Nie-prawdy / nie-kłamstwa

JAROSŁAW KOZŁOWSKI, ZJEDNOCZONY ŚWIAT. WERSJA TOTALITARNA – UNITED WORLD. TOTALITARIAN VERSION, DUM UMENI MESTA BRNA, BRNO 2000

Z Jarosławem Kozłowskim o jego wystawie w Bunkrze Sztuki rozmawia Bożena Czubak

Bożena Czubak: Wystawa, którą właśnie kończymy realizować, to bardzo duża ekspozycja gromadząca prace z lat ostatnich i jednocześnie Twoje wczesne realizacje z lat 70., z sięgnięciami nawet do lat 60. Ale nie jest to wystawa retrospektywna, mimo że zajmuje dużo miejsca, bo aż trzy poziomy Bunkra Sztuki. Zresztą w trakcie precyzowania jej planów byliśmy zmuszeni zrezygnować z kilku prac, ze względu na brak miejsca. Powiedziałabym, że to jest rodzaj wystawy problemowej, pokazującej różne wątki, do których często powracasz w swojej praktyce artystycznej.

Jarosław Kozłowski: Konstruowanie tego rodzaju wystawy jest dla mnie przygodą, ponieważ w jakimś sensie ze starych wyrazów powstają nowe zdania. Relacje pomiędzy poszczególnymi pracami, konteksty, którymi są dla siebie nawzajem, ujawniają inaczej treści, które były w nich już zawarte, ale pozostawały niedostępne, były nieczytelne ze względu na stereotypy odbioru czy myślenia o sztuce.

BC: Musieliśmy zrezygnować z pokazania Zbioru (1970-1971), pracy która zajmuje ok. 70 m2 powierzchni, ale będzie można zobaczyć prace, które nigdy dotąd nie były pokazywane, jak m.in. Ćwiczenia z semiotyki (1977), które jak się okazuje znaliśmy tylko częściowo i zazwyczaj kojarzyły nam się z pracami z różą, które znajdują się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.

JK: Sporo moich prac z tamtego okresu nie było nigdy pokazywanych, a bardzo wiele z nich pokazywałem tylko raz, nigdy już potem do nich nie wracając, często też o nich zapominając, tak jak o tych z serii Ćwiczeń z semiotyki, które odnalazłem szukając materiałów do książki. Wówczas okazało się, że są one, przynajmniej dla mnie, ciągle aktualne i w jakiś sposób odnoszą się do prac, które powstają teraz.

BC: W swojej praktyce często powracasz do prac, a właściwie do wątków wcześniej podejmowanych i zdawałoby się już definitywnie zarzuconych, by jednak ponownie je drążyć i czytać na nowo z teraźniejszego punktu widzenia. Ale te prace, zwłaszcza wcześniejsze (z lat 60. i 70.) również przez historyków i krytyków sztuki teraz zaczynają być zupełnie inaczej czytane, aniżeli w minionych dekadach, kiedy patrzyliśmy na nie poprzez pewne kalki sztuki konceptualnej. Ćwiczenia z semiotyki czy Lekcja (1972) były dla nas wówczas przykładem czysto analitycznych refleksji, lingwistycznych dociekań, dla których język pozostawał głównym odniesieniem.

JK: Język był narzędziem traktowanym instrumentalnie. To, co nadal mnie przekonuje w tych pracach, to odnajdywanie w nich argumentu na (skądinąd bardzo dyskusyjną) możliwość zastępowania pojęć przedmiotami, przedmiotów np. płaszczyznami koloru, w gruncie rzeczy, dystynkcje pomiędzy nimi są niewielkie i, te tak różne języki przedmiotów, kolorów, czy pojęć mogą się wzajemnie wymieniać i zastępować. Znaczenie tych prac nie wyczerpuje się w grze językowej, bowiem ta gra zawsze odsyła do czegoś, co jest swego rodzaju kliszą realności, dla której język jest sposobem uobecnienia.

JAROSŁAW KOZŁOWSKI, FIGURY RETORYCZNE IV, 2009, FOT. LIDIA KRAWCZYK, MAT. PRASOWE BUNKRA SZTUKI

BC: Niemniej, lektura tych prac bardzo długo była uwięziona w horyzoncie dość uproszczonego czytania Wittgensteina, w horyzoncie operacji językowych, natomiast teraz czytamy je inaczej, widzimy w nich język, który jest pułapką dla mówiącego, czy wręcz mówionego tym językiem. To przesunięcie w lekturze Twoich wczesnych prac, można by ująć przejściem od episteme do doksy, od dociekań dotyczących idei do drążenia pewnych automatyzmów, pułapek, co jest też bardzo wyraźne w pracach, które teraz powstają.

JK: Bo to są swego rodzaju pułapki. Weźmy tryptyk, z którego również musieliśmy zrezygnować ze względu na brak miejsca. Metafizyka (1972), Fizyka (1973) Yka (1974), w tych trzech pracach język jest tylko pretekstem do mówienia o czymś, co nie odnosi się bezpośrednio do języka, a raczej do rzeczywistości, niemożności jej opisu. Niemożności analizy rzeczywistości poprzez język, kiedy słowa tracą swoje desygnaty, swoje odniesienia do rzeczywistości, a jednocześnie o tej rzeczywistości stanowią, bo w nich ją rozpoznajemy. Tu nie chodzi o paradoksy językowe, te prace nie są neutralne, indyferentne wobec rzeczywistości.

BC: Nie sposób mówić o neutralności takich realizacji jak Strefa wyobraźni z 1970 roku, która tak wyraźnie była osadzona w ówczesnym kontekście politycznym. Zrealizowana podczas „VIII Spotkania Artystów i Teoretyków Sztuki" w Osiekach polegała na zainstalowaniu w różnych miejscach 21 tabliczek z napisem - zastrzeżeniem „ Strefa Wyobraźni". Zastrzeżeniem, którego kontekstem był język nadzoru ideologicznego, również nadzoru nad wyobraźnią.

JK: Zawsze starałem się odnosić do rzeczywistości w sposób zawoalowany, aby uniknąć uprawiania publicystyki w sztuce. To dotyczy również najnowszej, pokazywanej w Bunkrze pracy, Recycled News II, której polityczność nie ma nic wspólnego z jakimiś sympatiami czy deklaracjami politycznymi. Język zawsze odnosi się do rzeczywistości, w której czy wobec której jest formułowany, nawet jeżeli jest to język sprowadzony do formuł logicznych, w których tym bardziej ujawnia się jego absurdalność, ponieważ reguły języka logicznego nie mają nic wspólnego z prostym opisem rzeczywistości. Natomiast znakomicie służą do kwestionowania tej rzeczywistości, stąd powiedziałbym, że te prace są polityczne jakkolwiek nie są deklaratywnie polityczne.

JAROSŁAW KOZŁOWSKI, MALARSTWO ŚCIENNE,1979-1980, FOT. LIDIA KRAWCZYK, MAT. PRASOWE BUNKRA SZTUKI

BC: Zarówno w Recycled News jak w Strefie Wyobraźni (sprzed niemal 40 laty) łączysz autonomię sztuki z jej politycznością. Uchylasz pułapkę wyboru pomiędzy autonomią i polityką. Pułapkę par exellance , bo opowiedzenie się po stronie polityki, stawia w dwuznacznym świetle decyzje estetyczne, zaś obstawanie przy autonomii zawsze będzie prowokowało do pytań o etyczny wymiar decyzji estetycznych. W malowaniu gazet czy reglamentowaniu wyobraźni, łączysz estetyczne z politycznym, by ostatecznie pokazać, że autonomia sztuki wcale nie oznacza jej niepolityczności

JK: Myślę, że zwulgaryzowaliśmy pojęcie polityczności, zapominając że znaczyło ono wymianę argumentów, po to żeby negocjować coś, co nie jest do końca określone. Dlatego, z kolei, pojęcie autonomiczności jest dobrym argumentem w przejaskrawionym kontekście politycznym gdzie sposób leżenia, czy siedzenia może uchodzić za wyraz postawy politycznej.

BC: Mówisz o graniu autonomią wobec polityzacji, ale w Strefie wyobraźni grasz też odwrotnie, kierujesz ostrze ironii ku pojęciu autonomii (oczywiście też jego nadużywaniu), niemal absurdalizując powoływanie się na autonomie w sytuacji reglamentowania wyobraźni.

JK: Tabliczki z napisem „Strefa wyobraźni" były umieszczone w bardzo różnych kontekstach, na plaży, na budynkach instytucji publicznych, na śmietniku, we wnętrzach prywatnych, w związku z czym rozszerzały to pojęcie ( na zasadzie zamieńmy wszystko na strefę wyobraźni) i jednocześnie je rozmywały. W czasie, kiedy wyobraźnia była limitowana, już samo odwoływanie się do tego romantycznego czy artystowskiego hasła, musiało być bardzo dwuznaczne.

BC: Na wystawie mamy też takie realizacje, w których poniekąd polemizujesz sam ze sobą, wracasz do pewnych tematów czy tradycji, by przepracować je na nowo i korygować ich wcześniejsze widzenie, tak jak w przypadku malarstwa. Bardzo krytycznie potraktowanego w Malarstwie ściennym (1979-1980) z propozycją zamówienia malarstwa w określonym kolorze i o określonej powierzchni według zapotrzebowań czy upodobań odbiorcy. Malarstwa powracającego już bez problematyzowania jego tradycji w Recycled News i w międzyczasie w (też pokazywanej w Bunkrze) Wyliczance (2005).

JK: Bardzo zależało mi na zestawieniu Malarstwa ściennego z Recycled News, bo obie prace posługują się podobnymi środkami; w pierwszej to zamalowywanie ścian, a w drugiej, zamalowywanie gazet. W obu stosuje pewien zabieg estetyczny na rzeczywistości. W Malarstwie ściennym o kolorach decyduje zamawiający, a w Recycled News to efekt arbitralnych wyborów, kolor nie ma żadnego znaczenia, żadnego związku z gazetą , która jest nim zamalowana, żadnych odniesień do jej orientacji politycznej, czy będzie to „Gazeta Wyborcza" czy „Dziennik Polski". Oczywiście potem aranżując na ścianie te setki gazet, układam je według jakichś gier kolorystycznych.

JAROSŁAW KOZŁOWSKI, RECYCLED NEWS II, 2008-2009, FOT. RAFAŁ SOSIN, MAT. PRASOWE BUNKRA SZTUKI

BC: Z jednej strony, jak mówisz, estetyka nie ma wpływu na polityczny aspekt tych prac, ale z drugiej, to estetyczne czyni widocznym polityczne. Recycled News jest jedną z moich ulubionych prac, przede wszystkim w swoim szaleństwie i metodyczności zarazem. Prezentowana w Bunkrze, druga wersja tej pracy to ok. 400 gazet z zamalowanymi stronami. Przy czym w pierwszej wersji używałeś zmieniających się konwencji malowania, grając z tradycjami malarstwa modernistycznego. Wersja obecnie pokazywana jest spokojniejsza i zarazem bardziej dramatyczna, bardziej powściągliwa estetycznie i, jednocześnie, znacznie ostrzejsza w swym krytycznym wymiarze dotyczącym mediów, które są tu wytłumiane systematycznym zamalowywaniem. Mimo tak niebywałego nagromadzenia prasy czynisz ją niemą, malując zasłaniasz cały jej przekaz i tym dosadniej odsłaniasz jej zmasowaną obecność.

JK: Ta nowa wersja jest minimalistyczna w swojej estetyce. O ile dla pierwszej wersji odniesieniem były zarówno media jak i samo malarstwo, to Recycled News II odnosi się do mediów i do dyskursów politycznych, których media są nośnikiem.

BC: Drugą pracą, w której rozwijasz temat i mediów i modernistycznych tradycji są Figury retoryczne IV (2009). Ich czwarta już wersja, w ramach której zbudowałeś nową figurę tego tematu, mocno wpisującą się w kontekst przestrzeni Bunkra i zarazem kontekst instytucji, co na wystawie ma swoją kontynuację w Bibliotece (1995), która uruchamia wątek krytyki instytucji.

JK: Figury retoryczne, Bibliotekę i Recycled News łączy też wątek wymazania przekazu, spłaszczenia treści, dużo książek i dużo gazet, które są pozbawione znaczenia. W Bibliotece cała różnorodna treść książek sprowadzona jest do jednego wyrażenia, w Figurach retorycznych to retoryki formy, mówienia o czymkolwiek ujednolica i spłaszcza wszelkie reprezentacje. W kontekście tej wystawy przywołałbym dwa pojęcia używane przez Jacques Ranciera, mianowicie: defiguracji i denominacji. Pojęcie defiguracji odnosi się do ujawniania cielesności, ornamentyki języka, natomiast denominacja dotyczy znaczeń, i w tym sensie bliższy jest mi termin denominacji.

BC: To pojęcie można by odnieść do trzech innych, prezentowanych na wystawie prac z serii Zjednoczony świat, z których dwie: Wersja totalitarna (2000) i Wersja utopijna (2006) są po raz pierwszy pokazywane w Polsce. U nas wystawiałeś wcześniej Wersje demokratyczną (2000) i eksponowaną teraz w Bunkrze Wersję alternatywną (2005). Na pierwszy rzut oka, można by te prace postrzegać jako metafory pojęć politycznych. Ale to bardzo przewrotne i ironiczne metafory, mówiące raczej o automatyzmie operowania tymi pojęciami, o uproszczeniach w postrzeganiu i wpisywaniu się w kontekst polityczny. A wracając do terminu denominacji i tytułu wystawy (Nie-prawdy, nie-kłamstwa), czy mamy tutaj do czynienia z denominacją prawd i kłamstw?

JK: Według mnie obszar sztuki jest pozbawiony tak prostych odniesień jak prawda czy kłamstwo.

BC: Wystawa obejmuje też nigdy dotąd nie pokazywane szkice, właściwie ich wybór, począwszy od szkiców do realizacji z 1967 roku po ostatnie szkice do instalacji z 2008 roku.

JK: Rysunek jest dla mnie zapisem myśli, zdań, które w jakimś stopniu formułuje tym pierwszym, szkicem. Pośród tutaj eksponowanych jest bardzo dużo szkiców do prac, których (z różnych względów) nigdy nie zrealizowałem. Ich pokazanie jest dla mnie okazją do skonfrontowania tamtych myśli z tymi, które towarzyszą pracom, które teraz powstają i do przyjrzenia się im z perspektywy tego, co robię obecnie.

Kraków, 17 06 2009

Otwarcie wystawy: wtorek, 23.06.2009, g.18