W przypadku kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi termin „kolekcja" odnosi się nie tylko do określonego zbioru dzieł sztuki, ale także do idei szerzenia awangardowej sztuki opartej na działaniu wspólnotowym, na solidarności różnorodnych postaw artystycznych w imię wspólnych dążeń. W projekcie „Oczy szukają głowy do zamieszkania" odniosłyście się do początków Muzeum Sztuki. Wyszłyście od otwarcia Międzynarodowej Kolekcji Sztuki grupy „a.r.", które było ważnym wydarzeniem. Decyzja o otwarciu kolekcji awangardowej sztuki w Łodzi - robotniczym mieście, bez tradycji artystycznych, do dziś wydaje się ryzykownym pomysłem, skazanym na porażkę, a jednak się udało. Czym dla Was jest ta kolekcja teraz i jak z nią pracowałyście przygotowując wystawę - traktowałyście ją bardziej w kategorii zbioru dzieł czy pewnych idei?

Magdalena Ziółkowska: Punktem wyjścia dla projektu była, mijająca w tym roku, 80. rocznica publicznej inauguracji Kolekcji grupy „a.r.". Przy tej okazji postawiłyśmy sobie pytanie o istotę muzeum jako takiego, o sens jego istnienia i pracy w tym miejscu, o aktualność idei fundujących tą konkretną instytucję. Muzeum interesuje nas jako narzędzie wyobrażania sobie innych sposobów bycia we współczesności.

Na projekt „Oczy szukają..." składają się dwie wystawy - pierwsza wykorzystująca kontekst historycznego miejsca (dawny Ratusz oraz siedziba Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki - obecnie w tym budynku przy Placu Wolności mieści się Archiwum Państwowe), druga zajmująca pierwsze piętro ms², na którym dotychczas pokazywaliśmy trzon Kolekcji oraz dwa projekty przygotowane przez artystów dla konkretnych lokalizacji - biblioteki (Paweł Kowzan) i kawiarni ms (Daniel Malone).

Aleksandra Jach: Chciałyśmy zastanowić się nad momentem przekształcenia starań grupy „a.r." zmierzających do stworzenia kolekcji w pracę nad muzeum sztuki nowoczesnej jako narzędziem społecznej zmiany. Ambicją tej instytucji było przekształcenie społeczeństwa według uniwersalnych praw wypracowanych w obrębie sztuki. Z uniwersalizmem związane były poszukiwania międzynarodowych wspólnot artystycznych oraz systemowych języków opisu i kształtowania rzeczywistości. Początki działań „a.r." (przełom lat 20. i 30.) znamionuje poczucie alienacji w lokalnym kontekście, wynikające z niezrozumienia nowej sztuki przez publiczność. Stan ten potęgowała jawna krytyka sztuki narodowej ze strony awangardy (Kobro pisała w „Głosie Plastyków" o unifikującej estetyce, odwołującej się do „atawizmów i kompleksów"). Wybory grupy „a.r." były więc gestami politycznymi, wyznaczającymi sposób ich zaangażowania, pojmowanego nie w kategoriach tworzenia treści krytycznych wobec systemu władzy, ale pracy nad nowym językiem, który pozwoli zmierzyć się z problemami poza-artystycznymi.

Joanna Sokołowska: W kolekcji i początkach Muzeum najbardziej interesowały nas idee towarzyszące ich założeniu. Prace z kolekcji stanowią tylko niewielką część wystawy. Zastanawiałyśmy się, dlaczego warto dyskutować z koncepcjami artystów związanych z grupą „a.r.", a szerzej - z tradycjami międzynarodowej awangardy, które były przez nich rozwijane. Tradycje te traktowałyśmy w sposób dynamiczny - jako trajektorie, wskazując, jak mutowały, były zatrzymywane, przecinane, przekraczane. Przede wszystkim myślałyśmy o utopii organizacji życia z perspektywy sztuki współczesnej. Zwracając uwagę na przemoc i konflikty wpisane w idee i realizacje totalnego projektowania rzeczywistości przez artystów, polityków, architektów i technokratów, interesowała nas nie tylko krytyka takich rozwiązań, ale również wizje przyszłej kompozycji wspólnego, mniej opresyjnego świata. Podążałyśmy przy tym m.in. tropami wyznaczanymi przez artystów o świadomości ekozoficznej lub próbującymi przekroczyć hierarchie myślenia antropocentrycznego. Choć kwestionują oni topos „zwycięstwa nad słońcem" pierwszej awangardy, to niektórzy z nich podzielają jej myślenie o sztuce jako laboratorium przyszłych urządzeń społecznych. Tak postrzegamy np. prace Moniki Zawadzki czy Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca, które prowokują do złożonego, nie-ludzkiego postrzegania środowiska.

Archiwum Państwowe: Agnieszka Piksa „Tratwa“ (2011), fot. P. Tomczyk

Archiwum Państwowe: Ruth Oppenheim „Powrót do domu“ (2005), fot. P. Tomczyk

Jak dobierałyście prace do poszczególnych elementów projektu? Co było dla was w tych decyzjach najważniejsze: wiara w możliwości sztuki, próba zaanektowania przez artystów innych „światów": (nauki, natury) czy może jeszcze coś innego?

J.S.: Myśląc o utopii w sztuce, wskazywałyśmy na jej kolonizatorskie aspiracje do zaanektowania innych „światów"/„miejsc do zamieszkania" przez artystów, ale też na momenty poddania sztuki celom polityki. Na wystawie wskazujemy na skomplikowane relacje sztuki, polityki, nauki, ekonomii zarówno w kapitalistycznych, jak i komunistycznych systemach. „Poemat elektroniczny" Le Corbusiera dla pawilonu Philllipsa na Expo ‘58 w Brukseli, który sławi dobrobyt i postęp technologiczny świata zachodniego, zestawiamy z kinetycznymi eksperymentami Valdisa Celmsa i Francisco Infante-Arany propagującymi dokonania sowieckiej gospodarki.

W naszej narracji przeważa jednak ujęcie sztuki jako potencjału i sfery projektowania modeli, prototypów lub wyobrażeń, które powstają w relacji do ekonomii, polityki, nauki, ale zwolnione są z wymogów utylitaryzmu. Współistniejąc z różnymi urządzeniami społecznymi, produkowane są według autonomicznej polityki sztuki, która może tymczasowo zawiesić prawa obowiązujące gdzie indziej. W takim znaczeniu rozumiemy utopijność sztuki dzisiaj i w tym kontekście pokazujemy prace Haus-Rucker-co, Waltera Pichlera, Juliusa Kollera, Carstena Nicolai czy Vadima Fiškina. A sięgając dalej w przeszłość - w „Kompozycjach architektonicznych" Strzemińskiego i „Kompozycjach przestrzennych" Kobro - dostrzegamy podobnie postulowaną politykę sztuki. Nowa rzeczywistość, choć projektowana przez Stzremińskiegi i Kobro w relacji do przemian w sferze produkcji, nie miała być realizowana docelowo pod znakiem czerwonej gwiazdy, jak w projekcie Nowego Człowieka, który El Lisicki wykonał do witebskiej odsłony opery „Zwycięstwo nad słońcem".

A.J.: Interesuje nas potencjał tkwiący w autonomii sztuki, jej możliwość pracy na wyobrażeniach. Może być ona polem do eksperymentów, wykorzystujących takie analityczne narzędzia jak prototyp czy model. Na spotkanie z „niemożliwym" przygotowujemy widzów pracą „Strzelnica" Laszlo Moholy-Nagy, która wprowadza na wystawę w ms². W ten sposób mówimy: to, co za chwilę zobaczysz to jedynie wyobrażenia i aż wyobrażenia. Mają one uczyć krytycznego myślenia, postawy, która nie polega na tym, że odkrywasz uniwersalną prawdę, ale jesteś czujna, widzisz i starasz się zrozumieć przepływy idei, sposób ich powstawania, manipulacje, które im towarzyszą, oraz ich konsekwencje.

K.S.: Ważny był dla nas również performatywny potencjał przestrzeni w koncepcji rzeźby Katarzyny Kobro. Kobro, wychodząc od założenia, iż rzeźba ma łączyć się z przestrzenią, pisała o tej ostatniej jako o jednolitej, bezdynamicznej, równomiernej i równoważnej. Równocześnie miała świadomość ruchu ciała wokół rzeźby podyktowanej rytmem następstw czasoprzestrzennych. Czytamy w jej pismach, że „związek człowieka z przestrzenią jest czynnością człowieka w tej przestrzeni. Poznajemy przestrzeń działając w niej". Wybierając prace Adrian Piper, Barbary Hammer, Rebekki Horn czy Anetty Mona Chişy i Lucii Tkáčovej chciałyśmy sproblematyzować pojęcie przestrzeni w jej wymiarze politycznym, społecznym/rasowym, genderowym. To właśnie performowanie przestrzeni czy też uprzestrzennianie się ciała jest momentem negocjacji tożsamości, a co za tym idzie szansy na emancypację.

Archiwum Państwowe: Agnieszka Piksa „Słowniczek Strzemińskiego“ (2011), fot. P. Tomczyk

ms2: Monika Zawadzki „Prawa dla ludzi i zwierząt“ (mural, 2006) oraz Katarzyna Kobro „Kompozycja przestrzenna 4“ (1929), fot. P. Tomczyk

Artyści, których pokazujecie w trzech wystawach należą do różnych pokoleń i wielu z nich to artyści współcześni, aktywni artystycznie. Czy pytania Wielkiej Awangardy są waszym zdaniem aktualne w odniesieniu do sztuki powstałej później? Jeśli tak to w jakim zakresie?

J.S.: Oczywiście pytania o utopię, autonomię, polityczność, społeczne funkcje sztuki to kwestie ciągle podejmowane w sztuce współczesnej choć opisywane są w innym języku, np. przez kategorie takie jak „sprawczość", „estetyczny porządek sztuki", „stosowane nauki społeczne", „sztuka jako laboratorium rzeczywistości" czy „proces prawdy". Problem organizacji nowoczesnego życia, w który chciała się włączyć Wielka Awangarda, dziś często przepracowywany jest krytycznie w kontekście biopolityki.

A.J.: Artyści współcześni analizujący mechanizmy „totalnego projektowania", proponują nowe rozwiązania, za pomocą których można wyobrazić sobie relacje podważające dominację człowieka nad innymi podmiotami czy przedmiotami, wykraczające poza możliwości ciała, problematyzujące technologię. Ta „konstruktywistyczna" postawa pozwala na myślenie o sztuce jako partnerze dla innych nauk. Artyści proponują alternatywną organizację społeczeństwa, używając do tego narzędzia takiego jak prototyp. Na wystawie w ms² jest kilka takich urządzeń: „Kaplegraf" Vadima Fiškina, „Hełm telewizyjny" lub „Przenośny pokój dzienny" Waltera Pichlera, „Dyskomfort" Moniki Zawadzki, „Okulary do patrzenia w niebo" i „Urządzenie do oświecenia" Łukasza Skąpskiego czy „Avatar Ag" Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca.

ms2: Vadim Fiskin „Kaplegraf_Zero_Gravity“ (2003), fot. P. Tomczyk

ms2: od lewej: Francico Infante-Arana dokumentacja przestrzeni „Dźwięk i przestrzeń“ na międzynarodowej wystawie „Chemia-70“, Sokolniki Moskwa (1970); El Lisicki, 4 modele postaci do witebskiej wersji opery „Zwycięstwo nad słońcem“ (rekonstrukcje wg Johna Milnera 2009) oraz Francico Infante-Arany prace z serii „Wydalanie i absorpcja energii“ (1964), fot. P. Tomczyk

Czy zaproszeni przez Was artyści wykonywali prace do konkretnego miejsca? Czy wielu z nich przygotowało prace na tą konkretną wystawę?

A.J.: Agnieszka Piksa przygotowała rysunki będące ramą dla całego projektu. Punktem wyjścia dla nich były teksty Kobro i Strzemińskiego dotyczące historii powstania kolekcji oraz ich teoria sztuki. Wśród nich znalazły się „Listy Strzemińskiego do Przybosia" (1929-1931), „Kompozycja czasoprzestrzeni" (1932), „Teoria widzenia" (1948-1949) czy bardzo ważne dla nas „Aspekty rzeczywistości" (1936), w których Strzemiński podejmuje wątek surrealizmu. Ten nurt nie znalazł miejsca w polityce muzeum, które już od czasów Stanisławskiego, czyli od 1966 roku poświęcone zostało pracy ze sztuką konstruktywistyczną. Surrealizm jednak pojawia się w naszym projekcie w tytule „Oczy szukają głowy do zamieszkania" oraz w pracach Agnieszki Piksy. Używając takich określeń Strzemińskiego jak „falowanie biologiczne", „drganie i tętno rytmu", „podświadome tętno krwi i głos krwi" artystka wskazuje na jego fascynację surrealizmem; krytykę, która jest próbą zrozumienia motywów stojących za tą, inną postawą artystyczną, innym sposobem angażowania się w rzeczywistość.

K.S.: Z kolei Jadwiga Sawicka już podczas pierwszej rozmowy z namizainteresowała się kwestią języka u Katarzyny Kobro. Jak wiadomo Kobro, nie mówiła zbyt dobrze po polsku i posługiwała się głównie językiem rosyjskim. Sawicka wybrała jeden tekst Kobro z „Głosu Plastyków" z 1937 roku, z którym, tłumacząc go uprzednio na język rosyjski, pracowała zarówno w warstwie wizualnej, jak i dźwiękowej. Dopełniła go fotomontażami zdjęć schodów, w przestrzeni których usytuowano akty Kobro. W ramach projektu przygotowała dwie instalacje „Zwycięstwo" na klatce schodowej ms² oraz „Zadania artysty" w korytarzu Archiwum Państwowego. W pierwszej z nich napięcie zbudowane jest wokół podzielonego na fragmenty zdania „Zwycięstwo aktywnych sił intelektu nad stanem irracjonalizmu i chaosu". Fragmenty zostały rozmieszczone zgodnie z ruchem widza na schodach, który zwielokrotniany jest w warstwie audialnej instalacji jako swoiste tło. W instalacji w Archiwum, Sawicka nawiązuje do podnoszonych w tekście Kobro obowiązków sztuki oraz artysty: „Zadaniem sztuki jest współdziałanie w kierunku zwycięstwa wyższych form organizacji życiowej". Mamy też okazję nieco lepiej przysłuchać się nagraniu, które w przypadku tej instalacji nawiązuje do formuły radiowego słuchowiska. Słyszymy wyraźnie męski głos poprawiający głos kobiety, mówiącej po polsku z rosyjskim akcentem. Powojenny konflikt jaki rozegrał się pomiędzy Strzemińskim a Kobro rozgrywa się tu w subtelnej warstwie językowej.

M.Z.: Punktem wyjścia dla pracy Pawła Kowzana jest idea międzynarodowej wspólnoty stworzonej przez grupę „a.r.", opartej na korespondencji, publicystyce i działalności wydawniczej. Kowzan odnosi się do podobnej sieci znajomości, lecz realizującej się we współczesnej sieci wymiany informacji Prace pokazywane w bibliotece ms¹ powstają na miejscu według nadesłanych instrukcji, zapisów koncepcji, będących często na wolnych licencjach, ale też innych „szczególnych" warunkach wynegocjowanych przez Kowzana. Prace te nawarstwiają się, niektóre zanikają by ich miejsce zajęły inne. Dla większości dzisiejszych instytucji kultury podążanie za teraźniejszością jest jednak niemożliwe, w dużej mierze z powodu ograniczeń prawnych lub ekonomicznych. Muzeum jako globalna fabryka, o której pisała Hito Steyerl, zawodzi. Może jednak służyć za miejsce pozwalające na moment kontemplacji i namysłu, i potencjał tego właśnie momentu (nawiązując do idei Strzemińskiego) należy wykorzystać do działań prototypicznych, dziejących się jednak w przestrzeni idei i pojęć. Wyborem miejsc dla projektów w ms¹ (biblioteka i kawiarnia) chciałyśmy nie tylko odnieść się do bieżącej sytuacji Muzeum (remontu sal wystawowych), ale zaznaczyć ich funkcję jako ważnych dziś miejsc wspólnotowych oraz przestrzeni materialnej i niematerialnej pracy. „Rytm widzenia: działanie w trzech częściach, impreza w trzech aktach" Daniela Malone'a sięga do idei wspólnotowości, rozgrywanej w tańcu i w muzyce. Jak sam wspomina, gdy pierwszy raz odwiedził Salę Neoplastyczną usłyszał muzykę. I to nie przypadkowe dźwięki, lecz muzykę rytmiczną, abstrakcyjną, mechaniczną. W swoim performensie wykonanym na wernisażu 30 września, powrócił do owego rytmu, tego samego, który spotykamy w dziełach Kobro, z którym teoretycznie zmaga się Strzemiński. Sama muzyka jednak była środkiem, z którego artyści nie korzystali w swojej działalności. Projekty Kowzana i Malone dotykają więc niespełnionych możliwości i obietnic w tradycji i teraźniejszości Muzeum.

ms2: na monitorze Barbara Hammer „X“ (1973), w tle prace El Lisickiego, kurtyna Valdis Celms „Akcent kinetyczny – wieża“ (1978), na ścianie od lewej: Klaus Pinter „Nowojorski kolaż“ (1973–2009) oraz Frederick Kiesler „Nieskończony dom (Nieskończony Paryż)“ (1947), fot. P. Tomczyk.

Archiwum Państwowe: Jadwiga Sawicka „Zadania artysty“ (2011), fot. P. Tomczyk

W przygotowanych przez Was wystawach zauważyłam dużo prac kobiet - w porównaniu z ilością nazwisk artystek w Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.". Zdaję sobie sprawę z tego, że kierowanie się statystykami: ile nazwisk artystek, ilu artystów niekoniecznie jest sensowne, ale czy to była próba zrównoważenia kolekcji przez artystki czy raczej zmiany czasów - teraz sztukę tworzy więcej kobiet niż w latach tworzenia kolekcji Muzeum?

J.S.: W przypadku wystawy „Oczy szukają głowy do zamieszkania" pojawiło się sporo artystek o postawach feministycznych - Barbara Hammer, Rebecca Horn, Valie Export, Anetta Mona Chişa i Lucia Tkáčová. Chciałyśmy dzięki nim wskazać na przemoc, uwarunkowania płciowe, polityczne, historyczne, wpisane w ciała i przestrzenie. A w ten sposób poddać krytyce idee uniwersalnej przestrzeni i kolektywnej podmiotowości, tak charakterystyczne dla nowoczesności.

A.J.: Sztuka feministyczna nie była dla nas głównym problemem. Twórczość kobiet czy o kobietach chciałyśmy wpisać raczej w szerszą refleksję dotyczącą polityki tożsamości. Dla nas - kuratorek wystawy - feminizm jest przestrzenią negocjowania porozumienia, poczuciem współodpowiedzialności za tych, którzy nie mają szans w polu władzy.

Biblioteka ms1: projekt Pawła Kowzana Co się stało z moją głową? Myśli wytwarzają hałas, 25 października 2011, fot. Maciej Cholewiński:
* Francis Alÿs (1959, BE/MX) "Sometimes Making Something Leads to Nothing" (wideo / licencja Creative Commons: uznanie autorstwa, użycie niekomercyjne, bez utworów zależnych 3.0)
* Stefan Brüggemann (1975, MX/GB) "Show Titles: #43 - Co się stało z moją głową? / #646 - Myśli wytwarzają hałas" (napis na ścianie, folia samoprzylepna / licencja autorska)
* Grégory Chatonsky (1971, FR/CA) "Living With the Mouses" (bezprzewodowe słuchawki, dźwięk / Drift Station)
* David Horvitz (1982, US) "deprofessionalize" (plakat / licencja autorska)
* Sina Hosein (1981, LY/FR) "1 kg świeżych lokalnych owoców dostępny/uzupełniany przez cały czas trwania projektu, smacznego!" (instrukcja, jabłka)
* Gareth Long (1979, US) "Work in Progress" (wygaszacz ekranu, animacja GIF)
* Piotr Łakomy (1983, PL) "T-HOOD (Temporary Hood), ISBN 978-2-9531409-7-2" (książka włączona do katalogu biblioteki, feat. Paweł Kowzan / Bunk Edition)
* Oliver Ressler (1970, AT) "Imagine a democratic system... " (oprawiony plakat, wydruk cyfrowy / [insertspace])

Ms café: Daniel Malone performens „Rytm widzenia: działanie w trzech częściach, impreza w trzech aktach“ (30.09.2011), fot. Anna Taraska

Oczy szukają głowy do zamieszkania

Artyści biorący udział w wystawie: Nevin Aladağ, Victor Alimpiev, Francisco Infante-Arana, Merce Cunningham / John Cage, Valdis Celms, Anetta Mona Chişa / Lucia Tkáčová, Welemir Chlebnikow / Aleksej Kruczonych / Kazimierz Malewicz / Michaił Matiuszyn, Le Corbusier / Edgar Varese / Iannis Xenakis, Andrzej Czarnacki, Josef Dabernig, Valie Export, Wojciech Fangor, Stano Filko, Vadim Fiškin, Leszek Golec / Tatiana Czekalska, Barbara Hammer, Haus-Rucker-Co, Rebecca Horn, Nikita Kadan, Frederick Kiesler, Katarzyna Kobro, Julius Koller, Paweł Kowzan, Yuri Leiderman, El Lisicki, Artur Malewski, Daniel Malone, Gordon Matta-Clark, Gustav Metzger, László Moholy-Nagy, Carsten Nicolai, Roman Ondak, Ruth Oppenheim, Anna Orlikowska, Gabriel Orozco, Walter Pichler, Agnieszka Piksa, Klaus Pinter, Adrian Piper, Jerzy Rosołowicz, Jadwiga Sawicka, Łukasz Skąpski, Władysław Strzemiński, Marijke van Warmerdam, Monika Zawadzki.
Kuratorki: Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Joanna Sokołowska, Magdalena Ziółkowska
Architektura i aranżacja wystaw: Krzysztof Skoczylas

Muzeum Sztuki w Łodzi; ms¹, Więckowskiego 36, biblioteka; ms², Ogrodowa 19;
Archiwum Państwowe, Pl. Wolności 1; 30.09 - 11.12. 2011.

ms2: Gordon Matta-Clark „Taniec na drzewach“ (1971) oraz Agnieszka Piksa „Bez tytułu“ (2011), fot. P. Tomczyk

ms2: Łukasz Skąpski „Okulary do oglądania nieba SWE-1“ (1999) oraz Valdis Celms „Kinetyczny obiekt świetlny – balon“ (1978), fot. P. Tomczyk

ms2: od lewej – „Poeme electronique“ (1958), Łukasz Skąpski „Narzędzie do oświecenia NDO-1“ (1995), Yuri Leiderman „Bez tytułu (łosiowo-skarpetkowy autoportret) (2000). W głębi: prace Stano Filko, Juliusa Kollera, Gustava Metzgera. Pośrodku: Carsten Nicolai „Klaster“ (2008) oraz Wojciecha Fangora „Planety“ (1956), fot. P. Tomczyk