Jiři Kovanda, 19. listopadu 1976 Praha, 1976, Courtesy: Kontakt. Die Kunstsammlung der Erste Bank-Gruppe; gb agency, Paris

Magdalena Ujma: Jaka była według ciebie ogólna idea documenta? Bo mnie od razu rzuciła się w oczy trudność w uchwyceniu znaczeń. Sami kuratorzy - będę ich tak nazywała, chociaż Roger M. Buergel oficjalnie pełni funkcję dyrektora artystycznego, a tylko Ruth Noack kuratora - deklarowali przecież formlessness, czyli brak formy. Czy to jednak reguła, że tak duża wystawa cierpieć musi na brak wyrazistości? Buergel i Noack niewiele mówili o głównych ideach.

Joanna Zielińska: Kuratorzy wytyczyli lajtmotywy, które miały być przyczynkiem do analizy wystawy, a które w sumie trudno ze sobą połączyć: wątek edukacyjny, czy nowoczesność jest antyczna i trzeci...

M.U.: ...nagie życie. To było zaczerpnięte z czytanego teraz filozofa, Giorgio Agambena. Bardzo aktualnego: życie przeciwstawione wirtuozerii filozofów. Można twierdzić to czy tamto, że Boga nie ma, że wartości nie ma, że wszystko jest względne, ale nagie życie pozostaje faktem... W wywiadach dyrektor artystyczny Roger M. Buergel i kuratorka Ruth Noack opowiadali się więc za bezpośrednim doświadczeniem. I przeciwko trudnościom w odbiorze. Deklarowali się przeciwko "wirtuozerskim dziełom sztuki", które mogą zrozumieć tylko koneserzy, zaprawieni w jej oglądaniu. Tymczasem to, co widzieliśmy na bodajże pięciu wystawach składających się na documenta 12 (plus jeszcze pojedyncze pokazy rozrzucone po mieście), wydawało się być zaprzeczeniem tej idei, tej deklaracji kuratorskiej... Moje pierwsze odczucie w zetknięciu z documenta było takie, że wystawa stawia barierę bezpośredniemu odbiorowi. Że trzeba dodatkowych wyjaśnień.

J. Z.: Dzieła, które wybrali, w szczególności te starsze, np. Jiřiego Kovandy czy Iona Grigorescu, są owocem "finezyjnych" poszukiwań. Ich myślenie zostało oparte na strategii odkrywania lokalnych gwiazd, szczególnie z obszarów "marginalizowanych", po to, aby włączyć tych artystów w mainstreamowy dyskurs sztuki. Nie jest to łatwe, ponieważ ich prace są mocno kontekstualne i powstawały w określonej aurze historycznej. To samo można powiedzieć o pracach Zofii Kulik czy duetu KwieKulik, którzy są mocno reprezentowani na documenta, dobrze znani w Polsce, ale niedocenieni na arenie międzynarodowej. Wydaje mi się, że odbiór tych prac jest skomplikowany, trzeba je bowiem rozpatrywać w kontekście historycznego momentu, tymczasem tutaj pojawiają się jako atrakcyjne formalnie dzieła.

M.U.: Dlatego między innymi uważam, że kuratorzy nie udźwignęli ciężaru wystawy. Nie potrafili może nawet nie tyle wyjaśnić, o co im chodziło, ile przekonać nas do tego. Czy zgodzisz się ze zdaniem, że głównym kryterium doboru prac było kryterium estetyczne, kryterium formy? Treść, okoliczności czy czas powstania dzieła nie odgrywały dużego znaczenia, ważne były tylko jako jeden z elementów. Tak więc kontekst stworzenia dzieła pełnił w pewnym sensie funkcję usługową, dekoracyjną nawet jako dodatkowy ozdobnik. Pojawiło się więc sporo prac historycznych, jak chociażby Grupo de Artistas de Vanguardia z Argentyny czy Gracieli Carnevale, właściwie bez wyjaśnienia sytuującego tych artystów wobec innych uczestników wystawy. W tej sytuacji znaleźli się KwieKulik i inni artyści z Europy Środkowej i Wschodniej, chociażby Czeszki Mária Bartuszová i Běla Kolářová. Kuratorzy nie dali klucza do odczytania tego poprzez historię, zaangażowanie. Pozostaje nam więc klucz formy.

J. Z.: Documenta 12 to moim zdaniem wystawa o historii formy, o tym, jakim transformacjom ulega jej znaczenie. Kuratorzy konfrontują na przykład dzieła z różnych epok: prace z nurtu minimal art z dziełami utrzymanymi w duchu postminimalizmu, np. Lee Lozano, John McCracken, Anatoli Osmolovsky czy Sheela Gowda. Nasuwa się więc pytanie o wagę kontekstu. Czy sztukę można czytać jedynie estetycznie i formalnie, w oderwaniu od treści? Moim zdaniem wystawa pokazuje, że nie. W katalogu prace ułożone są chronologicznie, tak, aby łatwiej było śledzić ewentualną "ewolucję formy".

M.U.: No właśnie, prace historyczne pochodziły z różnych czasów i różniły się od siebie wszystkim oprócz form. Zestawienie perskich grafik czy japońskich szkiców ze współczesnymi stronami z niezwykłego zresztą dziennika Nasreen Mohamedi mają chyba pokazać, że modernizm jest wszędzie. Najbardziej widoczny zabieg sięgnięcia po sztukę dawną został przeprowadzony w Zamku Cesarskim Wilhelmshöhe. Kuratorzy zaanektowali tamtejszy dobry zbiór sztuki średniowiecznej i nowożytnej do celów Documenta, zmienili jego znaczenie poprzez włożenie do niego akcentów, raczej pojedynczych, ale mocnych, ze sztuki nowoczesnej. My też podczas zwiedzania byliśmy przyciągani przez co lepsze, znajdujące się tam dzieła, np. zwróciliśmy uwagę na Cranachów czy efektowne połączenie autoportretów Rembrandta i pracy Zofii Kulik. Można też było znaleźć barokowe malarstwo niderlandzkie a la Rubens (którego nawet lubię za jego rozmalowanie i wodniste, zielonkawe tonacje) zestawione z obrazami powszechnie chwalonego Kerry Jamesa Marshalla. Ale zwrócenie się do przeszłości było jakoś nieszczere i niekonsekwentne, bo było czysto użytkowe: zastosować pewien chwyt, pewien zabieg kuratorski - i tyle. Jeśli ja bym się zwracała do historii, zrobiłabym to bardziej systematycznie, a nie jak jakieś zestawienia od przypadku do przypadku. Pokazywane tam dzieła sztuki Dalekiego Wschodu są odczytywane przez ludzi Zachodu tylko ze względu na formę.
Tak więc ta część wystawy była bardzo interesująca, ale ludzie, którzy przyjeżdżają zobaczyć Documenta, skupiają się tylko na pracach, które są stricte nowoczesne, pomijają więc wystawę historyczną. Więc to jednak także należy rozumieć jako porażkę kuratorów - nie udało im się ani uwzględnić zwyczajów widowni, ani ich zmienić, zmusić widownię sztuki nowoczesnej do zainteresowania się "starociami".

J. Z.: Może wynika to również z nonszalancji, która towarzyszy tej ekspozycji, która wydaje się być dość przypadkowa, a sąsiedztwa prac słabo przemyślane. Przychodzi mi tu do głowy bardzo dobra wystawa Anety Szyłak Palimpsest Muzeum - gdzie dzieła artystów współczesnych zostały doskonale wpisane w muzealny charakter miejsca i komentowały je, nadawały im nowe znaczenia. Tutaj sztuka współczesna wdziera się do muzeum, kuratorzy częściowo separują też dzieła współczesne od muzealnych... niewiele z tego dla mnie wynika. W Documenta-Halle sytuacja jest odwrotna: eksponaty muzealne, takie jak XIX-wieczny dywan ogrodowy, zostały pokazane z dziełami współczesnych artystów: Petera Friedla czy Cosimy von Bonin.

M.U.: Co do wspomnianego dywanu, to myślałam na początku, że jest to kolejna praca von Bonin.

J.Z.: No właśnie. Czy nie wydaje ci się, że kuratorzy budują swój koncept na dość banalnych pomysłach?

M.U.: Powtórzę jeszcze raz: moim zdaniem kuratorzy polegli pod ciężarem tej wystawy. Dużych wystaw namnożyło się tak wiele, że stają się one coraz większym problemem dla kuratorów, zakwestionowaniu ulega nie sens ich tworzenia, ale sens zawodu kuratora.

J. Z.: Czy tegoroczne documenta nie spełniają więc oczekiwań, jakie mamy wobec wielkich wystaw?

M.U.: Documenta, wobec których ma się zawsze rozbuchane nadzieje, okazały się wydarzeniem bardziej pustym i jałowym niż tegoroczna Wenecja. I właściwie wolę Biennale w Wenecji niż wystawę w Kassel, bo Kassel ma wielkie pretensje do odkrywczości, do mówienia czegoś nowego, do torowania jakichś dróg, a tego nie czyni. Biennale w Wenecji mnie nie rozczarowało, bo było takie jak zwykle: konserwatywne, a w tym roku jeszcze wyzbyte pretensji do zbawiania świata. Storr jako biały heteroseksualny mężczyzna i na dokładkę kurator ze stażem w MoMA, Amerykanin, poruszył wszystkie wątki, których poruszenia należało się spodziewać. Było tam więc malarstwo, byli znani artyści, było o zaangażowaniu politycznym minimalu i o wartościach estetycznych sztuki buntu (przynajmniej według deklaracji samego Storra). Oglądało się to bez przykrości. Natomiast documenta miały inne ambicje niż Wenecja: nie utwierdzania artystów w roli klasyków, lecz eksplorowania nowego, wytyczania nowych ścieżek dla sztuki. I to się nie powiodło.

J.Z.: Moim zdaniem documenta stały się podobne do Wenecji, czyli wpadły w konserwatyzm, skłaniają się ku prawom rynkowym, pilnują poprawności politycznej. Widać też wyraźne starania kuratorów, żeby wypromować nowe gwiazdy... Niektórzy artyści bez uzasadnienia pojawiają się po kilka razy, jak malarz pochodzenia chilijskiego Juan Davila. Jego kiczowate płótna można było oglądać praktycznie w każdej lokalizacji.

Ines Doujak, Siegesgärten, 2007. Photo: Jens Ziehe / documenta GmbH, ©Ines Doujak

M.U.: Albo John McCracken, malarz i rzeźbiarz z USA...
Koncepcje kuratorskie

M.U.: Przejdźmy jednak do charakterystyki poszczególnych części documenta. Każda z nich miała przecież osobny zamysł i była oddzielną wystawą. Użyto wielu ciekawych koncepcji ekspozycyjnych. Tutaj przychodzą mi na myśl oprawione w ramy i ułożone na podłodze rysunki Trishy Brown we Fridericianum, ale także pokazywany w ciemności szkielet ciężarówki Inigo Manglano-Ovalle w Documenta-Halle... Bardzo ciekawe koncepty, ale bez dodania im "mięsa" - dobrych prac, dobrze uzasadnionych w tym, a nie innym miejscu - były puste. Myślę tu też o pracy Fontanna Andrieja Monastyrskiego - ustawionych w kręgu fotografiach, w pewnym miejscu bardzo blisko ściany, tak że trzeba było się przeciskać, zestawionych z serią akwareli, uzupełnionej wymalowanym poematem autorstwa Atul Dodiya - artysty z Indii, i jeszcze o wielu innych. Tutaj znowu, jak wszędzie zresztą w Documenta, występuje problem zrozumienia na najzupełniej podstawowym poziomie: języka obcego. Monastyrski to praca mówiąca o historii, która nie wynika bezpośrednio z dzieła, Dodiya - jak mówi nawet komentarz w katalogu - to tylko abstrakcyjny wzór dla każdego kto nie rozumie języka gudżarati.
Przyszło mi do głowy, że zapowiadane przez kuratorów odejście od white cube'a zrealizowało się jako dojście do "salonu". Bo co to znaczy odejście od white cube'a i poetyki postindustrialnej? Nie wystarczy przecież pomalowanie ścian na wściekłe kolory. Powrót do wczesnej koncepcji muzealnej? Uffizi? Niezwykle ważnym elementem koncepcji kuratorskiej było położenie nacisku na edukację. Pojawiliśmy się tam już po wielkim otwarciu i widzieliśmy, jak wygląda codzienność tej wystawy. Oglądało ją bardzo wielu ludzi, zapewne interesujących się kulturą, ale nie specjalistów. I ci ludzie byli wyposażeni bardzo często w tak zwane audioguides. Nosili je jak niektórzy noszą komórki: zawieszone na szyi, na smyczy. No i mieli słuchawki w uszach - chodzili po wystawie i słuchali objaśnień. Było to bardzo popularne. Do tego dochodzi bardzo dużo oprowadzanych grup. Obserwowałam sposób oprowadzania i reakcję uczestników. Przewodnicy opowiadali z dużą swadą (z drugiej jednak strony mieli do przekazania rzeczy dość banalne), ludzie byli naprawdę zainteresowani. Tak więc edukacja była rzeczywiście oczkiem w głowie organizatorów.
Inną jednak jest rzeczą to, co mówi nam katalog, co mówią sami kuratorzy. Należałoby powiedzieć, że ich małomówność jest znacząca. Że ważne są treści na poziomie podstawowym, np. przy rysunkach chińskich wyjaśnianie funkcji przestawionych tam naczyń, a nie bardziej subtelne interpretacje. Ale co mają zrobić ci, którzy nie decydują się na oprowadzanie, nie chcą audioguide'a? Co oni z tej wystawy wynoszą?
Katalog został wymyślony jako dostępny dla wszystkich. Jest rodzajem taniego i przystępnie napisanego przewodnika. Jednak hasła brzmią tak, jakby pisali je studenci historii sztuki. Nie są złe, ale za ogólne: w ogóle nie wskazywano związku artystów z wystawą.

J.Z.: Opisy w katalogu są bardzo powierzchowne i za mało analityczne. Wykonane zostały raczej z myślą o niewyedukowanej publiczności.

M.U.: W ten sposób spełniają się deklaracje kuratorów, że odchodzą od wirtuozerii sztuki w stronę prostoty i zrozumiałości. Trochę to zbyt prostackie dla mnie. Bazują na sztuce, która jest zaangażowana politycznie, ale zestawiają ją ze względu na formę. Kontekst starają się zaś wyjaśnić przez oprowadzanie wycieczek.

J.Z.: Mam wątpliwości, czy oprowadzanie wycieczek czy audioguides są w stanie załatwić stronę edukacyjną wystawy, tym bardziej że edukacja jest jednym z lajtmotywów documenta, spodziewałabym się o wiele szerszego rozwinięcia tematu niż wymienione tutaj formy czy nawet organizacja paneli dyskusyjnych i wystawy pism o sztuce. Tym bardziej że znajomi spoza branży skarżyli się, że wystawa jest hermetyczna i niezrozumiała.

M.U.: Myślę, że te documenta są gorsze pod poprzednich, kiedy kuratorem był Okwui Enwezor. Tamte były umieszczone na tle postkolonialnym: Zachód mógł wyrazić swoje poczucie winy wobec obszarów skolonizowanych. Dla mnie osobiście był pasjonującą i wcale nie papierową opowieścią. Dokumentalne filmu eskimoskie, ostra praca Tanji Breguery z Kuby... Wyraziste prace znanych i nieznanych artystów, a konwencja dokumentalna stanowiła nić przewodnią. Co ciekawe, Alan Sekula pojawił się i wtedy, i na tych documenta. Jednak documenta 12 tracą świeżość i energię w stosunku do poprzednich. Europa jest zmęczona. Te documenta zmierzają w stronę muzealizacji rzeczy, które nie zostały jeszcze zmuzealizowane.

J. Z.: Interesująca jest sama koncepcja łączenia eksponatów muzealnych ze sztuką współczesną. Widzę w tym duży potencjał, nie do końca wykorzystany na tej wystawie. Zresztą wystawa jest naprawdę kopalnią różnych interesujących i zapładniających konceptów, które albo nie zostały rozwinięte przez kuratorów, albo próby ich rozwijania rozczarowują. Czasami trudno odczytać intencje kuratorów a temat w sumie jest bardzo ciekawy i dobór dzieł również. Myśląc o Documenta, mam dużo ambiwalentnych odczuć.

M.U.: Fridericianum dosyć mi się podobało, chociaż rozczarowała mnie praca Haruna Farockiego o telewizji i futbolu, nie do obejrzenia dla normalnego widza - wymagająca drobiazgowego ślęczenia godzinami przy kilku monitorach. Ale rzeźba Iole de Freitas, która wychodziła poza mury zewnętrzne budowli, to była kwintesencja tej wystawy: pokazać klasyczne, modernistyczne formy, ale w ujęciu autorów z dotychczasowych peryferii, czyli w tym wypadku z Brazylii. Ta elegancka rzeźba, metalowo-plastikowe wijące się formy - wypełniała całą wielką salę, ludzie wchodzili w nią. Nie powstydziłaby się jej żadna muzealna kolekcja sztuki nowoczesnej - wygląda jak z podręcznika sztuki lat siedemdziesiątych. Ten komentarz pasuje też do rzeźby z lin Sheeli Gowdy, do złudzenia przypominającej twórczość Evy Hesse. Była tam też wspaniała sukienka z żarówek Tanaki Atsuko i fryz Luisa Jacoba ze starannym, metodycznym i monotonnym zestawieniem zjawisk wizualnych, które są ze sobą pokrewne pod względem formy - to już po prostu motto dla całej wystawy.

Lee Lozano, Clash, 1965, © The Estate of Lee Lozano Courtesy Wheaterspoon Art Museum, University of North Carolina at Greensbor

J. Z.: Interesujące były dla mnie próby odkrywania starszych dzieł - po to, żeby pokazać je w innym kontekście, szczególnie dzieł politycznie zaangażowanych jako prac o walorach estetycznych. W sumie ciekawsze są dla mnie strategie kuratorskie niż ich efekty.

M. U.: Te zdjęcia: Ion Grigorescu w piżamie w jakimś parku... Wygląda jak pacjent szpitala psychiatrycznego, do których wysyłano przecież za komuny ludzi, którzy nie podobali się władzy. Z drugiej strony jest to oczywista ucieczka w prywatność, co nam może kojarzyć się z teatrem Białoszewskiego, też przecież działającym w mieszkaniu, w Warszawie na Tarczyńskiej. A co sądzisz o Aue-Pavillon?

J. Z.: Ekspozycja w Aue-Pavillon podobała mi się najmniej. Fridericianum wydało mi się dość konsekwentne, natomiast Aue-Pavillon już nie, kompletny chaos.

M.U.: Sama architektura tego budynku powiększała wrażenie chaosu. Pawilon promowano jako Kryształowy Pałac XXI wieku. Wcześniej naczytałam się o tym, a potem przyjeżdżamy na miejsce i okazuje się, że to ohydny olbrzymi barak. W ogóle nie odpowiada ideom pawilonów z Wystaw Światowych, będących zazwyczaj owocem najnowszych osiągnięć nauki i techniki - tylko wygląda jak PRL-owski pawilon handlowy, jakich wciąż pełno na naszych blokowiskach. Budynek razi brakiem cech charakterystycznych, tymczasowością. W środku ma trudną do ogarnięcia przestrzeń. Nie wiem, jakim cudem nie uwzględniono potrzeb wystawy. Przeszklenia były tak duże, że zrobiło się za jasno i trzeba było zastosować zasłony w srebrzyste pasy. Kuriozum! Do tego ścianki działowe tworzące labirynty.
Na początku były fotografie J.D. Okhai Ojeikere pokazujące fryzury czarnoskórych kobiet. Pamiętam też ekologiczną pracę Ines Doujak o inżynierii genetycznej i handlu roślinami. Nie rozumiałam jednak, dlaczego artystka zastosowała dziwne fotomontaże na torebkach z nasionami (pokazane także samodzielnie w Neue Galerie). Do tego komentarze stanowiące clou jej pracy - efekt solidnego śledztwa dziennikarskiego. I potem była ta łódka zbudowana z kanistrów na benzynę Romualda Hazoumé... Ale dalej było jeszcze gorzej, bo pojawiał się cykl obrazów Dierka Schmidta, bazujących na postanowieniach konferencji o Afryce z końca XIX wieku z Berlina. Jak mówi komentarz w katalogu - próba stworzenia nowego malarstwa historycznego i zmierzenia się jednocześnie z tematem niemieckiego kolonializmu. Oczywiście wszystko niezrozumiałe bez dodatkowych objaśnień i na domiar wszystkiego okropnie brzydkie!

J. Z.: Sposób pracy kuratorskiej, którego nie lubię, to znaczy dopasowywanie prac do niejasnej koncepcji.

M.U.: Documenta pokazują schyłek dotychczasowej koncepcji kuratora, ale jednocześnie do jakiegoś stopnia jednak brak autorefleksji i kompleksów kuratorów. Buergel i Noack bardzo chcą się wyróżniać, pokazać jako poważni myśliciele, sprawić, by ta wystawa była komentowana i wyznaczyła kanon na przyszłe lata...

J. Z.: Interesujące jest to, że jest to wystawa o formie i estetyce, ale nie ogląda się jej z przyjemnością. To bardziej intelektualne wypracowanie.

M.U.: Godne uznania jest to, że starali się odejść od ustalonego kanonu nazwisk. Ale czy pokazali dobrych artystów? A co sądzisz o zamku Wilhelmshöhe? Tę część oglądaliśmy ostatniego dnia, więc dla nas była zwieńczeniem documenta.

J. Z.: Już wspomniałam, że potencjał pomysłu, żeby "nałożyć" wystawę sztuki współczesnej na kolekcję muzealną, nie został do końca wykorzystany. I tyle.
Rekonstrukcja idei documenta

M.U.: A wracając do początkowego pytania... Czy jesteśmy w stanie odpowiedzieć bardziej wyczerpująco na pytanie, jaka jest idea documenta? Zostawmy może z boku te trzy wątki wyznaczone przez Buergela i Noack. Zatem dla mnie jest to wystawa o języku i o pewnym jego paraliżu. Ponadto, jeśli mowa o formie, to przecież oni mają tylko pewien pomysł, ale tych przemian formy nie badają systematycznie.

J.Z.: Sama koncepcja wystawy, która bada język, jest bardzo ciekawa. Podobnie jak śledzenie formy i zmian znaczenia. Gorzej z uzasadnieniem - po co to robić, dokąd prowadzą takie, jak wspomniałaś niesystematyczne i w gruncie rzeczy dość przypadkowe, badania...

M.U.: Z tego wynika, że wystawa jest wynikiem rozwiązania zadania postawionego sobie przez ambitnego kuratora (który nie ogranicza się do Art Basel): jak ambitna sztuka dziś wygląda, nie produkowana dla kolekcjonerów, tylko sztuka w ogóle. I jak wygląda miejsce takiej ambitnej sztuki dziś. Są tu więc różne peryferia i zapomniani - pytanie tylko, czy w niektórych wypadkach to zapomnienie nie było słuszne. Pada tutaj pytanie o to, kto jest klasykiem. Przypomniana zostaje sztuka 2 fali feminizmu i - niestety - jest to sztuka żenująco słaba. Prace Mary Kelly są kompletnie jednowymiarowe, a Martha Rosler jest tylko trochę lepsza. Najbardziej warta uwagi wydaje się tutaj Jo Spence.

J.Z.: Język, jakim posługują się feministki drugiej fali wydaje mi się archaiczny, stracił z biegiem czasu swoją moc przekonywania... To ciekawe, bo wystawa pozwala śledzić również aktualność i uniwersalność języka sztuki czy też języków. Czy nie uważasz, że zadaniem documenta było pokazanie, co wydarza się w sztuce po postmodernizmie? Widoczny jest powrót do idei modernistycznych.

 
Mária Bartuszová, Untitled, 1987, © Anna Bartuszovái, K_ice

M.U.: To jest powrót do wartości, próba pokazania tego, co będzie za chwilę. Kassel skupia się na aspekcie formy w powiązaniu z wartościami, jakie ta forma ma przenosić. A jak wspominałaś, mogą być one różne, podczas gdy forma ta sama. Toteż - mimo wszystko - cenię tę wystawę. Myślę, że właśnie dlatego jest interesująca, że podejmuje wysiłek wytropienia nowej epoki. Wynika z niej przekonanie, że między życiem a sztuką, między zaangażowaniem a sztuką, istnieje jednak dystans. I że sztuka może mówić o życiu, ale nie zmienia życia bezpośrednio. I to jest bardzo ważne - to nie jest awangarda, to jest przekonanie modernistyczne. Modernizm ma w sobie świadomość, że sztuka jest sztuką, a życie jest życiem. Sztuka to jest praca nad formą, co może mieć znaczenie wywrotowe, ale nie można jej używać w akcji bezpośredniej. Ta wystawa niesie takie właśnie przekonanie.
To jest ciekawe. A także fakt, że kuratorzy mimo wszystkich naszych narzekań pokazali jednak kilku ciekawych artystów. Na poprzednim Biennale w Pradze odkryciem była sztuka zaangażowana z Ameryki Pd. (nie wierzę zresztą w odkrywczość Politiego, więc to było na pewno podchwycenie rynkowego trendu, który mocno zaistniał już gdzie indziej), podobnie jak na poprzedniej Wenecji, wcześniej Chińczycy - tutaj nie ma takich odkryć geograficznych, ale pojawiły się np. prace wideoartystów Dias & Riedweg z Brazylii i Szwajcarii o męskich prostytutkach oraz o młodzieży z faweli Buenos Aires i jej niby to kanibalistycznych obyczajach, które znajdują dziwną paralelę w tym, co opisali konkwistadorzy.

J.Z.: Moim osobistym odkryciem były obrazy Lee Lozano. Jest w nich wszystko to, co lubię, to znaczy są dość oldskulowe, ale za to szczere, niepoprawne i trochę perwersyjne. Jest w nich również dużo negatywnych i przerażających intymnych emocji, do których w gruncie rzeczy nie ma dostępu.

M.U.: Za to niewielu było w sumie artystów, którzy są teraz znani i oczekiwano po nich dobrych prac. Do takich należały Yael Bartana i Johanna Billing. Ani jedna, ani druga tych oczekiwań nie spełniły. Bartana pokazała po prostu socrealistyczny produkcyjniak o dzielnych Izraelitach odbudowujących palestyńskie osiedla (czyli głos elit wbrew głosowi polityków), a Billing - monotonny, jak to u niej, film o wspólnocie i żeglowaniu jachtem. Udane rzeczy przyszły z niespodziewanej strony, była to np. niesamowita rzeźba, o której już wspominałam, indyjskiej artystki Sheeli Gowdy. Także wspominana przeze mnie artystka irańska Nasreen Mohamedi z rysunkami w dzienniku - zupełnie jakbym widziała ilustracje z pisma "Projekt" w latach osiemdziesiątych. Także Běla Kolářová, zwłaszcza jej fotografie z lat sześćdziesiątych.

J. Z.: Podobał mi się film Hito Steyerl Lovely Andrea i film Artura Żmijewskiego.

M. U.: Sztuka zaangażowana tutaj jednak poniosła porażkę, przeradzając się w kpinę z samej siebie. Przykładem idea Ai Weiwei zgromadzenia na wystawie 1001 krzeseł z epoki chińskiej i zaproszenia 1001 Chińczyków, którzy nigdy nie byli za granicą i zgromadzenia ich w Kassel w jednym miejscu - to miało wydźwięk totalitarny. Po co sprowadzać Chińczyków akurat do Kassel, które jest mieściną i nie ma większych atrakcji do zaoferowania przyjezdnym oprócz Documenta? Nawet jeśli to ma być kpina z tego rodzaju sztuki i jednocześnie gra na naszym strachu przed Chińczykami. Ale z kolei pole maków i towarzyszące im pieśni rewolucyjne Sanji Iveković mi się podobały.
Więc, ostatecznie, wystawa jest inspirująca. Nie wiem, czy świadomie, ale wchodzi ona w polemikę z wystawą, którą Charles Esche zrealizował podczas poprzedniego Biennale w Stambule. Był to rodzaj kontynuacji lewicowego i utylitarnego myślenia o sztuce wobec wyzwań współczesnego świata. Wyciągnięcie wniosków z tego, że kultura zglobalizowanego świata idzie własną, komercyjną najczęściej drogą przemysłu rozrywkowego, a problemy ludzi - swoją. Że sztuka nie może wiele, ale jednak coś potrafi zdziałać dla świata. Tutaj mam świadomość porażki.

J.Z.: Co sądzisz o pracy Artura Żmijewskiego?

M.U.: Nie chcę się wypowiadać zbyt pochopnie, bo znowu zostanę pociągnięta do odpowiedzialności za wyrwane z kontekstu pół zdania. Widziałam, jak ludzie reagowali śmiechem. Mnie ten film początkowo uwiódł prostotą pomysłu, ale cały czas zachowywałam wobec niego dystans. Zastanawiałam się, jak może być rozumiany za granicą tytuł "Oni". Przecież z uwikłań semantycznych tego słowa zdajemy sobie sprawę tylko my w Polsce czy tylko my za dawną żelazną kurtyną. Bo kto to wie, że w PRL-u tak nazywaliśmy warstwę rządzącą, wyalienowaną od zwykłych obywateli? Że Teresa Torańska tak zatytułowała książkę zawierającą wywiady z komunistycznymi aparatczykami? A "my" - to ta "zdrowa" część społeczeństwa, co znosiła represje. I właściwie w Polsce cały czas trwa podział na "onych" i na "nas". Więc tytuł każe mi myśleć o podziale społeczeństwa w Polsce jako o spadku po PRL-u, o nowomowie. Tymczasem film prawdopodobnie ma za ambicję pokazać diagnozę rzeczywistości (przynajmniej tak jest odczytywany), pokazuje jednak podział społeczeństwa i emocje towarzyszące konfrontacji z deklaracjami światopoglądowymi różnych grup. Jednak pierwsza w ogóle rzecz, która mi przychodzi do głowy, jest taka, że Żmijewski to artysta, który lubi tworzyć sytuacje konfliktu, lubi stawiać ludzi naprzeciwko siebie i patrzeć, czy rzucą się sobie do gardeł, a sam stoi z boku i zagrzewa do walki, potem zaś gasi pożar. Tak więc zabieg, który zastosował, jest zbyt prosty i nie wyraża prawdy o tym, co się dzieje w naszym kraju. Oni to raczej film o tym, jak Żmijewski wyobraża sobie rolę artysty w dzisiejszej Polsce.

J. Z.: Film nie wyraża prawdy, ale wyraża emocje ludzi i emocjonalność, która towarzyszy życiu politycznemu w Polsce. Artysta potrafił stworzyć sytuację, która rzeczywiście "odziera ze skóry". Sam pomysł wydawał mi się kompletnym banałem, zdziwiły mnie więc zupełnie efekty.

M.U.: To jest wizytówka Polski dla ludzi za granicą. Jest coś z donosu w filmie Żmijewskiego, donosu kogoś z elity na ciemny naród. Zamiast wiwisekcji stworzył jakąś fantazmatyczną sytuację. Nam w Polsce niewiele to wyjaśnia. A co wyniosą z tego filmu ludzie, którzy o polskiej sytuacji nie mają zielonego pojęcia? Uproszczone, fałszywe przedstawienie, nie pokazujące wcale linii podziału.

J.Z.: Ale pokazuje emocje.

M.U.: Zgadzam się. Jeśli chodzi o pokazanie emocji, praca jest bardzo ważna. A w ogóle to ktoś powinien napisać artykuł o roli artysty jako stwórcy, strażnika i egzekutora u Żmijewskiego. Również ten film pokazuje go we własnej osobie. Pojawia się na początku i na końcu. Wyjaśnia reguły gry, a na końcu gasi pożar, który poniekąd sam rozniecił.

J. Z.: Koniec rzeczywiście jest zbyt metaforyczny.

Artur Żmijewski, Oni, 2007, video (DVD) © Courtesy Artur Zmijewski; Foksal Gallery Foundation