  30. 30. Por. Belinda Thomson, we współpracy z Frances Fowle i Lesley Stevenson, Gauguin's Vision, Edinburgh: National Galleries of Scotland, 2005, s. 55-56.