ROBERT MORRIS, UNTITLED (MIRRORED CUBES) / BEZ TYTUŁU (LUSTRZANE SZEŚCIANY), 1965; FRAGMENT EKSPOZYCJI W MUZEUM SZTUKI W ŁODZI

SIMON GRANT: W tekście Indiana Street [Ulica Indiana] 1 , wspaniałym eseju zawierającym wspomnienia z pańskiego dzieciństwa w Kansas, pisał pan o pewnym wydarzeniu z zimy 1935 roku, miał pan cztery lata i przebił okno pięścią, a swoją reakcję opisał jako „kluczowy moment w życiu". Czy mógłby pan opowiedzieć o tym coś więcej?

ROBERT MORRIS: Była to chwila furii i złości, którym ulgę przyniósł akt przemocy fizycznej. Bez wątpienia moje życie poświęcone tworzeniu sztuki opiera się na przekształcaniu i sublimacji furii, która nigdy nie przemija i wzrasta na nowo: jest to niekończące się źródło energii.

SIMON GRANT: W tekście tym pisze pan także o różnych scenach z dzieciństwa, które wydają się mimowolnie, czy też w inny sposób, odbijać echem w pana pracy. W domu Popa Harrisona bawił się pan „pośród stosów kolorowych tkanin, które Lucille zszywała w sukienki". Pisze pan też, że „ogarnęła [pana] obsesja" kształtu drewnianego wskaźnika do tablicy, który dostał pan od Gene'a McEuena. Wspomina pan też „wrogą czarna masę węgla", zrzuconą przy pana domu. Ciekaw jestem, czy takie wspomnienia miały wpływ na to, jak wykorzystywał pan materiały w pracy?

ROBERT MORRIS: Doświadczenia z wczesnego dzieciństwa zawsze stanowiły centralny punkt mojej pracy artystycznej.

_MG_3044

ROBERT MORRIS, LABYRINTH / LABIRYNT, 2010;  

SIMON GRANT: W 1961 roku przeprowadził się pan do Nowego Jorku. Wtedy też powstał między innymi Passageway [Korytarz] w lofcie na ulicy Chambers. Czy mógłby pan powiedzieć coś więcej, o tym jak i dlaczego powstała ta praca?

ROBERT MORRIS: Czterdzieści siedem lat temu przyjechałem do Nowego Jorku i zacząłem studia z historii sztuki. Stopniowo zacząłem tworzyć obiekty. Proces tworzenia przyspiesza, a zainteresowanie historią sztuki słabnie. Temu wzrostowi kreatywności towarzyszy coraz większe poczucie osobistego nieszczęścia. Małżeństwo się rozpada. Zaczynam kwestionować przesłanki rzeźby pod wpływem pewnej energii psychicznej i obsesyjnej jednotorowej koncentracji graniczącej z opętaniem. Równocześnie pojawia się wzrastające negatywne nastawienie do związków osobistych i nieumiejętność ich nawiązywania. Zagłębiam się w pół-autystyczną przestrzeń, w której nie ma miejsca dla innych. Tę przestrzeń znam z dzieciństwa, kiedy to wciąż mi jej odmawiano. W tym okresie istnieją dla mnie tylko nieożywione obiekty, których tworzenie staje się dla mnie bastionem chroniącym przed zagrożeniem ze strony innych, a każdą inną osobę, szczególnie tę, która stara się do mnie zbliżyć, uważam za zagrożenie. Chcę jednak czegoś więcej niż obiektu. Pragnę wszechogarniającej, otaczającej mnie przestrzeni, wewnątrz której mogę istnieć wraz z obiekt. Pragnę stworzyć konceptualną, mentalną, psychologiczną i fizyczną przestrzeń. Chcę stworzyć świat, w którym tylko ja poruszam się wśród moich obiektów. Czytając uwagi Wittgensteina w Tractatus: „Jestem moim własnym światem. (Mikrokosmosem)", moje serce na chwile zamiera. Tworzę wtedy długi na pięćdziesiąt stóp, zrobiony ze sklejki Passageway, który zwęża się skręcając. Zbiegające się dwa łuki koła. Wciskam swoje ciało między zbliżające się do siebie ściany, które zakręcają przede mną i giną z oczu. Jestem zawieszony, otulony, zatrzymany przez mój własny świat. Słucham słabego dźwięku ukrytego, mechanicznego serca, który zainstalowałem nad sufitem Passageway. W tej zakrzywionej przestrzeni, która zmniejsza się do zera nie ma nic, na co można patrzeć. W tej ślepej przestrzeni to, z czego składa się „ja" mojej podmiotowości wyparowuje i przychodzi mi na myśl inna uwaga Wittgensteina: „Podmiot nie należy do świata: jest raczej granicą świata." Osoby, które wtedy odwiedzają Passageway, zostawiają na ścianach wiadomości: „też się pierdol." Raz w tygodniu odmalowuję szare ściany. W tym okresie moje ogromne poczucie braku pewności siebie jest szczelnie strzeżone. Być może jest ono źródłem i napędem moich zdolności twórczych. Już nigdy więcej nie zagubię się w takich ślepych, samowystarczalnych przestrzeniach. Nigdy później nie będę tak nieszczęśliwy i ożywiony jak wtedy.

SIMON GRANT: Opisał pan Passageway jako „rodzaj grobowca", a Box for Standing [Pudełko do stania] jako „przypominający trumnę" i stwierdził, że w pracach z szarej sklejki powstałych w latach sześćdziesiątych jest coś „paranoicznego". Co pan miał na myśli?

ROBERT MORRIS: Sztukę jako zamkniętą przestrzeń, odmowę komunikacji, bezpieczne schronienie i obronę przed zewnętrznym światem, martwą strefę i bufor przed innymi, którzy są intruzami.

ROBERT MORRIS, GAS STATION / STACJA BENZYNOWA, 1969, FILM; UNTITLED (THREADWASTE) / BEZ TYTUŁU (ODPADY NICI), 1968; UNTITLED (MIRRORED CUBES) / BEZ TYTUŁU (LUSTRZANE SZEŚCIANY), 1965; TWO COLUMNS / DWIE KOLUMNY, 1961; SITE / MIEJSCE, 1964 / 1993, FILM

SIMON GRANT: Zanim przybył pan do Nowego Jorku był pan zaangażowany w teatr i taniec, w tym w warsztaty Ann Halprin; ożenił się pan z tancerką Simone Forti. Jaki wpływ na pana miała w tym czasie praca pana żony?

ROBERT MORRIS: Forti jest najbardziej olśniewającą kobietą, jaką kiedykolwiek znałem. Jej badania „zwykłego ruchu", wprowadzenie obiektów i „zasad" do procesu generowania ruchu, odrzucenie ciała narcystycznego i wykorzystanie języka w przedstawieniach tanecznych wpłynęły na tworzoną przeze mnie wtedy choreografię. Jeśli chodzi o wpływ bardziej subtelny, jej strategiczne strukturalne badania, w których przyglądała się wykorzystaniu jednego zestawu przedmiotów do wygenerowania rezultatów zupełnie innych od tych, które były pierwotnie zamierzone, wpłynęły na moją pracę z obiektami i przestrzeniami. Gdyby ująć to w kategoriach filozoficznych, być może takie strategie w odniesieniu do intencjonalności są metaforami koncepcji, która zakłada, że naturalizm nie rozszerza się na intencjonalność.

SIMON GRANT: Przy wielu okazjach wyczerpująco opisał pan ruchy ciał ludzkich. Napisał pan, że u dostawcy lodu, który handlował na ulicy Indiana, „ruchy stanowiły swoisty performance", a w innym miejscu pisał pan o „ zamaszystej gracji ruchów [pana] ojca" w zagrodzie w Kansas. Czy te odczucia miały wpływ na prace, takie jak Arizona (1963) czy Site [Miejsce] (1964)?

ROBERT MORRIS: Tak.

ROBERT MORRIS, UNTITLED (FELT PIECE) / BEZ TYTUŁU (PRACA Z FILCU) 1967; UNTITLED (PINE PORTAL) / BEZ TYTUŁU (SOSNOWY PORTAL), 1961; UNTITLED (PINE PORTAL WITH MIRRORS) / BEZ TYTUŁU (SOSNOWY PORTAL Z LUSTRAMI), 1961; UNTITLED (THREADWASTE) / BEZ TYTUŁU (ODPADY NICI), 1968; WATERMAN SWITCH / PRZEWOŹNIK ZMIANA, 1965 / 1993, FILM; SCALE WITH HAND / WAGA Z RĘKĄ 1964

SIMON GRANT: W 1967 roku zaczął pan tworzyć prace z filcu. Jak doszło do ich powstania?

ROBERT MORRIS: Chciałem pracować w taki sposób, aby obalić intencje a priori. Chciałem znaleźć sposób wygenerowania nieprzewidywalnych, nieokreślonych konsekwencji. Najpierw eksperymentowałem z linami i szmatami, później z cienkim filcem, a następnie z ciężkim, przemysłowym filcem. Zanim zacząłem używać filcu powstała praca Steam [Para].

SIMON GRANT: Powiedział pan, że te prace powstały z wykorzystaniem elementu przypadku i grawitacji, ale wydają się wyjątkowo uformowane i przemyślane. Co zdecydowało o tych kształtach?

ROBERT MORRIS: Wczesne prace z filcu miały różne pozycje - czasami rzucone na podłogę lub zawieszone na ścianie. Jak tylko zostały sfotografowane, nikt nie chciał słyszeć o ułożeniu ich w innej pozycji. Poza tym oczywiście z taką pracą łatwiej sobie poradzić, niż z tą leżącą na podłodze, tak więc pierwsza opcja stała się opcją preferowaną. Myślę, że to ilustruje uwagę Duchampa na temat tego, jak szybko sztuka traci swoją estetyczną woń i staje się zamarznięta i wysuszona. Tak czy inaczej prace składające się z wielu osobnych elementów nigdy nie mogły być zainstalowane dwa razy tak samo. To one zachowały swój nieokreślony status bardziej niż prace składające się z większych części.

ROBERT MORRIS, UNTITLED (THREADWASTE) / BEZ TYTUŁU (ODPADY NICI), 1968; WISCONSIN, 1969, FILM; UNTITLED (PINE PORTAL WITH MIRRORS) / BEZ TYTUŁU (SOSNOWY PORTAL Z LUSTRAMI), 1961

SIMON GRANT: W kilku pracach wykorzystał pan odpady nici, w niektórych z nich także lustra. Dlaczego zdecydował się pan na wykorzystanie tego materiału? Czy łączy się on z czymś konkretnym?

ROBERT MORRIS: W latach pięćdziesiątych dwudziestego wieku stosowano prymitywną technologię, w której odpady przędzy (wielokolorowe nici i kawałki materiału) były nasączane w oleju i pakowane do maźnicy wagonów towarowych, w celu nasączenia półokrągłych łożysk poprzecznych z brązu (zastąpionych później łożyskami wałeczkowymi). Zimą my, zwrotnicowi, wyjmowaliśmy garściami z maźnicy nasączone olejem odpady przędzy, wrzucaliśmy je do małych żelaznych pieców w budach na terenie placów załadunkowych, podpalaliśmy je i po kilku minutach piece rozgrzewały się do czerwoności i było nam ciepło.

SIMON GRANT: Pańska indywidualna wystawa w Whitney Museum w 1970 roku była kamieniem milowym łączącym performance, rzeźbę i instalację. Ogromny nacisk położono na wykorzystanie materiałów przemysłowych, udział robotników, przyznając im status równy panu. (Na jednym ze zdjęć wykonanych podczas instalacji prowadzi pan wózek widłowy.) Jakie były wówczas pana intencje względem tej wystawy?

ROBERT MORRIS: Whitney Museum chciało zorganizować wystawę retrospektywną, ale mnie wydawało się, że w 1970 roku było na to jeszcze za wcześnie. Sposób w jaki chciałem zrobić wystawę spotkał się ze sporym sprzeciwem. Wydaje mi się, że sam nie do końca rozumiałem co robię. Chciałem po prostu żeby duże obiekty upadały wszędzie dookoła, chciałem wymyślić strategię wprowadzenia przypadku do określenia form. Sądzę, że pragnąłem także poczuć powiew areny pracy przypominający wszystkie te niebezpieczne, fizyczne zajęcia, których się podejmowałem w przeszłości.

SIMON GRANT: Dlaczego zdecydował się pan zamknąć wystawę?

ROBERT MORRIS: Uczestniczyłem wtedy także w wystawie grupowej w Jewish Museum2 . Było to w czasie kiedy Amerykanie zbombardowali Kambodżę. Artyści przegłosowali zamknięcie wystawy na znak protestu. Czułem, że nie było innego wyjścia, jak tylko zamknąć także wystawę w Whitney.

ROBERT MORRIS, NEO CLASSIC / NEOKLASYK, 1971, FILM; COURTESY SONNABEND GALLERY – FILM NAKRĘCONY W PRZESTRZENIACH WYSTAWY W TATE NA DWA DNI PRZED OTWARCIEM

SIMON GRANT: W następnym roku odbyła się pańska pierwsza wystawa w Wielkiej Brytanii w Tate (obecne przestrzenie Tate Britain). Składała się ona tak naprawdę z jednej pracy rozciągniętej na przestrzeni 9 tysięcy stóp kwadratowych: luźno zmontowanych brył i płyt metalowych, worków z piaskiem, drewnianych belek, tafli sklejki. Kurator, Michael Compton, opisał ją jako „kontemplacyjną salę gimnastyczną". Jakie idee chciał pan przekazać przy okazji tej wystawy?

ROBERT MORRIS: Prace oparte były na postępującej trudności fizycznej, która pojawia się, gdy zmierzamy ku końcowi przestrzeni. Obiekty, z którymi trzeba się uporać ustąpiły miejsca przedmiotom, na których można balansować, na które można się wspinać albo wchodzić w nie. Chciałem stworzyć sytuacje, w której ludzie mogliby wykorzystać swoje ciała tak samo, jak wykorzystują oczy.

SIMON GRANT: Compton napisał później, że "zastanawiał się wówczas czy strategią artysty było poddanie testowi władzy i chęci instytucji do zmierzenia się ze sztuką do punktu, w którym określone zostaną dzielące je granice, ... przedstawić stanowisko polityczne". Czy taki był pana punkt widzenia, szczególnie biorąc pod uwagę doświadczenia w Whitney?

ROBERT MORRIS: Michael Compton nigdy nie wycofał się ze wsparcia wystawy w takim kształcie, jaki zaplanowałem. Oczywiście po otwarciu wystawy wnętrza wówczas statecznego Muzeum Tate wypełniły się hałasem i działaniami fizycznymi. Spędziłem miesiąc na kierowaniu produkcją prac, a później pojechałem do domu. Po pięciu dniach Tate zadzwoniło do mnie z informacją, że wystawa została zamknięta, bo odwiedzający zachowywali się "histerycznie" 3 .

ROBERT MORRIS, UNTITLED (PINE PORTAL WITH MIRRORS) / BEZ TYTUŁU (SOSNOWY PORTAL Z LUSTRAMI), 1961; TWO COLUMNS / DWIE KOLUMNY, 1961; SITE / MIEJSCE 1964 / 1993, FILM; UNTITLED (THREADWASTE) / BEZ TYTUŁU (ODPADY NICI), 1968; UNTITLED (CORNER PIECE) / BEZ TYTUŁU (PRACA NAROŻNA), 1964; BOX WITH THE SOUND OF ITS OWN MAKING / SKRZYNKA Z DŹWIĘKIEM SWOJEGO WŁASNEGO WYTWARZANIA, 1961

SIMON GRANT: Kiedy studiował pan w wyższej szkole sztuk pięknych4 , Eugene Jamieson zapoznał pana z surrealistyczną techniką rysowania automatycznego. Czy miał on jakiś wpływ na genezę Pańskich rysunków z cyklu Blind Time [Ślepy Czas]?

ROBERT MORRIS: Nigdy nie łączyłem rysunków Blind Time z zajęciami Jamiesona, które odbywały się jakieś 24 lata wcześniej, ale możliwe, że takie powiązanie istniało od zawsze. Starałem się nawiązać do kwestii wymykającej się, upajającej i groźnej przestrzenie rysowania bez patrzenia w eseju Drawing with Davidson [Rysowanie z Davidsonem].

SIMON GRANT: W roku 1982 Pański styl i metoda uległy zmianie i rozpoczął pan serię obrazów i akwareli zamkniętych w szczegółowo, misternie odlanych z wodorotlenku wapnia ramach. Treść tych prac - nawały ogniowe, czaszki - wydaje się mroczna, złowieszcza, wręcz apokaliptyczna. Jak doszło do powstania tej serii?

ROBERT MORRIS: Moje wczesne prace ze sklejki szydziły z modernizmu, być może w końcu dostrzegłem jak przerażające było odwoływanie się do niego w ogóle. Ta myśl wyzwoliła mnie i pozwoliła na zajęcie się innymi rzeczami.

SIMON GRANT: Jakie źródła miała apokryficzna treść tych prac? Czy była to w jakimś sensie po części Ars Moriendi a po części przesłanie dla współczesności?

ROBERT MORRIS: Źródła? Dwudziesty wiek. Ten, który Elizabeth Bishop nazwała "jak dotąd najgorszym."

ROBERT MORRIS, HEARING / PRZE/SŁUCHANIE, 1972, INSTALACJA MULTIMEDIALNA / MULTIMEDIA INSTALLATION; ARIZONA, 1963 / 1993, FILM

SIMON GRANT: Powiedział pan kiedyś, że pana repertuar to "zamknięcie, paranoja, entropia, osobista trauma". Jak jest teraz?

ROBERT MORRIS: Prawdopodobnie w większości tak samo.

SIMON GRANT: Określano pana jako minimalistę, artystę performance, artystę land-art, neodadaistę, artystę konceptualnego i ekspresjonistę. Czy te definicje coś dla pana znaczą?

ROBERT MORRIS: Nic. Zero. Co za lista... Mimowolnie przychodzi mi tu na myśl uwaga Nietzschego o tym, że musimy nieustająco znosić to, jak rzeczy są nazywane w opozycji do tego, czym są.

ROBERT MORRIS, 21.3, 1963 / 1993, FILM; UNTITLED (THREE L-BEAMS) / BEZ TYTUŁU (TRZY L-BELKI), 1965

Wywiad ukazał się w magazynie „Tate etc" (nr 5, 2008) wydawanym przez Tate Gallery w Londynie. W wersji oryginalnej dostępny na stronie www.tate.org.uk/tateetc

Tłumaczenie: Justyna Jaworska

© TATE ETC. magazine
© Robert Morris / Artists Rights Society, New York

Na fotografiach fragmenty ekspozycji w Muzeum Sztuki w Łodzi;

autor fotografii:Piotr Tomczyk

Dzięki uprzejmości: Leo Castelli Gallery, Sonnabend Gallery, Sprüth Magers Gallery, Williams College Museum of Art, Museum Abteiberg, Sammlung Titze

ROBERT MORRIS. UWAGI O RZEŹBIE. OBIEKTY, INSTALACJE, FILMY. MUZEUM SZTUKI W ŁODZI. 24.06-24.10.2010

1. 1. Tekst z 1993 roku w przekładzie na język polski ukazał się w wydanym przez Muzeum Sztuki zbiorze tekstów Roberta Morrisa, patrz: tegoż, Ulica Indiana (przeł. K. Bojarska), w: tegoż, Uwagi o rzeźbie. Teksty, red. S. Titz, C. Krümmel, K. Słoboda, Łódź 2010, s. 109-127. [przyp. K. Słoboda]
2. 2. Mowa o wystawie Using Walls (Indoors), w której oprócz Morrisa brali udział także Richard Artschwager, Mel Bochner, Daniel Buren, Craig Kauffman, Sol LeWitt i Lawrence Weiner, patrz więcej: Julia Bryan-Wilson, Art Workers. Radical Practice In the Vietnam War Era, University of California Press, Los Angeles/London 2009, s.113. [przyp. K. Słoboda]
3. 3. Więcej na temat tej wystawy, patrz: Paweł Polit, Robert Morris. Tate Gallery, Londyn, 28 kwietnia - 6 czerwca 1971. Historie wystaw, w: „Piktogram. Talking Pictures Magazine", nr 4 2006, s. 18-33. Instalację nieco zmienioną odtworzono w Hali Turbin Tate Modern na przełomie maja i czerwca 2009, patrz: http://www.youtube.com/watch?v=0xeo1oZqcgw 23.08.2010 [przyp. K. Słoboda]
4. 4. Chodzi prawdopodobnie o Reed College w Portland w stanie Oregon. [przyp. K. Słoboda]