Pośladki i pamięć

Pamięć bywa przewrotna i przynosi czasem humorystyczne rezultaty. Brytyjska artystka Caroline Bagnall, wspominając wystąpienie Rolanda Millera na Performance and Body w 1978 roku w Lublinie (12-14.10.1978, galeria Labirynt, Lublin), potrafiła przywołać niemal jedynie jego tyłek. Pamiętała, że czołgał się po drewnianej podłodze i wyznaczał na niej podziały. Lecz jaki był cel, kontekst tego działania? „Body” całkowicie jej zasłoniło „performans”. „Tym, co przyciągnęło moją uwagę, były jego bezczelne pośladki, które narysowałam […]. Obawiam się, że poza tym niewiele pamiętam” – przyznała szczerze w wywiadzie, umieszczonym na wystawie przypominającej ten ważny festiwal.

To, że dokumentacja filmowa też działa wybiórczo i bywa ślepa jak miłość, zabawnie skomentował wówczas – trzydzieści pięć lat temu w Lublinie – holenderski artysta Albert van der Weide. Przez godzinę przechadzał się po galerii wśród widzów, od czasu do czasu klepiąc ściany. Jego asystent filmował działanie, lecz oczy miał zawiązane przepaską, więc oko kamery kierowało się w różne miejsca właściwie na oślep: skuszone jakimś dźwiękiem, poruszeniem ludzi czy innymi przypadkowymi bodźcami.

Organizatorzy Performance Platform 2013 (24-26.10.2013, galeria Labirynt, Lublin) zbudowali tegoroczne spotkanie, odwołując się do wydarzeń 1978 roku i okazało się to ciekawe, bo z performansem w Polsce jest tak, jak z tyłkiem Rolanda Millera w pamięci Caroline Bagnall – funkcjonuje jak zdarzenie niepełne, . bez powiązania z szerszym obrazem – jakby wyjęte z całości i zawieszono w bezczasie. Dlatego właśnie domaga się dopełnienia, opowieści, historii, przeszłości.

Eve Bonneau, Peformance Platform 2013

1978, przedsztuka i dyscyplina

Rok 1978 jest o tyle istotny, że w nielicznych polskich tekstach poświęconych performansowi, funkcjonuje jako istotna cezura (w tym samy roku odbyła się także inna prezentacja performance art. – Międzynarodowe Spotkania Artystów „I am” (galeria Remont, Warszawa, 28.03-06.04.1978). Od tego czasu przyjmuje się wprowadzenie u nas samego terminu performance1 – odpowiednika angielskiego performance art. Bowiem – jak podkreślał w jednej z dwóch dyskusji, które odbyły się na Performance Platform 2013 Zbigniew Warpechowski – polski termin odpowiadał właśnie wąskiemu performance art, a nie szerokiemu performance, oznaczającemu każdy rodzaj działania (taniec, teatr, widowisko, przedstawienia rozrywkowe itd.). Przemysław Kwiek, drugi zaproszony w tym roku, obok Warpechowskiego, uczestnik wydarzenia z 1978 roku, zwrócił uwagę, że było to pierwsze spotkanie artystów, w którym na plakacie użyto właśnie słowa performance. Wcześniej artyści używali terminów autorskich, a przez to, jak się wydaje, bardziej precyzyjnych i lepiej odpowiadających temu, co rzeczywiście robili. Akcentowali też w ten sposób różnorodność formuł działania. Warpechowski przypomniał, że Jerzy Bereś całe życie unikał określenia performans, a upierał się przy nazwie manifestacja (w znaczeniu manifestacji własnych podglądów w konkretnym teraz). Warpechowski przywołał też swoje własne określenie – przedsztuka, czyli, jak powiedział: „coś, co poprzedza, co się rodzi w artyście jako potrzeba wypowiedzenia się, kiedy się jeszcze nie jest mistrzem w jakiejś innej dyscyplinie, nie jest się malarzem, rzeźbiarzem”. Przedsztuka to „bezpośredni rzut w stronę publiczności”. Było to interesujące, choć zarazem to właśnie Warpechowski jako jedyny z obecnych podkreślał, że performans jest nową dyscypliną sztuki, taką jak malarstwo, rzeźba. Czymś niedefiniowalnym precyzyjnie, a jednak istniejącym niezaprzeczalnie („nikt nie wie, co to jest performans, bo wszyscy wiemy, co to jest performans”). Z jednej więc strony performans miał poprzedzać wypowiedzi w innych dyscyplinach sztuki, z drugiej sam stał się dyscypliną. Jakby zaprzeczył sam sobie.

Być może tutaj tkwi powód specyficznego dystansu wobec performansu, który, paradoksalnie, cechuje zwłaszcza artystów obecnie uczestniczących w festiwalach performansu. Bierze się on z poczucia ograniczenia, zawężenia do jednej formuły tego, co w rzeczywistości jest szerokie, różnorodne i przekracza dyscypliny. Wszyscy bez wyjątku artyści zaproszeni na Performance Platform 2013 i urodzeni w latach 80. XX w., odpowiadając na pytanie, czy jest wśród nich ktoś, kto zajmuje się tylko samym performansem – zaprzeczyli. Performans to tylko część ich działalności, efekt lub składnik pozostający w związku z innymi aktywnościami w najróżniejszych ramach formalnych, a tylko na festiwalu ulegający wypreparowaniu.

Justyna Górowska, artystka po krakowskiej ASP, określiła festiwalową sytuację jako wręcz absurdalną, zaprzeczającą samej istocie działań. Jako pozytywną przeciwwagę przywołała właśnie szerokie znaczenie terminu performans, podkreślając, że może nim być „zwykła praktyka codziennego życia”. Przypomniała w tym kontekście swojego ojca, który choć nie miał formalnego wykształcenia artystycznego, to jednak świadomie prowadził „rodzaj permanentnego performansu”. Taka postawa w zasadzie odpowiada pojęciu przedsztuki Warpechowskiego jako działania bezpośredniego, gdy nie ma się narzędzi pozwalających wyrażać się w ramach tradycyjnych dyscyplin artystycznych.

Justyna Górowska, Peformance Platform 2013

Samo wystąpienie Górowskiej miało siłę uwodzenia, czegoś prostego i zarazem trudnego do zakwalifikowania.. Przykucnęła na podłodze z mikrofonem w ręku, wydając odgłosy, który nie były ani mową, ani śpiewem – brzmiały jak zwielokrotnione rytmiczne „czy”. Potem okazało się, że w Tajlandii jest to technika, której można się nauczyć, nazywa się cak, czyli małpi język, którego Górowska przez tydzień uczyła się od balijskiego nauczyciela Nyoman Cerita z wioski Singapadu. Tajlandczycy wykorzystują cak w rytualnych tańcach, a jego źródło tkwi w Ramajanie, w której przedstawione jest plemię półboskich walecznych człeko-małp wanara. Górowska zainteresowała się tym w ramach swoich nieantropocentrycznych poszukiwań. Ten kontekst jest ciekawy, jednak działanie intrygowało w warstwie, która była go pozbawiona – stało się na powrót techniką podporządkowaną określonemu celowi.

Osobiście

Performans określany negatywnie – jako niezbyt atrakcyjna konwencja – pojawił się też w wypowiedzi Grzegorza Bożka, artysty studiującego na poznańskiej ASP. Na pytanie, dlaczego zwrócił się w stronę performansu, najpierw powiedział, że dla niego to po prostu narzędzie. Podobnie jak malarstwo i poezja, którymi się zajmował wcześniej, a „potem pojawił się performans i wydał mi się tak nieinteresujący, że stwierdziłem: muszę go poznać” – przyznał. Jego działanie było zwyczajnym zaznaczeniem obecności, konkretnej, a właściwie osobistej (to rzadko używane poza urzędami słowo zdawało się tutaj świetnie pasować). Wystąpił w granatowej kurtce, w której chodził cały czas, a jako jedyny – oprócz Przemysława Kwieka – nie rozbierał się i nie przebierał. Jego obecność przed widzami była tak naturalnym przedłużeniem jego obecności niescenicznej, że nie wiadomo było, kiedy właściwie rozpoczął działanie i niespecjalnie przeszkadzało niesłyszenie wszystkiego, co mówił. Niewielu zauważyło też, kiedy na chwilę wyszedł. A wyszedł, jak się potem okazało, by zaczerpnąć wody w usta. Tą wodą kapał następnie powoli, lecz metodycznie, na rysunek przedstawiający palmy doniczkowe. Wszyscy byli przekonani, że pluł. Działanie to zdawało się nie mieć specjalnego sensu, jednak solenność jego wykonania była przekonująca.

Grzegorz Bożek, Peformance Platform 2013

Na zakończenie zachęcił widzów do zabrania egzemplarza utworu „Hierarchia palm doniczkowych” (taki był również tytuł działania), a także zaprosił do jego publicznego odczytania przypadkową osobę z widowni, która akurat okazała się Ukrainką i prześmiesznie przekręcała większość słów. Była to doskonale utrzymana w klimacie całości puenta. I może warto dodać, że Bożek jest członkiem środowiska poetyckiego („to bardziej sprawa mentalna”, jak powiedział) o wdzięcznej nazwie Wesoły Klub Literacki.

Mimo formalnego początku i końca całe działanie było raczej punktem w continuum poczynań artysty, w których orbitę widzowie zostali umiejętnie wciągnięci. Pozostawiono ich bowiem z tekstem, którego chwytliwy fragment – „od czegoś trzeba skończyć” – stał się potem często powtarzanym nieformalnym hasłem festiwalu, ale także z zaproszeniem do wysłuchania opartego na „Hierarchii palm doniczkowych” słuchowiska w Radiu Lublin (emitowanego tego samego wieczoru).

Działanie Bożka formalnie bliskie było „pojawieniu się” Przemysława Kwieka (takiego właśnie autorskiego określenia – appearance – używa on dla własnych działań od II połowy lat 80.). Obydwaj sprawnie umknęli wspomnianemu wcześniej wypreparowaniu ich działania z szerszego kontekstu. Kwiek zresztą, podobnie jak Bożek, mimo większej atencji dla wąskiej definicji terminu performans także mówił o nim raczej z niechęcią, a na pewno bez specjalnego utożsamiania się. Kiedy podczas dyskusji padło wspomniane pytanie, czy jest między artystami jakiś „czysty performer”, tonem jakby zarzutu, wskazał na Warpechowskiego. I co najbardziej tajemnicze, nawet Warpechowski przyznał w którymś momencie, że za terminem performans nie przepada.

Spotkania warsztatowe

Wobec deklarowanej niechęci do tej nazwy prowadzący dyskusję Tomek Majerski i Marta Ryczkowska uparcie dopytywali artystów, jak to się w takim razie dzieje, że jednak biorą udział w festiwalach performansu, przyjeżdżają, występują. Co takiego jest nie tak z formułą tych festiwali? W tej kwestii niestety nikt nie miał nic ciekawego do powiedzenia, ktoś bąknął, że potrzebuje widzów i rozmowa ciągnęła jeszcze trochę na jałowym biegu, tak że wszyscy wyszli lekko zirytowani. Wydaje się jednak, że częściowego wyjaśnienia dostarczyła kolejna dyskusja, poświęcona samemu „Performance and Body”.

Tadeusz Mroczek, brat Andrzeja Mroczka (1941-2009), wieloletniego dyrektora Galerii Labirynt, przypomniał, że Performance and Body wyewoluowało z wcześniejszych warsztatów performansu, realizowanych w ramach Lubelskiej wiosny teatralnej – było kolejnym po nich krokiem. Podkreślił zwłaszcza spotkania z 1973 i 1974 roku, kiedy Warpechowski zaprosił m.in.: Beresia, Krasińskiego, Borowskiego, a jako teoretyków Świdzińskiego i Ludwińskiego. Była to od początku sytuacja warsztatowa, a więc względnie hermetyczna. Warpechowski, z kolei zapytany przez Tomka Majerskiego, czy Performance and Body było rzeczywiście ważną cezurą, powiedział, że nie wie, ale na pewno było pierwszym spotkaniem z performerami zagranicznymi. Ewa Zarzycka również podkreślała „spotkanie” jako istotę tego festiwalu, nazwała je nawet nieformalnym uniwersytetem, opowiadając, jak wracała do domu o piątej nad ranem i notowała wrażenia całego dnia w zeszycie. Wydaje się, że te dwa pojęcia – spotkanie i warsztaty – określiły późniejszą festiwalową formułę, zarówno w jej pozytywnych, jak i negatywnych aspektach. Do negatywnych zaliczyć trzeba hermetyczność, która buduje grupę, lecz innych zostawia na zewnątrz.

Ucięty palec

Dla mnie samej festiwal był ciekawy, właśnie dlatego, że uczestniczyłam w nim jak w spotkaniu warsztatowym. Przyjechałam na pełne trzy dni, spałam w pokoju z dwiema artystkami. Nie wiadomo kiedy na równi z wystąpieniami ważne stały się same spotkania, rozmowy, obserwacje, słuchanie, patrzenie na innych. Bycie wewnątrz, przez dłuższy czas. Jak to może zmieniać odbiór, uświadomiła mi przedziwna rozmowa z tybetańskim artystą Liu Chengruim.

Liu Chengriu, Performance Platform 2013

Wcześniej widziałam jego wielogodzinną akcję, podczas której czołgał się w tę i z powrotem między trawnikiem a wnętrzem galerii, przenosząc w ustach ziemię, usypując z niej spiralę i wywołując oczywiste skojarzenia z książkowymi przykładami sztuki ziemi. Wydawało się to zbyt łatwą grą wykorzystującą podział na kulturę i naturę, a może także na Zachód i Wschód, Europę i Azję. I pewnie gdyby nie ta rozmowa zapamiętałabym – jak Caroline Bagnall pośladki Rolanda Millera – głównie piękne plecy pełznącego Liu Chengruiego. Porozumiewaliśmy się wariacją na bazie angielskiego i migi. W ten sposób opowiedział z niewiarygodną lekkością i słodkim uśmiechem, jak uciął sobie kawałek małego palca, by odzyskać spokój. Jeśli dobrze zrozumiałam, nosił go potem jak wisiorek na szyi do czasu, gdy go zgubił. Była w tej opowieści nieprawdopodobna, uderzająca do głowy cielesna poezja. W sposobie przekazu, harmonii, obecności artysty wszystko zaprzeczało podziałom, mimo że mowa była, jak się początkowo zdawało, o dość drastycznym rozdziale palca od reszty ciała.

Krzyk

Sarah Hill, artystka, która przyjechała z Bostonu, mówiła, że festiwale takie jak Performa w Nowym Jorku mają silne zaplecze teatralne. Związki performance art z teatrem nigdy nie zostały tam wyraźnie oddzielone, jak w Polsce, czego skutkiem jest większe otwarcie na wszelkie formy sztuk performatywnych (w tym roku, na Performie 13 pojawiło się wielu polskich artystów; między innymi obok postkonceptualistki Agnieszki Kurant i „reżysera” Pawła Althamera, parateatralna Akademia Ruchu). I choć Hill mówiła o tym zapleczu z umiarkowanym entuzjazmem, to jej działanie było właśnie teatralne w najlepszym tego słowa znaczeniu. Miało w sobie coś z portretu (studiując malarstwo, robiła głównie portrety), ale przede wszystkim rygoru technicznego, dzięki któremu udało się oddziałać na widzów z niespotykaną w white cube intensywnością.

Sarah Hill, Performance Platform 2013

Hill przebrała się w tandetny strój drag queen, spod spódnicy wystawały jej czarno, obficie owłosione nogi w butach na absurdalnie wysokich różowych koturnach. Od spokojnego stukania nimi w podłogę przechodziła stopniowo do skoku, wywołując okropny huk i niemal się przewracając. Cały czas powtarzała przy tym, że czuje się dobrze („I’m fine” – to także tytuł jej wystąpienia), w pewnym momencie krzyczała tak potwornie, że wszyscy dosłownie zamarli. Było to jedyne wystąpienie, w którym wyczuwało się niemal namacalnie napięcie i więź artysty z publicznością.

Łatwo było utożsamić się z emocjami Hill, z dramatem bycia pomiędzy i przymusem odgrywania siebie. Mimo że w bezpośredniej warstwie było to wystąpienie dotyczące samej artystki i jej transseksualizmu, krzyk miał jednoczącą, katarktyczną siłę, choć wywołał też reakcje odwrotne. Dwoje artystów wyszło w trakcie zdarzenia. Odebrali je jako eksces, rodzaj emocjonalnego szantażu.

W każdym razie nikt nie pozostał obojętny, a obojętność to, paradoksalnie, dość powszechna reakcja na performanse takie „ani dobre, ani złe” – mówiąc słowami Przemysława Kwieka. Warto przypomnieć, że w 1978 roku na Performance and Body jugosłowiański artysta Rasa Todosijević wrzeszczał po niemiecku „Co to jest sztuka?” – Warpechowski zapamiętał to wystąpienie. Krzyk jest trudnym środkiem, ale zwłaszcza w galerii, gdzie zalega dostojne milczenie, ma sens.

Masochizmy

Inne, kompletnie od siebie różne działania, połączył element masochistyczny. Włoszka Arianna Ferrari sprowadziła samą siebie do roli instrumentu muzycznego. W bardzo zimnej piwnicy leżała rozebrana do połowy z przyczepionymi do tułowia słuchawkami. Odgłosy wnętrza jej ciała mieszały się ze szmerami z małych odbiorników radiowych. Miała tak leżeć 6 godzin, ale najwyraźniej „instrument” się zbuntował, bo działanie zakończyło się wcześniej. Ciało w tym performansie wydawało się przestarzałe jak stare radyjka, z którymi było połączone.

Arianna Ferrari, Performance Platform 2013

Serbski artysta Branko Milisković powiedział w dyskusji, że według niego profesjonalizm i masochizm idą w parze („Nie da się zbudować mostu, nie tracąc przy tym pracowników”). Element autoagresji to niezbędne poświęcenie, dowód na to, jak bardzo zależy mu na relacji z widzem. Komu jest takie poświęcenie potrzebne? Ryzykowna sprawa. Trzeba się liczyć z odrzuceniem, a także jego wyjątkowo przykrą odmianą: obojętnością. Jednak Milisković zrealizował cel. Po długotrwałym bardzo powolnym przemieszczaniu się nago na plecach po ścieżce ostrych kamieni, gdy dotarł do szczytu, w galerii zgasło światło. W półmroku siedział przykryty narzutą i odpoczywał. A razem z nim odpoczywali siedzący wokół na pufach ludzie. To było ostatnie działanie festiwalu. Szczególne uczucie wspólnoty – na koniec.

Branko Milisković, Performance Platform 2013

Ciekawie masochizm został rozegrany w appearance Przemysława Kwieka. W jego „pojawieniach się” zawsze jest niezgoda, niezadowolenie, postawa sprzeciwu – jakby bezsilnego. Z tej bezsilności rodzi się zaś jeszcze większy opór. Skutkuje to niezmordowaną przekorą; masochizm jest jej emblematem. Jeśli ręce opadają, nie można zrobić nic, trzeba jednak zrobić coś – choćby przekłuć ciało.

Klamrą spinającą działanie była autoagresja, w swojej upartości zabarwiona humorem. Na początek leciało nagranie filmowe pokazujące siedzącego smętnie na stołeczku artystę nacinającego sobie czoło, na koniec Kwiek poprosił młodą asystentkę Zofię, by ostro zakończonym sękatym kijem kłuła go w plecy.

Przemysław Kwiek, Performance Platform 2013

Część główną stanowiła opowieść o tegorocznym, pierwszym w życiu artysty pobycie na Biennale w Wenecji, Kwiek narzekał na łopatologię instalacji z motywem złotego deszczu, prezentowaną w Pawilonie Rosyjskim. Autentycznie załamany powiedział, że była to tragedia i z przekąsem pytał retorycznie: „Żeby co pokazać? Że pieniądz niszczy człowieka? Że współczesna kultura jest oparta na mamonie? Że rosyjska? Krytyka giełdy? Taką sztuką jesteśmy częstowani. I potem piszą krytycy egzegezy, złoty deszcz oh oh oh!”. Ledwie Kwiek skończył wywód, siedzący w pierwszym rzędzie Warpechowski pochylił się do Janusza Bałdygi i nie do końca cicho szepnął: „No to teraz powiedzą, że stary się nie zna na nowej sztuce”.

Za Kwiekiem stoi kilkadziesiąt lat jego konsekwentnej pracy. W pewnym momencie razem z Zofią Kulik nazywali swoje działania „reakcjami na wydarzenia, zwłaszcza złe”. A w 1978 roku na Performance and Body, wkurzeni tym, że nie dostali paszportów i nie mogli jechać na Warsztaty zachowań do Arnhem, zrealizowali trzyczęściowe „Działania na głowę”. Najpierw pomiędzy siedzącymi na sali widzami unieruchomili w krzesłach swoje głowy; potem Kwiek wymył się w miednicy z na pół zatopioną głową Kulik, krzycząc „No powiedz coś kurwo! Nie możesz?”; na koniec siedzieli bez słowa z kubłami na głowie, do których asystenci (między innymi Janusz Bałdyga) sypali śmieci.

Vintage

Jeśli ktoś lubi klimat lat 70., to z pewnością polubiłby działanie Francuzki Eve Bonneau. Cechowała je zmysłowość w stylu dziecka-kwiatu i naiwna symbolika dotycząca relacji międzyludzkich. Artystka wystąpiła w prześwitującym białym ubraniu, z luźno rozpuszczonymi włosami (jako żywo przypominała Marinę Abramović). Podchodziła do widzów i podawała im dłoń z lodem, trzymała przez chwilę za rękę wybrańca, intensywnie wpatrując się w jego oczy. Następnie po wielkiej przestrzeni galerii ciągnęła stół szczelnie zastawiony szklankami z wodą. Bezskutecznie usiłowała je łapać, gdy przewracały się i dramatycznie roztrzaskiwały o beton. Wykonywała jeszcze inne czynności, a na końcu oddychała ze szklanką na brzuchu, wywracając ją tak umiejętnie, że woda zalała spodnie, eksponując czarne włosy między nogami.

Eve Bonneau, Performance Platform 2013

Poczucie vintage – jakiejś sentymentalnej podróży w czasie – przypadkowo spuentował film „Improwizacje” (2008), wyświetlany chwilę po działaniu Bonneau. W jego zakończeniu znalazło się ujęcie szklanki z wodą, które Warpechowski określił jako „mój wiersz na dziś”. Same „Improwizacje” są wspaniałym nagraniem. Zbigniew Warpechowski i Tomasz Stańko odtwarzają po latach wspólne działanie z 1967 roku (Klub Rynek 13, Kraków). Trąbka i głos performera łączą się w gęstym, emocjonalnym dialogu o sztuce, poezji, teraźniejszości i przeszłości.

Spotkanie ze Zbigniewem Warpechowskim, Performance Platform 2013

W opowieści Warpechowskiego splatają się różne sprawy, lecz wciąż powraca wątek esencji, którą jest prawda: „Chodzi o to, żeby wydobyć z siebie to, co najważniejsze, chwilę prawdy […], powiedzieć prawdę o tym co się dzieje, tu, teraz i w ogóle”. Jednocześnie łatwo i trudno się z tym zgodzić. Bo Warpechowski odrzuca coś tak dojmująco oczywistego jak relatywizm prawdy: moja prawda jest inna niż twoja prawda. Jak pamięć.

Przywołam jeszcze czarną nitkę i czarne włosy izraelskiej artystki Kineret Haya Max i zapach czekolady, gdy Portugalczyk Tales Frey wybiegał z kolorowymi balonikami z galerii. „Obawiam się, że poza tym niewiele pamiętam”.

Kineret Haya Max, Performance Platform 2013

Tales Frey, Performance Platform 2013

1. 1. W tej właśnie postaci. Dziś górę wzięła tendencja używania jako polskiego terminu zapisu fonetycznego – performans (przyp. red.).