(Bez) krytyczna opresja rynku na peryferiach

Trwający do początku lat '80. coraz bardziej zapętlający się związek świata sztuki z rynkami finansowymi wchodzi teraz prawdopodobnie w fazę, po której może nastąpić jedynie powolny lub bardzo gwałtowny odwrót. Ten bardzo konsekwentnie rozwijający się proces w widoczny sposób zmienia organizację pola sztuki. Historia sięga głęboko do lat 70., do sfer odległych od ówczesnych światów sztuki, gdzie tworzą się zręby porządku nazywanego dziś trochę nieostro neoliberalizmem. To właśnie neoliberalizm doprowadzi obrót sztuką do skali trudnej do wyobrażenia, napędzając popyt na silnych jak nigdy wcześniej targach sztuki niematerialnym pieniądzem, wytwarzanym przez kolejne decyzje banków centralnych. Zainteresowanie zakupem sztuki staje się w ciągu ostatnich dwu dekad zachowaniem jedynie w niewielkim stopniu motywowanym tym, co wydarza się na jej polu. Przemieszczający się bez przeszkód kapitał szuka na tym rynku kolejnych możliwości tezauryzacji, przeczuwając długotrwałe rozchwianie relatywnie stabilnych dotychczas systemów pieniężnych. Z perspektywy peryferiów procesy te jawią się jako przejaw niesamowitej witalności rynku sztuki i nadzieja na jego dalszą eskalację w rejony pozacentralne. Trudno o bardziej mylną diagnozę.

Upadek mocno dziś niedocenianego porządku z Bretton Woods, gwarantującego stabilny rozwój powojennych gospodarek po zachodniej stronie żelaznej kurtyny w 1972 roku jest symboliczną datą początku kształtowania się nowego spektrum relacji społecznych. To bardzo długa, wielowątkowa historia, która ma wiele do dziś trudnych do pełnego zrozumienia przyczyn. Skutecznie realizowana polityka pełnego zatrudnienia oraz rewolta 68 roku określają horyzont przyszłych zmian w rozumieniu pracy. Dyscyplinowane rytmem późnego fordyzmu społeczeństwa z nadzieją patrzą na nadchodzące rozchwianie się dotychczasowego etosu, lokując nadzieję na powiększenie sfery wolności w pojawieniu się nowych form pracy, potencjalnie bardziej dowartościowujących indywidualizm. Blisko dekadę temu rozpoczyna się zauważalne w skali globalnej przyśpieszenie erozji tradycyjnych zabezpieczeń związanych ze świadczeniem pracy najemnej. Procesy te są trudno rozpoznawalne, gdyż kapitał w pierwszym rzędzie dokonuje kolonizacji miejsc całkowicie peryferyjnych, oddalonych od opiniotwórczych centrów.

Na naszym obszarze możemy go rozpoznać dopiero w okolicach roku 2004-5, kiedy przez dokonujący się wówczas proces wejścia do struktur europejskich Polski i pozostałej dziewiątki nowych krajów pozwala na znaczne zmniejszenie ryzyka inwestycyjnego. Najbardziej widocznym znakiem stają się dynamicznie wyrastające w obrębach większych miast centra handlowe. Równolegle przybywa inwestycji tzw. nowego przemysłu, korzystającego z lokalizacji zapewniających dostęp do wielkich zasobów siły roboczej oraz szeregu preferencji finansowych. Równolegle z deregulacją w zakresie prawa pracy tworzy to obecny standard rynku pracy, którego fetyszem jest zapewnienie elastyczności.

Opisane w świetnym tekście Geralda Rauniga1 dojście do stanu powszechnej samoprekaryzacji jest przygnębiającym zwieńczeniem wskazanego wyżej procesu. To, co wcześniej w produkcji kulturowej było oparte na kolektywnej - nieco abstrakcyjnej - normie przeszło w przyzwolenie na wykorzystywanie każdego aspektu kreatywności jednostki, sięgania do jej najgłębszych indywidualnych zasobów. W uproszczeniu można powiedzieć, że praca w sferze sztuki staje się nie wyjątkiem od społecznej normy, ale zostaje umiejscowiona jako pożądany biegun w samym centrum normatywności. Rozlewa się to stopniowo na bardzo odległe dziedziny, gdzie wszędzie wymaga się poświęcenia dla indywidualnego sukcesu, a nagrodą jest iluzoryczna możliwość zajęcia bezpiecznego miejsca w mocno zawężającej się hierarchii.

Na zasadzie całkowitej koincydencji zostają w czasie wejścia Polski do UE uruchomione m.in. programy MKiDN, które zapewniają długo oczekiwany dopływ środków do formującej się sceny galerii komercyjnych. Jej rozwój zostaje zinterpretowany jako efekt związanego z integracją ożywienia gospodarczego. Przez kilka lat utrzymuje się silne przekonanie, że to jest właśnie ten oczekiwany od początku transformacji moment, w którym następuje pierwsza z całej serii jakościowych zmian na rynku sztuki. Blisko dekadę później rynek znajduje się w podobnym miejscu, humory nieznacznie mniej dopisują, ale przekonanie o możliwości osiągnięcia znacznie wyższego pułapu rozwojowego, właściwego rynkom krajów centralnych, ciągle nie zostało przekonująco zanegowane.

W podtrzymywaniu tego złudzenia bardzo duży udział ma aspekt klasowy - mitycznych przyszłych kolekcjonerów wciąż poszukuje się w wyższej klasie średniej, w naturalny sposób zakładając, że istnieją tam wystarczające do zainteresowania sztuką zasoby kapitału kulturowego. Przyglądając się bliżej wyborom ideowym lokalnej klasy średniej i modelowi konsumpcji, można jednak bez większego wysiłku te nadzieje zanegować. Prawdopodobnie lokalny rynek sztuki będzie wyglądał bardzo podobnie za kolejne dziesięć lat i będzie podtrzymywany bardzo podobnymi nadziejami. Jedyny impuls do zmiany może przyjść z obszarów centralnych, ale będzie miał charakter zdecydowanie negatywny.

Kapitalizacja rynku sztuki w skali globalnej przez ostatnie kryzysowe lata była napędzana tzw. luzowaniem ilościowym pieniądza, czyli jego bezprecedensową w swojej skali emisją. Pewien udział miały w tym również zawirowania w samej strefie euro, która w tym czasie przeszła bardzo poważne kłopoty (Grecja), które jeszcze przynajmniej kilkukrotnie dadzą o sobie znać (Portugalia, Hiszpania i znowu Grecja). Zaledwie dwa - trzy lata zajęło rynkowi aukcyjnemu dojście po upadku Lehmann Brothers do poziomów cen i obrotów z 2008. Patrząc z perspektywy ostatnich prawie czterech dekad widać wyraźnie, że coś, co można nazwać autonomią rynku sztuki, jest już pieśnią przeszłości. Jego dalsze losy będą jeszcze ściślej związane z wydarzeniami na rynkach finansowych, które swą przewidywalność mają zdecydowanie za sobą. Nie trzeba być wybitnym analitykiem, żeby na tej wiedzy zbudować średniookresową prognozę dla rachitycznych rynków peryferyjnych... Niestety, jednym z najsilniejszych wyznaczników peryferyjności jest problem z formułowaniem krytycznego oglądu.

Efektem presji rynkowej jest również wzmocnienie roli hierarchii w samym świecie sztuki. Nigdy nie było tylu rankingów, konkursów, wyliczeń mających niemalże ilościowo zmierzyć miejsce artysty w dość pokracznej skali rozróżniającej tych bardzo obiecujących, tych, którzy zrealizowali swoje szanse czy w końcu tych, którzy ją w jakiś sposób zaprzepaścili.

Wskazanie na klasowość ma jednak w kontekście rynku sens, gdyż fantazmatyczne przekonanie o fundamentalnym znaczeniu rynku dla funkcjonowania artystów bardzo mocno determinuje funkcjonowanie szerzej rozumianej sfery kultury i samą reprodukcję pola sztuki. Ta presja w ostatnich latach została przekuta w konkretne działania, które na poziomie zmian legislacyjnych umożliwiły komercjalizację kultury. Narzędzi teoretycznych dostarczył raport przygotowany na rządowe zlecenie przez zespół pod kierownictwem Jerzego Hausnera. Równoległy proces miał miejsce w wypadku nauki - w postaci reform byłej minister nauki Barbary Kudryckiej i słynnego raportu przygotowanego przez prestiżową firmę konsultingową. Obydwie rzeczy działy się w zbliżonym czasie i z dzisiejszej perspektywy widać, że w obydwu zostało umożliwione transferowanie środków publicznych z nauki i kultury do sektora komercyjnego.

Nikt jeszcze nie przebadał wpływu, jaki miała reforma nauki na szkolnictwo artystyczne, które w naturalny sposób jest powiązane również ze sferą instytucjonalnej kultury. W tym wypadku można mówić, że doszło do synergii negatywnej. Po pierwsze, niekorzystne regulacje wprowadzające odpłatność za drugi kierunek studiów wpłynęły na rekrutację na studia artystyczne i trudno mieć co do tego wątpliwości. Podobnie jak w wypadku niektórych kierunków studiów humanistycznych (np. filozofii), studia artystyczne były kierunkiem wybieranym równolegle przez studentów. Wynikało to z całkowicie racjonalnej kalkulacji związanej ze świadomością ryzyka, jakie niesie ze sobą uprawianie zawodu twórczego. Wprowadzenie odpłatności spowodowało, że świadomi tego zainteresowani nie decydowali się zdawać na akademie, a na ich miejsce przyszły osoby nieświadome wspomnianego ryzyka lub dzięki posiadanym zasobom - m.in rodzinnym - gotowe je podjąć, mając stosowne zabezpieczenie. Mimo że dzięki wyrokowi Trybunału Konstytucyjnego przywrócono bezpłatne studia na drugim kierunku, nieufność ze strony kandydatów pozostanie jeszcze na długi czas. Reforma nauki doprowadziła również do swoistej fetyszyzacji kierunków projektowych (jako bardziej prorynkowych), co zaowocowało stworzeniem wielu ośrodków o drastycznie niskim poziomie nauczania. Oczywiście ograniczenie praktyki łączenia studiów użytkowych z artystycznymi również jest tu trudnym do pominięcia parametrem. Dodatkowy problem to postępująca na tych uczelniach prekaryzacja doktorantów i adiunktów, których dotykają (czasami w większym stopniu) te same problemy ze stałością zatrudnienia co ich kolegów z uniwersytetów. Największym negatywnym skutkiem reformy nauki w szkołach artystycznych było skuteczne zabetonowanie istniejących hierarchii wśród kadry akademickiej, opartych na nieczytelnych dla zewnętrznych obserwatorów wewnętrznych regułach i zasadach.

Koniecznie należy wspomnieć o praktyce socjalizacji rynkowej, która jest uprawiana na wielu akademiach poprzez nauczanie pokracznego przedmiotu np. „marketing sztuki" (sam również go prowadzę i sabotuję). Jednocześnie wielu akademików naiwnie i bezrefleksyjnie ulega peryferyjnej wersji ideologii przemysłów kreatywnych, co owocuje m.in. zapraszaniem specjalistów od konwencjonalnego marketingu i uprawianiem często zabawnej projektozy. Problemem jest brak dostępu w trakcie kształcenia do zabarwionej krytycznie wiedzy z zakresu szeroko rozumianej socjologii sztuki.

Jak powiązać to z zarysem analizy klasowej? Zajmowanie się sztuką w ostatnim czasie stało się aktywnością niepokojąco zawężoną do członków klasy średniej i wyższej. Presja rynkowa związana z edukacją artystyczną drastycznie ograniczyła zainteresowanie osób nieposiadających stosownego wsparcia. Realia pracy artystów, o których wielokrotnie pisałem, domykają temat. Są to procesy, których skutki będą widoczne przez wiele lat, gdyż praktycznie poza nielicznymi wyjątkami zamykają drogę do uprawiania sztuki ludziom spoza określonego rejestru społecznego. Oczywiście, te procesy nie zaczęły się kilka lat temu wraz reformami, ale one proces przyśpieszyły, przy praktycznym braku oporu ze strony najbardziej zainteresowanych - obecnie trudno wyobrazić sobie jego zahamowanie. Mimo wszelkich zmian politycznych mam przeczucie, że od strony instytucjonalnej temat został zamknięty na wiele lat. Rzecz jest oczywiście wielowątkowa, gdyż na to nakłada się specyficznie peryferyjna forma funkcjonowania ideozy rynku, co razem daje młodym adeptom sztuki bardzo ciężki bagaż na start.

Te spostrzeżenia znajdują potwierdzenie we wnioskach z raportu Fabryka Sztuki (Wolny Uniwersytet Warszawy), gdzie bardzo klarownie wyszło, że jednym z najważniejszych czynników decydujących o zajmowaniu się realizacją projektów artystycznych przez absolwentów jest coś tak oczywistego, jak posiadanie odziedziczonego mieszkania. Niezależnie od jego standardu. Podobną rolę spełnia pomoc ze strony partnera życiowego, który jest w stanie zapewnić pewną stabilność. Sztuka jako obietnica innego życia staje się z roku na rok coraz większą mrzonką.

Niecałe sto lat temu John Maynard Keynes poczynił ciekawą i w sumie dość pragmatyczną uwagę na temat roli sztuki w rozwoju gospodarczym. Jak słusznie prognozował, wydajność pracy będzie rosła w tempie, które pozwoli na zaspokojenie większości potrzeb życiowych mieszkańców ziemi w okolicach pierwszych dekad XXI wieku. Ten moment czasowy i dotyczący wydajności został już osiągnięty. Rolą sztuki było zwrócenie uwagi na czas, w którym należy zacząć akumulować kapitał etyczny. Warto zapytać, czy świat sztuki zapatrzony w neoliberalną dekadencję, z wielkim trudem rozpoznający swoje położenie, będzie w stanie zrozumieć to wyzwanie.

  1. 1. Gerald Raunig, „Przemysły kreatywne jako masowe oszustwo”, „Praktyka Teoretyczna” http://www.praktykateoretyczna.pl/czasopismo/przemysly-kreatywne-jako-ma...