Przejścia od sacrum do profanum można bowiem dokonać przez całkowicie niestosowne używanie świętości (a właściwie jej reutylizację). Mam na myśli zabawę.1 

Dzieci wiedzą, jak niepokojąca i złowroga może być zabawka, gdy skończy się już gra, do której posłużyła2.

Zabawa powiązana z lękiem przed sankcją grożącą za niestosowne użycie świętości jest istotnym aspektem twórczości Aleki Polis. Artystka wkracza w przestrzeń sacrum w kolejnych projektach. Wskazuje w nich na związek sfery sakralnej ze sferą władzy. Jej projekty to działania, happeningi czy performanse, które ostateczną formę zyskują w filmowym dokumencie - dowodzie naruszenia porządku sacrum i porządku władzy, a zarazem akcie oskarżenia demaskującym święte zasady sprawowania kontroli (nad ogniem namiętności). Organizowane przez artystkę zabawy w obszarze sacrum poprzedzone są zazwyczaj ustanowieniem reguł gry, wyznaczeniem terminu, umową z poszczególnymi uczestnikami zabawy. Podstawową zasadą jest realne wtargnięcie w święty obszar według strategii podobnej do tej, jakiej wymaga napad na bank. Akcja odbywa się zarówno w czasie realnym, jak i mitycznym czasie zabawy. Zasady gry obejmują także zachowanie na wypadek nieprzewidzianych okoliczności. Zbezczeszczenie sacrum dzieje się bez jego „zgody", co oznacza, że profanacja nie jest przewidziana w danej świętej przestrzeni (w niektórych bowiem tradycjach i okolicznościach sacrum akceptuje obecność profanum), a z drugiej strony oznacza, że musi być ona zrealizowana błyskawicznie, zanim zadziałają systemy ostrzegawcze i mechanizmy obronne sfery świętej. Akt profanacji wymaga szczególnego sprytu i refleksu. Dzięki temu zabawa zyskuje wymiar prawdziwego igrania z ogniem, jest wyzwaniem, które zakłada konieczność podjęcia ryzyka, przełamania oporu wewnętrznego, pokonania strachu przed budzącą lęk sferą sakralną. W zabawie zwykle uczestniczy artystka oraz inne osoby pełniące różne funkcje, w tym funkcje „sprzymierzeńców" i „strażników" zapewniających prawidłowy jej przebieg. Wiążąca się z naruszeniem zakazu (tabu) ekscytacja umożliwia przeżycie zabawy i towarzyszącego jej katharsis. Oczyszczenie następuje dzięki temu, że naruszenie sacrum ma miejsce naprawdę, co znaczy, że nie odbywa się na scenie sankcjonującej grę, w której istnieje wyraźne rozdzielenie aktorów i publiczności, jak miało to miejsce w wypadku przedstawienia „Msza" Artura Żmijewskiego. Również skrupulatność w realizacji przedstawienia Żmijewskiego przeczyła zasadzie profanacji. Działania Aleki Polis odbywają się na terenie sacrum z jednej strony, a z drugiej wobec religijnych przedmiotów mających status świętości. Taka bezpośrednia konfrontacja ze sferą świętą w zabawie ma wymiar iście prometejski. Okazuje się, że wykradziony boskości ogień podnieca ogień ludzkiej namiętności, a zarazem ludzką namiętność zrównuje z boską. Poprzez zrównanie i złączenie tego, co ludzkie, z tym, co boskie, następuje zniesienie religijnego wymiaru przestrzeni, którego funkcją jest utrzymanie tego podziału. Jak pisze Agamben: „Religio nie jednoczy ludzi z bogami, przeciwnie, czuwa nad ich wzajemnym oddzieleniem"3. Profanacja zatem wymaga rytualnego połączenia rozdzielonych sfer, na przykład podczas symbolicznego aktu zaślubin. „Profanowanie jest bowiem czymś więcej niż zwykłym obalaniem i znoszeniem separacji - to poszukiwanie dla niej nowych zastosowań, nauka igrania z istniejącymi formami rozdziału"4.

Czas przejść do wyjaśnienia i opisu artystycznych profanacji Aleki Polis. Najbardziej spektakularnym i być może najtrudniejszym (emocjonalnie i strategicznie) działaniem profanacyjnym artystki było zorganizowanie ślubu trzech kobiet przed ołtarzem w kościele Zbawiciela w Warszawie (maj 2011). Ślubu udzieliła również kobieta (wcielona w kapłankę). Uczestniczyli w nim (wtajemniczeni) świadkowie, a cały rytuał został zarejestrowany na fotografiach i filmach. Posłużyły one następnie do realizacji wideo zatytułowanego „O dildowatości moralności"5. Działanie zostało przeprowadzone pod kryptonimem „Akcja Zbawiciel", co podkreśla jego nielegalny i tajny charakter. Uroczystość obejmowała magiczne formuły zaślubin oraz wymianę obrączek pomiędzy trzema kobietami, a także wspólny potrójny pocałunek. W kościele przebywały również nieliczne osoby niewtajemniczone. Po dokonaniu rytuału poślubione sobie kobiety zgodnie ze zwyczajem uroczystym krokiem przeszły przez środek nawy głównej, a następnie skierowały się ku bocznemu wyjściu z kościoła. Na progu kobiecą trójcę powitano płatkami ryżowymi symbolizującymi pomyślność i wróżącymi szczęście. Rozsypane płatki oraz pamiątkowe zdjęcia i ujęcia filmowe stanowiły znak dopełnienia rytuału, a tym samym zakończenia zabawy. Ostatnim elementem strategii organizacyjnej wydarzenia było szybkie opuszczenie miejsca, którego status w rytualny sposób został odmieniony. Według Agambena „to, co zostało oddzielone w rytuale, można bowiem przywrócić sferze profanum dzięki innemu rytuałowi6."

„Akcja Zbawiciel" przebiegła bez zakłóceń. Zadziałanie „systemu alarmowego" porządku władzy nastąpiło z opóźnieniem. Skąpe relacje, które dotarły do uczestników profanującej świętość zabawy, dotyczyły przybycia policji na miejsce zdarzenia i prób zabezpieczenia dowodów rzeczowych - białych ryżowych płatków, znaczących wejście do sprofanowanego kościoła. Zachował się ponadto wizerunek mężczyzny, który najwidoczniej spostrzegł, że ma miejsce podejrzany rytuał i to on prawdopodobnie złożył doniesienie o zdarzeniu.

Nie jest przypadkiem, że patronem akcji został Zbawiciel i że miała ona miejsce w jego świątyni. Aleka Polis podjęła grę z sacrum, wcielając się mitologiczną postać Prometeusza-Zbawcy, który jest zarazem archetypem trickstera. Podwójna natura tej postaci - boska i zarazem ludzka - odpowiadała boskiej i ludzkiej zarazem naturze Chrystusa-Zbawiciela. Artystyczna gra polegała więc na podwojeniu znaczeń i reprezentacji poprzez zastosowanie zasady symetrii i odzwierciedlenia, umożliwiającej zrównanie ze sobą sacrum i profanum. Zasada ta znalazła także zastosowanie w konfrontacji mitycznej trójcy kobiet z mistyczną i patriarchalną Trójcą Świętą.

Mit prometejski opowiada o wykradzeniu boskiego ognia z Olimpu i udostępnieniu go ludzkości. Bohater tego mitu używa podstępu: skradziony ogień ukrywa w wydrążonej łodydze kopru włoskiego. Zygmunt Freud, analizując przywołany mit7 z perspektywy swoich badań nad seksualnością, zauważa, że symbolizująca penis wydrążona łodyga wypełniona jest ogniem, choć raczej powinna zawierać jego przeciwieństwo - gaszącą wodę. Odwrócenie w tej sytuacji jest strategią służącą oszukaniu bogów, których Freud identyfikuje jako „życie popędowe" (bogów świata starożytnego cechuje bowiem skłonność do realizowania wszelkich swoich pragnień, w tym kazirodczych). Prometeusz zamiast ugasić, roznieca ogień namiętności w ludziach. Zostaje za to ukarany przykuciem do skały, by sęp lub orzeł wygryzał jego odrastającą wciąż na nowo wątrobę. „Dla Starożytnych - pisze Freud - wątroba uchodziła za siedzibę wszelkich namiętności i żądz"8. Utożsamiano ją z fallusem, symbolizującym pożądanie, władzę i płodność.

W świetle teorii psychoanalitycznej sacrum jawi się więc jako sfera zakazu dotyczącego seksualności. Nie bez powodu w historii ekspansji chrześcijaństwa zdarzały się przypadki splatania ze sobą form krzyża i fallusa9. W sztuce spektakularnym przykładem tego połączenia stała się instalacja Doroty Nieznalskiej „Pasja". Jeśli tych dwóch form już się ze sobą nie wiąże, to często je się przeciwstawia. Być może jest w tym przeciwstawieniu z jednej strony analogia do „czystej pochodni" Prometeusza, a z drugiej - jej odkupionej karą reprezentacji w postaci odrastającej wątroby.

Motyw prometejskiego ognia pojawił się dotychczas w kilku różnych realizacjach Aleki Polis. Jedną z ostatnich jest wideo z cyklu „Parkours d'Amour", zrealizowane w przestrzeni Pomnika Powstania Warszawskiego, w planie dalszym obecny jest także Kościół Garnizonowy. Ponadnaturalnej wielkości męskie postaci stanowią oprawę scen erotycznych z całującą się parą kobiet. W jednym z ujęć pomnikowy heros celuje z pistoletu w leżące w uścisku kobiety, ale w kolejnych widzimy, że to one dysponują „prawdziwym" ogniem, spowijającym ich nogi czerwonymi i żółtymi „językami". Scena odbywa się w centrum pomnikowego palnika - rozpalonej lesbijską miłością pochodni. W tym wypadku kobiety ucieleśniają odradzającą się, jak feniks z popiołu, namiętność, którą wielokrotnie w historii składano na stosie ofiarnym. Równoważy ona albo neutralizuje znaczenie męskich reprezentacji i instancji władzy wpisanych w pomnik i obecny w tle Kościół Garnizonowy.

W bezpośrednim sąsiedztwie pomnika znajduje się także budynek Sądu Najwyższego, który w odróżnieniu od kościoła jest instancją władzy świeckiej. Na ścianach budynku zainstalowane są sentencje pochodzące z prawa rzymskiego. Jedna z nich głosi: „Nikogo nie powinien obciążać cudzy podstęp". Stała się ona tłem dla znanej powszechnie sceny biblijnej, tym razem w interpretacji dwóch kobiet. Jedna z nich zrywa, a następnie podaje zerwane jabłko partnerce, która je nadgryza. Scenę dopełnia przemykający w głębi obrazu blask świata-światła odbijającego się w szybie sądu. Przywodzi to na myśl konotację z niosącym światło Lucyferem (lux: światło, ferre: nieść), a także ze wspomnianym wcześniej Prometeuszem. Opisana scena pochodzi z wideo „Drzewo Świadomości". Ma ona również formę „obrazka świętego", jednego z kilku składających się na inną wizję duchowości - emancypującej kobiety i kobiece pożądanie. Celem tych profanujących świętości religijne i narodowe interwencji jest przywrócenie równowagi sił i sprawiedliwa dystrybucja praw. Cel ten przyświecał także innej akcji - kradzieży spod Pomnika Sapera wieńca z białych i czerwonych kwiatów, złożonego w imieniu Polskich Sił Powietrznych. Skradziony wieniec przeniesiony został pod figurę Matki Boskiej, znajdującą się na terenie ogródka praskiego pubu Po drugiej stronie lustra. Efektem tego działania jest dokumentujące drogę wieńca wideo zatytułowane „Lepiej budować pomniki czy lepiej je okradać?". Tytuł parafrazuje anarchistyczną sentencję wypowiedzianą przez bohatera „Opery za 3 grosze" Bertolta Brechta - Macheatha, która w angielskim przekładzie brzmi: What is the burgling of a bank to the founding of a bank?10. Kradzież znaku należącego do porządku symbolicznego męskiej dominacji i przeniesienie go wraz z jego „ciężarem" znaczeniowym pod figurę kobiecą jest gestem korekcyjnym, równoważącym siły na szalach wagi sprawiedliwości. Dzięki temu Matka Boska zyskuje status trickstera, pogańskiej Matki Sił Powietrznych, pośredniczki między sferą nieba i ziemi. Hołd jej oddany jest zarazem hołdem jej należnym. Kult kobiecego żywiołu powietrznego znalazł swój wyraz także w formie „świętego obrazka" z wizerunkiem „Matki Sił Powietrznych".

Warto wspomnieć tutaj o jednej z wcześniejszych prac Aleki Polis, zatytułowanej „Zwierciadło prostych dusz". Artystka nawiązała w niej do traktatu Speculum simplicium animarum Małgorzaty Porette, średniowiecznej mistyczki należącej do świeckiego stowarzyszenia beginek, związanej z ruchem Wolnego Ducha11, oskarżonej o herezję i spalonej na stosie wraz ze swym dziełem w Paryżu w 1310 r. Jej traktat miał formę dialogu i na pozór przypominał popularne wówczas księgi umoralniające nazywane speculum virginum (zwierciadło dziewic), obrazujące cnoty kobiet poświęconych Bogu. Opisana dziele Porette droga do mistycznego zjednoczenia z Bogiem pomijała instytucję Kościoła. Ruch Wolnego Ducha głosił idee rewolucyjne, krytyczne wobec feudalnej władzy kościelnej - ale także własności prywatnej - oraz idee wolności duchowej i seksualnej. Ich emancypacyjny charakter koresponduje z ideami fundującymi działania i realizacje artystyczne Aleki Polis. „Zwierciadło prostych dusz" to instalacja, w której lustro umożliwiało odczytanie umieszczonego na ścianie tekstu - biegnącego „w nieskończoność", a utworzonego z imion i nazwisk znanych z historii i mitologii kobiet oskarżonych o czary bądź herezję oraz skazanych na śmierć, najczęściej przez spalenie na stosie. Instalacja była hołdem złożonym niepokornym - rewolucjonistkom i anarchistkom. Idea kobiecego nieposłuszeństwa i buntu wobec władzy i sacrum obecna jest także w sztuce Marty Deskur. Podobnie jak Aleka Polis inicjuje ona zabawy polegające na igraniu z „istniejącymi formami rozdziału". Według Agambena „religia odnosi się do pewnego określonego sposobu zachowania: bezwzględnej skrupulatności, dbałości w odniesieniu do reguł, które wyznaczają stosunek między bóstwami i ludźmi, świętymi oraz profanami"12. Tymczasem Marta Deskur założyła własny zakon - Dziewic Miłosierdzia - i przedstawiła w swoich filmach kobiety w habitach zachowujące się w sposób niezgodny z powszechnie spotykanymi regułami. Podobnie czyniły wspomniane wyżej beginki, do których należała Małgorzata Porette, a także inne stowarzyszenia w ramach ruchu Wolnego Ducha.

Aleka Polis, Zwierciadło prostych dusz, instalacja na tekst, lustro i szybę, 2008

Wracając do twórczości Aleki Polis, na zakończenie warto wspomnieć także o pracy „Krzesło konfesyjne". Wzbudziło ono kontrowersje i komentarze ze strony środowisk związanych z Kościołem. Było eksponowane w Muzeum Narodowym na wystawie „Ars Homo Erotica". „Krzesło konfesyjne" to obiekt umożliwiający odsłuchanie nagrań prawdziwych spowiedzi lesbijek. Żadna z nich nie uzyskała rozgrzeszenia - wszystkie usłyszały epitety odzwierciedlające wstręt, nienawiść lub niechęć spowiedników do inności. I uzasadnienie wykluczenia z Kościoła. W realizacji tej naruszona została zasada tajemnicy spowiedzi świętej.

Aleka Polis, Krzesło konfesyjne, 2010

„(...) zabawa odrywa i wyzwala ludzkość od sfery sacrum, nie obalając jednak owej sfery"13.

Giorgio Agamben w eseju „Pochwała profanacji" zwrócił uwagę na to, „jak złowroga może być zabawka, gdy skończy się już gra, do której posłużyła". Przywracanie sacrum wiąże się bowiem z rytualną ofiarą wzmacniającą boską i polityczną władzę. W wielu kulturach w momentach kryzysu społecznego - na przykład śmierci króla, wodza czy papieża, wybierano ich fałszywych następców oraz umożliwiano orgiastyczne spektakle w miejscach „świętych" po to, by następnie dokonać symbolicznej lub realnej ofiary z tych, którzy „wzięli na siebie" profanujące dotknięcie. Opisów i analiz takich rytuałów dostarczają przede wszystkim publikacje antropologów czy etnologów. Jednym z nich jest Marc Augé, który zjawiska tego rodzaju nazywa inwersją. W książce „Duch pogaństwa" pisze: „w rytuale inwersji uwidacznia się inna prawda o stosunkach społecznych, ukryta strona władzy zostaje oświetlona, ale ujawnienie to tylko wezwanie do zaprzeczenia wydarzeniu"14. W konsekwencji ofiara jest odpowiedzią na kryzys - zapewnia ciągłość władzy, inwersja zaś pełni funkcję „bufora" bezpieczeństwa, umożliwiającego skanalizowanie i skontrolowanie chaosu. Motyw ofiary w rytuałach alienacji sacrum od profanum ma prawdopodobnie swoje źródło w archaicznych kultach płodności, „gwarantujących" nieśmiertelność systemów władzy.

Emancypacyjne i transgresyjne działania obarczone są więc ryzykiem, gdyż sacrum legitymizuje władzę i zapewnia jej ciągłość. W jego imieniu przez wieki palono na stosach „heretyczki" i „heretyków". Religijny wymiar mogą posiadać rozmaite ideologie, dla których wykluczenie innych spełnia rolę spoiwa integralności.

Aleka Polis w swojej sztuce poprzez artystyczne interwencje konsekwentnie „dezaktywuje mechanizmy władzy i przywraca wspólnemu użytkowaniu zawłaszczone dotychczas przestrzenie15." Podejmuje wyzwanie wyrywania „wszelkim mechanizmom" „potencjału użytku". Wciela się w postać trickstera, który nie zważając na ryzyko, narusza granice sacrum.

1. 1. Giorgio Agamben, „Pochwała profanacji" [w:] Giorgio Agamben, „Profanacje", Państwowy Instytut Wydawniczy, 2006, s. 95.
2. 2. Tamże, s. 110.
3. 3. Tamże, s. 95.
4. 4. Tamże, s. 110.
5. 5. „Dildowatość" to neologizm wprowadzony przez Alekę Polis; dildo to sztuczny członek służący do masturbacji http://pl.wikipedia.org/wiki/Sztuczny_członek Dildowatość moralności to wg Aleki Polis rodzaj ukrytej moralności, uruchamianej za pomocą wyobraźni, która pozwala nam przekraczać granice moralności.
6. 6. Tamże, s. 94.
7. 7. Zygmunt Freud, „W kwestii zdobycia ognia", [w:] Zygmunt Freud, „Pisma społeczne", Wydawnictwo KR, Warszawa 1998
8. 8. Tamże, s. 381.
9. 9. Jacques Antoine Dulaure, „O bóstwach płodności. Albo o kulturach fallicznych dawnych i współczesnych", seria Biblioteka Klasyków Antropologii, Wydawnictwo Marek Derewiecki, Kęty 2009
10. 10. Bertholt Brecht, "The Threepenny Opera (Die Dreigroschenoper)", 1928, Act 3, scene 3, p. 92., źródło cytatu: http://www.bertolt.com/bertolt_brecht_quotations.html
11. 11. http://archiwa-przyszlosci.bzzz.net/gosciniec/bezimienna_wolnosc.html 
12. 12. Wywiad z Giorgiem Agambenem, „Papież jest świeckim kapłanem", źródło: Projekt Agamben: http://www.agamben.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=26&Itemid=49 
13. 13. Giorgio Agamben, „Pochwała profanacji" [w:] Giorgio Agamben, „Profanacje", dz. cyt., s. 97.
14. 14. Marc Augé, „Duch pogaństwa", Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2010, s. 291.
15. 15. Giorgio Agamben, „Pochwała profanacji" [w:] Giorgio Agamben, „Profanacje", dz. cyt., s. 98.