Inne spojrzenie. Rozmowa z Gustem Van den Berghe

Kamila Wielebska: Użyłeś w „Lucyferze" [Grand Prix 15. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego T-Mobile Nowe Horyzonty, przyp. red.] unikatowego kształtu kadru. Zamiast zwyczajnego prostokąta jest koło, tondo. Nasuwa mi to skojarzenia z europejską historią sztuki, ale z drugiej strony ów kształt nadaje prostej w sumie historii bardziej uniwersalne, a nawet kosmiczne znaczenia.

Gust Van den Berghe: Każdy film daje możliwość ponownego złączenia mikro- i makrokosmosu, połączenia rzeczy wielkich, których nie jesteśmy w stanie dojrzeć naszymi oczami, z tymi małymi, których nie jesteśmy w stanie dojrzeć naszymi oczami. Dlatego właśnie spoglądamy przez kamerę.

Są zbyt małe lub zbyt wielkie...

Tak. I kiedy zaczynasz badać ten mikro- i makroświat, spostrzegasz, że każdy element przyrody rozbrzmiewa z tą samą częstotliwością. Ale to, co widzimy, to nie natura. Używając oczu, widzimy przyrodę wyeksponowaną zgodnie z naszymi sposobami widzenia, wystawioną na nasze ograniczone „oprzyrządowanie". Kino jest wspaniałe, bo daje nam inne spojrzenie. Oko, które może penetrować czas i przestrzeń niemożliwe do spenetrowania za pomocą ludzkiego doświadczenia. Możemy tylko o tym marzyć albo myśleć.

Jeśli zaś chodzi o związki z zachodnią sztuką... Cóż, praktycznie każda forma sztuki rozpoczyna się od koła - spójrz na sztukę Majów albo sztukę azjatycką. To symbol początku i nieskończoności rzeczy. To zarazem prostota i doskonałość. Trudno to nazwać, bo słowa nigdy nie wystarczają, aby to opisać. Jest więc ten kształt i jest on uniwersalny. To naprawdę fascynujące, móc zobaczyć jak ten kolisty kształt był wszechobecny w każdej kulturze, na przykład w architekturze. Architektura jest szczególnie fascynująca dla filmowców, ponieważ my kreujemy pewną architektoniczną przestrzeń. Tak więc na początku ludzie budowali koliste domy bez świadomości, że to robią. Ale w pewnym momencie ich ewolucji pojawił się kąt. Zauważyliśmy, że przestrzeń można zoptymalizować. Od tego miejsca nie było już odwrotu.

Koło jako kształt wszechobecny wyraża ową starożytną ideę w bardzo prosty sposób. Tak jak drzewo ze wszystkimi swymi rozgałęzieniami połączonymi z jednym pniem, który łączy także podziemne myśli i rzeczy, których nie potrafię nawet opisać słowami - moje sny, fantazje, wspomnienia z dzieciństwa i widma. Z drugiej strony to są bardzo materialne, widzialne rzeczy. Możemy je połączyć za pomocą bardzo przystępnego kształtu, jakim jest drzewo. Możesz się na nie wdrapać i odkryć coś albo i nie. Myślę, że to jest właśnie potencjałem każdego filmu, ten kształt drzewa, na który możesz się wdrapać i odkryć na nowo własne strzeliste gałęzie i podziemne korzenie.

"Creation of the World. The work of the fifth day, Creation of Birds", Nuremberg Chronicle, 1493
"Creation of the World. The work of the fifth day, Creation of Birds", Nuremberg Chronicle, 1493

Czy następny film planujesz zrobić również używając tego kolistego kształtu obrazu?

Nie. Myślę, że to byłby bardzo zły pomysł. Ludzie zaczęliby myśleć, że to taka sztuczka. Wprowadziłem ponownie koło do kina jako język. Był to dla mnie bardzo naturalny wybór. Koło jest nieobecne w języku filmowym, ale jest intensywnie obecne we wszystkich innych rodzajach artystycznej wypowiedzi, jak malarstwo, architektura, czy nawet literatura.

Może dlatego, że kino jest dość młodą sztuką.

Nie. Na początku koło było tutaj obecne. Zaczęło się przecież od latarni magicznej. Praksinoskop i wszystkie te dawne przyrządy i zabawki ewoluowały zawsze z prostego obrotowego elementu. Wczesne filmy bawią się tym. Surrealiści, dadaiści mieli wiele z tej dawnej radości. Ale w pewnym momencie kino stało się poważniejsze. Dostrzeżono, że jest ono fantastycznym medium do eksploatacji i było to dobre, ponieważ dzięki temu kino przetrwało: możemy zrobić film, sprawić, aby ludzie zobaczyli świat, którego nigdy nie widzieli, możemy opowiadać historie, oddziaływać. Tak więc na początku koło było w użyciu, ale w dosłowny sposób, jako wizjer lub zbliżenie. Mówię tu o latach 20. W latach 30., 40. zostało to zupełnie zapomniane, bo wynaleziono wtedy nowe rzeczy. Filmowcy chcieli zmaksymalizować ekran, język filmowy stał się niewiarygodnie bogaty. Było tak wiele historii do opowiedzenia, ludzie ekscytowali się możliwością użycia koloru, dźwięku, większych ekranów. Teraz, jak sądzę, dotarliśmy to momentu, w którym wszystko jest możliwe. Możemy więc zrobić dwie rzeczy. Albo kontynuować te działania, albo starać się myśleć o filmie jak o nieukształtowanym języku, o formie. Dla mnie film jest pięknym oknem na świat. Zaskakuje mnie, gdy widzę nową rzeczywistość, ale także kiedy widzę mój własny świat oczami innych. Jest to być może kluczowy punkt każdego dobrego filmu, każdego ważnego filmu - ponowne odkrycie rzeczy, które, zadawało ci się, znasz na pamięć. Użycie kolistego obrazu było bardzo prostym wyborem, dzięki któremu widzowie mogą - mam nadzieję - ponownie odkryć film jako medium. Nawet jeśli są fanatykami kina, mogą odkryć na nowo ekran. Na końcu „Lucyfera" powracają kąty, ostatni kadr jest prostokątny. W teatrze pod koniec spektaklu kurtyna idzie w dół, potem otwiera się, aktorzy się kłaniają i to przypomina nam, że byli ludzkimi istotami - bijemy im brawo. Po prostu próbowałem uczynić tak samo, sprawić, żeby ukłonił się cały świat. Kończy się film, potem znowu odsłona i próba pokazania tego efektu, „wow, byli fantastyczni". I jest w tym zarazem coś bardzo smutnego, tak jakby „ach, jesteśmy już poza tym, skończyło się, możemy wracać". Ale użyłem tego także w innych moich filmach, tego triku pokazującego bramę do naszego świata i z powrotem, co przypomina nam, że ostatecznie to wszystko jest trikiem, w który wciąż chcemy wierzyć. To ważne, aby wierzyć w rzeczy. Być może jest to kolejne duże wyzwanie dla generacji młodych filmowców: wierzyć w rzeczy.

"Creation of the World. The sanctification of the seventh day", The Universe, Nuremberg Chronicle, 1493
"Creation of the World. The sanctification of the seventh day", The Universe, Nuremberg Chronicle, 1493

Zauważyłam w twoim filmie pewne nawiązania do europejskiej tradycji sztuki, do malarstwa starych mistrzów. Akcja filmu rozgrywa się jednak w Meksyku.

Tak, zrobiłem ten film w Meksyku, występują w nim Meksykanie i meksykańskie rzeczy. Myślę jednak, że jego przestrzeń wizualna to po prostu miejsce na ziemi. Przestrzeń jest kinematograficzna.

Dlaczego jednak postanowiłeś zrobić ten film w Meksyku?

Byłem tam, żeby zaprezentować inny film, i zacząłem pracować nad „Lucyferem" w samolocie. Kiedy wylądowałem, zacząłem przenosić wszystkie moje marzenia, nadzieje i myśli na ten nowy krajobraz. „Lucyfer" to film o obcym, który pojawia się w nowym miejscu. Taki jest zamysł postaci tytułowego bohatera: widzi świat po raz pierwszy, jest obcym. Byłem taki jak on, obcy w Meksyku. Patrzyłem na bardzo proste rzeczy, które są zwykłe dla ludzi tam mieszkających: sposób, w jaki siedzą albo trzymają dziecko, sposób, w jaki jadą na koniu. Rzeczy, które już znałem, ale tam wyglądały trochę inaczej, więc byłem tym zafascynowany. To było miłe doświadczenie i chciałem się nim podzielić. Staram się dawać zaskakiwać, kiedy patrzę na świat, i chciałbym zaskakiwać innych.

Inna sprawa, że ten film jest trzecią częścią tryptyku i postać Diabła pojawiła się już w pierwszej, zatytułowanej „Baby Jesus of Flandr". Tam jest kobieta mówiącą po hiszpańsku. Wszystkie trzy filmy są inspirowane starymi flamandzkimi sztukami teatralnymi. Pochodzą z tego okresu we flamandzkiej literaturze, kiedy wszystko, co łączyło się z Diabłem lub złem, było zazwyczaj hiszpańskie. W literaturze można także znaleźć nawiązania do języka hiszpańskiego, postrzeganego wówczas przez Flamandów jako diabelski. Hiszpanie przecież pojawili się w naszym kraju, aby palić nasze „wiedźmy", mówić nam, co jest dobre, a co złe, co możemy czytać i co malować. Myślę więc, że jest interesujące, używać tych korzeni, fragmentów starych opowieści po to, by zrobić coś kompletnie nowego. To nie jest powtarzanie historii, to tworzenie jej na nowo. Tworzenie nowej rzeczywistości. To nie jest dosłowna historia o hiszpańskich konkwistadorach, ale coś nowego, powstałego z wyobraźni i historii.

Wracając do „Lucyfera" - językiem, który pojawia się w filmie, jest nie tylko hiszpański, to również jakiś lokalny język, prawda?

Tak, to jest język ludu Purépecha. Sprzed panowania hiszpańskiego. Dałem go w filmie postaciom, nad którymi Lucyfer nie ma władzy. Nie może nimi zawładnąć. Jest on jak skała, reprezentuje naprawdę dawne czasy. Język zawsze rozdziela - kraje, ale i ludzi. I jest doskonałym barometrem społecznych standardów, czyjegoś humoru, intelektu itp. Możesz zbudować postać za pomocą języka.

Powiedz mi coś więcej na temat nawiązań do dzieł starych mistrzów malarstwa europejskiego. Czy są one dla ciebie czymś bardzo ważnym, czy to tylko wizualna inspiracja?

Inspiracja przychodzi zewsząd, przez cały czas. To takie niejasne słowo. Inspiracja przychodzi, kiedy najmniej się tego spodziewamy. Każdy jej moment jest harmonijny - rzeczy splatają się ze sobą. I masz to poczucie harmonii, bo one nagle zaczynają znaczyć. Ale w tym samym momencie przychodzi też smutek, bo nie jesteśmy w stanie tego uchwycić. A chcesz się tym dzielić, odtworzyć ten moment, gdyż on po prostu znika. I to poczucie, że czegoś brakuje, jest podstawowe dla każdej formy artystycznej kreacji, dla procesu twórczego. To pierwszy krok do świata wyobraźni, ponieważ starasz się przywrócić wyobrażenie pewnej rzeczy, która właśnie odeszła, próbujesz sprowadzić ją z powrotem w słowach, myślach. To jest początek.

Nawiązania do sztuki... Chciałem nawiązać nie tylko do historii Meksyku, ale również do własnego, nazwijmy to, dziedzictwa. Malarze zaś byli filmowcami avant la lettre. Używali na przykład przyrządów optycznych. Van Eyck jest dla mnie bardzo interesujący - sposób, w jaki zrewolucjonizował malarstwo, używając takich przyrządów... Spójrz na „Portret małżonków Arnolfinich". Nagle zrozumiał zjawisko głębi. I ta prosta idea głębi sprawiła, że koncept Boga zaczął opuszczać centrum wszechświata i wkroczyli tam ludzie. Także wczesny renesans włoski, malarze tacy jak Giotto czy Fra Angelico byli tak poruszający, humanistyczni i zarazem tacy naiwni; nie rozumieli tego jeszcze. W ewolucji malarstwa stały się dwie fundamentalne rzeczy, które odnajdujemy także w kinie. Pierwszą były przyrządy optyczne - pryzmat, camera obscura, camera lucida. Drugą był montaż, którego używamy także przy robieniu filmów. Byłem pod dużym wrażeniem renesansowych idei, ale oczywiście nie chciałem robić dosłownych odwołań, odtwarzać flamandzkiego czy włoskiego malarstwa. Byłem natomiast bardziej zainteresowany ich narzędziami, tym, jak robiliby filmy dzisiaj. Jakie byłyby ich pędzle i kolory, ich wizja świata, co by zrobili...

Andreas Cellarius, "Harmonia Macrocosmica", 1661
Andreas Cellarius, "Harmonia Macrocosmica", 1661

Malarze jako filmowcy...

Byli nimi, byli. Ale kiedy odnosimy się do malarstwa w filmie, bardzo powszechnym błędem jest, moim zdaniem, kopiowanie malarstwa. Jedyną różnicą między nami i flamandzkimi malarzami jest czas. My możemy rejestrować czas, aby opowiedzieć historię. Dlatego nie jestem zainteresowany kopiowaniem malarstwa, ale robieniem kina.

Kilka dni temu widziałam tutaj film „Mr. Turner" Mike'a Leigh, opowiadający o słynnym brytyjskim malarzu z pierwszej połowy XIX wieku. Wtedy naprawdę pomyślałam sobie, że dzisiaj Turner byłby prawdopodobnie filmowcem. Był zainteresowany światłem i ruchem. Słońce było dla niego Bogiem, jak powiedział na łożu śmierci.

Tak, ale wiesz, to tylko wizja Turnera, to, jak widzi go swymi oczami reżyser. Mówi nam to bardziej o tym, że reżyser chciałby być malarzem w innych czasach. Tak naprawdę to ciągle nie wiemy, kim był Turner. I bardzo dobrze.

Tak, oczywiście. Ale kiedy oglądałam obrazy Turnera w National Maritime Museum w Greenwich, naprawdę płakałam, jak podczas oglądania jakiegoś filmu w kinie. Jeśli rozmawiamy o wrażliwości: to, co jest dla mnie ważne w filmie „Lucyfer", to twoje podejście do ludzi żyjących na marginesie cywilizacji, biednych mieszkańców biednych krajów, freaków. Pokazujesz ich w delikatny sposób, ale zarazem z doskonałym poczuciem humoru. W tym podejściu widzę też pewne podobieństwa do filmu „Crumbs" Miguela Llansó, który także widziałam podczas tego festiwalu.

Nie widziałem jeszcze filmu Miguela. Tak, poczucie humoru jest bardzo ważne. W ten sposób możesz zrobić bardzo głęboki film, także ciężki, ponieważ poczucie humoru pozwala nam zrozumieć, ale także zaakceptować najgorsze rzeczy. Moja rodzina zawsze żartuje sobie ze mnie i z moich filmów i to jest bardzo dobre. Pomaga mi pozostać na tej planecie i nie zniknąć w świecie abstrakcyjnych idei. Oczywiście jestem bardzo ambitny, więc to bardzo ważne, aby pozostać zakorzenionym w ten sposób.

 

Teraz czuję się trochę, jakbyśmy rozmawiali o wczesnym malarstwie niderlandzkim. O tych małych scenach, na których ludzie po prostu bawią się i robią swe zwykłe, proste rzeczy i...

...jednocześnie wychodzące poza ich życie.

Tak, posiadające bardziej uniwersalne czy nawet kosmiczne znaczenie.

Oczywiście, to powiązanie z kulturą, z tożsamością miejsca, języka.Dobra, a więc ostatnie pytanie: kim jest Diabeł, Lucyfer? Jaki to rodzaj postaci? Wymieniłeś wcześniej te diabelskie odwołania obecne we flamandzkiej tradycji. A jest to główna postać twojego filmu.

Diabeł w moim filmie jest bardzo uwodzicielskim charakterem, który oparłem do pewnego stopnia na sobie samym. Chciałem stworzyć inną stronę Diabła. Mówi to także o idei bycia dobrym, o imperatywie bycia dobrym, ponieważ jeśli nie jesteś dobry, to oznacza, że prawdopodobnie jesteś zły. Ale bez konceptu Diabła nie mielibyśmy najprawdopodobniej wyobraźni. Przestrzeń między dobrem i złem jest wspaniałą przestrzenią dla wyobraźni, gdyż jest bardzo widzialna. Spójrz na historię sztuki; ludzie zawsze byli bardzo kreatywni, jeśli chodzi o wizerunki Diabła, i nudni w wyobrażeniach dobra.

"Jan van Eyck was here 1434" ("Portret Arnolfinich", detal)
"Jan van Eyck was here 1434" ("Portret Arnolfinich", detal)

Mam wrażenie, że jest on rodzajem przezroczystej postaci. Albo postaci w pewnym sensie lustrzanej.

Nie chciałem, aby krzywdził ludzi; nie chciałem go winić. Pomyślałem, że najważniejsze to pokazać, że żyje i znika. On nie robi nic, to my pozostajemy. I nie mówię o mojej wierze w Boga lub jej braku, to nie jest istotne. Ale myślę, że cały ten boski kontekst to fantastyczna sprawa, by mówić o ludzkiej tragedii. Jesteśmy bardzo tragicznymi postaciami, które utknęły między tymi dwoma nieuchwytnymi końcami. Ten dość nowoczesny konflikt formuje podstawę każdej opowieści w zachodnim świecie. Mówienie jej w inny sposób, w innych czasach - oto dlaczego lubię opowiadać te historie.

Wrocław, 02.08.2015

Tłumaczenie: Kamila Wielebska

Angielska wersja tekstu: www.kamilawielebska.com

Co to jest Tondoscope: www.tondoscope.com

Lucyfer making of: www.brusselnieuws.be

The National Gallery, Londyn: www.nationalgallery.org.uk

Gust Van den Berghe, "Lucyfer", 2014, kadr z filmu
Gust Van den Berghe, "Lucyfer", 2014, kadr z filmu

Gust Van den Berghe, "Lucyfer", 2014, kadr z filmu
Gust Van den Berghe, "Lucyfer", 2014, kadr z filmu

Gust Van den Berghe, "Lucyfer", 2014, kadr z filmu
Gust Van den Berghe, "Lucyfer", 2014, kadr z filmu

Gust Van den Berghe, "Lucyfer", 2014, kadr z filmu
Gust Van den Berghe, "Lucyfer", 2014, kadr z filmu