Muzeum nie tylko dla kuratorów: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie z punktu widzenia edukatora

Janusz Byszewski: Pierwsze pytanie, które mi się nasuwa, kiedy śledzę dyskusję na temat kształtu przyszłego Muzeum Sztuki Nowoczesnej jest takie: kto ma tworzyć program Muzeum? Obecnie obserwujemy w Europie tendencję do współtworzenia programu przez kuratorów i edukatorów, którzy w muzeach pełnią odmienne funkcje, a co za tym idzie, na ich wizytówkach znajdują się różne tytuły. W Polsce ten model nie funkcjonuje. Kuratorzy mają wysoką pozycję i wręcz narzucają swoje koncepcje, nie współpracując przy tym z działami edukacyjnymi.
Obieg: Rozumiem, że chodzi o współpracę na poziomie konstruowania programu.

JB: Oczywiście, konstruowania programu, wystawy, opisu wystawy, redagowania katalogu. Także dyskusji, o tym, jakie prace powinny się na niej znaleźć. W dobrych muzeach, w których pracuje się zespołowo, wspólnie decyduje się na przykład o tym, które obiekty prezentować, ponieważ mogą być one istotne z punktu widzenia edukacyjnego. Zdarza się też, że kuratorzy, podobnie jak artyści, czasami współpracują przy tworzeniu programu edukacyjnego. To model idealny.
Obieg: Ale, jaki w tej wstępnej fazie przygotowywania idei muzeum mogliby mieć udział edukatorzy, uczestnicy?

JB: Do tego zmierzam. Teraz w zespole tworzącym Muzeum Sztuki Nowoczesnej jest bardzo silne lobby grupy kuratorskiej. Wydaje mi się, że na tym etapie kształt Muzeum powinien być tworzony przez trzy grupy: kuratorów, edukatorów i przyszłych użytkowników. Jest bardzo dużo takich doświadczeń...
Obieg: Europejskich...?

JB: Tak. Ale dwóch ogniw w dyskusji o MSN zdecydowanie mi brakuje, tzn. poważnych głosów edukatorów i publiczności.
Obieg: Jeżeli chodzi o publiczność, to powstają ankiety. Czy myślisz o innej formie udziału publiczności? W jaki sposób mogłaby się ona wypowiadać?

J.B.: Muzeum to instytucja stosunkowo nowa, ma około dwustu lat i występuje w tylko w nielicznych kulturach. W ramach polityki, którą w Anglii określa się mianem imperializmu kulturowego zaczęto budować muzea w Afryce czy Ameryce Południowej, automatycznie przenosząc tam model europejski. A teraz trwa międzynarodowa dyskusja, jak w tych krajach tworzyć muzea, które wyrosną z autentycznego rozumienia tamtej kultury i nie będą importowanym modelem europejskim. Na przykład w projekcie realizowanym w Brazylii z plemieniem Tikuna, które nie znało takiej instytucji, postanowiono stworzyć objazdowe muzeum pokazujące jego kulturę, ale w taki sposób, w jaki chcieli tego sami Indianie. To oni byli nie tylko "przedmiotem" wystawy, ale też współautorami całego przedsięwzięcia. Mówię o tym projekcie, który można by nazwać muzealno-artystycznym czy etnograficznym, ponieważ pokazuje on inne podejście do tej kwestii. Na końcu Indianom z plemienia Tikuna zadano pytanie: "co to jest muzeum?" Spośród wielu odpowiedzi przywołajmy kilka. Pierwsza: "muzeum jest właściwie w twojej głowie", można powiedzieć, to bardzo konceptualna propozycja; nie budynek, nie przedmioty, tylko nasza wyobraźnia konstytuują muzeum. Druga: "Muzeum to miejsce, które podtrzymuje rzeczy świata" - to wizja poetycka, ale nakładająca konkretną funkcję: zachowania tradycji. I trzecia, bardzo piękna koncepcja: "muzeum to miejsce do kolorowania twoich marzeń".

Kolejne pytanie, które na bazie moich doświadczeń chciałbym postawić w kontekście MSN w Warszawie brzmi: czy muzeum nie jest zbyt mocno utożsamiane z budynkiem? Przeważnie, kiedy wyobrażamy sobie muzeum to przed oczami pojawia się duża, zimna, szacowna budowla. Można zatem zadać następne pytanie: czy nie sposób wyobrazić sobie muzeum sztuki współczesnej bez takiej siedziby? A co za tym idzie, również bez stałej kolekcji i zbiorów. Czy można sobie wyobrazić muzeum sztuki współczesnej, jako miejsce, które przede wszystkim promieniuje i działa w przestrzeni zewnętrznej, czyli które raz na zawsze opuści biały sześcian?
Obieg: To właśnie proponowaliśmy CSW w kontekście Kolekcji i doświadczeń sezonu "W samym centrum uwagi". Po tym sezonie instytucja mogłaby zamknąć się przynajmniej na rok i robić wyłącznie projekty wchodzące w przestrzeń miasta, w przestrzeń publiczną; atakować, jak wirus, wchodzić w różne obszary, a w swojej siedzibie mieć tylko biura i zaplecze logistyczne.

J.B.: Oczywiście. Tym bardziej, że mamy znakomity przykład w sztuce polskiej: Jerzego Grotowskiego, który w pewnym momencie, opuścił teatr i wyszedł na zewnątrz. Mówił wówczas o "sile ulotności". Przecież w sztuce wizualnej ulotność jest równie ważną kategorią.
Obieg: No tak, ale Muzeum w Warszawie od początku ma być tworzone jako budynek, obiekt, coś, co ma wpływać na tożsamość miasta właśnie w sensie architektonicznym. Stąd też ironiczne nazywanie tej inicjatywy "mauzoleum". Istnieje przecież takie myślenie: w kategoriach mauzoleum, miejsca, gdzie składuje się różne idee czy artefakty.

J.B.: I dobrze, że o tym teraz mówisz, bo jest to moje trzecie pytanie: "Museum 2000 - Confirmation or Challenge?" To pytanie, to tytuł międzynarodowej konferencji, która odbyła się w Sztokholmie. A jest to pytanie podstawowe, gdy myślimy o muzeum w XXI wieku.
Obieg: Pytanie o ideę muzeum?

J.B.: Tak. Inspirowany tym tytułem i nie gubiąc perspektywy moich doświadczeń edukacyjnych, zadaję pytanie o wizję Muzeum. Zanim zapytamy o program, o kształt budynku, o strukturę, to pytanie wydaje się ważniejsze. Ja ogłosiłbym konkurs nie na budynek, nie na dyrektora, nie na radę programową, ale na wizję Muzeum. Otwarty konkurs dla wizjonerów.
Obieg: Co w zasadzie może przebiegać równolegle, chociaż, w momencie, kiedy dojdzie do budowy wypadałoby żeby budynek pasował do wizji...,a gdyby wygrała - teoretycznie - wizja muzeum bez budynku, to byłby problem. Ale ja mam wrażenie, że jest już trochę po fakcie. Zresztą można sobie wyobrazić, że muzeum jest z jednej strony w budynku, z drugiej zaś, działa na zewnątrz.

J.B.: Tak, ale zauważmy, jak obecnie zmienia się muzealna mapa Warszawy. Mamy CSW, które się muzealizuje: tworzy zbiory i kolekcje, opracowuje te kolekcje, wydaje świetny katalog, prowadzi dokumentację naukową; jednym słowem zaczyna pełnić rolę "confirmation". Z drugiej strony Muzeum Narodowe będzie prawdopodobnie spełniać funkcję "zabezpieczenia lektur szkolnych". Czyli znajdą się tam prace: Magdaleny Abakanowicz, Romana Opałki czy Tadeusza Kantora. W ten sposób wypełni ono podstawową, tradycyjnie rozumianą, misję edukacyjną.
Obieg: Jest jeszcze Zachęta...

J.B.: Oczywiście. I inne galerie, które uzupełniają ten obszar "confirmation". Tym bardziej potrzebna staje się wizja Muzeum, które podejmie wyzwanie ("challenge"). Myślę, że kompleks nieobecności polskiej instytucji sztuki na światowej mapie muzealnej nadrobiło już CSW. W 1989 roku powstała instytucja otwarta na świat, porównywalna niemal ze wszystkimi zagranicznymi centrami sztuki, świetnie się z nimi kontaktująca i inspirująca dla innych. To funkcjonuje. Jest to bardzo luksusowa sytuacja, w której można pomyśleć o czymś nowym i oryginalnym. O nowym muzeum, które zatrudni na przykład zespoły twórcze. To byłoby stworzenie nowego obszaru poszukiwań. Ta kwestionująca dwudziestowieczny model muzeum postawa, choć może się wydać radykalna, przyczyni się do wypracowania nowych koncepcji. Szukają ich teraz i artyści, i muzealnicy, i edukatorzy, i autorzy rozmaitych projektów społecznych i artystycznych. Amerykański artysta Fred Wilson porównał muzeum do palety. Wraz ze swoimi zbiorami stał osie ono dla niego tworzywem, z którego konstruuje zupełnie nowy przekaz. Można zdekonstruować całe muzeum, utrwaloną hierarchię i poprawność polityczną; wyciągnąć to, co jest skrywane od lat w magazynach, co niepoprawne; pokazać to, co burzy ustalony porządek. Muzeum jako instytucja, muzeum jako tworzywo staje się wyzwaniem nie tylko dla muzealników, ale również dla artystów.
Obieg : Jest to myślenie organizujące dyskurs.

JB: Tak. Z takiej postawy wynika następne pytanie: jak myślimy o widzach, odbiorcach, o osobach, które przychodzą do muzeum? Laboratorium Edukacji Twórczej od samego początku działalności w centrum swojej uwagi umieściło osobę, z którą spotykamy się i rozmawiamy, używając narzędzi, jakie dostarcza nam sztuka współczesna. Dlatego tak chętnie współpracujemy z Instytutem Kultury Polskiej, gdzie od dwunastu lat prowadzimy (wspólnie z Marią Parczewską) zajęcia dla animatorów kultury "Projektowanie sytuacji twórczych", ponieważ odwołujemy się do tej samej koncepcji kultury aktywnej Jerzego Grotowskiego. A zatem, kiedy myślimy o koncepcji muzeum, to zapytajmy, jak myślimy o odbiorcach - w kategoriach psychologicznych czy filozoficznych? Jaką rolę im wyznaczamy, jaką przestrzeń dla ich aktywności zostawiamy? Czy podążamy za ich myślami i emocjami, czy przeciwnie wyznaczamy im ścieżki do przejścia? Czy stwarzamy osobom przychodzącym do muzeum przestrzeń uczestnictwa? Chętnie odwołujemy się do koncepcji psychologii fenomenologicznej. Osoby przychodzące do muzeum są jednostkami, które nie tylko chcą poznać sztukę współczesną, ale przede wszystkim są osobami, które chcą się rozwijać, doświadczać siebie, pytać, błądzić i spotkać się z innymi podobnie poszukującymi. Mają powody, dla których tutaj przychodzą - uświadomione lub nie, a aktywność muzeum ma się kontaktować z tymi pytaniami, emocjami i potrzebami. Traktujemy osoby, które biorą udział w naszych warsztatach i projektach jako współtwórców CSW. Współtworzą oni sens tego, co się tutaj dzieje, i tak są traktowani. W tak rozumianym muzeum, musimy zostawiać tę przestrzeń dla ich aktywności, ich idei, ich myślenia, ich działania. To jest pytanie o pustą przestrzeń do wypełnienia. W języku angielskim jest taki termin, który trudno przełożyć na polski: "relational", a który dobrze oddaje istotę naszych działań. Są to projekty, w których istotna jest relacja, relacja z drugim człowiekiem. Sztuka w budowaniu tych związków może pomóc.
Obieg: Jest to swego rodzaju estetyka relacyjna. Oczywiście, przy użyciu, czy pod pretekstem sztuki, co znaczy, że sztuka jest tu trochę...wehikułem?

J.B.: Tak jest powodem do spotkania się i wymiany. Te projekty relacyjne stają się coraz ważniejszą częścią programu w wielu instytucjach. Przywiązuje się wagę, do budowania relacji długoterminowych. Muzea, w tym muzea sztuki nowoczesnej, działają w świecie globalnym, i dlatego budowanie relacji z lokalnym środowiskiem staje się dla nich bardzo ważne. Te muzea też chcą być umieszczone w pewnej społeczności, chcą budować prawdziwe związki z ludźmi; chcą nimi zrównoważyć swoją globalność. Ciekawe działania prowadzi na przykład Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Dublinie, które mieści się w starej dzielnicy po-robotniczej i właśnie tam realizuje wiele projektów społecznych z mieszkańcami, na przykład z emerytowanymi robotnikami. Miejsce działania muzeum to przecież świat tych ludzi. Trzeba też mieć świadomość, że czasem, jakby niechcący, tworzymy granicę pokoleniową. Powstaje wówczas pytanie, jak sięgnąć do tych starszych pokoleń.
Obieg: W jaki sposób zakorzenić to muzeum w tej najbliższej społeczności, aby nie było ono dryfującą tratwą?

JB: Kiedy otwierano Muzeum Powstania Warszawskiego, zastanawiano się, jak przyciągnąć młodzież, chociaż muzeum było adresowane przede wszystkim do kombatantów, którzy, z oczywistych powodów i tak zaangażowali się w tworzenie tego ciekawego obiektu. Podobnie właściwym pytaniem, które powinno sobie stawiać MSN czy inne muzeum sztuki, jest nie, jak przyciągnąć młodzież, studentów i młodych intelektualistów oraz wszystkich (nielicznych) przekonanych do sztuki współczesnej, tylko jak przyciągnąć seniorów, czterdziestolatków aktywnych zawodowo, czy ludzi z innych środowisk społecznych. Jak sprawić, żeby zainteresowali się sztuką współczesną i żeby stała się ona dla nich ważna? W tej chwili programy europejskie tworzą i wspierają projekty dla dorosłych czy grup wykluczonych ("life-long learning"), próbując poszerzać obszar działania i zainteresowania muzeów, które powinny otwierać się również na aktywność tych grup.
Obieg: To znaczy, że sięga się do, źródłosłowu muzeum, jako domu muz, a nie magazynu przeszłości. Traktujemy często muzeum jako zbiór dotyczący przeszłości. Natomiast w zasadzie mogłoby ono oznaczać również zbiór różnych kultur czy dziedzin kultury.

JB: Odbiorca pomału zmienia się w aktywnego współautora, współtwórcę, który współpracuje (często przez dłuższy okres) z muzeum, ma ważny głos, uwzględniany przez artystów czy muzealników. Generalnie pozycja widza, który przychodzi do muzeum, zmieniła się w ten sposób, że kiedyś był on zawsze na zewnątrz tego, co się działo, stał w sali wystawowej, a wszystkie obiekty były wokół niego. W tej chwili jest w środku, ma wpływ na to, co powstaje, jest aktywnym współtwórcą a często bez jego aktywności prace nie mogłyby powstać. Obieg: Czy są na tym polu jakieś doświadczenia, o których można powiedzieć, że sprawdzają się, jeśli chodzi o sytuacje relacyjne?

J.B.: Oczywiście. Choćby organizacja The Public z Anglii czy Triskel Art Centre z Cork, z którymi Laboratorium Edukacji Twórczej współpracuje, czy nasze projekty tj. "4 x Pieróg" i "Dom moje centrum świata", które zostały opisane i wydane w osobnej książce. Właśnie rozpoczynamy międzynarodowy projekt, którego nazwa adekwatnie oddaje jego problematykę: "Nowe przestrzenie dla kreatywności". Ale oprócz działań, które określa się mianem "community art." wielu artystów wyraża chęć angażowania publiczności nawet w proste działania. Alison Knowles, na przykład, stworzyła dużą ścienną instalację z niebieskich przedmiotów, i każdy widz był proszony o dołączenie przedmiotów w tym kolorze, które akurat miał przy sobie. Ta realizacja nie powstałaby bez udziału widowni. Artystka od razu zakładała prosty - można powiedzieć, że za prosty - udział publiczności. My oczywiście realizujemy projekty znacznie głębsze psychologicznie i społecznie. Mam nadzieję, że program Muzeum Sztuki Nowoczesnej nie ograniczy się tylko do aktualnej sztuki wizualno-performatywnej, że znajdą tam swoje miejsce działania z nurtu "community art.". Niestety w Polsce sztuka współczesna nie znajduje się w centrum uwagi. Może nowe formy aktywności, nowe sposoby działania pomogą zmienić ten stan rzeczy.
Obieg: Ambicją inicjatywy MSN w Warszawie jest zbudowanie prestiżu sztuki współczesnej.

J.B.: Tak, ale jest to znowu kuratorski punkt widzenia. Sztuka będzie ważna, jeśli będzie ważna dla osoby, która podejmuje trud kontaktu z nią. W przeciwnym razie mamy do czynienia z działaniami marketingowymi a nie kreacyjnymi. Ale wróćmy jeszcze na chwilę do pytania o konstruowanie programu. Myślę, że jest to ciągle pytanie o wizję, której pole zainteresowań powinno zostać poszerzone o architekturę i wzornictwo. Mam w tej kwestii poważne argumenty za. Zdaję sobie sprawę, że w rysowanej tutaj koncepcji pojawia się pewne pęknięcie. Ale ja raczej zadaję pytania, wątpię i kwestionuję pewne wątki, które się pojawiły i których pojawienie się przeczuwam. Mieszkamy w kraju, w którym edukacja plastyczna czy wizualna jest w fatalnym stanie, niemal wycofywana ze szkół. Ogólna kultura plastyczna jest bardzo niska, mamy fatalną architekturę, fatalną kulturę wzornictwa przemysłowego. I na dodatek obserwujemy niszczenie krajobrazu kulturowego. Sztuka współczesna często wchodzi w te obszary. Odczuwam potrzebę programów edukacyjnych, takich jak w Anglii czy Skandynawii, poświęconych tym zagadnieniom.
Obieg: Ale nie dla architektów, tylko dla...?

J.B.: Dla dzieci i młodzieży. Angielscy architekci zaczynali już w szkołach, w których realizowali projekty ABE (Architecture and Built Environment) czy BEE (Built Environment and Engineering). Finlandia w latach sześćdziesiątych rozpoczęła kampanię edukacyjną, tworząc artystyczne szkoły dla dzieci i młodzieży, które objęły swoją działalnością Finów w wieku od 5 do 20 lat. Pod tym szyldem ukryto właściwie wychowywanie świadomych konsumentów. I tam to zaprocentowało! Ta misja jest ciągle u nas do spełnienia. To wyzwanie podjął między innymi architekt Dariusz Śmiechowski współtworząc międzynarodową organizację Place.
Obieg: Ale czy to będzie atrakcyjne dla publiczności?

JB: To jest istotne pytanie, które często zadajemy sobie w Laboratorium, formułując je szerzej: Dlaczego ludzie mieliby chodzić do centrum/muzeum sztuki współczesnej? Jeśli się zastanowić nad motywami, dla których ludzie tutaj przychodzą, to na pewno sama sztuka nie jest najważniejsza. A zatem, jeżeli nie przychodzą tu wyłącznie dla samej sztuki, to znaczy, że mają jakieś inne powody (oczywiście oprócz towarzyskich), które trzeba rozpoznać. Wiele osób przychodzi na warsztaty, które prowadzimy w Laboratorium dla własnego rozwoju, dla zwiększenia samoświadomości, a także poznania i doświadczenia sztuki. Z jednej strony przez sztukę poznaję siebie, z drugiej, poznaję sztukę przez poznawanie siebie. Dzięki własnemu doświadczeniu twórczemu znacznie lepiej rozumiemy innych, a więc także sztukę. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że najlepszym sposobem poznania sztuki jest własne, głębokie, autentyczne doświadczenie twórcze. Sztuka i jej doświadczanie nie mogą być ograniczane tylko do aktywności intelektualnej. Obszar emocjonalny jest niezmiernie ważny. W procesie, o którym tutaj mówię, ważną rolę odgrywa grupa.
Obieg: Czyli chodzi o to, aby widz miał możliwość znaleźć się w grupie innej niż ta, w której zazwyczaj funkcjonuje?

JB: Tak, w grupie, która pozwala na eksperymentowanie, na swobodną ekspresję, na komunikowanie ważnych treści, poznawanie siebie i innych. Czyli jest to badanie i poznawanie siebie przy użyciu języków sztuki współczesnej.
Obieg: Ale i poznawanie nowych ludzi?

JB: Oczywiście. Jest to budowanie w procesie twórczym relacji nie tylko ze sztuką, ale i z ludźmi. To bycie w grupie jest ważnym doświadczeniem dla uczestników warsztatów.
Obieg: Trzeba podkreślić różnicę między koncepcją warsztatów twórczych, a wymienianą w programach MSN, koncepcją muzeum jako miejsca relaksu dla rodzin. To są zupełnie inne sprawy.

JB: Wiąże się to z tym, o czym już wcześniej mówiłem. Są osoby, które pozostają w regularnym kontakcie z muzeami przez pół roku czy rok, biorąc udział w warsztatach czy innych projektach. A więc ta obecność to nie incydent, to nie jednorazowa niedzielna wizyta na modnej wystawie. Chodzi bowiem o budowanie trwałych relacji z instytucją, którą widzowie powinni rozumieć. Oznacza to, że powinni rozumieć nie tylko sztukę, która jest wystawiana, ale też filozofię instytucji, w której wystawa ma miejsce. Często, zarówno zwolennicy, jak przeciwnicy sztuki współczesnej używają argumentu, że instytucje kultury działają z pieniędzy podatników. Dopóki jednak podatnicy nie zrozumieją filozofii instytucji, łatwo takimi argumentami manipulować w dość populistyczny sposób. Z drugiej strony mamy tendencję przeciwną, korzystającą z popkulturowych rozwiązań; mówi się wtedy o disneylandyzacji muzeum. Muzeum ma być miejscem przede wszystkim przyjemnym, wręcz podlizującym się widzowi. Zdarza się to niestety nawet w muzeach, które zajmują się sprawami bardzo poważnymi, gdzie należy postawić raczej na skupienie i ciszę, niż jedzenie i muzykę. Jest to duże niebezpieczeństwo, które pojawia się natychmiast, gdy sprawą najważniejszą staje się frekwencja. Kiedy, razem z Marią Parczewską pisałem książkę "Projektowanie sytuacji twórczych", jeden z rozdziałów opisujących naszą metodykę pracy na wystawach zatytułowaliśmy "Sztuka spotkania". Pytanie o różne relacje w muzeum to właściwie pytanie o sztukę spotkania z drugim człowiekiem w przestrzeni muzealnej.
Obieg: Jak wygląda udział, edukatorów i publiczności w radach muzeów? Jakie są twoje doświadczenia w tej materii?

J.B: Centrum kultury i sztuki, które powstaje w wyniku trzydziestoletnich działań w lokalnym, wielokulturowym środowisku jest The Public w West Bromwich. W działających muzeach warto przyjrzeć się niektórym stanowiskom, bo one wytyczają obszary zainteresowań. I tak w Irish Museum of Modern Art pracuje kurator, który pełni funkcję pracownika "education and community". To nie jest dział oświatowy czy upowszechniania wiedzy, osoba ta zajmuje się projektami ze społeczność lokalną.
Obieg: Trudno jednak zawężać program, tylko po to żeby tę społeczność uwzględnić.

J.B: Oczywiście. To jest mocne zaakcentowanie, jak ważna jest ta forma pracy. Następnie, w Museum of London: "access and learning officer, family learning" - podkreślenie znaczenia rodzin, jako grup docelowych; w Sztokholmie w Naturhistoriska Riksmuseet to jest "projektledare"; w Anglii w Spacex Gallery, "outreach officer", którego głównym zadaniem jest pozyskiwanie dla galerii nowych gości, często z tak zwanych obszarów i środowisk trudnych. I temu służą specjalne projekty artystyczno-społeczne.
Obieg: Wracając do tego, że w radzie muzeum, powinien być przedstawiciel publiczności. Jak to sobie wyobrażasz?

JB: Nie twierdzę, że musi on być obecny fizycznie. Myślę raczej o budowaniu struktury mentalnej, w której uwzględnia się obecność publiczności, jako współtwórców realnego programu. Chodzi więc o to, by nie zabudować całej przestrzeni Muzeum, ale pozostawić widzowi maksymalnie dużo wolnego miejsca w sensie przenośnym i dosłownym. Bliskie są mi słowa Dicka Higginsa "artysta daje ci strukturę - możesz sam ją wypełnić". Im w muzeum więcej takich struktur, które publiczność wypełni, tym lepiej.
Obieg: Wydaje się, że takim reprezentantem publiczności jest socjolog, który opracowuje badania i ankiety. On ma je przedstawiać w formie raportów, natomiast członkowie rady mogą z tym zrobić, co zechcą. Tak naprawdę mogą w ogóle nie wziąć pod uwagę wyników tych badań i zrobić swoje.

JB: Nie chodzi o to, że przedstawiciele publiczności mają być w radzie muzeum. Myśląc o muzeum trzeba sobie jednak wyobrazić, że jest tam przestrzeń dla innych, a więc i nie-artystów. To się ładnie po angielsku nazywa "people's voices" (głosy ludzi).
Obieg: W takim razie, co by mogło zabezpieczyć uwzględnienie tego elementu w radzie muzeum? To jest apel o pewnego rodzaju edukację organizatorów. Podobnie, jak z wykluczonymi: jeżeli nie stworzy się im pewnych możliwości, oni się sami o nie nie upomną. Rada muzeum powinna mieć tę świadomość.

JB: Gdyby ogłosić konkurs na wizję muzeum, pewnie wszystkie te elementy, jak i wiele innych, trudnych nawet do wyobrażenia, pojawiłyby się znacznie wcześniej. Ja bym powołał dziesięć interdyscyplinarnych zespołów twórczych i każdy wysłał w inne miejsce na tygodniowe warsztaty, aby wypracowały dziesięć wizji muzeum. Od tego zacząłbym pracę. Natomiast, jak zaczynamy od rady kuratorów, to się pewnie żadna nowa jakość, żadna nowa wizja nie urodzi.
Obieg: Czyli będzie to mauzoleum, a nie muzeum?

JB: Mam nadzieję, że nie, bo koncepcja MSN jest ciągle w procesie tworzenia.
Obieg: Wspominałeś o możliwości ściągania pewnych modeli i pewnego kolonializmu. Jest to myślenie o zaimportowaniu pewnego modelu, który jest dobrze rozpoznany na przykład na Zachodzie i jest tam częścią pewnej tradycji. Tutaj natomiast jest to po prostu bezrefleksyjnie implementowany twór. Pewien publicysta sugerował, żeby wziąć jakąś kolekcję z magazynu Guggenheim'a i pokazać w skorupce, zrobionej przez globalnego architekta, i w ten sposób edukować społeczeństwo, pokazywać ludziom Zachodni kanon, wewnątrz zachodniej architektury itd. Mógłbyś coś dodać, na temat tego, jak postrzegasz różnicę między tym, co lokalno-globalne, a tym co kolonialne i postkolonialne.

JB: Jest to pytanie o oryginalną wizję, która wyrasta z naszych doświadczeń i tradycji, takich jak, na przykład, tradycja Grotowskiego, konstruktywizmu, Muzeum Łódzkiego, tradycja projektów społecznych, etc. Boję się takiego działania, które będzie polegać na wymieszaniu dziesięciu struktur muzeów światowych i wyłonieniu z tego jakiegoś modelu. Wszystkie one mają przecież podobne struktury i podobny charakter działalności.
Obieg: Dzisiaj trudno jest iść takim regionalnym torem, chyba, że będzie to region tak duży, jak Europa środkowo-wschodnia.

JB: Mam przeczucie, że w przyszłości będą się liczyły właśnie realizacje lokalne, zakorzenione we własnej prowincjonalności (w pozytywnym tego słowa znaczeniu). Jeżeli zespoły twórcze będą pracować nad projektami w przestrzeni miejskiej czy poza Warszawą, to pojawią się nowe wyzwania, nowa jakość artystyczna, nowe relacje, a także nowa funkcja i nowa przestrzeń dla widzów. Tradycyjny model nie ma szans generować nowych, ciekawych wartości.
Obieg: Jesteś więc sceptyczny wobec prognozy władz miasta, że muzeum przyciągnie tłumy?

JB: Będą tłumy na początku, bo będzie to nowa propozycja w Warszawie. Ale nie zapominajmy o konkurencji, pewnie wcześniej, z oczywistych powodów powstanie Muzeum Historii Polski, rozwija się bardzo atrakcyjne Muzeum Powstania Warszawskiego, pojawi się Muzeum Historii Żydów Polskich czy Centrum Nauki Kopernik. Nie ulega wątpliwości, że rozpocznie się poważne zabieganie o widza. Czy trudna sztuka współczesna pokazywana w białych sześcianach znajdzie się w centrum uwagi?

Janusz Byszewski od 1989 roku prowadzi razem Mają Parczewską Laboratorium Edukacji twórczej w CSW Zamek Ujazdowski.

Więcej patrz: www.animusproject.com

Z ramienia Obiegu rozmawiali Grzegorz Borkowski i Adam Mazur