Europe at Large. Art from the Former USSR, wydana w 2011 roku przez Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii (M HKA)

Europa w powiększeniu

według Barta de Baere i Wiktora Misiano

Fingers Crossed For The Future. Rozmowa z Bartem De Baere, dyrektorem Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii (M HKA)

Jednym z istotnych aspektów potężnej kolekcji Muzeum, aspektem coraz ważniejszym w kontekście zjawiska globalizacji, jest zbiór prac z Europy Wschodniej, Indii, Chin, Maroka oraz Azji Centralnej i Kaukazu. M HKA prowadzi też badania nad sztuką współczesną w przestrzeni postsowieckiej. Projekt pod kierunkiem Barta de Baere oraz rosyjskiego krytyka i teoretyka sztuki Wiktora Misiano skupiony jest na Azji Centralnej oraz Kaukazie, dwóch regionach poddanych silnej izolacji po upadku Związku Radzieckiego. Zaowocował ważnymi wystawami oraz zakupami kluczowych dzieł artystów z tego regionu.

Agnieszka Pindera: W styczniu ukazała się książka Europe At Large. Art from the former USSR (Europa w powiększeniu. Sztuka z byłego Związku Radzieckiego), wydana przez M HKA. Pod tym samym tytułem antwerpskie Muzeum realizuje projekt, w którego skład wchodzą zakupy do kolekcji, cykl wystaw i (wkrótce) platforma internetowa. Mógłbyś opowiedzieć o tym przedsięwzięciu?

Bart De Baere: Współczesne muzea sztuki muszą łączyć skierowaną na rozwój „progresywną" postawę odpowiednią dla pola sztuki współczesnej z postawą stałości typową dla muzeum. Myślę też, że kultura nie powinna podążać ślepo za politycznym widzeniem rzeczywistości, ale zajmować się raczej tym, co aktualnie polityka wyklucza. Po upadku muru Europa została zreorganizowana, a bogata tradycja intelektualna byłych republik radzieckich miała znów stać się „dzikim wschodem". W moim natomiast wizerunku Europy powinna to być część włączona, istotna i wzbogacająca. Mogłoby to również wzmocnić pozycję Europy Środkowej, ale nie jest to akurat dla mnie kluczowa kwestia.

Rozwój postsowieckiej sceny artystycznej był niezwykle interesujący i wygenerował ważne propozycje artystyczne. Zrobiliśmy dwie wystawy temu poświęcone. Pierwsza, przygotowana z Josephem Backsteinem, miała charakter bardziej historyczny (Angels of History. Moscow Conceptualism and its influence, M HKA, 2005), druga natomiast - we współpracy z Wiktorem Misiano - była raczej refleksją na temat rozwoju kulturalnego (Horizons of Reality, M HKA, 2003). Wielkie wrażenie zrobił na mnie jego pawilon Azji Centralnej na Biennale w Wenecji (Art from Central Asia a Contemporary Archive, 2005). Bardzo mnie ta wystawa poruszyła. Dużo później, w jakimś moskiewskim barze, dyskutowaliśmy o sytuacji tych artystów i tej scenie w szerszej relacji do światowych tendencji i zdecydowaliśmy się skupić na tym w M HKA, zarówno w wymiarze cyklu niewielkich wystaw, gdzie Wiktor jako kurator prezentował od trzech do pięciu artystów o mocnej pozycji w krajach Azji Centralnej i Kaukazu, jak w wymiarze zakupów do kolekcji. Zaproponowałem nazwać tę serię działań Europe At Large, ponieważ dla mnie zasadniczą kwestią było to, że w czasie istnienia sowieckiej przestrzeni, która była przecież ważną częścią europejskiego dziedzictwa, Azji Centralnej nie uważano za egzotyczną i obcą, a raczej postrzegano jako zewnętrzną strefę w ramach Europy, która nie definiuje siebie według granic, ale poprzez otwarte sfery wspólnych tradycji i zainteresowań. Kiedy zdecydowaliśmy się rozwijać naszą kolekcję o kolejne prace artystów z byłych krajów sowieckich, zaproponowałem zachowanie tego tytułu. Częścią tego projektu jest również wystawa w Toruniu (Melancholia sprzeciwu, CSW w Toruniu, 5.11.2010 - 20.2.2011), a także książka, która właśnie została wydana i która wydaje mi się istotna ze względu na informacje o artystach dotychczas dostępne rzadko i w szczątkowej formie. Poprzez stronę internetową będziemy się starać również przybliżyć ich sylwetki.

Nad tym projektem pracujesz razem z Wiktorem Misiano. Jak się poznaliście?

Znamy się od dawna. Ale nie pamiętam, kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy. Może było to podczas któregoś stambulskiego Biennale. Chyba tego, którego kuratorem był Vasif Kortun (1992), a Wiktor zrobił wystawę nowej sztuki z Moskwy. Umieścił różne prace w długim korytarzu z wydzielonymi przestrzeniami. Właśnie poprzez różnorodność postaw artystycznych widział rozwój moskiewskiej sceny artystycznej tego czasu. Byłem pod wrażeniem jego zuchwałości, a także intelektualnej otwartości i twórczego zaangażowania. Nadal jestem pełen uznania dla jego pracy, on naprawdę działa na rzecz poprawy niełatwej sytuacji w Moskwie, w realiach często groteskowej korupcji. Research, jaki przeprowadził w Azji Środkowej, jego zaangażowanie w uczynienie tej sceny artystycznej widoczną odebrałem jako rodzaj kulturowej i politycznej deklaracji, którą należy odczytywać w powiązaniu z sytuacją w Moskwie. Żeby dać temu wyraz, rozpoczęliśmy pracę nad cyklem niewielkich wystaw w M HKA - jako pierwszą pokazaliśmy pracę Dmitrija Prigowa, dysydenckiego pisarza i poety.

Byłeś jednym z kuratorów Documenta IX (1992), gdzie Ilja Kabakow po raz pierwszy pokazał zachodniej publiczności swoją instalację totalną. Czy to również popchnęło cię ku sztuce Europy Wschodniej?

Raczej nie. Ale z pewnością to doświadczenie umożliwiło mi zobaczenie wielobiegunowości postsowieckiego świata, zanim większość przedstawicieli zachodniego świata sztuki to sobie uświadomiła. Później zaangażowałem się w tworzenie biennale w Johannesburgu i São Paulo. Zaprzyjaźniliśmy się z Ilją Kabakowem i Konstantinem Zwiozdocziotowem, zaowocowało to nawet wystawą, jednak wtedy byłem bardziej zainteresowany artystami takimi jak David Hammons i Jimmie Durham.

Jaka jest polityka budowania kolekcji M HKA?

Uświadomienie sobie wielobiegunowości świata, w którym żyjemy, jest kwestią podstawową. Pojęcie peryferii przestaje obowiązywać, również na polu rynku sztuki. Istnieją rozmaite rynki lokalne, na których ceny prac artystów pochodzących z Indii czy Brazylii mogą być o wiele wyższe niż tych z Europy. Staramy się poprzez kolekcjonowanie ugruntowywać świadomość tego. Nie interesuje nas encyklopedyczny model, wciąż stosowany przez wiele muzeów. My działamy jak malarz, który chce namalować las, lub filmowiec chcący nakręcić fabułę. By to zrobić, nie potrzebują wszystkich szczegółów, jedynie kilku charakterystycznych punktów, pozostających ze sobą w relacji. Pracujemy na grupach prac, zwiększamy możliwości zrozumienia danego dzieła przez ustawienie go w relacji do innych. Szukamy powiązań, budując kolekcję prac jednego artysty, zgłębiamy złożoność jego praktyki. Nawet jeżeli budujemy zbiór tematyczny, jego części składowe powiązane są też z rozmaitymi sytuacjami. Mamy na przykład prace z wystawy Useful Life (2000, Szanghaj), wyznaczającej dokładnie moment, w którym sytuacja niedocenianych chińskich artystów zmieniła się w światowy sukces. W skład tego zbioru wchodzą prace artystów takich jak Yang Fudong, Zu Xhen i Yang Zenzong, którzy zdecydowali się zrobić wystawę, na której traktują swoje projekty jako wzajemne wyzwania. W tym wypadku zbiór tworzą nie tylko artyści związani ze sobą, ale również ich prace, odnoszące się do ważnego historycznego momentu. Nie można również powiedzieć, że mamy prace „kilku artystów z Indii", lecz pewien zbiór, który jest skoncentrowany na mieście Kareli, a szczególnie na eksperymentalnej szkole w Śantiniketanie, którą założył Rabindranath Tagore, który swoją drogą również znajduje się w kolekcji poprzez pracę Goshki Macugi.

Historia samej kolekcji jest również bardzo złożona. Jej podwaliny stanowią prace ofiarowane przez artystów w celu ratowania Office Baroque Gordona Matty-Clarka. A jeden z obiektów został pozyskany przez kradzież...

To dwie zupełnie różne historie. Tym, co być może je łączy, jest przekonanie, że sztuka to nie tylko rynek, ale przede wszystkim domena publiczna. To prawda, że u źródeł naszej kolekcji leży niezrealizowany projekt stworzenia w Antwerpii muzeum na bazie Office Baroque i że na ten cel wielu artystów podarowało swoje prace. To niepowodzenie ufundowania muzeum na tym, co pozostało po artyście, stanowi dla mnie ważny punkt odniesienia.

Natomiast druga historia to po prostu anegdota.

Siedziałem właśnie z Kemalem Kozarićem, wielkim chorwackim artystą neoawangardowym, w jego przestronnej instalacji podczas otwarcia Documenta XI, których kuratorem był Okwui Enwesor, gdy dotarła do nas informacja, że firma ubezpieczeniowa odmówiła objęcia polisą jego pracy i że do niego należy decyzja o utrzymaniu dostępności pracy lub nie. To była niemożliwa sytuacja, absolutnie nie do przyjęcia, ale Kozarić to bardzo otwarty człowiek, więc wstałem, podszedłem do jednego ze stołów, na których eksponowane były jego historyczne prace, zabrałem jednego małego, smukłego aluminiowego aniołka ze skrzydłami z plexiglasu, którego poprzednio podziwiałem i powiedziałem do artysty: „W innym wypadku może stać się to" i schowałem go pod czarnym płaszczem. Wybuchnął śmiechem i wykonał gest, żebym go zatrzymał. Przeszmuglowałem więc aniołka z Documenta, chociaż nie budził on mojego pożądania - to w końcu figura anioła, subtelnie męska, pochodząca z 1973 roku; jeżeli dyrektor Muzeum kradnie dzieło sztuki, to tylko na rzecz swojego Muzeum. To wszystko.

Cieszę się, że mamy w kolekcji pracę tego najbardziej radykalnego awangardowego sytuacjonisty z Zagrzebia. Poza tym Muzeum potrzebny jest anioł.

Zaczął się twój dziewiąty rok na stanowisku dyrektora Muzeum. Jaka jest Twoja strategia?

Nie jest łatwo pracować w ograniczonych warunkach finansowych, ale uważam, że powinniśmy kontynuować nasze ambitne plany. Najważniejsze i najbardziej ambitne z zadań to nie zapomnieć, że muzeum winno być miejscem poświęconym pracy nad rozumieniem i znaczeniem sztuki. Zatem nie zwracając uwagi na dążenia współczesnego środowiska do zwiększenia produkcji i reprezentacji w mediach, chcę skupić się na potencjalności i trwaniu, nawet ryzykując utratę stanowiska.

Nie ma to chyba wiele wspólnego ze strategią, ale nie chodzi przecież o wygraną. To poważna sprawa. Oczywiście trzeba dbać o ciągłość instytucji, ale należy też podejmować ryzyko.

Celine Condorelli opublikowała rozmowę z tobą pod tytułem Support for Culture (Podpora dla kultury). Pracowałeś jako doradca ministra kultury i przewodniczący Rady Muzeów, jesteś bardzo zaangażowany w politykę kulturalną. W Polsce zeszły rok minął pod znakiem skandali i postulowania transparencji w zarządzaniu instytucjami kultury. Jak to wygląda w Belgii?

Bardzo różnie, jak wszędzie. W wypadku Polski wydaje mi się, że widoczne jest duże zaangażowanie, które podobnie jak w części flamandzkiej jest wspierane przez państwową politykę kulturalną, ale - podobnie i w Belgii, i Polsce - na polu sztuk wizualnych toczy się spór, zamiast respektowania różnorodności stanowisk i wspólnej walki o miejsce dla nich w przestrzeni publicznej. Dlatego wolę mówić o strategiach artystycznych. Te zawierają szeroki wachlarz możliwości. Weźmy na przykład młodego flamandzkiego artystę Vaasta Colsona. Odtworzył popielniczki w kształcie dłoni popularne w latach siedemdziesiątych i nazwał je Fingers Crossed For The Future.

Vaast Colson, "Fingers Crossed For The Future", 2008, dzięki uprzejmości Maes & Matthys Gallery, Antwerp

Wiktor Misiano

„Przypomnimy to panu hurtowo": Od odreagowania do przepracowania

(fragmenty)

„Sztuka jest zmaganiem się z rzeczywistością". Ten aforyzm, na który wpadłem w połowie lat dziewięćdziesiątych, współgrał z nastrojami wielu osób w owym czasie. Wrażenie, że postsowiecka rzeczywistość tamtych lat - rzeczywistość katastroficzna, która poddała się elementarnym siłom i niepohamowanym przemianom - była poza kontrolą świadomości, to wspólne doświadczenie wielu uczestników wydarzeń. Podobnie w świecie sztuki panowała obawa, że rzeczywistość doświadczana osobiście lub za pośrednictwem ekranu telewizyjnego przekracza wizualne zasoby sztuki oraz zasoby wyobraźni artystów. Jeśli więc „apologia porażki" (jeśli mogę zacytować ponownie własne słowa) stała się najbardziej rozpowszechnioną strategią artystyczną,

tę postawę można rozumieć na dwa sposoby: w zależności od akcentu na pierwsze lub ostatnie słowo w drugim z autocytatów. Poczucie zagłady może być pojmowane jako aprobata dla desperackiego gestu lub heroicznego afektu. Innymi słowy, społeczna i polityczna katastrofa były poddane tautologicznemu podwojeniu poprzez inscenizację katastrofy artystycznej. Ta sytuacja (czy też raczej doświadczenie życia) wygenerowała praktyki akcjonizmu, tego spontanicznego, prowokacyjnego, transgresywnego gestu, który stał się wiodącym w wielu centrach postsowieckiego świata. Moskiewski akcjonizm Alexandra Brenera i Anatolija Osmołowskiego stał się tak emblematyczny dla Rosji lat dziewięćdziesiątych, że dekada, która upłynęła od tamtego czasu, nie wystarczyła, aby pokazać, że nie można sztuki tego okresu zredukować do radykalnych gestów i prowokacji medialnych.

Anatolij Osmołowski, Slogany, 2003; Siergiej Masłow, Instrukcje Przetrwania dla Obywateli byłego ZSRR, 1998 (rekonstrukcja Jeleny i Wiktora Worobjowów z 2005 roku); Melancholia sprzeciwu. Prace z kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii; Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, Fot: Wojtek Olech

Trafność performatywnych akcji w odpowiadaniu na wyzwania tego okresu wydawała się na tyle nieodparta, że podążając śladami moskwian, Siergiej Masłow, Kanat Ibragimow, Jerbosyn Meldibekow, Almagul Menlibajewa i akcjonizm z Ałmatów wypracowali sobie własną pozycję. To właśnie dokładnie ten idiom został wybrany między innymi przez Gulnarę Kasmaliewą w sąsiednim Biszkeku oraz Saida Atabekowa (w jego realizacjach z grupą performans Kyzył Traktor) w Szimkencie.

Brak alternatywy, dla żądania rozpłynięcia się w rzeczywistości, unoszony był przez katastrofę infrastrukturalną. Wywołany kryzysem społecznym paraliż profesjonalnych instytucji pozbawił pojęcie autonomii sztuki jakichkolwiek społecznych podstaw. Stało się wręcz przeciwnie: żądania impulsywnych, transgresywnych gestów zostały potwierdzone przez nadrzędną troskę o „przetrwanie" przechodzącego zmiany społeczeństwa. Przeżycie w skrajnych warunkach jest możliwe tylko poprzez wykorzystanie do maksimum skromnych możliwości danej chwili. W sytuacji awaryjnej przeszłość jest nieistotna, ponieważ nie może nas wiele nauczyć, a nie ma czasu na myślenie o przyszłości. Tym, co się liczy, jest tu i teraz.

Ponadto przejściowa rzeczywistość postsowieckich lat dziewięćdziesiątych była okresem krystalizacji nowych elit: był to czas, kiedy społeczna niestabilność przyniosła możliwość indywidualnego (czasem oszałamiającego) sukcesu. Ponownie o wszystkim decydowało tu i teraz: dla osiągnięcia sukcesu ważna się stała umiejętność ustalenia swej pozycji w danym momencie. Przyszłość zależała od zdolności podejmowania decyzji w ułamku sekundy, w których intuicja i zuchwałość znaczyły więcej niż przyjęte systemy analizy i ukształtowany przez doświadczenie zdrowy rozsądek. Ten okres zakończył się w 1998 roku kryzysem ekonomicznym, którego nieuniknione nadejście wydawało się oczywiste każdemu, kto nie musiał żyć z dnia na dzień.

Jednak poetyki wielu artystów lat dziewięćdziesiątych wytworzone zostały raczej przez próbę maksymalnego wykorzystania zasobów porażki, niż przez ducha konfrontacji. Brak zdolności świadomości do kontrolowania rzeczywistości i impotencja sztuki w obliczu spektaklu, który owa rzeczywistość zapewniała, uznano za doświadczenie, które nie było przedmiotem przekształcenia w akcję - raczej indywidualnej obserwacji i wcielania.

Praca Koki Ramiszwilego Wojna z mojego okna, powstała na samym początku pierwszej postsowieckiej dekady, podczas najbardziej dramatycznego okresu, jest jednym z tych dzieł, które wyrażają specyficzne poczucie wykluczenia z rzeczywistości. Praca składa się z serii fotografii, na których artysta pedantycznie zarejestrował podczas wojny domowej w 1991 roku widok na Tibilisi. Ramiszwili, niezdolny do emocjonalnego kontaktu z rzeczywistością, beznamiętnie, raz dziennie, przez dwanaście dni narodowego dramatu, przyciskał migawkę w aparacie, który umieścił w swoim oknie. W tej pracy zasada bezstronnej rejestracji usuwa estetyczny element kontemplacji.

Ten specyficzny ogląd rzeczywistości, nasycony wewnętrzną zgrozą w obliczu niemożności nawiązania z nią kontaktu, został swego czasu wykryty przez Waltera Benjamina w niemieckim Trauerspiel, który „pogrążony jest w całości w beznadziejności ziemskiej kondycji" (Pochodzenie niemieckiego dramatu tragicznego). Język sztuki, która rodzi się z tej „beznadziejności", Benjamin określa jako alegoryczny, ponieważ „reprezentuje on nieistnienie tego, co jest odtwarzane w procesie reprezentacji rzeczywistości". Analogicznie nieobecność spójnej narracji i czystych emocji w relacji Ramiszwilego do przedmiotu przedstawionego w Wojnie z mojego okna powoduje charakterystyczny efekt: artystyczne środki ukazują same siebie poprzez obraz. Tak więc to medium fotografii samo pojawia się poprzez serię zdjęć zrobionych z jednego punktu widzenia w różnych odstępach czasu. W ten sposób Ramiszwili pokazuje nam autonomiczne środki artystyczne, jednocześnie uznając niemożliwość użycia ich do założonego celu. Podczas gdy akcjonizm próbował usunąć autonomiczne możliwości sztuki poprzez transgresyjny wyłom w rzeczywistości, twórcy w całości zanurzeni w „beznadziejności ziemskiej kondycji" opowiadają o niemożliwości artystycznej autonomii.

Wiaczesław Achunow, "1m²", instalacja, 2007, Koka Ramiszwili, "Wojna z mojego okna",fotografie, 1991; Rustam Halfin, "Pulota",(rekonstrukcja Jeleny i Wiktora Worobjowów); "Melancholia sprzeciwu. Prace z kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, Fot: Wojtek Olech

Podobnie dzieje się w Zmianie Ramiszwilego, która została wyprodukowana cztery lata później, podczas kolejnego zamachu stanu w Gruzji, kiedy prezydent Eduard Szewardnadze został zastąpiony Micheilem Saakaszwilim. Praca jest oparta na dokumentalnym filmie, który ucieleśnia kwintesencję politycznej konfrontacji i przejęcie władzy: uzurpator (Saakaszwili) jest ukazany w chwili, w której wchodzi do sali parlamentu w towarzystwie swoich popleczników, podczas gdy zdymisjonowany prezydent jest wyprowadzany. Ramiszwili spowolnił i przemontował nagranie, przez co jego dokumentalna wartość zanika: autentyczne historyczne wydarzenie przerobiono, aby przypominało abstrakcyjne ćwiczenie formalne, które jest obce widzowi. Pod koniec pracy dokumentalne nagranie stopniowo ustępuje fragmentowi Tęsknoty Veroniki Voss Fassbindera, a więc czysto artystycznej sekwencji wideo. W rezultacie obie części pracy okazują się konwencjonalne, fikcyjne i w ten sposób ujawniają czystą formę samego medium wideo.

Poprzez przywołanie szczególnych, rzeczywistych wydarzeń obie prace nieuchronnie odwołują się do zasady tymczasowości. W pierwszym wypadku jest ona mierzona poprzez regularny, abstrakcyjnie określony rytm następujących po sobie dni, oznaczonych przez czynność wykonywania jednej fotografii dziennie. W wypadku Zmiany, w której faktyczne wydarzenie i jego bohaterowie są zredukowani (jak twierdzi sam artysta) do „męskiego baletu", czasowa organizacja jest zdeterminowana przez abstrakcyjną logikę formalnej arabeski. Poprzez ujawnienie konwencjonalności czasowej organizacji swoich prac Ramiszwili pokazuje, że autentyczna rzeczywistość, nad którą świadomość utraciła kontrolę, trwa w stanie nieuchronnej bezkształtności lub (parafrazując Deleuze'a) niepowstrzymanego stawania się. Podczas kiedy dla akcjonistów, którzy tkwili w wymiarze doczesnym, tymczasowość współbrzmiała z katastrofizmem tego okresu, a zatem tymczasowość, która dla poetów „beznadziejności ziemskiej kondycji" była nieciągła i konwulsyjna, jest mierzona, zwalniana, przyspieszana i nieubłagana. Prowadzi nas to w końcu do efektu suspensu - czyli niespokojnego oczekiwania na niemożliwe rozwiązanie. [...]

Koka Ramiszwili, Zmiana, wideo, 2005, Melancholia sprzeciwu. Prace z kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, Fot: Wojtek Olech

Wejście kultury w drugą postsowiecką dekadę ma jednak inny wektor. Wielu artystów poczuło potrzebę pracy nad samą rzeczywistością i jej zasobami, zamiast nad indywidualną i zbiorową świadomością. Jedną z konsekwencji społecznej stabilizacji było uwolnienie sztuki od kompleksu niższości wobec świata rzeczywistego: artyści przestali szukać sposobów anektowania rzeczywistości i uzyskali zdolność obserwowania jej z zewnątrz. Ponadto, podczas gdy w wypadku artystów lat dziewięćdziesiątych (na przykład Koki Ramiszwilego) owo spojrzenie było często skierowane do wewnątrz - nie na świat rzeczywisty, lecz na paraliż przez niemożność ustanowienia połączeń z widzialną rzeczywistością - to w nowej poetyce spojrzenie kieruje się na zewnątrz, ku spektaklowi życia, który odsłania się przed oczyma artysty. W rezultacie na przełomie dekad wielu artystów w najbardziej odległych miejscach postsowieckiego świata chwyciło za kamerę wideo lub aparat fotograficzny.

Co więcej, kiedy tylko postsowiecka świadomość objawiła swoją własną hybrydyczną naturę, spektakl życia ujawnił się w całej swojej złożoności i kłączastości. W latach dziewięćdziesiątych redukcjonistyczny gest akcjonisty był zasadniczo adekwatny do obrazu społeczeństwa, które zostało wtedy ustanowione. Ponieważ mimo dynamiki i kalejdoskopowych właściwości rzeczywistości „okresu transformacji" łatwo było zredukować ją do podstawowych pojęć - dialektyki życia i śmierci, sukcesu i przeżycia, triumfu władzy i stoicyzmu bezsilnych itd. Dziś jest wręcz przeciwnie - obraz świata nie poddaje się jednej wyczerpującej definicji lub jednej błyskotliwej metaforze. Całość świata jest doświadczana poprzez maksymalne skupienie na fragmencie: do całości dociera się poprzez część. To melancholijne, uważne spojrzenie jest sposobem na przezwyciężenie magicznego historycyzmu. Szczegółom niepojętej całości odebrano czar poprzez analityczne studiowanie, rekonstrukcję genezy i porównywanie z typologicznie podobnymi oraz nieprzystającymi odpowiednikami. Artyści przesunęli się w kierunku ponownego ustanowienia zaginionej integralności życia poprzez ruch od fragmentu do fragmentu. Odcinek po odcinku przywracają panoramiczny obraz świata.

Tłumaczenie z języka angielskiego: Daniel Muzyczuk

Jest to fragment tekstu w oryginale pod tytułem Total Recall: From Acting Out to Working Through, który w całości opublikowany został w książce Europe at Large. Art from the Former USSR, wydanej w tym roku przez Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii (M HKA).

Melancholia sprzeciwu. Prace z kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii
Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu; 6.11.2010 - 20.02.2011.

artyści: Wiaczesław Achunow, Wiktor Alimpijew, Siergiej Bratkow, Kolektywne Działania, Rustam Halfin, Ilja i Emilia Kabakow, Siergiej Masłow, Andriej Monastyrski, Anatolij Osmołowski, Hamlet Owsepian, Koka Ramiszwili,  Jelena i Wiktor Worobjow, Marian Żunin

kuratorzy: Daniel Muzyczuk i Agnieszka Pindera; grafika: Yomar Augusto

Melancholia sprzeciwu to kolejna, trzecia już prezentacja zagranicznej kolekcji w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, po zbiorach Thyssen-Bornemisza Art Contemporary i Daros Latinamerica. Muzeum Sztuki Współczesnej (M HKA) powstało w Antwerpii w 80. latach XX wieku. Toruńska prezentacja przygotowana przez kuratorów CSW bazuje na części kolekcji gromadzącej sztukę z państw bloku postsowieckiego, której Muzeum poświęciło odrębny projekt. Podczas otwarcia o losach niezwykłej kolekcji opowie Bart de Baere - Dyrektor Muzeum.

Wystawę Melancholia sprzeciwu. Prace z kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii można postrzegać jako próbę oddania głosu różnorodnym osobistym mitologiom. Prezentuje ona kilkanaście prac artystów, którzy objęci zostali zabiegiem orkiestracji stawiającej jednak raczej na indywidualną ekspresję, niż narzucony odgórnie porządek.

Przestrzeń, w której znalazła się główna część wystawy, ze względu na swoją konstrukcję i gabaryty naturalnie stała się polem wspólnoty i spotkania. Eksponowana w niej wystawa zapewnia niezbędną scenerię, w której potencjalność kolekcji ulega aktualizacji, ujawniając rezonanse pomiędzy różnymi postawami i strategiami artystycznymi. Doskonałym przykładem taktyki, uprawianej przez co najmniej kilku z prezentowanych twórców, jest praca 1 m² Wiaczesława Achunowa. Artysta dokonuje subtelnej interwencji w materiał będący jednocześnie źródłem inspiracji i komentarza. W serii akwarel pod tytułem Wątpliwości, która jest właściwie zbiorem miniaturowych replik plakatów propagandowych, różniących się od oryginałów jedynie dodanym na końcu każdego sloganu znakiem zapytania, Achunow nadużywa estetyki sowieckiej propagandy, i poprzez ten subwersywny gest kwestionuje jej moc i dekonstruuje język politycznej retoryki. Specyficznym rodzajem mowy, jakim jest komunał zajmuje się natomiast Siergiej Bratkow, którego Kuzminki obrazują ciało zbiorowe w najbardziej podstawowym znaczeniu tego słowa. Artysta poprzez krótkie wywiady na temat moskiewskiego parku, w którym toczy się kulturalne życie lokalnej społeczności pokazuje portret ludzi żyjących do niedawna w trybach kolektywów i kolegiów. Afirmatywne rozumienie kolektywu proponują natomiast członkowie rosyjskiej grupy neoawangardowej Kolektywne Działania (Kollektivnye deystviya), założonej w 1979 roku przez Andrieja Monastyrskiego, Nikolaja Panitkowa, Nikitę Alekseewa i Georgiego Kizawaltera, którzy do dnia dzisiejszego wykonują grupowe performances pod wspólnym tytułem: wycieczki za miasto. Uczestnicy działań zapraszani byli do podążania za wyznaczonymi instrukcjami. Celem było doświadczenie stanu zwanego pustą akcją w przestrzeni, która dzięki wypełnieniu śniegiem przypominała nie zapisaną, czystą kartę papieru. Oderwanie od moskiewskiej, socjalistycznej rzeczywistości skutkować miało porzuceniem przyzwyczajeń percepcyjnych i skupieniem na nowych, spontanicznych warunkach wymiany artystycznej i doświadczania podmiotowości w ramach kolektywu i poza jego granicami. Na drugim biegunie, gloryfikującym wręcz praktykę indywidualną, znajduje się Hamlet Owsepian, który mimo epizodycznego romansu z estetyką awangardy moskiewskiej, z bagażem doświadczeń wrócił do rodzinnego miasteczka w Armenii, które stanowi jego niewyczerpane źródło inspiracji, i gdzie obecnie mieszka i pracuje. Jego filmy są, według krytyków, swoista apologią antyheroizmu i antydoniosłości. Tytuł wystawy zapożyczony został z powieści László Krasznahorkaia, opisującej niewielkie, węgierskie miasteczko, do którego przyjeżdża wędrowny cyrk. Kluczowa dla fabuły jest postać György Esztera - emerytowanego nauczyciela szkoły muzycznej, który wycofał się z życia społecznego i nie wychodzi z domu. Pogrążony w melancholii Eszter szuka dróg, aby poprzez zmianę reguł harmonii naprawić zwichnięty czas. Wierzy, że odkrycie reguł harmonicznych poza harmoniami Werckmeistera doprowadzi do narodzin nowej wspólnoty.

Wystawa w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej proponuje tymczasem własną, autorską „metodę muzykoterapeutyczną". Jak tłumaczy Dmitri Gutov w tekście towarzyszącym pracy Revolution Opera: "Kiedy  wyśpiewujesz swoje myśli improwizując, to nie jest to samo co wypowiadanie ich. Myśl formułowana jest w inny sposób. Jej rytmika bazuje na zewnętrznej logice. Tak więc coś, czego nigdy nie wypowiedziałbyś w zwykłym zdaniu, może spontanicznie się wymknąć".

Daniel Muzyczuk i Agnieszka Pindera