Zaczęło się od tego, że Soho poszedł na plażę

William Kentridge i jego brat Matthew Kentridge opowiadają Małgorzacie Sady o książce "The Soho Chronicles: 10 films by William Kentridge", napisanej przez Matthew (Seagull Books, 2015). Odpowiednia aplikacja umożliwia oglądanie w telefonie komórkowym 40 fragmentów filmów Williama Kentridge'a i w całości filmu "Mine". To prawdopodobnie pierwsza książka artystyczna wykorzystująca taką technologię.

William Kentridge, kadr z filmu “Tide Table”, 2003; dzięki uprzejmości  artysty oraz
William Kentridge, kadr z filmu “Tide Table”, 2003;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

Matthew Kentridge: "Tide Table" to mój ulubiony film. Lubię wszystkie filmy Williama, gdyby było inaczej, nie powstałaby ta książka. Dlaczego to taki wyjątkowy film? Bo zgromadzone są w nim rzeczy rangi najwyższej, a także te bardzo osobiste. Film ma głęboki podtekst polityczny. Jest trafnym przedstawieniem tego, co się działo się w tamtych czasach w RPA. Charakterystyczną cechą twoich filmów jest to, że nie narzucasz swojego punktu widzenia. Stąd ich tak silne oddziaływanie. Strona wizualna filmu połączona jest z literacką wrażliwością. W końcowej scenie widzimy Soho siedzącego na leżaku nad morzem. Przypomina Gustava von Aschenbacha ze "Śmierci w Wenecji", ikoniczną postać uosabiającą upadek wielkiego człowieka. Po plaży usłanej gazetami idzie niania. Gazety, które we wcześniejszych filmach pełniły funkcję całunu, są odwołaniem do Yeatsa: "Gdybym miał niebios wyszywaną szatę / Z nici złotego i srebrnego światła, / Ciemną i bladą, i błękitną szatę / Ze światła, mroku, półmroku, półświatła / Rozpostarłbym ci tę szatę pod stopy / Lecz biedny jestem: me skarby - w marzeniach / Więc ci rzuciłem marzenia pod stopy /Stąpaj ostrożnie, stąpasz po marzeniach"*. Film porusza kwestię tożsamości. Soho to alter ego Williama. Kiedy patrzę na Soho, widzę Williama, a także naszego dziadka i ojca, nasze wakacje nad morzem. Widzę młodego Soho, ale także syna Williama, Sama. Jest pewien szczegół, którego może nie zauważyliście. Scena, w której Soho wspomina dzieciństwo. Kiedy chłopiec puszcza kaczki na wodzie, robi to lewą ręką, stary Soho, wspominając przeszłość, posługuje się prawą. Bo młody Soho to leworęczny Sam, a stary Soho to praworęczny William. W miarę jak pisałem książkę, zauważyłem, że mam coraz więcej do powiedzenia. Pojedyncze refleksje przekształciły się w gruby tom.

William Kentridge: Trafnie nawiązujesz do Aschenbacha i "Śmierci w Wenecji", jednak bohater filmu to przede wszystkim nasz dziadek, wysiadujący na leżaku nad morzem. Zawsze w kapeluszu i garniturze w prążki. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że Soho nosi niezmiennie takie właśnie garnitury. Mamy taką starą fotografię rodzinną, na której nasz ojciec jako ośmioletni chłopiec siedzi na plaży, obok nasz dziadek, który jest pradziadkiem mojego syna. W moim filmie zmiany pokoleniowe są trudne do uchwycenia. Ja to mój dziadek, mój syn to jego dziadek i vice versa. Mówisz o niani idącej po kartkach papieru. Ten obraz przyszedł mi do głowy w połowie pracy nad filmem. Narracja to moja pięta achillesowa. Jedyne wyjście, jakie mi pozostaje, to rysowanie pojedynczych scen, a potem próby łączenia ich ze sobą. Jeden z obrazów, jaki przyszedł mi do głowy, to była grupa wiernych na plaży, a niania, która opiekowała się mną i młodszą siostrą, należała do takiej grupy. Zabierała nas na plażę, kiedy rodzice spali. Obowiązywała zasada, że nie wolno nam było wchodzić do wody bez nich i musieliśmy długo czekać na kąpiel. Kiedyś moja sześcioletnia siostra, która miała tego serdecznie dość, zaczęła krzyczeć na tę biedną kobietę: "Wyobrażasz sobie, że jesteś premierem całego świata?". To wszystko istniało, zanim film powstał, ale są też inne rzeczy, które pojawiły się w trakcie realizacji. Zaczęło się od tego, że Soho poszedł na plażę i ciąg dalszy nastąpił...

William Kentridge, rysunek do filmu “Tide Table”, 2003; dzięki uprzejmości  artysty oraz
William Kentridge, rysunek do filmu “Tide Table”, 2003;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples,  Milan)

MK: Postać Soho ulega zasadniczej transformacji w kolejnych filmach cyklu. Ma swój pierwowzór w naszym dziadku Morrisie. Jako dzieci śmieliśmy się z tego, że siedział na plaży w garniturze. Wyglądało to absurdalnie. Nasz dziadek był posłem w parlamencie z ramienia partii pracy. Miał radykalne poglądy. Popierał strajkujących górników w 1922. Potem przeżył dziwną metamorfozę i stał się typowym kapitalistą. Soho także się zmienia. Początkowo to kapitalista, twórca imperium, od którego zależy los ludzi, potem staje się introwertykiem. Życie toczy się dookoła, a on nie bierze w tym udziału. Zmienia się także jego wygląd.

WK: Filmy powstawały od roku 1998, na przestrzeni prawie trzydziestu lat. Wyglądałem wówczas tak jak drugi bohater, Felix Titlenbaum, ale w miarę upływu lat zacząłem coraz bardziej przypominać Soho. Obydwaj to moje alter ego. Soho na plaży to nawiązanie do postaci dziadka i zdjęcia nad morzem. Pierwsza praca graficzna, jaką wykonałem to był linoryt przedstawiający człowieka na plaży w garniturze w prążki. Skąd się wziął Soho? W latach 80. rysowałem plakaty dla związków zawodowych. Soho to archetyp kapitalisty. Poza filmami pojawiał się także w moich projektach teatralnych. Kapitalista ubrany był garnitur w prążki; zawsze tak samo - na plaży czy w łóżku. Felix pojawił się także w pierwszym moim filmie; nie wiedziałem w co go ubrać, więc został nagi. To strategia przetrwania, a nie jakaś tam ważna idea. Soho się zmienia, ale za każdym razem, kiedy zaczynam nowy film, staram się go uaktywnić. A on po prostu siedzi. Chciałbym, żeby tak nie było.

M.K.: Na początku kręciłeś filmy eksperymentalne, pod koniec lat osiemdziesiątych zacząłeś tworzyć filmy o Soho. Nazywałeś je filmami z epoki kamiennej, bo wymagały ogromnej pracy.

W.K.: Taka jest animacja poklatkowa. Tysiące rysunków, dostosowywanie faz ruchu, rysowanie i wymazywanie. Rysowanie i filmowanie tego, co narysowane na taśmie celuloidowej. Potem wysłanie filmu do wywołania i następnego dnia montaż. Zupełnie jak u zarania dziejów kina. Nie ma już laboratoriów w Johannesburgu. Nie ma gdzie wywoływać filmów, nie ma gdzie ich kupić. Zostało jedno miejsce w Kapsztadzie, ale nie wiadomo, jak długo się utrzyma. Nadal kręcę filmy kamerą Ariflex. W wypadku animacji komputerowej masz przed sobą ekran i widać, co rysujesz, a co najważniejsze, co narysowałeś wcześniej i porównujesz to z tym, co teraz rysujesz. Widzisz, co zrobiłeś, patrzysz wstecz. Taśma celuloidowa wymaga wybiegania w przyszłość. Nie można odwołać się do tego, co zostało przed chwilą utrwalone na filmie. Konsekwentnie pracuję na taśmie 35 mm. Technika jak z epoki kamiennej... Uniwersytet w Rochester zaproponował niedawno konserwację moich filmów. Dowiedziałem się od nich, że w odpowiednich warunkach celuloid może przetrwać pięćset - sześćset lat. Pliki cyfrowe mają żywotność trzy lata. Co trzy lata każdy plik powinien być przepisany na nowy system. Wyrzucamy książki, gazety, fotografie i tworzymy wersje cyfrowe. Pliki znikną po stu latach, a papierowa kopia "z epoki kamiennej" przetrwa. Dawne technologie budzą większe zaufanie.

William Kentridge, rysunek do filmu “Sobriety Obesity & Growing Old”, 1991; dzięki uprzejmości  artysty oraz Marian Goodman Gall
William Kentridge, rysunek do filmu “Sobriety Obesity & Growing Old”, 1991;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

MK: Nostalgia w twoich filmach nie dotyczy jedynie spraw rodzinnych. W "Other Faces" widzimy stare filmy amatorskie, które są prześwietlone i źle kadrowane. To nostalgia za przeszłością, światem sprzed półwieku - tramwajami, telefonami z bakelitu, kopalniami, kinami samochodowymi. Jest też bardzo osobista nostalgia za przedmiotami z naszego dzieciństwa, rzeczami po dziadkach, pochowanymi w szafach i szufladach. Dlaczego to dla ciebie takie ważne? Czyżby przeszłość była bardziej autentyczna?

W.K.: Sam zadaję sobie to pytanie. To, co rysuję, ma dwa źródła. Są takie tematy i rzeczy, które żądają ode mnie, żeby je narysować. Na przykład stara, prześwietlona czarno-biała klisza. Ziarno kliszy domaga się, aby je narysować węglem na chropowatym papierze. Jest coś szczególnego w czerni telefonu bakelitowego. Głęboka czerń, która jest bliska rysunkowi węglem. Zjeżone futro kota chce być narysowane węglem. Stąd w moich filmach koty i telefony... Jest też widzialna mechanika dawnej techniki. Pokazanie tego, co niewidzialne w nowych technologiach. Kiedyś trzeba było przeciągnąć kable, żeby połączyć telefony. I powstaje rysunek tych wszystkich linii. Rysowane jest to, czego nie widać, te miliony linii biegnących między ludźmi - telefony, internet. One istnieją, ale ich nie widać. Przedstawiam współczesne zjawiska posługując się starą techniką.

Dlaczego wracam do dzieciństwa? Bierze się to z wiary w czystość uczuć dziecka. Dziecko odczuwa wszystko jednoznacznie i intensywnie - gniew, poczucie niesprawiedliwości.

Słowo nostalgia pochodzi z greki, nostos to poemat powrotu. Powrót do domu - zastanawiasz się nad sobą, drogą, którą przebyłeś, odkrywasz, kim byłeś. Dziwna rzecz: trzydzieści lat w studiu, rysowanie znaków na papierze, by zostawić je ludziom...

William Kentridge, rysunek do filmu “Felix in Exile”, 1994 ; dzięki uprzejmości  artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York,
William Kentridge, rysunek do filmu “Felix in Exile”, 1994 ;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

M.K: Jak powstała książka? Dziesięć lat temu filmy Williama zostały zdigitalizowane i dało to możliwość projekcji wielkoformatowych. Zorganizowano duże pokazy w Nowym Jorku, Londynie, Sztokholmie, Sydney. Brakowało komentarzy umożliwiających zrozumienie aluzji i tematów poruszanych w filmach. Zaproponowałem napisanie krótkich komentarzy do każdego filmu. Kiedy pokazy się skończyły, wpadłem na pomysł, żeby bardziej szczegółowo opisać, co dzieje się w każdym filmie. Pomyślałem, że warto wyjaśnić, co znaczą na przykład czerwone linie i że jest tyle pięknych szczegółów, na które można zwrócić uwagę widza. Potem pojawił się temat nostalgii. Skąd megafony? Jak to rozumieć? Jak opisać proces powstawania filmów? Kiedy Wiliam pracuje, to cały czas chodzi po studiu. Więc napiszę i o tym... I to doprowadziło do powstania książki. Ale tekst to tylko tło dla obrazu.

W.K.: To pierwsza książka o moich filmach i to w dodatku interpretowanych przez uprzywilejowaną osobę, która wie, że ta postać wygląda jak dziadek, a tamta jak syn. Muszę przyznać, że w chwili, kiedy tworzę, nie mam pojęcia, co to właściwie znaczy. A teraz mam przewodnika. Piszesz, że megafony to środek komunikacji. Ale to także Cézanne mówiący o stożku - bryły geometryczne przedstawiające świat. Kiedy robię nową rzecz, obiecuję sobie, że nie wrócę do tego, co już rysowałem. Prowadzę listę tych rzeczy, które już rysowałem i których jeszcze nie rysowałem. Nie rysowałem raków. Na początku listy rzeczy rysowanych są: telefon, megafon, nosorożec. Chcę narysować raka i choć bardzo się staram, wychodzi mi nosorożec. Brak wolnej woli...

Skąd się wzięły czerwone linie? Na Great Russell Street w Londynie znajduje się sklep dla artystów. Kiedyś przecenili grube pastele, czerwone i niebieskie. Kupiłem je i leżały w studiu przez cztery lata. Kiedy powstawał "Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris", przyszedł czas na kolor niebieski. Namalowałem nim wodę. Czerwonego użyłem w "Felix in Exile". Są tam rozstrzelani ludzie. Widziałem policyjne zdjęcia ciał leżących na ulicach i w pomieszczeniach. W filmie umieściłem ciała w otwartej przestrzeni, w pejzażu. Nie chciałem, by czerwony kolor był krwią. Chciałem podkreślić nienaturalność ciał leżących na ziemi. Policja obrysowuje ciała denatów, ja obrysowałem ciała w pejzażu. Linie czerwone są dwojakiego rodzaju. To linie wyznaczające pejzaż. Odnoszą się do ciała, zewnętrzności, ale także do wnętrza człowieka. To metafora kolonializmu - żądza posiadania i zawłaszczania tego, co dzikie i nieujarzmione. Zabieramy co nie nasze i patrzymy obcym wzrokiem. Tak powstają filmy. A ta książka jest instrukcją jak je można odczytywać.

Bez względu na to, czy pracuję nad filmem, operą, czy spektaklem teatralnym, rysuję tak samo. Praca nad filmem przebiega w samotności, jedynie w końcowej fazie pracuję z kompozytorem i montażystą. Teatr to praca zespołowa: aktorzy, tancerze i muzycy, ale strategia jest taka sama jak przy tworzeniu filmu - bez scenariusza, programu i storyboard z nadzieją, że z fragmentów powstanie spójna całość...

 

17.10.2015 w ramach festiwalu "Lalka też człowiek" w kinie KC w Warszawie zaprezentowany zostanie program filmowy "Świat Williama Kentridge'a" (filmy animowane i dokument o nim)

23.11.2015 na festiwalu Etiuda/Anima w Krakowie William Kentridge otrzyma nagrodę ASIFA, zaprezentuje też tajniki swojej techniki animacji na żywo.

*Autor tłumaczenia: Leszek Engelking.

William Kentridge (ur. 1955) - najwybitniejszy współczesny artysta z Republiki Południowej Afryki, twórca filmów animowanych, grafik, rysunków, instalacji, scenografii i spektakli. Mag, wizjoner, który elektryzuje i wprawia w osłupienie. William Kentridge porównywany jest do Bustera Keatona i George'a Mélièsa. Sam wymienia jako źródła inspiracji Hogartha, Bacona, Maneta, Gustona, Picassa, dadaistów, Becketta i Majakowskiego. Jako jeden z nielicznych nadal realizuje swoje filmy na taśmie 35 mm, posługując się techniką animacji poklatkowej.

William Kentridge, rysunek do filmu “Johannesburg, 2nd Greatest City After Paris.”, 1989; dzięki uprzejmości  artysty oraz Maria
William Kentridge, rysunek do filmu “Johannesburg, 2nd Greatest City After Paris.”, 1989;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

William Kentridge, rysunek do filmu “Sobriety Obesity & Growing Old”, 1991; dzięki uprzejmości  artysty oraz Marian Goodman Gall
William Kentridge, rysunek do filmu “Sobriety Obesity & Growing Old”, 1991;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

William Kentridge, rysunek do filmu “History of the Main Complaint”, 1996; dzięki uprzejmości  artysty oraz Marian Goodman Galle
William Kentridge, rysunek do filmu “History of the Main Complaint”, 1996;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

William Kentridge, rysunek do filmu “History of the Main Complaint”, 1996; dzięki uprzejmości  artysty oraz Marian Goodman Galle
William Kentridge, rysunek do filmu “History of the Main Complaint”, 1996;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

William Kentridge, rysunek do filmu “Felix in Exile”, 1994 ; dzięki uprzejmości  artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York,
William Kentridge, rysunek do filmu “Felix in Exile”, 1994 ;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

William Kentridge, rysunek do filmu “Stereoscope”, 1999 ; dzięki uprzejmości  artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Par
William Kentridge, rysunek do filmu “Stereoscope”, 1999 ;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

William Kentridge, rysunek do filmu “Stereoscope”, 1999 ; dzięki uprzejmości  artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Par
William Kentridge, rysunek do filmu “Stereoscope”, 1999 ;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

William Kentridge, rysunek do filmu “Stereoscope”, 1999 ; dzięki uprzejmości  artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Par
William Kentridge, rysunek do filmu “Stereoscope”, 1999 ;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

William Kentridge, rysunek do filmu “Other faces”, 2011 ; dzięki uprzejmości  artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Par
William Kentridge, rysunek do filmu “Other faces”, 2011 ;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

William Kentridge, rysunek do filmu “Tide Table”, 2003; dzięki uprzejmości  artysty oraz
William Kentridge, rysunek do filmu “Tide Table”, 2003;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples,  Milan)

William Kentridge, kadr z filmu “Stereoscope”, 1999; dzięki uprzejmości  artysty oraz
William Kentridge, kadr z filmu “Stereoscope”, 1999;
dzięki uprzejmości artysty oraz Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London), Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town), Lia Rumma Gallery (Naples,  Milan)