Krótka historia Grupy Ładnie

Rafał Bujnowski, Marek Firek, Marcin Maciejowski, Wilhelm Sasnal, Józef Tomczyk "Kurosawa", czyli legendarna Grupa Ładnie powraca jako mit bez głównego narratora. Autorzy książki Krótka historia Grupy Ładnie konfrontują czytelników z obliczem grupy wykreowanym na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych. Jak zatem pisać historię sztuki najnowszej w Polsce? Czy historia grupy to zaledwie "kilka imprez plenerowych", jak pisze Łukasz Białkowski, "zjawisko o znaczeniu lokalnym", czy też coś znacznie ważniejszego? W "Obiegu" otwieramy dyskusję o wciąż nie zakończonej historii Grupy Ładnie.
Łukasz Białkowski, Kilka imprez plenerowych, czyli o Krótkiej historii Grupy Ładnie
Zjawisko o znaczeniu lokalnym. Dyskusja wokół książki w Klubie Bunkra Sztuki
Dominik Kuryłek, Ewa Małgorzata Tatar, Pisząc historie Grupy Ładnie

Krótka historia Grupy Ładnie - okładka
 


Łukasz Białkowski
Kilka imprez plenerowych, czyli o Krótkiej historii Grupy Ładnie


Mit założycielski

Dziesięć lat temu, na kultowej płycie grupy The Users Nie idź do pracy, Marcin Świetlicki pokpiwał: "Nazywam się Marcin Świetlicki, mam 37 lat. Razem z konkubiną nie interesujemy się niczym. Jeśli chcesz napisać o mnie pracę magisterską zadzwoń..." i tu Tymon Tymański wykrzykiwał jakiś (prawdziwy?) numer telefonu. Świetlicki robił sobie żarty z rzeszy polonistek i polonistów zainspirowanych nim jako "idolem". Przede wszystkim jednak autoironizował. Już wówczas powstała niejedna praca magisterska o Świetlickim, a on sam mógł jedynie obserwować, jak powoli, chcąc nie chcąc, zmienia się w instytucję.

Taki los "klasyków". Tę bezlitosną kolej rzeczy wykorzystała Magda Drągowska, która przez dwa lata zbierała materiały do magisterki o Grupie Ładnie i na jej podstawie ukończyła studia w Instytucie Historii Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Pieczołowicie rekonstruowała historię Ładnie, przeprowadzała wywiady z jej członkami, zbierała materiały źródłowe i odtwarzała genealogię pojęć, przy pomocy których opisywano działalność "ładnistów".

Wszystko niby pięknie, jednak już w czasie, gdy przygotowywała pracę magisterską, Drągowska natknęła się na zasadniczy problem: wszelkie znaki na niebie i ziemi wskazywały, że działalność Grupy Ładnie to w zasadzie "kilka imprez plenerowych, knajpianych i trzy oficjalne wystawy w 2001 roku" [M. Drągowska, D. Kuryłek, E. Tatar, Krótka historia Grupy Ładnie, s. 251]. Im głębiej wnikały badania Drągowskiej, tym mniej namacalną substancją okazywała się Grupa Ładnie. Kłopoty zaczęły się już, gdy szło o nazwę formacji, bo każdy z członków grupy wskazywał odmienne podchodzenie. Nie wiadomo również, kiedy faktycznie grupa zaczęła istnieć i - nic dziwnego w tym kontekście - kiedy zakończyła działalność.

Co więcej, Bujnowski, Maciejowski i Sasnal bagatelizują wspólne akcje i dzisiaj jednym chórem określają je mianem "zabawy" [s. 212], "bzdur" [s. 282] lub "kpiny" [s. 324]. Bujnowski wręcz stwierdza, że "Grupa Ładnie nie istniała" [s. 212], natomiast Maciejowski dystansuje się od medialnego wizerunku działań z Bujnowskim, Firkiem, Kurosawą i Sasnalem, mówiąc o "tej rastrowej [podkreślenie - Ł.B] Grupie Ładnie" [s. 284]. Namiętnym i bezkrytycznym wyznawcą grupy długo pozostawał Marek Firek. Wierzył nie tylko, że wspólne działania były czymś więcej niż "zabawą", "kpiną" i "bzdurą", ale nawet przekonywał, że wznowienie działalności to wyłącznie kwestia dogadania się jej byłych współzałożycieli [s. 34]. Jakkolwiek reaktywacja nie miała miejsca i nie widać powodów, aby to nastąpiło.

W tym sensie Krótka historia Grupy Ładnie wyraża spore zakłopotanie. Jak we wstępie piszą Dominik Kuryłek i Ewa Tatar, "choć minęło zaledwie dwanaście lat od czasu powstania grupy, jej działania okazują się niemożliwe do zrekonstruowania, a zrekonstruowane, ustawione obok siebie sprawiają wrażenie dużo skromniejszych niż wskazywałaby na to skala fascynacji nimi" [s. 14].

Przyczyny tego stanu rzeczy Kuryłek i Tatar widzą w mistyfikacyjnych zabiegach samej Grupy Ładnie, ale przede wszystkim w szeroko zakrojonej akcji promocyjno-lansersko-szpanerskiej, którą uskuteczniał Raster [s.7-9]. Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński pisali o Ładnie "językiem sensacji" i kreował wizerunek grupy, przedstawiając go w formie legendy i "atrakcyjnego undegroundowego mitu", "koncentrowali się przede wszystkim na obrazie, czytelnym dla wszystkich komunikacie, który doprowadził do faktycznego wzrostu zainteresowania Grupą Ładnie" [s. 9]. Kuryłek i Tatar zauważają, że "z czasem pojawiło się wiele artykułów czy notek prasowych o grupie bazujących na wizerunku stworzonym przez Gorczycę i Kaczyńskiego, chętnie podejmujących język, jakim wspomniani krytycy opisywali działania jej członków" [tamże].

Autorzy książki proponują więc "czytelnikom i czytelniczkom konfrontację z obliczem Grupy Ładnie wykreowanym na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych na łamach mediów", [s. 14]. Magisterka Dąbrowskiej posłużyła jako "baza wypadowa" i stanowi pierwszą z trzech części książki. Dwie kolejne części to zbiór najważniejszych, zdaniem autorów, publikacji tematyzujących działania "ładnistów" oraz rozmowy z poszczególnymi członkami formacji, ich przyjaciółmi, krytykami, kuratorami, a także osobami, które "w tamtym czasie działały w Krakowie w polu kultury i przyglądały się działaniom grupy z pewnej odległości" [tamże].

W efekcie książka stanowi imponujących rozmiarów kronikę artystycznego Krakowa drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych. Ktokolwiek zainteresuje się tym, co w owym okresie działo się pod Wawelem w sztuce, będzie zobligowany zajrzeć do tej książki. Autorzy wykonali mrówczą pracę i, jak uznała Dorota Jarecka, "jest to najbardziej szczegółowa monografia artystyczna, jaką znam, oprócz monografii Drzwi Gnieźnieńskich" [Wyszło bardzo ładnie, "Gazeta Wyborcza", 17 lutego 2009 ]. Nic dodać, nic ująć.

W tle jednak pojawia się interesujący, ogólniejszej natury wątek. W dyskursie krytyki artystycznej i publicystyce działalność Grupy Ładnie - opakowana i sprzedawana przez magazyn Raster - uchodzi za zjawisko ważne pod wieloma względami. W przeciwieństwie do "sztuki krytycznej", usytuowanej na przeciwnym biegunie polskiego świata sztuki, Grupa Ładnie oferowała przyjemny w konsumpcji produkt. Mówiła o rzeczywistości, nie babrząc się po łokcie w ciężkim, post-foucaultowskim sosie, w czym, jeśli chodzi o "sztukę krytyczną", celowali np. Kozyra i Żmijewski. Następnie Raster opisywał działalność "ładnistów" wartkim i świeżym językiem, który natychmiast zyskał przewagę nad krytyką stylizowaną na akademickie rozprawy. Pojawianie się grupy oznaczało również "tryumfalnym powrotem malarstwa". A co się z tym wiązało, mając o wiele bardziej rynkowy charakter niż "sztuka krytyczna", prace "ładnistów" oraz ich naśladowców wzmacniały nadzieje na rozwój i okrzepnięcie rodzimego handlu sztuką - żeby wreszcie mogło być "normalnie". Dla funkcjonowania legendy Ładnie znaczenie miały także kwestie pokoleniowe: jak przedstawiała to krytyka, wkraczający w pole sztuki "ładniści" odpowiadali na potrzeby generacji urodzonej w latach siedemdziesiątych i opisywali rzeczywistość jej oczami. Summa summarum Grupa Ładnie stała się bohaterem "mitu założycielskiego" dla pokolenia, które chciało ostatecznie odciąć się od komunistycznych straszydeł.

Jakie czasy, taki mit. W epoce kiedy nawet biurowych pracowników niskiego szczebla uczy się metod autokreacji i kiedy każde dziecko wie, jak działa "marketing wirusowy" albo "product placement", mitom nie jest łatwo. Tworzy się je na chwilę, zakładając, że trafiają na odbiorcę, którego rynek nauczył podejrzliwości i który na odległość rozpoznaje wszystkie strategie perswazji. Dlatego, gdy Magda Drągowska pogmerała nieco w "micie", okazało się, że legenda Ładnie sypie się w oczach i że trzeba się z nią obchodzić ostrożnie.

dzięki uprzejmosci Marcina Maciejowskiego
dzięki uprzejmosci Marcina Maciejowskiego


dzięki uprzejmości Marcina Maciejowskiego
dzięki uprzejmości Marcina Maciejowskiego


Jeśli wejdziesz między wrony...

Chociaż fakty związane z istnieniem Grupy Ładnie okazują się miałkie i niepozorne, to za dużo wody upłynęło w Wiśle od czasu, gdy Grupa Ładnie pojawiła się w dyskursie krytyczno-artystycznym i za dużo zjawisk powiązano z tą nazwą-wytrychem, żeby się z nią rozstać. Jak wiemy, kryterium oceny mitu nie jest jego stosunek do prawdy, bo ten z definicji cechuje napięcie, lecz to, czy mit pozwala nazywać rzeczywistość i odnosić się do niej. [L. Kołakowski, Obecność mitu, Prószyński i S-ka, Warszawa 2003, s. 10-19].

Jak wyznała Ewa Tatar w trakcie panelu dyskusyjnego o książce (28 stycznia 2009, Bunkier Sztuki, Kraków), pisząc Krótką historię... autorzy książki inspirowali się metodą tzw. "historii mówionej". Najogólniej rzecz biorąc, jest to nagrywanie, archiwizowanie i opracowywanie relacji świadków historii, które ma charakter rozmowy dwóch ludzi. Osoba przeprowadzająca wywiad naprowadza świadka na pewne tematy, zadając pytania, które jej zdaniem pozwalają uzyskać odpowiedź, jak kształtował się obraz badanego zjawiska w zbiorowej wyobraźni. [Charles T. Morrissey, Why Call it "Oral History"? Searching for Early Usage of a Generic Term, "The Oral History Review" (1980), vol. 8, s. 29-31]. Podstawowym celem wykorzystanej metody jest stworzyć "społeczną mapę myśli" i wskazywać jak wiele różnych punktów widzenia składa się na wizerunek badanego zjawiska. Dlatego wśród rozmówców znaleźli się zarówno sami "ładniści", jak też osoby nie mające praktycznie związku z działaniami formacji, np. Piotr Marecki czy Rafał Romanowski.

W tym kontekście warto zwrócić uwagę na następujące zdanie ze wstępu do książki: "Staraliśmy się o to - piszą Kuryłek i Tatar - (...) aby w miarę przyrastania stron obraz Grupy Ładnie rysujący się w oczach czytelnika i czytelniczki stawał się coraz mniej klarowny" [s. 14]. Trzeba przyznać, że dla nieznających założeń metody "historii mówionej" Kuryłek i Tatar - doktoranci w Instytucie Historii Sztuki UJ - poczynili wyznanie dość oryginalne jak na przedstawicieli świata akademickiego. Również mógłbym postarać się, żeby tekst, który Państwo właśnie czytają, stał się "coraz mniej klarowny". Na tej samej zasadzie fabryki mogłyby celowo produkować zepsute samochody. O co więc chodzi?

Autorzy Krótkiej historii... potraktowali legendę Grupy Ładnie jako zbiorową opowieść. Mit bez głównego narratora. Wprawdzie kiedyś pełnili tę rolę Gorczyca i Kaczyński, ale ich narrację podchwycili krytycy, publicyści, tak samo zresztą jak anonimowi uczestnicy "gal" Grupy Ładnie, którzy w krakowskich knajpach raczą dzisiaj wspominkami chętnych i niechętnych. Jednym słowem, mit żyje własnym życiem i bardzo różne osoby chcą, aby żył, i chcą w nim uczestniczyć. Sformułowanie "coraz mniej klarownie" oznacza w tym kontekście, że Drągowska, Kuryłek i Tatar będą mówić tak szczegółowo, by uchwycić jak najwięcej różnych punktów widzenia, możliwie wielu narratorów. I faktycznie w Krótkiej historii... skala zebranego materiału jest ogromna, a czytelnik przygląda się kalejdoskopowi interpretacji, domysłów lub życzeniowego myślenia rozmówców, obserwując wiele różnych obrazów Ładnie, które wyłaniają się ze wspomnień. Jak mówią Kuryłek i Tatar, ma się to przyczynić do skomplikowania wizerunku Grupy Ładnie i zwrócenia uwagi na "plątaninę kontekstów w których funkcjonowała" [s. 14].

Drągowska, Kuryłek i Tatar wchodzą więc w tłum narratorów i obserwują, jak powstaje opowieść. I tutaj pojawia się pewien problem. Żeby go zobrazować, odwołam się do niedawnej wypowiedzi Borisa Groysa. W marcowym wydaniu magazynu "Frieze" niemiecko-rosyjski krytyk sztuki stwierdził rzecz następującą: "Kiedy na początku lat 80. przyjechałem na Zachód z ZSRR, niemal od razu zacząłem pisać o sztuce dla niemieckich czasopism. Również bardzo szybko zdałem sobie sprawę, że ludzie reagowali jedynie na fakt, że napisałem tekst, że został on opublikowany, że miał określoną długość, że miał albo nie miał ilustracji, był albo nie był opublikowany na pierwszej stronie. Absolutnie nie reagowano na to, co napisałem (...) i w ogóle nie rozróżniano między pozytywną albo negatywną recenzją. Więc jeśli na przykład zobaczono ilustrowany tekst na pierwszej stronie, wszyscy uznawali recenzję za pozytywną. Momentalnie zrozumiałem, że zasadą współczesnej krytyki nie jest ocena: dobry albo zły. Powiedziałbym, że tą zasadą jest raczej kod cyfrowy, zerojedynkowy: napisano albo nie napisano" [Who do you think you're talking to? Boris Groys w rozmowie z Brian Dillon, "Frieze", marzec 2009, s. 127]

Tę zasadę spokojnie można rozciągnąć również na Polskę. Groys pewnie w jakiejś mierze przesadza, jednak trudno się oprzeć wrażeniu, że "coś jest na rzeczy".

W związku z tym można żywić obawy czy metoda, którą zastosowali Drągowska, Kuryłek i Tatar, nie jest zbyt subtelna. Pole kulturowe, które rządzi się zasadą "nie ważne jak o tobie mówią, ważne, żeby mówili" nie sprzyja niuansom. Stąd ryzyko, że pozwalając mówić narratorom mitu o Grupie Ładnie, Drągowska, Kuryłek i Tatar sami stali się narzędziem legendy. Innymi słowy, można się zastanawiać, czy wchodząc w tłum narratorów, oddając im głos i wysłuchując ich historii, autorzy Krótkiej historii nie przyczynili się do umocnienia legendy Grupy Ładnie. Mówiąc jeszcze inaczej, metoda "oral history" w tym przypadku może być zbyt subtelna z tego względu, że przeciętny czytelnik może nie rozróżnić, czy autorzy uprawiają rodzaj "obserwacji uczestniczącej", czy dają swoim interlokutorom bezwarunkowy glejt wiarygodności.

Pozostawiam to pytanie bez odpowiedzi. Być może nie doceniam przenikliwości czytelników. Być może zbyt szybko uwierzyłem w surową diagnozę Groysa. Niemniej wydaje się, że autorzy Krótkiej historii... postawili na metodę, która lepiej sprawdza się w przypadku czysto akademickich zagadnień niż medialnie chwytliwego - stąd podatnego na uproszczenia, pobieżną ocenę i mistyfikacje - zjawiska, jakim jest działalność Ładnie.

Grupa Ładnie znajduje się w podobnej sytuacji co Marcin Świetlicki, który ironizował z prac magisterskich o jego poezji - byli "ładniści" będą bezsilnie przyglądać się, jak stawia się im pomniki. Legendy Ładnie, tego "mitu założycielskiego", potrzebują rozmaite instytucje: rynek, krytyka i historia sztuki. Stąd, nie ważne jak bardzo Bujnowski, Maciejowski i Sasnal wzbraniają się, by w ich "zabawie", "bzdurach" i "kpinach" doszukiwać się czegoś więcej, nikt nie zechce w to uwierzyć.

^^^

z archiwum Marcina Maciejowskiego
z archiwum Marcina Maciejowskiego

z archiwum Marcina Maciejowskiego
z archiwum Marcina Maciejowskiego

zdjęcia Marcina Świetlickiego autorstwa Wojtka Wilczyka, Pismo we wtorek nr 17/1998. dzieki uprz. Marcina Maciejowskiego
zdjęcia Marcina Świetlickiego autorstwa Wojtka Wilczyka, "Pismo we Wtorek" 1998, nr 17. Dzięki uprzejmości Marcina Maciejowskiego
.

Zjawisko o znaczeniu lokalnym.

Dyskusja wokół książki Krótka historia Grupy Ładnie z udziałem Jerzego Hanuska, Beaty Seweryn, Magdaleny Ujmy i autorów.

Beata Seweryn: Czy możecie opowiedzieć o ramach ideowych książki? Jaka była wasza koncepcja redaktorska?

Ewa Małgorzata Tatar: Pierwsza część książki została napisana przez Magdę Drągowską na bazie jej pracy magisterskiej na temat Grupy Ładnie. Praca powstawała w latach 2003-2005, a my "wpadliśmy na nią" pracując nad Tekstyliami Bis. Słownikiem o młodej polskiej kulturze w 2006 roku. Magda wtedy otworzyła przed nami swoje archiwum i bardzo pomogła nam w poszukiwaniach. Wtedy też powstał pomysł na kontynuowanie współpracy i refleksji nad sztuką około 2000 roku. Wtedy też spotkaliśmy się bezpośrednio z mityczną skamieliną, w którą przyoblekła się historia Ładnie traktowana często jako flagowe przedsięwzięcie roczników 70. Stało się dla nas jasne, że wszelkie próby uchwycenia tego, czym była Grupa Ładnie będą niemożliwe, gdyż zawsze będziemy operowali językiem zapośredniczonym przez media piszące o niej. I właśnie to "odkrycie" stało się fundamentem książki. Chcieliśmy pokazać moment naszego spotkania z Grupą Ładnie i moment totalnego rozchwiania wszystkiego, co na jej temat sobie wymyśliliśmy. Pisząc historię - przecież zupełnie nieodległą - Grupy Ładnie - badacz nieustannie konfrontuje się ze stekiem urywków i nie może pozostać wobec tego faktu obojętny. Stwierdziliśmy więc, że najbardziej adekwatną formą będzie właśnie taka poszarpana forma performatywna, stająca się w momencie czytania, rodzaj kolażu.

Tekst Magdy ma za zadanie uporządkować nieco chaotyczną narrację o Ładnie, pozostałe części - ją sproblematyzować i ponownie rozczłonkować. Rozdział Oblicza Grupy Ładnie to wybór przedruków - chcieliśmy tym gestem zarysować nie tyle obraz samej grupy, co pokazać drogę, jaką historia Ładnie przebyła przez media oraz różne stanowiska interpretacyjne, różne języki, którymi pisano o niej. Zdajemy sobie sprawę z tego, że historia Ładnie jest okropnie zmitologizowana i chcieliśmy naruszyć ten monolit, ale nie poprzez stawianie autorytarnych tez, tylko poprzez budowanie kolażu złożonego z wielu - często sprzecznych ze sobą - elementów. Następna część książki - Subiektywne historie Grupy Ładnie to wywiady, które Magda przeprowadziła w latach 2003-2004, a Dominik w 2008 roku. Wypowiadają się tam członkowie Grupy, galerzyści wspierający Ładnie lub poszczególnych jej członków, krytycy piszący wówczas o Grupie Ładnie, ale również osoby, które nie miały bezpośredniego kontaktu z samą Grupą, ale w tym samym czasie i w podobny sposób animowały środowisko twórcze Krakowa. Zależało nam, aby uchwycić kontekst tego miasta, tego miejsca, innych działań artystycznych tamtego czasu i zestawić to wszystko ze sobą. I tak na przykład znajdują się tutaj dwa wywiady z Łukaszem Gorczycą (2004 i 2008) i osobny wywiad z Michałem Kaczyńskim (2008). Zależało nam na tym, ponieważ inspiruje nas metoda stosowana w badaniach historycznych i antropologicznych zwana oral history. Metoda pisania poprzez narrację bezpośrednich uczestników. Zależało nam na tym, żeby nie tylko zestawić ich subiektywne opowieści, ale żeby również zwrócić uwagę, jakimi językami operują, jak mówią, co mówią, co jest dla nich ważne, co pomijają, do czego są nastawieni krytycznie itd. Dlatego nie kolacjonowaliśmy tych wywiadów ze sobą, pojawiają się tam różne nieścisłości, czasem błędy - "wyprostowane" jednak w części monograficznej. Tutaj pozawalaliśmy autorom na ich własne interpretacje, czasem na przekłamania. Sami wywiadowani często mówią o tym, że nie wiedzą, nie pamiętają. A nam wydaje się, że to, czego nie ma w samym tekście, jest równie istotne jak to, co zostało wypowiedziane. Do tej części dołączyliśmy słownik zbierający wszystkie nazwiska, które w niej padły, miejsca, inspiracje, itd. Próbowaliśmy zarysować taką mapę kontekstów. Zebraliśmy również bibliografię dotyczącą Grupy Ładnie, ponieważ to, co przedrukowujemy jest tylko wyborem. A książkę otwiera tekst mój i Dominika, który nakreśla ramy ideowe i jest jedynym momentem krytycznym książki.

Dominik Kuryłek: Tę książkę można traktować jako wystawę przedstawiającą pewien stan wiedzy na temat określonego zagadnienia i poddający dotychczasowe stanowiska w wątpliwość. Podczas pracy nad nią spotkaliśmy się z niezwykle silnym konstruktem, przy czym zwróciliśmy przede wszystkim uwagę na język, jakimi ów konstrukt był budowany - i to przenieśliśmy na strukturę tomu. W miarę czytania książki, historia Grupy Ładnie zaczyna się rozrzedzać, rozkłada się na coraz więcej elementów. Przechodzimy od historii napisanej na podstawie możliwych do zweryfikowania dokumentów, do reprezentacji wizualnych i tekstowych Grupy, przechodzimy potem do wywiadów - można powiedzieć, że od Historii pisanej z wielkiej litery do oral history - historii z małej. Na koniec jeszcze bardziej nasilamy rozrzedzanie wskazując na wielość kontekstów i przedstawiamy słownik, gdzie na przykład Ziggy Stardust sąsiaduje z Galerią Otwartą, Otwartą Pracownią itd. I zostawiamy czytelnika samego, nie mówimy mu, co ma myśleć. Ale na początku skłaniamy go do zmiany perspektywy patrzenia na to, co rozumie się pod hasłem "Grupa Ładnie" i w całej książce go do tego prowokujemy.

Magdalena Drągowska: Pisząc historię Grupy Ładnie miałam z początku trudne zadanie, ponieważ zabrałam się za pracę nad tym tematem w 2003 roku. Przyjmując, że 2001 rok faktycznie był momentem rozpadu Ładnie. Nie minęło jeszcze wówczas wiele czasu. Zabierając się za pisanie przede wszystkim musiałam się dowiedzieć, czym w ogóle ta grupa była. Pochodzę z warszawskiego środowiska i najpierw miałam styczność z Rastrem. Trafiłam na moment, kiedy Raster promował Grupę Ładnie, to znaczy promował de facto Wilhelma Sasnala, Rafała Bujnowskiego i Marcina Maciejowskiego, ale w obiegu funkcjonowało już określenie ładnowcy i Grupa Ładnie utożsamiana była z tymi trzema artystami. Kim byli ci ładnowcy? Przyjeżdżając do Krakowa zaczęłam się orientować, że jednak Grupa Ładnie składa się z większej ilości osób. Musiałam dotrzeć do sedna. W tamtym czasie to, co związane z Grupą było bardzo płynne. Wielu krytyków sztuki swobodnie używało hasła ładnowcy nazywając tylko i wyłącznie trójkę wcześniej przeze mnie wymienioną. Przede mną było zadanie zbadania tego wszystkiego, dotarcia do źródeł, co było trudne. Wówczas też byłym członkom Grupy trudniej się o niej rozmawiało, trudniej, niż teraz.

Krótka historia Grupy Ładnie
"Krótka historia Grupy Ładnie"

BS: Bardzo ciekawe jest zestawienie twoich wywiadów z 2003 roku z wywiadami Dominika Kuryłka z 2008 roku. Można zaobserwować radykalnie odmienne postawy samych artystów względem ich uczestnictwa w Grupie Ładnie.

MD: Już w tym czasie Maciejowski, Sasnal i Bujnowski zdecydowanie chcieli zająć się własną twórczością. To był czas ich wewnętrznej transformacji, chęci skupienia się na sobie. To szczególnie widać w momencie, kiedy pytam ich, jak powstała Grupa Ładnie. Każdy mówi co innego. Rafał Bujnowski uważa na przykład, że w ogóle jej nie było.

BS: Z kim nie udało się wam porozmawiać? Czy ktoś odmówił udzielenia wywiadu? Co z innymi artystami, którzy byli aktywni w czasach działalności Grupy Ładnie? W książce znajdziemy wywiady z Grzegorzem Sztwiertnią, z Romanem Dziadkiewiczem. W tym okresie Joanna Rajkowska ciągle mieszkała i tworzyła w Krakowie...

EMT: Pierwotny pomysł był taki, żeby zgromadzić jak najwięcej materiałów i wywiadów, najwięcej punktów widzenia. Oczywiście chcieliśmy porozmawiać z Joanną Rajkowską, która pracowała wówczas w Krakowie, i która co jakiś czas wychyla się z kart książki. Jednak Joanna z różnych względów dla nas nie do końca czytelnych nie chciała rozmawiać o tamtym czasie. Uważa, że dla niej lata 90. w Krakowie zostały radykalnie zamknięte. Bardzo zależało nam na rozmowie z Marcinem Świetlickim, który był idolem Grupy Ładnie, pojawia się jako bohater ich sztuki. Świetlicki powiedział radykalnie "nie".

Przede wszystkim jednak zależało nam na przeprowadzeniu wywiadu z mitycznymi dziewczynami, co chwilę wracającymi w wypowiedziach innych wywiadowanych. Owe dziewczyny to w rzeczywistości partnerki życiowe artystów z Grupy Ładnie, osoby, które dziś aktywnie uczestniczą w polu kultury, prowadzą na przykład działania kuratorskie, redagują książki. Zależało nam w tym wypadku na zderzeniu prywatnego i publicznego. Niestety to się z różnych powodów nie udało.

Inną niezrealizowaną rozmową był jest wywiad ze Zderzakiem. Zrobiliśmy rozmowę z Rastrem, osobno z Michałem Kaczyńskim i osobno z Łukaszem Gorczycą. Tak samo chcieliśmy porozmawiać z twórcami Zderzaka: osobno z Martą Tarabułą - galerzystką i kuratorką, osobno z Janem Michalskim, który współprowadzi z nią galerię, ale w latach 90. bardzo aktywnie funkcjonował też jako krytyk. W ich galerii trzej członkowie Grupy Ładnie: Maciejowski, Bujnowski i Sasnal mieli jedne ze swoich pierwszych wystaw, sam Zderzak zaś był jedną z najważniejszych instytucji sztuki w latach 90., w której debiutowali Sztwiertnia, Romaniuk, Jaros, Rajkowska... Niestety, po długich negocjacjach i perypetiach, Galeria Zderzak odmówiła.

Chcieliśmy również przeprowadzić rozmowy z artystami, którzy w tym czasie tworzyli podobne rzeczy w Polsce, na przykład z Pauliną Ołowską i Julitą Wójcik - twórczyniami Marzenia prowincjonalnej dziewczyny; czy ze współzałożycielami Fundacji Galerii Foksal: Joanną Mytkowską i Adamem Szymczykiem. Z różnych powodów rozmowy te jednak nie doszły do skutku.

MD: Ja nie wykorzystałam w pracy magisterskiej, a potem w książce wywiadu z Andrzejem Przywarą, który przeprowadziłam w 2004. Andrzej powiedział wtedy tylko kilka słów o Grupie Ładnie, a skupił się na okresie po 2001 roku.

DK: Chciałem tylko zaznaczyć, że moje rozmowy nie dotyczą tylko Grupy Ładnie. Przygotowując się do wywiadów starałem się zarysować z różnych perspektyw kontekst lat 90. To, jak artyści odbierali przemiany w Polsce i przemiany w sztuce. Chciałem uchwycić obrazy tego, w czym Grupa Ładnie funkcjonowała, jak ludzie zajmujący się literaturą postrzegali ich działania, jak Ładnie postrzegali wówczas to, co działo się w literaturze. W zależności od tego, z kim rozmawiałem, starałem się kierować rozmowę w szersze rejony, by z innej perspektywy można było spojrzeć na Grupę Ładnie, ale też na ówczesną rzeczywistość w Polsce,

Krótka historia Grupy Ładnie
"Krótka historia Grupy Ładnie"

BS: Zapewne udało się wam dotrzeć do różnego rodzaju zapomnianych nagrań audio i wideo. Czy pojawiło się coś na tyle wartościowego, że pomyśleliście o dołączeniu płyty DVD albo CD z "wykopaliskami" z przełomu wieków? Czego nie udało się zamieścić w książce, co pominęliście? Co was zaskoczyło?

MD: Może na początek opowiem, jak doszło do mojego spotkania z Grupą Ładnie. W 2000 roku dostaliśmy na historii sztuki w Warszawie zadanie, aby przygotować aneks do wystawy Scena 2000 - mieliśmy szukać młodych talentów w różnych częściach Polski. Z Marianną Dobkowską wybrałyśmy Kraków. Pamiętam, że w poszukiwaniu młodych spotkałyśmy się z Adamem Budakiem i z Grzegorzem Sztwiertnią, odwiedziłyśmy Antoniego Porczaka, ale też miała nam pomóc Grupa Ładnie. Myślę, że wtedy Stach Szabłowski był precyzyjny i podał trzy nazwiska, czyli Bujnowskiego, Sasnala i Maciejowskiego, nie mówił o nich Grupa Ładnie. Trafiłyśmy na ul. Józefa, gdzie mieszkał Marcin Maciejowski. Był też Józek i mnóstwo koleżanek. Wszyscy uciekli, jak przyszłyśmy, a Marcin w ogóle nie chciał z nami rozmawiać. Posadził na krześle Józka Kurosawę i powiedział: tu panie przyszły zrobić z tobą wywiad. Ja włączyłam dyktafon i Józef zaczął, jak to Józef: Dzień dobry pani redaktor. Nazywam się Józef Kurosawa, z Akademią łączy mnie to i to, kolegów poznałem wtedy i wtedy. A Marcin uciekł. Gdy spotkałam się z Rafałem Bujnowskim, przedstawił mi wszystkich chyba swoich znajomych, którzy mogliby na tę Scenę 2000+ trafić, która de facto i tak niestety się nie udała. Ale wtedy zaczęłam fascynować się ich sztuką i wtedy też powstał pomysł na napisanie pracy magisterskiej o nich, wtedy zaczęłam gromadzić materiały, głównie druki - "Pismo we Wtorek", ulotki, zdjęcia i wywiady.

BS: Czy oglądaliście nagrania dokumentujące wydarzenia w krakowskich klubach, tudzież to, co działo się, na przykład wernisażach Galerii Otwartej?

EMT: Wernisaże Galerii Otwartej były bardzo namiętnie fotografowane przez Wojtka Wilczyka - te materiały znalazły się częściowo w książce. Fotografem "nadwornym" Grupy był z kolei Marcin Gulis, który z nimi jeździł, przyjaźnił się, a mieszkał na Józefa z Marcinem Maciejowskim. Przez to uczestniczył we wszystkich pracach, ale również współzakładał "Pismo we Wtorek", które początkowo nie było pismem Grupy Ładnie, tylko zinem robionym przez Maciejowskiego i jego współlokatorów. Marcin Gulis również udostępnił nam część swoich zbiorów fotograficznych. Te materiały to zupełne świeżynki. Natomiast zdjęcia Wilczyka były publikowane w prasie. Ponieważ obecnie wszyscy znają Wojciecha Wilczyka jako fotografa, przypomnę, że na przełomie lat 90. i 2000. aktywniej niż dziś parał się on krytyką sztuki.

Jeżeli chodzi o takie rzeczy, jak nagrania, to oczywiście są foniczne wydania numerów "We Wtorka". Jeśli chodzi zaś o prace filmowe - w większości Wilhelma Sasnala, tu wszystko się komplikuje, bo zaciera się granica pomiędzy tym, co można traktować jako dokumentację, a pracą artysty.

Krótka historia Grupy Ładnie
"Krótka historia Grupy Ładnie"

BS: Chodziło mi o dokumentacje działalności Grupy Ładnie. Czy nie chcieliście jej uzupełnić innymi zapisami? Środkowa część książki czerpie z charakteru pisma "We Wtorek", to przedrukowany zbiór różnego rodzaju materiałów i tekstów.

EMT: Mieliśmy wielką ochotę przedrukować maksymalnie dużo materiału, ale książka zaczęła się rozrastać do tak niebotycznych rozmiarów, że należało dokonać selekcji. Nasza książka nie jest na szczęście pierwszym przedsięwzięciem wydawniczym na temat Grupy Ładnie - bodajże w 2002 roku Raster wydał antologię - wybór przedruków do 51 numeru z "Pisma we Wtorek".

DK: Była mowa o tych materiałach audio, filmowych i muszę powiedzieć, że są takie rzeczy. Filmował Wilhelm, ale też Marek Firek. Rafał Bujnowski też robił dokumentacje. Do tego jeszcze u Marka Firka natknąłem się na film o Kurosawie, który był robiony już w momencie, gdy bywał on w domu opieki społecznej. Przedstawia go jako klasycznego malarza, pokazuje go w jego ówczesnym otoczeniu. Generalnie ten film to jedna wielka kreacja. Kurosawa jest przedstawiany niczym Nikifor i maluje pejzaże. Tak więc spotkaliśmy się z takimi materiałami, ale mamy tutaj do czynienia z medium książki i wiadomo, że robiąc książkę o Grupie Ładnie - o latach 90. dobrze było by słuchać Świetlików - jak mówi w wywiadzie Rafał Bujnowski, podkładu do tego czasu i tej aktywności. Naszym zdaniem jednak tą książką prowadzimy dialog z tamtą tradycją, a więc powielanie ówczesnych metod działania nie byłoby do końca zasadne.

Krótka historia Grupy Ładnie
"Krótka historia Grupy Ładnie"

BS: Lata 90. są pełnoprawnym bohaterem tej książki. Ramy czasowe jednak, w których rozgrywa się akcja są bardzo szerokie. Początkowo chciałam was poprosić o zarysowanie tych ram, ale to chyba nie ma sensu. Miejscami cofamy się do lat 80., miejscami do Wróblewskiego a nawet do Tintoretta.

DK: To fakt, wówczas na przykład sztuka El Greco była prezentowana w Krakowie.

Krótka historia Grupy Ładnie
"Krótka historia Grupy Ładnie"

BS: Sięgacie do lat 90., jak do odległej epoki. To specyficzny okres, kiedy rodziła się nowa klasa polskich konsumentów, powstawały pierwsze agencje reklamowe, pierwsze tabloidy. Pierwsze podchwytliwe pytanie to skierowane do Magdy Ujmy i Jerzego Hanuska: co robiliście w latach 90.?

Magdalena Ujma: Uczestnicząc w tym spotkaniu, czuję się trochę nie na miejscu, bo w czasie, gdy działała Grupa Ładnie, nie było mnie w Krakowie. Przyjechałam tutaj później, chyba w 2003 roku. Wcześniej, od 1997 roku mieszkałam w Łodzi i oczywiście wieści o Grupie Ładnie do mnie docierały. Jeśli chodzi o stan tamtejszego środowiska artystycznego, to znajdowało się ono w zastoju. Nie było nowych, silnych osobowości, wodzów ani artystów, którzy odnieśliby wielki sukces. Panował nastrój wyczekiwania, jakiejś przejściowości. Owszem, działały ważne instytucje i ważni tam ludzie, ale jakby wyczerpali swoją energię, a nowe osobowości, miejsca i wydarzenia nie pojawiały się lub pojawiały się za rzadko. Tak więc znajdujące się w książce opisy sceny krakowskiej z czasów, gdy pojawiła się Grupa Ładnie, wydają się adekwatne także dla sytuacji w Łodzi. Gdy tam przebywałam, pamiętam, że docierały do nas wieści, głównie za pośrednictwem "Rastra", który czytali wszyscy i który wszystkich emocjonował i irytował, głównie ze względu na samochwalczy ton. Czytając tę książkę zastanawiałam się zresztą nad tym, jak język "Rastra" zestarzał się i w tej książce padają zresztą takie uwagi. Ona pokazuje, że o Grupie Ładnie można mówić innymi słowami, można ją analizować wychodząc poza "fajny", prosty, chłopacki język. Co do Łodzi, to dokonania Grupy były uważnie obserwowane, ale popełniano za "Rastrem" - powszechny błąd, utożsamiając Grupę z Bujnowskim, Maciejowskim i Sasnalem. Ładnie od razu znalazła naśladowców wśród studentów ASP, którzy dzisiaj nie są znani. Bardzo podobało się malarstwo, mniej znane były akcje czy pismo. Mieszkając w Łodzi miałam okazję zobaczyć jedną z nielicznych wystaw Grupy w Galerii Manhattan. Napisałam z niej recenzję przedrukowaną w książce. Na otwarcie przyszły niesamowite tłumy.

Jerzy Hanusek: Byłem w Krakowie przez całe lata 90. W pierwszej połowie lat 90., a właściwie od 1989 roku do 1995 roku, uprawiałem dość intensywnie krytykę sztuki, publikowałem w rozmaitych pismach, takich jak Czas Krakowski, Arka, Arcana. Starałem się wtedy obserwować dosyć uważnie, co się dzieje w Krakowie i w Polsce. To był niesamowity okres, bo przecież były to pierwsze lata po odzyskaniu niepodległości. Natomiast w 1995 roku, czyli w połowie lat 90. , byłem współzałożycielem galerii Otwarta Pracownia, która mieściła się na ulicy św. Katarzyny, tuż obok ulicy Józefa, gdzie mieszkali niektórzy członkowie Grupy Ładnie. Galeria Otwarta Pracowania też była założona przez grupę malarzy, m.in. Ignacego Czwartosa i Wojtka Głogowskiego, którzy mieszkali w podobnych warunkach, w wynajętym, mocno zrujnowanym mieszkaniu. Jednak mimo bliskości fizycznej galeria Otwarta Pracownia i jej środowisko było jakimś światem alternatywnym w stosunku do Grupy Ładnie, rozwijającym się obok i równolegle. Dlaczego to był świat alternatywny zaraz mogę wyjaśnić. W tej dyskusji jestem więc przedstawicielem alternatywnego wobec Grupy Ładnie świata, z którego była ona obserwowana, choć chyba niezbyt uważnie. Były oczywiście kontakty towarzyskie. Zdaje się, że wtedy przychodzili do Otwartej Pracowni, ale ja ich wtedy jeszcze osobiście nie znałem, oprócz Marka Firka, którego poznałem wcześniej i który bywał na wernisażach dosyć regularnie . Dlaczego to były światy alternatywne? Po pierwsze dlatego, że aspekt mitotwórczy, który bardzo wcześnie zaczął towarzyszyć działaniom Grupie Ładnie, może nie wszystkim artystom, ale z pewnością Markowi Firkowi i pismu We Wtorek, był środowisku Otwartej Pracowni zupełnie obcy. My nasze działania przedstawialiśmy jako naturalne, jako nic wyjątkowego, staraliśmy się, żeby były przezroczyste i nie przesłaniały pokazywanej sztuki. Z punktu widzenia reklamowego było to oczywiście beznadziejnie głupie. Sam fakt, że galeria jest niekomercyjna był niezrozumiały i niejednokrotnie byłem za to atakowany, musiałem się tłumaczyć, że nie mam nic przeciw galeriom komercyjnym. Ten mitotwórczy rys, o którym wspomniałem, w postaci bardzo spotęgowanej uwidocznił się, kiedy Grupą Ładnie zajął się Raster. Z naszego punktu widzenia było to dość irytujące, zwłaszcza w późniejszym okresie, kiedy ta działalność mitotwórcza nabrała wyraźnie charakteru marketingowego. A druga przyczyna naszego dystansu była związana z tym, co w tej książce zostało wielokrotnie powtórzone, a mianowicie, że sztuka Grupy Ładnie w początkowym okresie była definiowana jako sztuka odpowiadająca pokoleniowemu doświadczeniu. Sztuka, która zwraca ludziom ich własne doświadczenie. Otóż to nie jest jedyna możliwość sztuki. Taka koncepcja sztuki kojarzy mi się z bardzo znanym i powtarzanym cytatem z filmu Rejs, w którym ktoś, Maklakiewicz chyba, odpowiada na pytanie, jakie piosenki Polacy najbardziej kochają. Kochają takie, które już znają. Myślę, że na tej zasadzie zbudowana została ogromna popularność sztuki Ładnie, gdyż ona właśnie zwracała całemu pokoleniu jego własne doświadczenie. Moim zdaniem dlatego tak łatwo została pokochana. Jeśli chodzi o kontakty między członkami Grypy Ładnie i Otwartą Pracownią, to były pewne wspólne przedsięwzięcia i przymiarki do innych, niezrealizowanych. Roman Dziadkiewicz przygotował w Otwartej Pracowni wystawę "Postpoezja", w której brali udział malarze z Grupy, a także inni artyści, m.in.. Gosia Markiewicz, Łukasz Gorczyca, Michał Kaczyński. Byłem kiedyś w pracowni u Marcina Maciejowskiego, jeszcze przed jego indywidualną wystawą w Zderzaku, chyba z pół roku, a może rok wcześniej, gdyż zainteresowały mnie jego obrazy, podobały mi się. Zaproponowałem mu indywidualną wystawę w Otwartej Pracowni. Chyba się wahał, ale w końcu wolał poczekać na wystawę w Zderzaku. Sasnal był już wtedy po swojej wystawie w Zderzaku. Kiedyś na jakimś wernisażu w Otwartej Pracowni podszedł do mnie Marek Firek i zaproponował, by zrobić wystawę Grupy Ładnie w Otwartej Pracowni. Ja oczywiście się zgodziłem. Zanim powiem, co było dalej, muszę w tym miejscu powiedzieć kilka słów o tym, jak działała nasza galeria. To było miejsce bez żadnego instytucjonalnego wsparcia, było ono współtworzone zarówno przez artystów, którzy mieli wystawy w Otwartej Pracowni, jak i przez członków Stowarzyszenia, którzy prowadzili galerię i którzy poza mną wszyscy byli artystami. Była to działalność całkowicie prywatna, nie było żadnych dotacji. Żeby to wszystko utrzymać przy życiu, zwracaliśmy się do osób mających wystawę o pokrycie części kosztów, związanych z czynszem, drukiem rocznego katalogu itp. To nie były duże sumy, chyba ok. 200 zł. Myśmy sami dokładaliśmy do każdej wystawy znaczenie więcej. Raczej nie mieliśmy problemów ze zrozumieniem i akceptacją tej sytuacji. Gdy powiedziałem o tym Markowi, on zawołał Wilhelma, co zresztą świadczy o tym, kto właściwie w Grupie Ładnie miał ostateczny głos, no i ja jeszcze raz wyłuszczyłem Wilhelmowi zasady na jakich działała galeria. Wtedy Wilhelm zdecydowanie powiedział, że na takie zasady się nie zgadzają. I wystawa się nie odbyła. Ta reakcja była dla mnie z jednej strony zrozumiała, ponieważ wyczuwałem, że jest to już pokolenie, które twardo stąpa po ziemi i uważa, że idealistyczne podejście do sztuki jest naiwnością i już się skończyło. Była to demonstracja pewnych zasad, bo przecież ten koszt podzielony na pięciu członków Grypy, stawał się symboliczny. Nie on sam był przeszkodą, ale zasada pewnej bezwzględności w stosunku do świata sztuki. Z drugiej strony jednak mnie to zdziwiło, bo przecież nasze działanie było całkowicie bezinteresowne i nikt nie miał zamiaru do niczego ich wykorzystywać, ani budować na nich jakichś profitów. Jednocześnie tak łatwo przecież godzili się na współpracę z galeriami komercyjnymi, w których nikt za darmo nikomu wystaw nie robi. Można mówić wtedy o rzetelności, profesjonalizmie, ale raczej trudno mówić o bezinteresowności. Wydaje mi się, że malarze z Grupy Ładnie, z wyjątkiem Marka Firka, należeli do pierwszego pokolenia artystycznego w Polsce po II wojnie światowej, które swoją artystyczną karierę od samego początku budowało w oparciu o galerie komercyjne. To nie jest jednak zarzut, ale stwierdzenie faktu. Wcześniej kariery komercyjne były poprzedzone okresem, kiedy artyści wystawiali w różnych galeriach niekomercyjnych, a właściwie były do tego jakimś dodatkiem. W przypadku Grupy Ładnie, oni od samego początku, od wystaw w Galerii Zderzak, wchodzili w świat sztuki komercyjnej i w promocję, jaką mogą artyście zapewnić galerie komercyjne, natomiast pewnym dodatkiem stały się wystawy w galeriach niekomercyjnych, których zresztą w tej sytuacji nie można wyjąć z kontekstu marketingowego .

Krótka historia Grupy Ładnie
"Krótka historia Grupy Ładnie"

BS: Do kwestii funkcjonowania na rynku sztuki chciałam przejść trochę później. Pytając o lata 90. mialam na myśli ich potencjał, tudzież brak potencjału. Posłużę się kilkoma cytatami z książki: Grzegorz Sztwiertnia mówi o pierwszej połowie lat 90. jako o czasie braku możliwości i braku wiary w pozytywne zmiany. O tym jak wyglądała scena artystyczna w Krakowie, Kiwi - właściciel Pięknego Psa mówi: na północy był Totart, na zachodzie Luksus, a w Krakowie nie było niczego. Jak wyglądała scena artystyczna i które instytucje działały najprężniej? O czym się dyskutowało? Była galeria Kuku, Otwarta Pracownia, Zderzak, Galeria Starmach, Galeria Potocka, Krzysztofory. Ważnym wydarzeniem była wystawa Luxusu w Bunkrze Sztuki. Zastanawiałam się nad tłem, z którego wyrasta działalność Grupy Ładnie. Czy to była pustynia? Roman Dziadkiewicz wśród ważnych wydarzeń z tamtego okresu wymienia wystawę Tintoretta. Przywołuje także dawną stałą ekspozycję sztuki XX wieku w Muzeum Narodowym. To nie są oczywiste inspiracje.

JH: Mój pogląd na ten temat jest zupełnie inny. Przez całe lata 90., co roku w podsumowaniach w rozmaitych gazetach można było czytać narzekania, że nic się w Krakowie nie dzieje. Także w tym okresie, kiedy Grupa Ładnie działała najbardziej intensywnie, zdaniem prasowych obserwatorów też nic się nie działo. Teraz zresztą też nic się nie dzieje. Te narzekania, że nic się nie dzieje, że to jest pustynia, to była taka mantra powtarzana przez lata. Moim zdaniem te twierdzenie są kompletnie fałszywe. Rzeczywiście jest tak, że jak mamy spektakularne festiwale konsumpcji sztuki, to jest wrażenie, że coś się dzieje, choć w rzeczywistości mogą to być lata całkowicie jałowe. Natomiast, gdy naprawdę coś powstaje, tworzy się, to raczej gdzieś w ukryciu, bez rozgłosu i może wydawać się, że jest cisza. W tym okresie w Krakowie było o wiele więcej interesujących galerii, które prężnie działały, niż w innych miastach w Polsce, także w Warszawie. W Warszawie w drugiej połowie lat 90. nie było innych ważnych galerii poza instytucjami molochami, jak Zachęta, czy Zamek Ujazdowski, może jedynie legendarna galeria Foksal. W Krakowie tak jak mówisz, był Zderzak, Galeria QQ, Starmach, Otwarta Pracownia, Potocka, Bunkier Sztuki też miał interesujące wystawy, dosyć prężnie działały wtedy jeszcze Krzysztofory, intensywną działalność rozwijał Fort Sztuki, a później Stowarzyszenie SAOZ, w wielu knajpach sporo się działo, takich jak Klub Kulturalny, Roentgen. Odnosiłem wrażenie, że właśnie w Krakowie w tym czasie dzieje się wyjątkowo dużo, choć rzeczywiście raczej w innych rejonach niż ekspansywna wtedy sztuka krytyczna. Oczywiście potem sytuacja się zmieniła. W wielu innych miastach, także w Warszawie, zaczęły powstawać nowe galerie, ale to już właściwie były lata po 2000 roku, czyli już XXI wiek.

MU: Chcę dodać, że kiedy zastanawiałam się nad latami dziewięćdziesiątymi, to przyszły mi do głowy nie konkretne przykłady sztuki czy instytucje, tylko ogólna atmosfera. Nawiązuję jeszcze raz do tego sformułowania-narzekania, że "nic się nie dzieje". Tymczasem na pewno wiele się działo, były to przecież lata transformacji. Myślę jednak, że my - środowisko artystyczne - byliśmy wtedy bardziej sfrustrowani niż jesteśmy teraz, po roku 2000. Było wtedy mniej pieniędzy na sztukę, było trudniej znaleźć jakieś dofinansowania na wystawę. Instytucje również, mam wrażenie, były wtedy biedniejsze i przeżywały kryzys zarządzania, musiały dostosować się do nowej rzeczywistości, przestawić na nowe tory funkcjonowania. Ja to obserwowałam w Łodzi i w Muzeum Sztuki, które stało się wręcz modelowym przykładem instytucji dotkniętej kryzysem w ciągu lat dziewięćdziesiątych. Ważna była rola mediów, a właściwie jej brak. Myślę, że właśnie to niedowartościowanie sztuki w mediach, jakie było charakterystyczne dla tamtej dekady, i nieuwzględnienie inteligencji humanistycznej, w tym ludzi sztuki w pracy nad przemianą Polski, także poskutkowało naszą frustracją. Nie czuliśmy się potrzebni, czuliśmy się zdradzeni przez nową Polskę. Nie było wtedy Internetu. Wiadomości o tym, co dzieje się w sztuce, nie rozchodziły się tak szybko w latach dziewięćdziesiątych. Nie istniały blogi krytyków. Nie istniały pisma sieciowe. Nie można było jeszcze wtedy obejść frustrującej wszechwładzy mediów, które miały w nosie sztukę. Jeżeli w ogóle jakieś materiały się pojawiły, to przede wszystkim tradycyjne, konserwatywne, organizujące nagonkę na sztukę najnowszą. Pamiętam, że dla "Gazety Wyborczej", na którą wszyscy narzekali, nawet Bałka był kontrowersyjny. Więc tło generalnie rzeczywiście było szare, choć wiele rzeczy się działo. Chociażby sztuka krytyczna czy wielka fala sztuki kobiet, które pojawiły się w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych.

DK: Odnosząc się do książki, myślę, że może lekko drażnić to, że jest ona pisana z perspektywy krakowskiej. Mówimy tu o obiegu informacji, który był słaby, ale funkcjonował w zamkniętych ośrodkach. Nie było jednak tak, że nic się tutaj nie działo. Pokazują to na przykład wypowiedzi Romana Dziadkiewicza. Może z lekką nutką ironii, ale mówi on, że tutaj był nieustanny kocioł, że działo się dosyć sporo. Podobnie było też w innych ośrodkach. Dla mnie takim przykładem może być wydaje się już zapomniany Oikos organizowany w Muzeum Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, który był dosyć silną międzynarodową imprezą. Bydgoszcz to był wówczas prowincjonalny ośrodek, w którym mimo wszystko odbywał się przepływ idei. Nie miał on jednak szerszego zasięgu. W tym miejscu warto podkreślić rolę "Rastra", który wprowadzał taką sztukę w obszar mediów masowych - pisząc o Oikosie właśnie na przykład na łamach "Machiny". Warto zwrócić uwagę na to co piszemy we wstępie do książki. Na to, że weszli bez kompleksów w język jakim tam właśnie - w mediach- operowano. Gorczyca i Kaczyński nie mieli dylematu moralnego, jak krytycy związani z latami 80. i pierwszą połową lat 90., związani ze sztuką krytyczną, z "Magazynem Sztuki", którzy byli krytycznie nastawieni w stosunku do obrazu rzeczywistości przedstawianego przed media masowe w czym podążali równolegle do artystów "krytycznych". Tutaj może warto zastanowić się, czy to nie wynikało z tego, że twórcy Rastra urodzili się później i żyli tym językiem, a może świadomie wykorzystywali go? Ciekawe jest dla mnie też to, jak ta sprawa wygląda w przypadku Grupy Ładnie. Pojawiło się głos za tym, że chłopcy twardo stąpali po ziemi, że ich działanie było pragmatyczne, podobnie świadome, jak Rastra. Tutaj trudno to rozstrzygnąć, czym było owo wchodzenie w rzeczywistość na zasadach przez nią podyktowanych - co było istotnym problemem dla piszących o sztuce z perspektywy sztuki krytycznej.

EMT: Wracając do rzekomej pustyni krakowskiej, w trakcie reasearch'u dotarliśmy do kilku interesujących artystycznych inicjatyw krakowskich. Na przykład obok "Pisma we Wtorek" w tym samym czasie w Krakowie działało pismo "W Piątek Wieczorem", które współtworzyła Ewa Ciepielewska no i przede wszystkim był zin "Kabotyn" wydawany jako dodatek do "Studium". W "Kabotynie" pisali ludzie kojarzeni dzisiaj z Blichartem, również taką komuną artystyczną, jak mieszkanie na Józefa: Adam Wiedemann, Beno Lazar, Irek Ziółkowski, Jarek Kleinberg. "Kabotyn" publikował czasem w "We Wtorku", "We Wtorek" w "Kabotynie". Można powiedzieć zatem, że działania Ładnie nie były jedyne czy wyjątkowe. Działo się dużo podobnych rzeczy, a ta rzecz z jakiś powodów została zauważona.

MD: Ja bym jeszcze wróciła do Rastra - dlaczego im się udało. Oni zaczynali będąc jeszcze na studiach. Pierwszy numer ich pisma wyszedł w 1995 roku. Wcześniej byli bardziej związani z literaturą: Michał Kaczyński wydawał wiersze, a Łukasz Gorczyca prozę. Na początku swojej działalności, byli bardziej związani ze środowiskami literackimi. Być może wszystko razem dało im jakieś rozeznanie i odwagę do tego, żeby występować publicznie.

MU: Niezwykle im pomógł dostęp do mediów. W pewnym momencie drukowali w poczytnych periodykach, np. w "Machinie". Jednocześnie współpracowali z telewizyjnym "Pegazem" i w pewnym sensie byli w stanie zapanować nad zbiorową wyobraźnią odbiorców.

Krótka historia Grupy Ładnie
"Krótka historia Grupy Ładnie"

BS: Grzegorz Sztwiertnia twierdzi, że w drugiej połowie lat 90. na scenę artystyczną weszło pokolenie świadome tego, jak się robi karierę. Rafał Bujnowski natomiast mówi coś, z czym bym się zgodziła: mianowicie, że oni byli ostatnim pokoleniem, które działało bez biznesplanu. W jakimś sensie ich działania nie były obliczone na uzyskanie wymiernego sukcesu, na pewno nie na początku działalności.

JH: Tak, to była jakaś granica. Początek działania Grupy Ładnie, obserwowany z zewnątrz, wydawał się być całkowicie idealistyczny. Spotkania na Kopcu Wandy, wieszanie obrazów na drzewach. Od samego początku dostawałem zaproszenia od Marka Firka na te spotkania, ale zbyt wiele czasu wtedy zajmowała mi Otwarta Pracownia i nigdy tam nie dotarłem. Mieszkam na drugim końcu Krakowa. Ale te działania wydawały mi się bardzo sympatyczne. Natomiast trzeba oddzielić działalność Grupy Ładnie od działalności Rastra, który w pewnym momencie zajął się Grupą Ładnie, ponieważ stwierdził, że to jest właśnie ta sztuka, której szuka. Jeżeli chodzi o Raster, to mam tutaj taką ogólniejszą uwagę dotyczącą tej książki i Rastra. Bardzo podoba mi się w tej książce nastawianie na to, żeby ujawniać mitotwórczą działalność towarzyszącą Grupie Ładnie i to nastawienie wydaje mi się jest bardzo cenne. W pewnym momencie w tej książce jest napisane, że działania Grupy Ładnie ustawione obok siebie sprawiają wrażenie dużo skromniejsze, niż wskazywałaby skala fascynacji, jaka im towarzyszyła. I to rzeczywiście tak jest, że wykreowany mit przesłaniał pewną rzeczywistość. Ten aspekt demitologizacyjny książki bardzo mi się podoba. Mam jednak do niej następujący zarzut. Książka ta, jakby mimochodem, bo przecież nie jest to jej przedmiot, podtrzymuje pewien inny mit: mit Rastra. Jaką ustaloną już prawdę podaje się w niej pewne tezy, które moim zdaniem powinny dopiero stać się przedmiotem rzetelnych badań i oceny. Zwrócę uwagę na trzy takie tezy, które wszyscy powtarzają, a które jak mi się wydaje, sam Raster podaje do wierzenia. Pierwszym tezą mówi o tym, jak bardzo Raster wpłynął na rozwinięcie języka krytyki sztuki. Wszyscy to powtarzają. Mnie się ta teza wydaje dosyć wątpliwa, chociaż Raster posługiwał się oczywiście specyficznym językiem, wziętym z reklamy i kolorowych magazynów. Ale czy to wpłynęło i w jaki sposób na język krytyki sztuki w Polsce, to trzeba by dopiero zbadać. Trzeba też odpowiedzieć na pytanie, co język Rastra wniósł do dyskursu o sztuce, czego o sztuce dowiedzieliśmy się dzięki temu językowi i jakiemu celowi służyła ta zmiana języka. Druga rzecz, którą wszyscy powtarzają jest to, że Raster spowodował jakieś przewartościowanie w polskiej sztuce. Oczywiście weszło nowe pokolenie, zawsze jakieś nowe pokolenie wchodzi, to są artyści bardziej lub mniej cenieni. Raster zajmował się ich promocją. Natomiast nie widzę takiego momentu, w którym działalność Rastra rzeczywiście przewartościowałaby hierarchię w polskiej sztuce, jeśli chodzi o artystów z wcześniejszych pokoleń. I trzecią tezą, którą też się powtarza, jest teza o tym, że Raster dokonał radykalnej krytyki establishmentu artystycznego. Wydaje mi się, że też jest to chyba mit. Raster rzeczywiście w wielu tekstach dosyć mocno krytykował, ale ta krytyka była dosyć przemyślanie skierowana i osoby, które rzeczywiście stanowiły wtedy establishment sztuki polskiej, były najwyżej jakoś podszczypywane i kokietowane. Jeżeli więc nawet była krytyka establishmentu, to wydaje się, ze było ona mocno umiarkowana i na pewno nieskuteczna. Te trzy tezy wymagałby sprawdzenia, natomiast w książce, w jej wstępie, są one podane jako pewniki, które definiują fenomen pisma "Raster".

MD: Chciałam poruszyć jeszcze inną sprawę: rastryści teraz z pewnych rzeczy się wycofują, uważając, że wtedy byli młodzi. Zresztą to chyba widać w wywiadzie Dominika z Łukaszem Gorczycą. Jest to warte zauważenia i dyskusji. To, w jaki sposób zaczynali będąc w obiegu medialnym, w końcu tworząc galerię i wokół siebie zbierając pewną grupę młodych artystów - jak obydwaj mówią - odpowiadających im pokoleniowo, jak obydwaj mówią. Teraz, choć nie minęło jeszcze wiele czasu, oni powoli wycofują się z tego kategorycznego języka.

Krótka historia Grupy Ładnie
"Krótka historia Grupy Ładnie"

BS: Ja chciałam dodać, że w podobny sposób wypowiada się na temat Rastra Roman Dziadkiewicz. Wspomina, że Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński cały czas mówili o budowaniu rynku sztuki, że to był ich priorytet.

EMT: Na to samo zwraca uwagę Joanna Zielińska mówiąc, że oni od samego początku wprowadzali taki nastrój, że dyskutowali z artystami o możliwości wejścia na rynek.

Ja jednak chciałam odnieść się do wypowiedzi Jurka Hanuska: nie, nie zrobiliśmy szczegółowych badań na temat wpływu Rastra na młodszych krytyków. Wydaje mi się jednak, ze pewne podobieństwa widać "gołym okiem", to, jak język forsowany przez Rastra wpłynął na krytykę mojego pokolenia - wczesnych roczników 80. Wydaje mi się, że takim przykładem może być ton, sposób artykulacji swoich tez i sposób pisania Kuby Banasiaka w początkowej fazie Krytykanta, jeszcze bloga (czasem też dzisiaj). Moim zdaniem jego działanie bardzo mocno odbijało pewne metody krytyczne wprowadzone przez Raster.

JH: Ale w twoim języku nie ma ani śladu języka Rastra.

EMT: Może to dobrze. W moim nie, ale w moim pokoleniu ...

DK: Jeśli chodzi o wpływ pisania Rastra, wydaje mi się, że może nie tylko sam język jest ważny, ale również fakt wyzbycia się pewnych uprzedzeń i nieśmiałości w sposobie pisania o sztuce. Oni wprowadzili luźne podejście do pisania - nie trzeba przeczytać tony książek filozoficznych, aby pisać. Można w sposób intuicyjny prowadzić refleksję na temat sztuki. Sam jednak uważam, że żeby być spontanicznym, należy być dobrze przygotowanym i wiedzieć, o czym się pisze.

BS: Chciałabym, żebyśmy się zajęli wzajemnymi wpływami wewnątrz Grupy Ładnie. Na pewno mieliście problemy z oddzieleniem działalności Grupy od aktywności poszczególnych artystów. Co tak naprawdę stworzyła Grupa Ładnie, co jako grupa wniosła do sztuki?

DK: Myślę, że tutaj trzeba szukać wspólnego działania poszczególnych członków: prowadzona przez Rafała Bujnowskiego Galeria Otwarta, do której zapraszał kolegów z grupy, ale też innych twórców, np. Romana Dziadkiewicza, Joannę Rajkowską czy poetę Marcina Barana; i "Pismo we Wtorek" to dwie płaszczyzny, na których ich potencjały twórcze spotykały się. No i oczywiście imprezy.

MD: Myślę, że przestrzenią wspólną Grupy było przede wszystkim "Pismo we Wtorek", oczywiście z tych rzeczy, które można wziąć do ręki, są jakimś dokumentem. W czasie, kiedy pisałam pracę magisterską, doszłam do wniosku, że najważniejsze są ich działania grupowe, knajpiane, w plenerze i na koniec, w 2001 roku trzy wystawy, w których wzięli wspólnie udział.

Krótka historia Grupy Ładnie
"Krótka historia Grupy Ładnie"

BS: Czy udało wam się uchwycić to, jak chłopcy działali razem? Jak na siebie wzajemnie wpływali? Jakie były ich wzajemne inspiracje? Chłopcy komunikowali się, działali w sposób intuicyjny, byli bardzo blisko siebie, istniało prawdopodobieństwo, że wpadną na ten sam pomysł. Chyba Wilhelm Sasnal mówi o tym, że Rafał Bujnowski, który był rok niżej na akademii powiedział mu, jaki ma plan na dyplom za rok, że chce opisać swój typowy dzień. Wówczas Wilhelm wyciągnął plan swojej pracy magisterskiej, gdzie pojawia się dokładnie ten sam koncept. Miedzy nimi istniał bardzo intensywny przepływ. Z drugiej strony Marcin Maciejowski mówi, że nie działali razem. Czy jesteście w stanie określić mniej więcej jak ta współpraca wyglądała? Czy możemy wyłapać to, gdzie te inspiracje mniej więcej się pokrywały, a gdzie chłopcy działali osobno?

DK: Chciałbym dokończyć kwestię wspólnych płaszczyzn. Właśnie "Pismo we Wtorek" może być dobrą metaforą wspólnego działania, bo ono składało się ze skrawków papieru, które nie były spięte razem, ono się rozsypywało. Ludzie, gdy dostawali to do ręki na galach Grupy Ładnie, nie wiedzieli czasem, co to jest. Zdarzało się, że wyrzucali je do śmietnika. Chodzi mi o taką rozdygotaną strukturę, która nie jest wzajemnie połączona. Ma stanowić jedną całość, a jednocześnie możemy poszczególne części wyodrębnić i też mamy jakiś konkret. Jeśli chodzi o wpływy, to uważam, że artyści Ładnie byli wówczas jak te sąsiadujące kartki papieru w piśmie. Można je czytać razem, ale nie trzeba. Tak jest zwykle w grupie osób, które ze sobą przebywają i zaczynają mówić wspólnym językiem. Mówiąc o Grupie Ładnie mówimy też o pewnej sytuacji towarzyskiej. Trudno tutaj z perspektywy historyka sztuki rozróżniać wpływy formalne. Poza tym nie wiem, czy to jest istotne.

MD: Styl, kreska na początku były nie do odróżnienia. Był czas na to, by coś robić razem, ale w pewnym momencie każdy zamykał się w pracowni i robił swoje rzeczy.

EMT: Na to zwraca uwagę Romek Dziadkiewicz, ten moment pojawia się w różnych miejscach w tej książce. Dziadkiewicz mówi, że Grupa Ładnie istniała wieczorami, a w ciągu dnia każdy robił swoje.

BS: Książka ma otwarty charakter, nie chcecie wielu rzeczy o Grupie Ładnie powiedzieć jednoznacznie. Jest taką "polifonią głosów" świadków wydarzeń. Joanna Zielińska mówi, że dla niej najważniejsze było wychodzenie poza tradycyjne malarstwo, dystans i ironia, którymi się posługiwali oraz gra z konwencją grupy artystycznej. Natomiast Łukasz Gorczyca wskazuje, że byli to artyści, z którymi można było się identyfikować generacyjnie, była to sztuka oparta na codziennym życiu. Co moglibyście dodać od siebie?

DK: Może trochę przewrotnie powiem, że ich sztuka zmierzała mimo wszystko do odzyskania wartości czystko malarskich w sztuce [śmiech]

EMT: Ja się w ogóle nie utożsamiam ze sztuką Grupy Ładnie, czy też ze sztuką tych artystów z tamtego okresu. Dla mnie praca nad tą książką to przede wszystkim wielki eksperyment. Z historią Grupą Ładnie jest tak, że jak by się wiele na jej temat nie wiedziało, i tak ma się wrażenie ślizgania się po powierzchni. Nie do końca można różne rzeczy zweryfikować, nie do końca da się dotrzeć do różnych faktów. Dla mnie jako badaczki, publikacja tej ksiązki jest takim strzałem w stopę: akademicka historyczka sztuki powinna dążyć do budowania pewnych całości interpretacyjnych, analitycznych, a my proponujemy performatywną formę otwartą.

MD: A ja trochę inaczej niż Ewa. Podobało mi się grzebanie w czymś, co nie ma końca i jest takie niedookreślone. Zaczęłam przyjeżdżać do Krakowa w 1999 roku i przyjeżdżałam tutaj cyklicznie do 2003-2004 roku. To był czas moich studiów. Ja się identyfikuję pokoleniowo z tą historią i podobało mi się to, w jaki sposób ona się tworzyła. Dlatego też postanowiłam ją jakoś wydobyć.

EMT: Ale to też wynika z tego, że Magda jest z Warszawy i zaczynała swoją zabawę ze sztuką od współpracy z Rastrem. Ja przyjechałam do Krakowa w 2000 roku i moje pierwsze spotkanie na żywo ze sztuką współczesną to Roman Dziadkiewicz i SAOZ, zupełnie różne tradycje artystyczne. I wydaje mi się, że wartość tej książki polega na tym, że my - osoby z kompletnie innymi fundamentami, ścieraliśmy się ze sobą.

DK: Jednak tak bardziej poważnie może... Chciałem opowiedzieć tutaj o tym, jak prowadziłem wywiady, jak się do nich przygotowywałem, co będzie odpowiedzią na wcześniej postawione pytanie, czym była dla mnie praca nad tą książką. Od początku miałem pewien obraz Grupy Ładnie wykreowany w głowie i w miarę postępów w pracy coraz mocniej musiałem się z nim konfrontować. Musiałem dostrzegać w trakcie zadawania pytań to, że operuję pewnym wyobrażeniem i to wyobrażenie było nieustannie zmieniane, dekonstruowane. Wywiady w książce są datowane, więc jeżeli to kogoś interesuje, ewolucję mojego postrzegania Grupy Ładnie to może to sobie swobodnie prześledzić. Nie ukrywam, że inspirująca nas metoda oral-historiowa okazała sie pewną ideą, do której trudno jest dotrzeć. Nawet jak się zada nawet najbardziej neutralne pytanie, to czytając odpowiedć trzeba pamiętać o całym kontekście: gdzie ono było zadawane, komu, w jaki sposób, jaka była tonacja głosu. Nigdy nie uda się zadać pytania do końca obiektywnego. Moje pytania czasmi są tendencyjne, wiem, ale praca nad tą ksiązką to nieustanny proces uczenia się zawarty w niej. Ciszę, że książka jest otwarta, że dyskusja może być prowadzona przez to, że książka nie proponuje jednoznacznego obrazu, nie stawia tez twardych, które wymagają zweryfikowania. Ale prowokuje do prowadzenia rozmowy. Myślę, że o to nam chodziło. O stworzenie takiego punktu wyjścia.

JH: Ja jeszcze pozwolę sobie coś dorzucić. Jeśli chodzi o książkę, to chciałem wszystkim polecić wywiad z Romanem Dziadkiewiczem. Uważam, że to jest świetna rozmowa i w tym wywiadzie Roman mówi bardzo ciekawe rzeczy. Przede wszystkim jest w nim usiłowanie, żeby zobaczyć pewne zjawiska takimi, jaki one rzeczywiście były, a nie takimi, jakie powinny być. Z naszej dyskusji może powstać wrażenie, że działalność Grupy Ładnie, jako grupy, była takim niezwykłym zjawiskiem. Z pewnością to było niezwykłe zjawisko dla samych członków Grupy i dla młodych ludzi, którzy w tym czasie weszli w świat sztuki i towarzyszyli w tej inicjacji Grupie. Ale jeżeli popatrzymy na inne grupy, które działały wcześniej, na przykład na Gruppę, Luksus, Łódź Kaliską, to właściwie to, co się działo w Grupie Ładnie, to było dosyć podobne. Podobne rzeczy się działy w pierwszej połowie lat 80., kiedy działała Gruppa, podobny był charakter wspólnych imprez, perfomensy, wspólne działania na granicy sztuki i zgrywy. Tak samo z Łodzią Kaliską. Żadnej niezwykłości w grupowym działaniu Grupy Ładnie z dalszej perspektywy nie można się dopatrzeć, może jedynie silniejsze związki z celebrą masowej kulturą, reklamą. Grupowe działanie Grupy Ładnie nic do sztuki nie wniosło, co innego indywidualne dokonania. Gdy na przykład używamy terminu popbanalizm, to trzeba pamiętać, że tym, co można by określić jako oryginalny wkład Grypy Ładnie w sztukę, na pewno nie jest pop. Ale czy jest nim baalizm? Chyba też nie. Jest trochę tak, że dla pokolenia, które wchodzi w sztukę, w roli artystów lub uczestników, wszystko jest niezwykłe. Dla Gorczycy też tak było, ale minęło kilka lat i Gorczyca mówi dzisiaj, że pokoleniowość już przestała być dla niego pojęciem aktualnym. Dla niego przestała być aktualna, ale dla następnego pokolenia jest jak najbardziej aktualna. I tak to właśnie aktualność pojęcia pokoleniowości z pokolenia na pokolenie się przenosi.

BS: Próba porównania Grupy Ładnie z innymi grupami to jedno z pytań, które Dominik zadaje każdemu z rozmówców. Joanna Zielińska porównuje Grupę Ładnie do Łodzi Kaliskiej z lat 80., widzi w tym podobny rodzaj kontestacji i hedonistyczną chęć tworzenia sztuki. Masza Potocka porównuje ją z Warsztatem Formy Filmowej, który stał w opozycji do łódzkiej Filmówki, tak jak Grupa Ładnie konfrontowała się z krakowską ASP. Roman Dziadkiewicz komentuje Ładnie w kontekście Kowalni. Najbardziej zaskakujący jest komentarz Grzegorza Sztwiertni, który porównuje Grupę Ładnie z akcjonistami wiedeńskimi!

DK: My się tutaj uśmiechamy, a wydaje mi się, że Grzegorz połączył w typowy dla siebie sposób coś tragicznego z czymś zabawnym. Musimy się zastanowić nad tłem, w jakim funkcjonowali akcjoniści wiedeńscy. Do czego doprowadzili siebie samych albo osoby, które uczestniczyły w tym wszystkim. Dopiero tutaj możemy to przełożyć na funkcjonowanie Grupy Ładnie, która działa w ramach jakiegoś języka, jakiejś rzeczywistości; dopiero wówczas możemy spojrzeć na to, co ci artyści zrobili ze sobą, co zrobili wówczas dla tej rzeczywistości artystyczno-społecznej, w której funkcjonowali. Tu można jeszcze wspomnieć o Kurosawie.

MU: Z książki wynika, że grupa zyskała znaczenie dzięki późniejszej działalności trzech malarzy, którzy wchodzili w jej skład. Kiedy się przegląda kalendarium, ten rdzeń działalności grupy zostaje radykalnie odmitologizowany, bo okazuje się, że to jest takie jedno wielkie "nic". Proszę się nie obrazić, nie lekceważę tej działalności, tych akcji, ale same bez tego, co zdarzyło się potem, nie są aż tak ważne. Stanowią zjawisko o znaczeniu lokalnym. To mnie bardzo uderzało podczas czytania tej książki. Zastanawiałam się nad sensem takiej demitologizacji. Czy rzeczywiście warto było, skoro się okazuje, że w gruncie rzeczy Grupa Ładnie jest ważna poprzez kariery swoich byłych trzech członków. Zresztą nie da się przeprowadzić radykalnej demitologizacji, ponieważ - jak mówił Roman Dziadkiewicz i wy także to deklarujecie - ta książka pokazuje coraz bardziej rozmazane kontury Grupy Ładnie.

BS: Może mam dosyć sentymentalne podejście do historii grupy dzięki kontaktom z ich działaniami w zasadzie od 1998 roku. Nie banalizowałabym nadmiernie ich udziału w tym, co się działo w Krakowie, jak i w tym, co kilka lat później pojawiło się na ASP. Bardzo szybko po tym, jak opuścili Akademię, duch Grupy Ładnie zaczął krążyć po uczelni. Może w banalny sposób, ale część studentów zaczęła naśladować Grupę Ładnie, tworząc jakaś alternatywę do tego, co obowiązywało na Akademii.

EMT: No właśnie. Malować Grupą Ładnie, czy malować Sasnalem, Maciejowskim, Bujnowskim?. Po raz kolejny pojawia to przełożenie - operujemy pojęciem Grupa Ładnie, a tak naprawdę chodzi o malarstwo Sasnala albo malarstwo Maciejowskiego. Jeżeli przyjmiemy, że sednem działań Grupy Ładnie był We Wtorek i akcje w piwnicach krakowskich klubów, to nie możemy mówić o wpływie Ładnie na malarstwo na Akademii?

Gdy zaczęliśmy pracować nad Tekstyliami bis też operowaliśmy w takich kategoriach, teraz wydaje nam się, że pytania (i odpowiedzi na nie) o ładnizm, postładnizm czy o to, jak Grupa Ładnie wpłynęła na sztukę po 2000 roku trzeba mocno zniuansować.

Krótka historia Grupy Ładnie
"Krótka historia Grupy Ładnie"

BS: Andrzej Przywara pozwolił sobie na bardzo ciekawe stwierdzenie dotyczące udziału Kurosawy w Grupie Ładnie. Stwierdził on, że najbardziej radykalnym gestem Grupy Ładnie, rodzajem rewolty w murach ASP, było przeciągnięcie Kurosawy ze strony modela, człowieka uplasowanego najniżej w hierarchii akademickiej, na stronę artystów.

EMT: Grzegorz Sztwiertnia w swojej rozmowie mówi o tym, że Kurosawa zanim jeszcze powstała Grupa Ładnie, był królem noszonym na tronie, że każde urodziny bądź imieniny Józka, jeszcze zanim Wilhelm Sasnal skończył technikum, były wielkim wydarzeniem na Akademii. Kurosawa uprawiał swoisty teatr w ramach swojego pozowania.

DK: Ja bym się właściwie zgodził z Andrzejem, ale nie radykalizowałbym tego, że to jakaś rebelia na Akademii. Wydaje mi się, że to nie odmalowywanie modela, ale podanie mu ręki, pójście z nim na piwo w pewien sposób zaburza pewną hierarchię. Wydaje mi się, że ten moment był istotny. Co oni z nim później zrobili, to jest inna kwestia, ale wydaje mi się, że tutaj definiuje się to, co było charakterystyczne dla ich działań, czyli kontakt, kolegowanie się.

BS: Czyli jesteście dosyć sceptycznie nastawieni wobec krytycznego potencjału działalności Grupy Ładnie?

EMT: Wszystko zależy od tego jak zdefiniujemy krytyczność. Porównując działania Grupy Ładnie, poszczególnych członków z czasów Ładnie, postrzeganie tego w kontekście sztuki trochę wcześniejszej i trochę późniejszej, przeważnie jest definiowane przez krytyków jako niekrytyczne. W Tekstyliach pojawiła się inna propozycja interpretacyjna: sztuka krytyczna i banalizm jako awers i rewers tej samej monety, jako odpowiedzi na te same pytania związane z transformacją 1989 roku. Moim zdaniem wszystko zależy od kontekstu, w jakim pada pytanie i od takich delikatnych niuansów, w których będziemy sytuować grupę albo mit grupy. Wydaje mi się, że w naszej rozmowie nieustannie pojawia się określenie Grupa Ładnie wtedy, kiedy mówimy o trzech członkach Grupy Ładnie; określenie język Grupy Ładnie wtedy, kiedy myślimy o pewnym micie języka Grupy Ładnie, który stworzył Raster. To bardzo delikatna materia.

MU: Przyszła mi do głowy myśl, że właściwie nie spotkałam się z analizą, która by łączyła opis sztuki krytycznej z sytuacją gospodarczą Polski. I tak samo można by to zrobić w przypadku tego, co nastało po roku 2000 oraz tak zwanego nowego banalizmu, bo nie jestem pewna, czy należy je stawiać w opozycji, mimo, że sama to robiłam. Ta sztuka krytyczna uderza mnie teraz, kiedy patrzę na nią z pewnego dystansu, krótkiego, ale jednak czasowego. Uderza mnie swoim strasznym mizerabilizmem, skupieniem się na biedzie, chorym ciele, brzydocie życia. Jest strasznie ponura, mówi o chorobach. Czy to nie jest związane z tym, że w Polsce było wtedy duże bezrobocie, czy nie odbija po prostu nastrojów społecznych? Pewnie tak samo można odnosić sztukę nowego banalizmu do czasu stopniowego bogacenia się społeczeństwa. Byli tam przecież malarze, deklarujący, że są zainteresowani zwykłym życiem i pochwałą wartości mieszczańskich. Czy to odejście od wielkich narracji, od metafizyczności obrazu nie jest związane z boomem gospodarczym?

JH: Jeśli chodzi o krytyczność, to rzeczywiście ocena tego, na ile coś jest krytyczne, zależy od samej definicji krytyczności. Dla mnie prawdziwa krytyczność równa się alternatywie. Istotna krytyczność to jest przedstawienie alternatywy, a nie sam akt krytykowania czegoś. Może więc być w sztuce silny aspekt krytyczny, bez konieczności artykułowania krytycyzmu wobec czegoś lub kogoś. W tym sensie trudno mówić o krytyczności sztuki Grupy Ładnie skierowanej wobec otaczającej rzeczywistości, nie wskazywali oni na żadną alternatywę. Wręcz przeciwnie, sugerowali bezalternatywność. Roman Dziadkiewicz w tym wywiadzie bardzo ciekawą rzecz powiedział, że Raster i Grupa Ładnie bardziej była wytworem swoich czasów, niż wpływała na ich kształt. I ma rację. Jeżeli mówimy o jakiejś rewolucji, która się dokonała w tym czasie, to trzeba mieć świadomość, że to była rewolucja całego systemu. I w ślad za tą rewolucją nastąpiła rewolucja we wszystkich dziedzinach. To jest temat, który był też poruszany na promocji książki Jakuba Banasiaka Rewolucjoniści są zmęczeni, która niedawno miała miejsce w Otwartej Pracowni. On właśnie postawił tezę, że działalność m.in. Rastra i Grupy Ładnie, a ogólniej artystów urodzonych ok. 1970 roku ubiegłego wieku, to była rewolucja. Moim zdaniem, jeżeli nawet była to rewolucja, to bardzo specjalnego rodzaju. Zupełnie inna niż na przykład rewolucja w sztuce, która się odbyła w świecie w latach 60., pomijam tu oczywistą różnicę skali. Rewolucja lat 60. była rewolucją w ramach istniejącego systemu przeciwko temu systemowi. Rewolucja w sztuce chciała wymusić rewolucję całego systemu, to był bunt wobec systemu. Natomiast rewolucja, o której pisze Banasiak, była rewolucją, która została wymuszona przez rewolucję całego systemu, nie było tu raczej postawy buntu. W obliczu rewolucji całego systemu, "rewolucja" w polskiej sztuce nie mogła się nie odbyć. Gdyby nie było Rastra i Grupy Ładnie to prawdopodobnie ich miejsce w procesie transformacji, który zaczął się w 1989 roku, a naprawdę rozpędził się właśnie w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych, musiałoby być zajęte prze kogoś innego, co oczywiście w żadnym razie nie powinno umniejszać ich roli i wartości dokonań.

Głos z sali: Dlaczego artyści są dzisiaj nieobecni?

EMT: Artyści bardzo aktywnie uczestniczyli w powstawaniu książki udzielając wywiadów, ale też udostępniając nam swoje archiwa. Mimo ich sceptycznego stosunku do formacji, co jest widoczne w rozmowach Magdy z 2003 roku. Wydaje się, że w tym momencie na tyle odetchnęli od tego bagażu, że byli w stanie z nami współpracować, co było dużą korzyścią dla tej książki. Przecież bez nich nie wpadlibyśmy na wiele tropów. Jeżeli chodzi o ich nieobecność tutaj, to mnie ona nie dziwi - ich stosunek do Ładnie i do mitu Ładnie ciągle jest krytyczny, poza tym to pewien zamknięty już etap, o czym mówią w wywiadach.

MD: Myślę, że oni raczej nie lubią takich publicznych wystąpień.

Klub Bunkra Sztuki, Kraków, 28.01.2009

Redakcja: Beata Seweryn, Ewa Małgorzata Tatar

^^^

 
Józef Tomczyk Kurosawa. Z archiwum Macieja Maciejowskiego
Józef Tomczyk Kurosawa. Z archiwum Macieja Maciejowskiego


Dominik Kuryłek, Ewa Małgorzata Tatar
Pisząc historie Grupy Ładnie

Czytelnikowi interesującemu się sztuką współczesną wydawać się może, że historia Grupy Ładnie jest dobrze znana. Na temat formacji, pod szyldem której działali w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych Rafał Bujnowski, Marek Firek, Marcin Maciejowski, Wilhelm Sasnal i Józef Tomczyk Kurosawa do tej pory, co prawda, nie powstało żadne syntetyczne opracowanie książkowe, istnieje jednak wiele artykułów jej dotyczących -
przygotowanych przez samych członków grupy, towarzyszących jej krytyków, historyków sztuki, kuratorów i dziennikarzy. Gdy zebraliśmy wszystkich te rozproszone detale, okazało się, że mamy do czynienia ze specyficznym materiałem źródłowym, który budzi niepewność i sprawia, że wizerunek wspomnianej formacji staje się coraz mniej wyraźny, rozpływa się
w nagromadzeniu różnych form jej reprezentacji. Dzieje się tak między innymi dlatego, że informacje na temat Ładnie tworzone przez samych artystów były elementem typowej dla ich działań strategii polegającej na mitologizowaniu własnych praktyk już w chwili ich realizacji. Taki charakter miały na przykład informacje autorstwa poszczególnych "ładnowców" publikowane w wydawanym przez Marcina Maciejowskiego "Piśmie we Wtorek", które stanowiło ważną przestrzeń wspólnego działania tych pięciu indywidualności. Wśród ogłaszanych tam materiałów: reprodukcji, komiksów, manifestów, wierszy, opowiadań, gotowych prac, znajdowały się także informacje / relacje dotyczące różnych wydarzeń organizowanych wspólnie bądź indywidualnie przez członków grupy. Spośród nich warto wymienić choćby "recenzje" autorstwa Kurosawy, nagrywane, przepisywane i publikowane przez Marcina Maciejowskiego, czy teksty Marka Firka, który na łamach "We Wtorku" dawał upust swojej pasji ujmowania działań Grupy Ładnie w ramy wypracowanych przez siebie pojęć. Do tego trzeba jeszcze dodać przygotowywane przez "ładnowców" ulotki i plakaty informujące o akcjach. W tych drobnych drukach wśród prawdziwych przemycano informacje fikcyjne, na przykład o celebrytach mających pojawić się na zapowiadanych imprezach. Źródła te często mają groteskowy charakter. W sposób wzniosły opisano w nich banalne zdarzenia ze spotkań szumnie nazywanych galami, promowano obrazy, rysunki, komiksy, czyli konwencjonalne w zasadzie prace poszczególnych jej członków, albo do przesady wyczerpująco opisywano niezbyt skomplikowane strategie artystyczne. Hybrydyczność tych materiałów, ironia, brak patosu powodują, że pomimo nasuwających się skojarzeń z praktykami artystycznymi grup poważnie kontynuujących tradycje awangardowe, twórczość Ładnie bywa postrzegana raczej w kontekście działań kolektywów twórczych lat osiemdziesiątych, takich jak Gruppa czy Luxus.

Warto tutaj zauważyć, że do takiego ich sytuowania - poza pewnego rodzaju skłonnością samych badaczy szukających w przeszłości klucza do tego, co odbywa się w innym kontekście - przyczynił się także język, jakim posługiwali się członkowie Ładnie, produkując wspomniane źródła. Świadectwo charakterystycznego dla ich działań grupowych karnawału było przekazywane językiem zaczerpniętym z mediów masowych, które to pojawiły się w nowej, kapitalistycznej rzeczywistości lat dziewięćdziesiątych. Artyści z dużą dezynwolturą posługiwali się także tworzoną przez nie ikonografią i wydaje się, że - chcąc nie chcąc - włączyli się w wypracowywanie form ekspresji adekwatnej do nowej neoliberalnej rzeczywistości, w jakiej miała niebawem zafunkcjonować polska sztuka. Nie wynikało to jednak, jak wcześniej, z tęsknoty za niedostępną kulturą masową Zachodu.

Być może owo przechwycenie form narracji proponowanych przez media podyktowane było chęcią obrony przed opresyjnością dominującego neoliberalnego języka. Z czasem jednak włączono język Grupy Ładnie - poprzez akceptację i przejęcie - w przestrzeń obowiązującej nomenklatury, uczyniono go najbardziej nośną formą nowej polskiej sztuki. Krytyka, którą z początku próbowali w stosunku do samych siebie generować członkowie grupy na łamach "Pisma we Wtorek" i podczas akcji, angażując w tym celu stojącego nisko w artystycznej hierarchii modela z akademii - Józefa Tomczyka Kurosawę, została w pewnym momencie zagłuszona przez tych, którzy dysponowali skuteczniejszymi narzędziami produkcji i propagowania wiedzy i zamiast dyskursywizować - na co zapewne liczyli komplikujący przekaz artyści - podchwycili język stosowany przez Ładnie.

W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych piśmiennictwo o sztuce rozwijało się dosyć prężnie. Krytycy zdobywali coraz większe doświadczenie w bojach medialnych towarzyszących "skandalom" i kontrowersjom wywoływanym w związku z wystawami przede wszystkim tak zwanej sztuki krytycznej. Krytycy, kuratorzy, a także sami artyści byli coraz bardziej świadomi manipulacji, jaka dokonywała się na komunikacie wypuszczanym przez środki masowego przekazu kontrolowane z jednej strony przez kręgi konserwatywne, z drugiej przez rosnące w siłę komercyjne molochy. Twórcy kultury odczuwali w związku z tym potrzebę wypracowania nowego języka, który mógłby się przebić do świadomości opinii publicznej. Pozostając jednak w sferze akademickiej debaty, nie chcieli uczestniczyć w dyskusji, na zasadach podyktowanych przez media masowe. W tym kontekście bardzo cenne były działania duetu Gorczyca i Kaczyński - młodych historyków i krytyków sztuki, występujących pod wspólnym szyldem Raster, wydających własnym sumptem czasopismo, współpracujących z popularnymi, promującymi kulturę magazynami skierowanymi z jednej strony do najmłodszego pokolenia ("Machina"), z drugiej do rodzącej się w Polsce klasy średniej, czyli potencjalnych nabywców dzieł sztuki ("Art & Business"). "Rastryści" bardzo skutecznie popularyzowali najmłodszą polską kulturę między innymi dlatego, że nie mieli oporów przed stosowaniem języka mediów masowych. Jak Grupa Ładnie na polu sztuki wypracowała nowy sposób artystycznej ekspresji, silnie osadzony w otaczającej ją rzeczywistości - tak Gorczyca i Kaczyński stworzyli nowy język krytyki, który doskonale wpisał się w dominującą w przestrzeni publicznej tamtego czasu neoliberalną nomenklaturę, znajdując w niej przestrzeń dla młodej sztuki. Co ciekawe, język ten stworzony został przez krytyków działających wcześniej na styku sztuki i literatury (publikowali w "bruLionie", "Czasie Kultury"), która w latach dziewięćdziesiątych zaczęła odchodzić od metafizyki i coraz częściej zwracała się w stronę dostępnej na wyciągnięcie ręki rzeczywistości. Być może to pomogło Gorczycy i Kaczyńskiemu wypracować nową jakość w krytyce, która do tej pory była formułowana językiem opierającym się głównie na naukowym dyskursie albo rozpoetyzowanym, często niewnoszącym żadnych treści bełkotem. Bez sztucznego zażenowania "rastryści" zaczęli przedstawiać sztukę współczesną przy pomocy języka wzorowanego na popularnych magazynach piszących o gwiazdach kultury masowej. Wracając do tradycji krytycznego pisania w stylu Andrzeja Osęki z lat sześćdziesiątych, krytykującego "grę w nic"1, ostrza swoich piór wymierzyli w ówczesny artystyczny establishment. Niedostępna sztuka zaczęła być opisywana przez nich dostępnym dla wszystkich językiem, co doprowadziło do jej popularyzacji, a także sprowokowało autorefleksję samego środowiska - zarówno krytyków, jak i artystów. Co więcej, zastosowana przez Raster strategia pozwoliła dość szybko wprowadzić do świadomości społecznej nową koncepcję sztuki, która w niespotykany do tej pory sposób odnosiła się do komunikatów wizualnych i werbalnych charakterystycznych dla wczesnokapitalistycznej rzeczywistości lat dziewięćdziesiątych w Polsce. Sztuka ta nie tyle krytykowała wspomniane komunikaty, ile odtwarzała je i poprzez repetycję wydobywała je z dotychczasowych kontekstów oraz posługiwała się nimi, tworząc zupełnie nową jakość. Co ciekawe, taką strategię zaczął również stosować w działaniach popularyzatorskich sam Raster. Wystarczy wspomnieć tutaj figurę gwiazdy, którą wykorzystywali Gorczyca i Kaczyński, pisząc o malarzach z krakowskiej Grupy Ładnie. Brukowy język sensacji łączyli z mitem artysty autsajdera, przez co ujmowali zarówno wyrobionych, jak i nieprzyzwyczajonych do kontaktów ze sztuką współczesną czytelników2. Komunikaty przekazywane przez Gorczycę i Kaczyńskiego - tak jak ówczesny język mediów masowych - były wyraźne i proste. Informacje takie łatwo docierały do "ospałego" odbiorcy sztuki, w tym do osób w ogóle niezainteresowanych sztuką. Raster lansował działania Ładnie jako produkt przeznaczony dla każdego. Każdy miał prawo do swojego kawałka sztuki (ideę tę dobrze oddają organizowane już później w galerii Raster na Hożej Targi Taniej Sztuki). Nic więc dziwnego, że w pewnym momencie doszło do pewnej symbiozy Grupy Ładnie i Rastra. Poruszające się na podobnej płaszczyźnie językowej formacje nie mogły się ze sobą nie spotkać. Języki Grupy Ładnie i Rastra nie były jednak ze sobą tożsame, choć forma, jaką dwie formację się posługiwały, mogła się wydawać podobna.

Grupa Ładnie jako pewna całość korzystała z języka mediów, mistyfikując swoje działania. To był element zgrywy. Jednak zainteresowanie nim - jak nam się wydaje - nie wynikało jednoznacznie ani z fascynacji językiem, ani z potrzeby jego krytyki. Język ten był w pewnym sensie naturalnym językiem artystów dorastających w zmediatyzowanej rzeczywistości. Nie powinno zatem dziwić, że poszczególni jej członkowie, przedstawiając to, co prywatne, stosowali wypracowane przez media motywy i sięgali po język młodzieży lat dziewięćdziesiątych. W tym celu często wydobywali z niego ukryte romantyczne wątki albo pozornie błahe, dramatycznie nacechowane elementy, aby bez zażenowania, z przymrużeniem oka mówić o swoich własnych problemach i uczuciach. Stosowali uproszczoną formę wypowiedzi, odnosząc się przy tym do rzeczy bynajmniej nie trywialnych, chociaż zwykłych, codziennych. Przy czym tak się złożyło, że język ten, czy może raczej formy jego reprezentacji, doskonale rozładowywał napompowaną atmosferę nie tylko krakowskiej sceny artystycznej, ale również umożliwił stworzenie wokół sztuki swobodnej atmosfery imprezy, podczas której łatwo nawiązać kontakt z rówieśnikami. Niechętni malarstwu metafizyczno-egzystencjalnemu tudzież sztuce performance albo nowych mediów - tendencjom, które wtedy dominowały w Krakowie - generowali swoimi działaniami specyficzne środowisko młodych, ukształtowanych przez i funkcjonujących w tym samym, co oni języku.

Wydaje się, że Raster z kolei zainteresowany był innym wymiarem traktowanego przez Ładnie nieco z przymrużeniem oka języka. Bardziej istotna w tym wypadku wydaje się kwestia możliwości i skuteczności przekazu informacji. Zainteresowanie Rastra językiem ówczesnych mediów wynikało zapewne z potrzeby wyjścia ze swoją aktywnością poza zamknięte środowisko artystyczne, poszerzenia skali oddziaływania. Chodziło tutaj nie tyle o analizę sztuki prowadzącą przy okazji do refleksji nad otaczającą rzeczywistością, ile o propagowanie nowej sztuki przy pomocy przechwyconego języka. Gorczyca i Kaczyński kreowali dzięki niemu nową scenę sztuki, nowe pokolenie artystów oraz stwarzali zapotrzebowanie na ich twórczość.

W wyniku współpracy pomiędzy Grupą Ładnie i Rastrem doszło do wzajemnego przenikania się stosowanych przez nich rozwiązań. Z jednej strony artyści Grupy Ładnie (ale bez Kurosawy i Firka) zdołali za sprawą Rastra szybko i skutecznie przebić się nie tylko z mitem Ładnie, ale także ze swoją indywidualną sztuką, z drugiej zaś strony Gorczyca i Kaczyński znaleźli pożądany artystyczny komunikat, który wspierał postulowany przez nich wizerunek sztuki. Współpraca zaowocowała pewną liczbą wystaw oraz serią artykułów w katalogach dotyczących wyżej wspomnianych artystów. Należy przy tym zauważyć, że działania grupy były przez Raster od samego początku syntetyzowane tak, aby stały się łatwo przyswajalne dla niewyrobionego odbiorcy, aby stały się pewną legendą. Mitologizacja była, co prawda, także integralną cechą działań samej grupy, jednak nieco inne były cele tych dwóch praktyk. Mit wykreowany wokół grupy przysparzać miał artystom popularności i pomagać przetrwać w mało sprzyjającym im środowisku, Rastrowi natomiast ów mit potrzebny był jako fundament przyszłych praktyk galeryjnych i rynkowych. Świadczyć o tym może przede wszystkim niepokazywanie prac Firka i Kurosawy, ponieważ ich sztuka lub prezencja nie odpowiadały figurze gwiazdy, którą posługiwali się krytycy Rastra. Bo jak wytłumaczyć opinii publicznej obsceniczne prace Firka albo wprawiającą w zażenowanie aktywność twórczą Kurosawy? Poza tym Gorczyca i Kaczyński mniej koncentrowali się na wspólnych akcjach grupy - sednu jej działalności - a bardziej na indywidualnej twórczości plastycznej kilku jej członków, promując ją pod chwytliwym hasłem. Jeżeli pojawiały się informacje o wspólnych działaniach, to były one przedstawiane w formie legendy -
atrakcyjnego undergroundowego mitu, z którego wyrośli bardzo ciekawi malarze. Raster jednak koncentrował się przede wszystkim na obrazie - czytelnym dla wszystkich komunikacie, który doprowadził do faktycznego wzrostu zainteresowania Grupą Ładnie, co było równoległe do wzrostu zainteresowania światowego rynku sztuki w latach dziewięćdziesiątych malarstwem w ogóle.

Wracając do Grupy Ładnie, z czasem pojawiło się wiele artykułów czy notek prasowych o grupie bazujących na jej wizerunku stworzonym przez Gorczycę i Kaczyńskiego, chętnie podejmujących język, jakim wspomniani krytycy opisywali działania jej członków. Podtrzymywana była atmosfera sensacji, stosowano nagminnie termin popbanalizm, pisano przede wszystkim o malarstwie Bujnowskiego, Maciejowskiego i Sasnala, nieco mniej o ich wspólnych akcjach z Firkiem i Kurosawą. Warto tutaj zwrócić uwagę na niektóre reakcje krytyków, kuratorów i badaczy sztuki - zarówno tych, którzy działania Grupy Ładnie postrzegali "programowo", jak i tych, którzy starali się postrzegać je inaczej, poza zaczynającym obowiązywać neoliberalnym kanonem.

Od schematu pisania o Ładnie odbiega z pewnością ważny tekst Ryszarda Ziarkiewicza Nowa wspaniała sztuka opublikowany w "Magazynie Sztuki" w momencie szczytowej popularności artystów tej formacji3. Badacz zdecydowanie stojący po stronie sztuki zaangażowanej społecznie i politycznie, związany ze sztuką lat osiemdziesiątych i kibicujący na łamach redagowanego przez siebie pisma tak zwanej sztuce krytycznej lat dziewięćdziesiątych, poddał wyraźnej krytyce nową sztukę reprezentowaną przez Grupę Ładnie i propagowaną przez Raster. Zwracał uwagę na to, że zawoalowany sprzeciw wobec degradacji sztuki do poziomu konsumpcji jest w istocie niechęcią najmłodszych do postaw zaangażowanych, reprezentowanych przez sztukę krytyczną przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, a lansowaną tezę, że ich sztuka "nie jest ideologicznym wyzwaniem, tylko zwykłym malowaniem od zera" określił jako "ideologię »wyzerowania«", czyli "harmonijnego wtopienia w rzeczywistość". W związku z tym sztuka bliska działaniom Ładnie jawiła mu się jako "neokonserwatywna" z zastrzeżeniem, że nie ma tutaj na myśli politycznej prawicy, ale odwoływanie się do skompromitowanej, modernistycznej kategorii "wolności" w sztuce. Według Ziarkiewicza bowiem wolność ta była w ich wypadku równoznaczna z "odpuszczeniem sobie", ze zgodą na otaczającą rzeczywistość.

Na podobne aspekty tego typu działań zwrócił także uwagę Paweł Dunin-Wąsowicz - nota bene twórca pojęcia banalizm, które zostało podchwycone przez Raster do określenia twórczości artystów Grupy Ładnie. W tekście dotyczącym komiksu Wilhelma Sasnala Życie codzienne w Polsce 1999-2001 (2001) krytyk określił go jako czysto konserwatywny manifest cnót mieszczańskich, który nie ma nic wspólnego z anarchizmem i nihilizmem, mającym zagrażać polskiej prawicy bardziej niż twórczość Katarzyny Kozyry, o czym pisała także na łamach "Gazety Wyborczej" niecały miesiąc wcześniej Dorota Jarecka4.

Łukasz Guzek z kolei pisał o Grupie Ładnie w kontekście "fermentu", jaki na scenie artystycznej około roku 2000 wywołała nowa sztuka prezentowana na wystawach Scena 2000, Rybie oko, Breaking news czy POPelita5. Zdaniem Guzka, ferment ten polegał na nadaniu nowego sensu koncepcji łączenia sztuki z rzeczywistością, wynikającej z tradycji awangardy. Jako przełomowe pod tym względem wskazał obieranie ziemniaków przez Julitę Wójcik w Małym Salonie warszawskiej Zachęty (2001), który to fakt - jak zauważył - spotkał się z dużym oporem "sił konserwatywnych". Jego zdaniem działanie Wójcik odpowiadało koncepcji Johna Deweya, który postulował odrzucenie sztuki dla sztuki, sztuki dla instytucji, które preferują określony model artystycznego działania, i wprowadzenie do sztuki doświadczenia takim, jakie ono jest w rzeczywistości, a nie jego odwzorowania. W orbicie takich idei Guzek ulokował też twórczość Grupy Ładnie, której członkowie w swoich pracach - jak pisał na przykład o Sasnalu - nie moralizują, nie szukają emocji, nie próbują sterować myśleniem, nie wyciągają wniosków, nie biorą pod uwagę widza i prezentują czystą pragmatykę doświadczenia. Stwierdził, że pozbawione krytyczności obrazy Grupy Ładnie to symulakra tworzone przez osoby zanurzone w świecie nieustannie produkującym symulakra. Ciekawe jest przy tym, że Guzek nie zwrócił uwagi na genderowy aspekt działań Julity Wójcik, który poprzez kontrast uwypukla podtrzymywanie przez Grupę Ładnie heteronormatywnych narracji w sztuce. Bliska dostrzeżenia tego paradoksu była Izabela Kowalczyk, która, odnosząc się do ulotki towarzyszącej wystawie POPelita w krakowskim Bunkrze Sztuki, zauważyła, że Julita Wójcik była jedyną kobietą wśród zaproszonych artystów6.

POPelita jest zresztą warta odnotowania ze względu na swój szczególnie mocny propagandowy charakter. Przy okazji wystawy wydano katalog dodany do miejskiego magazynu "Śruba", przypominający formą prospekt reklamowy. Jarosław Suchan we wstępie do tej publikacji wskazał na cechy charakterystyczne twórczości prezentowanych artystów oraz artystki, a mianowicie niechęć do dzielenia kultury na wysoką i niską oraz skłonność artystów do łączenia się w grupy7. W tym miejscu można by było dodać, że jedynie grupy męskie. Nieobecność Pauliny Ołowskiej - współkuratorki razem z Julitą Wójcik i Lucy McKenzie Marzenia Prowincjonalnej Dziewczyny (2000), wydarzenia stanowiącego mocną alternatywę wobec działań grupowych mężczyzn - jest w tym wypadku bardzo znacząca. W tym kontekście mało przekonująca wydaje się opinia organizatorów, że czynnikiem łączącym prezentowanych na wystawie artystów, jest kpina ze strategii historycznej awangardy, bowiem to właśnie w retorykę awangardowości wpisuje się niechęć do tego, co kobiece, czyli słabe. Dodatkowego wymiaru nabiera również postrzeganie artystów biorących udział w wystawie jako "współczesnych dandysów" (już samo określenie jest nie do końca fortunne), którzy czerpią z ironią i dystansem z kiczu kultury popularnej, aby zdefiniować się wobec świata, nie podejmując się krytyki, czyli - jak rozwijają organizatorzy - "taniego moralizatorstwa". Twórcy wystawy nie dostrzegają jednak tego, że żadna tożsamość i język nie pozostają niewinne, chociaż siła (grup uczestniczących w POPelicie) powiela i utrwala już istniejące w kulturze - zarówno niskiej, jak i wysokiej - schematy.

Wyczerpanie się retoryki pop dostrzegł już w roku wyżej opisanej wystawy Jacek Kasprzycki. Krytyk porównał rzeczywistość, w której zaistniała Grupa Ładnie, z rzeczywistością lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, kiedy na scenie artystycznej pojawili się Andy Warhol, Robert Raushenberg czy Roy Lichtenstein. Zmierzał tym samym do uchwycenia charakteru rodzimych wersji popsztuki. Zwrócił uwagę na podobieństwa dwóch światów: dominację klasy średniej, przesyt konsumpcją, brak sporów ideologicznych i religijnych, co - naszym zdaniem - jest nie do końca zgodne z prawdą. Zauważając te podobieństwa, Kasprzycki stwierdził jednocześnie, że powtórzenie strategii popartystów amerykańskich czy brytyjskich nie jest już dzisiaj możliwe, a wypieranie się ich doświadczenia przez zaczynających od zera odebrał jako "chwyt marketingowy". Skrytykował młodych, akceptujących otaczającą ich "rzeczywistość jako aksjomat" i wieszczył pojawienie się artystów odcinających się od Grupy Ładnie, którzy mieli stworzyć "awangardę »po awangardzie«"8.

Jak widać, bardzo szybko artyści Grupy Ładnie zaczęli być postrzegani jako klasycy teraźniejszości. Wiązało się to z wpisywaniem ich twórczości w dyskurs malarstwa, do czego przyczynił się nie tylko Raster, lecz także inni krytycy i historycy sztuki z nostalgią poszukujący malarstwa na miarę rzeczywistości lat dziewięćdziesiątych w Polsce. Andrzej Szczerski w tekście Malować ładnie stwierdził, że to właśnie artyści z Grupy Ładnie, czyli Bujnowski, Maciejowski i Sasnal, malując obrazy, potrafią "tworzyć język wizualny, którym opisać można współczesność". Stwierdził, że "jest on jednocześnie obrazową kwintesencją współczesnej kultury masowej i syntezą specyficznej kultury wizualnej, jaka zdominowała Polskę końca XX wieku", a następnie dostrzegł podobieństwo ich prac do twórczości Andrzeja Wróblewskiego, który - jak uważał cytowany przez niego Jan Michalski - "próbował stworzyć uniwersalny język propagandy dla komunistów, oparty na uproszczonym realizmie, intensywnym kolorze i płaskiej plamie"9. Podobnie twórczość ładnowców postrzegała Agnieszka Rayzacher, gdy w tekście Rzeczywiście, malują zaprezentowała ich prace wśród twórczości innych artystów zajmujących się w latach dziewięćdziesiątych malarstwem, które - jak stwierdziła na samym początku - stało się "rodzajem polskiej specjalności"10. Być może takie postawy badaczy doprowadziły do tego, że w ostatnich syntetycznych opracowaniach dotyczących sztuki polskiej po 1945 roku działalność Grupy Ładnie i jej członków została sprowadzona do samego malowania obrazów. Tak właśnie zdefiniowała ich twórczość Anda Rottenberg, dla której zwrot Bujnowskiego, Maciejowskiego i Sasnala w stronę malarstwa wynikał z niechęci do coraz popularniejszej techniki wideo i wpisywał się w "sposób specyficzny" w nurt krytyczny oraz polską tradycję figuratywno-konceptualną wypracowaną przez pokolenie Gruppy11.

Powyższa krótka charakterystyka różnych form prezentacji Grupy Ładnie przedstawia, jak na przestrzeni kilku lat działania grupy zostały wpisane przez krytykę w struktury świata sztuki, do którego Bujnowski, Firek, Kurosawa, Maciejowski i Sasnal przynajmniej z początku próbowali się dystansować. Ujmowanie ich działań w ramy obowiązujących starych i zyskujących popularność nowych dyskursów doprowadziło do znacznego uproszczenia tego, czym rzeczywiście były. Z Grupy Ładnie wyłączeni zostali Firek i Kurosawa nieprzystający do kreowanego obrazu, wspólne akcje w lokalnym kontekście osnute zostały legendą, a twórcze działania Maciejowskiego, Bujnowskiego i Sasnala sprowadzone zostały do malowania obrazów w nowym polskim stylu. Z jednej strony przyczyniło się to niewątpliwie do zwiększenia popularności sztuki krakowskich artystów, przekształcenia języka krytyki artystycznej i hierarchii obowiązującej w sztuce polskiej lat dziewięćdziesiątych, z drugiej jednak doprowadziło do przekłamania działań Grupy Ładnie, a także zatarcia wielu nierozpoznanych wystarczająco dokładnie kontekstów, w ramach których zaistniała ich szeroko rozumiana twórczość. Poza skłonnościami krytyków towarzyszących, kuratorów, historyków sztuki i dziennikarzy poruszających się w ramach określonych dyskursów, wynikało to także ze specyfiki pisanego języka, którym zasadniczo trudno przedstawić skomplikowaną i złożoną z wielu elementów rzeczywistość. Do tego jeszcze dodać należy ideologiczne i praktyczne czynniki wpływające na formę i kształt publikacji, w jakich one się pojawiały. W związku z tym, próbując pisać historie Grupy Ładnie, które w założeniu miały uporządkować fakty dotyczące grupy (ale przede wszystkim na różne sposoby przyczyniać się do ich problematyzacji), postanowiliśmy nie tylko podjąć się próby przedstawienia różnych form ich prezentacji, lecz także wysłuchać głosu samych zainteresowanych.

Przeprowadzając wywiady z osobami związanymi mniej lub bardziej bezpośrednio z Grupą Ładnie, chcieliśmy poddać refleksji i zniwelować uwikłanie w język dominujący w sposobie jej przedstawiania w tekstach pisanych. Dzięki temu udało nam się przedstawić także rozmaite konteksty (ówczesna literatura, etos działań artystycznych lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, realia tamtej codzienności) i osadzić grupę w jej czasie. Z drugiej strony jednak sama pamięć jako źródło okazała się w wielu wypadkach konstruktem opartym na bazie wiadomości stworzonych przez Historię. Przystępując do przeprowadzania wywiadów, zdawaliśmy sobie oczywiście sprawę, że w naszych umysłach istnieje już pewien wykreowany przez media obraz Grupy Ładnie. Liczyliśmy jednak na to, że w miarę prowadzenia rozmów będzie on stopniowo ulegał rozmyciu. Pytania zadawane rozmówcom nie są neutralne, bywają wręcz tendencyjne, co wynika z tego, że sami funkcjonujemy w ramach określonych struktur językowych, naukowych i ideologicznych. Nie staramy się jednak tego w żaden sposób ukrywać. Mamy jednak nadzieję, że wydobyte przez nas w rozmowach historie mówione, w odróżnieniu od pisanych, syntetycznych opracowań dotyczących Grupy Ładnie, przyczynią się do skomplikowania jej wizerunku, a tym samym zwrócenia uwagi na plątaninę kontekstów, w ramach których funkcjonowała. Być może poszerzy to wiedzę na jej temat i rozwieje narosłe wokół mity, a jednocześnie umożliwi przyjrzenie się przez pryzmat historii Grupy Ładnie sztuce przełomu dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku w Polsce, jej wpływom na współczesną nam rzeczywistość artystyczną i krytyczną.


Pomysł na Krótką historię Grupy Ładnie powstał jeszcze w trakcie pracy nad Tekstyliami bis. Słownikiem młodej polskiej kultury (2006). Wówczas to po raz pierwszy na tak dużą skalę skonfrontowaliśmy się z legendą, jaką otoczone są działania wizualne i performerskie roczników siedemdziesiątych. W naszych kwerendach pomogła nam wtedy Magdalena Drągowska, udostępniając swoją pracę magisterską, w której podjęła się zadania niezwykle trudnego: rekonstrukcji poszczególnych działań krakowskiej Grupy Ładnie na podstawie rozproszonych relacji na łamach "Pisma we Wtorek", pojedynczych recenzji w magazynach o sztuce, krótkich artykułów i wzmianek w lifestyle'owej prasie z tamtego okresu, a także anegdot i plotek. Opierając się na swoich badaniach z lat 2003 - 2005, Magda zbudowała pierwszą część tej książki, w której próbujemy ukazać Ładnie jako pewną całość i ciągłość. Mamy jednak świadomość, jak bardzo karkołomny jest to zamysł i jak bardzo jesteśmy bezradni wobec tak niedawnej historii, próbując cokolwiek powiedzieć na pewno. Już teraz, choć minęło zaledwie dwanaście lat od czasu powstania grupy, jej działania wydają się niemożliwe do zrekonstruowania, a zrekonstruowane, ustawione obok siebie sprawiają wrażenie dużo skromniejszych, niż wskazywałaby na to skala fascynacji nimi. Stąd też pomysł na drugą część tego tomu - proponujemy czytelnikom i czytelniczkom konfrontację z obliczem Grupy Ładnie wykreowanym na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych na łamach mediów, zbierając w jednym miejscu najważniejsze naszym zdaniem publikacje tematyzujące działania krakowskiej formacji. Trzecia część to z kolei próba uchwycenia interesującego nas zjawiska poprzez rozmowy z poszczególnymi członkami grupy prowadzone w latach 2003-2004 przez Magdalenę Drągowską i w roku 2008 przez Dominika Kuryłka. Obok nich zamieszczamy wywiady z przyjaciółmi Grupy Ładnie i poszczególnych jej członków, kuratorami i krytykami, którzy towarzyszyli temu zjawisku od momentu jego powstania: Romanem Dziadkiewiczem, Marcinem Gulisem, Łukaszem Gorczycą, Michałem Kaczyńskim, Kiwim, Maszą Potocką, Andrzejem Przywarą, Andrzejem Szczerskim, Grzegorzem Sztwiertnią, Wojtkiem Wilczykiem i Joanną Zielińską, ale także z osobami, które w tamtym czasie działały w Krakowie w polu kultury i przyglądały się działaniom grupy z pewnej odległości: Piotrem Mareckim i Rafałem Romanowskim. Niestety nie udało nam się namówić na rozmowę wielu osób, między innymi poety Marcina Świetlickiego, który był uczestnikiem kilku akcji Ładnie; Marty Tarabuły, w której galerii - Zderzak - jedne z pierwszych wystaw mieli Bujnowski, Maciejowski i Sasnal, a Anka Sasnal - dzięki której mityczne "dziewczyny" towarzyszące Grupie Ładnie mogły wreszcie odzyskać głos - w ostatniej chwili zdecydowała się wycofać wywiad. Wszystkie wywiady (nieskorelowane ze sobą, z zachowaniem ich specyfiki, aby tym bardziej uwypuklić sposób prowadzenia narracji oraz konstruowania przez rozmówcę historii) służą nie tylko próbie pokazania, w jaki sposób postrzegano wówczas i teraz działania grupy, ale również mają pomóc zakreślić kontekst owej aktywności: pokazać ówczesny pejzaż miasta i jego środowiska artystycznego, a także to, co w owym czasie działo się w sztuce w innych ośrodkach. Zarysowaniu tego tła, uzupełnieniu faktów i wspomnień służyć ma także dział Słownik zamieszczony w tej części tomu. Jak powiedziałby pewnie nieżyjący już Józef Tomczyk Kurosawa, sprawia on wrażenie "grochu z kapustą". Staraliśmy się o to, konstruując książkę tak, aby w miarę przyrastania stron obraz Grupy Ładnie rysujący się w oczach czytelnika i czytelniczki stawał się coraz mniej klarowny. Tom ten bowiem traktujemy jako strefę performatywną, która być może stanie się przyczynkiem do dalszych badań.

^^^

Od lewej Rafał Bujnowski, NN, Wilhelm Sasnal, Marcin Maciejowski na Rybim Oku w Ustce, 2001. Dzięki uprzejmości Marcina Maciejow
Od lewej Rafał Bujnowski, NN, Wilhelm Sasnal, Marcin Maciejowski na Rybim Oku w Ustce, 2001. Dzięki uprzejmości Marcina Maciejowskiego
  1. 1. Por. P. Juszkiewicz, Od rozkoszy historiozofii do "gry w nic". Polska krytyka artystyczna czasu odwilży, Poznań 2005, s. 231
  2. 2. Por. M. Kaczyński, Porwanie Marcina Maciejowskiego we wtorek. O spektakularnej akcji "rastra" przeprowadzonej na krakowskim Kazimierzu w czerwcu 1998, "Raster" 1998, nr 6, b.p. Tenże, Król banalizmu, "Machina" 1998, nr 11, s. 14 (ten i następne przywoływane artykuły przedrukowano w niniejszym tomie).
  3. 3. R. Ziarkiewicz, Nowa wspaniała sztuka, "Magazyn Sztuki" 2001, nr 1 (26), s. 54-57.
  4. 4. P. Dunin-Wąsowicz, O zwykłym życiu, "Magazyn z książkami" - dodatek do "Gazety Wyborczej" 12.07.2001, s. 38. Por. D. Jarecka, Przyszli anarchiści, "Gazeta Wyborcza" 15.06.2001, s. 18.
  5. 5.  Patrz: Ł. Guzek, O sztuce praktycznej i praktyce artystycznej, "Magazyn Sztuki + Obieg" 2001, nr 28, s. 15.
  6. 6.  I. Kowalczyk, Pop-elita czy popelina, "Artmix" 2001, nr 2. <http://free.art.pl/artmix/archiw_2/0901pomx8.html>. Data dostępu: 10.12.2008.
  7. 7. Por. J. Suchan, POPelita [w:] POPelita. Nowa klasa polskiej sztuki, kat. wyst. Bunkier Sztuki, Kraków 2001, b.p.
  8. 8. J. Kasprzycki, Czy można być niePOPularnym, "Arteon" 2001, nr 3, s. 32-33.
  9. 9. Por. A. Szczerski, Malować ładnie [w:] Mistrzowi [Mieczysławowi Porębskiemu] - uczniowie, red. zb., Kraków 2001, s. 354-361.
  10. 10. Por. A. Rayzacher, Rzeczywiście, malują, "Kresy" 2001, nr 1-2 (45-46), s. 199-202.
  11. 11.  Por. A. Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945-2005, Warszawa 2005, s. 366-367.