DK/ET: Pierwsze Święto Kobiet (2004) składało się z wielu wydarzeń: z klasycznej wystawy w krakowskiej galerii Lokal (wystawy, którą można określić jako lekko esencjalizującą), akcji, performansów i projekcji w przestrzeni publicznej, warsztatów skierowanych do bezrobotnych mężczyzn, imprez. Formuła imprezy była mocno rozczłonkowana, a struktura bardzo niejednolita. Drugie Święto (2005) skupiono wokół promocji jednego tylko wydarzenia - internetowej gry Antykoncepcja autorstwa Efki Szczyrek [www.grzenda.pl/antykoncepcja]. Odbywało się ono w przestrzeni wirtualnej, ale także w formie turnieju, jednorazowej sytuacji, w galeriach i klubach na terenie całej Polski. Trzecie Święto Kobiet (2006), z kolei, to dwutygodniowy pokaz sztuki czeskich postfeministek: Anetty Mony Chisy i Lucii Tkáčovej - wystawa w Galerii F.A.I.T. w Krakowie. W tym roku zaproponowałyście publiczności dwudniową wystawę "Walka trwa", raczej spontaniczną akcję, w której co prawda wzięło udział wielu artystów, ale w kontekście dotychczasowych działań jawi się ona jako mniej spektakularna. Dlaczego tak się stało? Czy jest to zmiana waszej strategii? W jaki sposób odnosicie tę sytuację do organizowanych poprzednio wydarzeń?
MU: Nie stosujemy żadnej, przemyślanej i konsekwentnej strategii.
JZ: Wydaje mi się, że podstawowym założeniem Święta Kobiet, od zawsze, było przede wszystkim to, że odbywa się ono poza instytucją i jest niezależne. Na utrzymaniu tej strategii, przede wszystkim nam zależy, ale formuła poszczególnych Świąt jest inna.
MU: To, że spotkałyśmy się, że tak się nazwałyśmy i to, że inauguracją naszej działalności było Święto Kobiet, w dużej mierze wynikało z naszych nienazwanych wtedy potrzeb. Tak więc, to nie była jednolita strategia, jasna od początku do końca. Nie było tak, że wiedziałyśmy, co chcemy zrobić, że miałyśmy jasne poczucie celów i dostosowałyśmy do tego sposób działania.
JZ: Zawsze kierujemy się w głównej mierze intuicją i często nasze działania wymykają się nam spod kontroli.
ET: Skąd wzięło się zatem pierwsze Święto Kobiet?
MU: Zaproszono nas do zrobienia wystawy sztuki kobiet w krakowskim Bunkrze Sztuki. Realizację tą nieustannie przekładano, aż w końcu przestała odpowiadać rozwojowi naszej świadomości i zainteresowań (miała dotyczyć gospodyń domowych, inspirowałyśmy się Podomkami Małgorzaty Markiewicz (1) ). Przestałyśmy się mieścić z pomysłem na to wydarzenie w instytucji z jej wymogami i rytmem pracy. I wtedy właśnie wymyśliłyśmy Święto Kobiet, a pracując nad nim przekonałyśmy się, że mamy podobne poglądy na feminizm i na to, jak można wyrazić go w sztuce. Wówczas, w 2004 roku, naszym założeniem było zrobienie wystawy sztuki feministycznej i poprzez nią wypowiadanie idei feminizmu, poprzez kulturę, a mniej przez kategorie sensu stricte polityczne. Wydaje mi się więc, że to zamierzenie sytuowało się obok głównego feministycznego nurtu. Nasza "strategia" może zresztą wydawać się naiwna, bo jest działaniem freelancerskim, a obie jesteśmy zakorzenione w instytucjach...
ET: A jak zapatrywałyście się wtedy, i jak zapatrujecie się teraz, na inne, podobne, feministyczne inicjatywy wystawiennicze. Bo przecież wcześniej były m.in. Maskarady kuratorowane przez Agatę Jakubowską (2001); Kobieta o kobiecie (1996, 2001) kuratorowana przez Agatę Smalcerz
MU: Ja miałam do tych wydarzeń stosunek entuzjastyczny. Czułam, że wreszcie znalazłam własne miejsce, że odnalazłam własny język, który nie był do końca akceptowany na mojej rodzimej uczelni [KUL]. Kiedy spotkałyśmy się z Joanną, już byłam świadomą feministką, a to pierwsze Święto Kobiet było dla mnie realizacją zainteresowań teoretycznych. Co ciekawe, wtedy nie myślałam, że działam poprzez kulturę, byłam pewna, że nasze działanie jest politycznym, ale jednocześnie przez sztukę. Miałam naiwne podejście, sądziłam, że to działanie jest takie lewicowe (śmiech). Nawróci ludzi na inne myślenie, zwróci uwagę na problemy związane z kobietami, że to będzie jakimś ważnym dodatkiem do dyskursu emancypacyjnego kobiet. W kwestii feminizmu i w ogóle sztuki politycznej przeżyłam przyspieszone dojrzewanie, przez te cztery lata.
JZ: Wydaje mi się, że takie imprezy jak właśnie Kobieta o kobiecie zamykają tę sztukę w gettcie. Wielokrotnie rozmawiałyśmy na ten temat, deklarowałyśmy, że my nie chcemy działać w ten sposób. Nie chcemy zamykania się w określonym sposobie myślenia i Święto Kobiet miało wychodzić jednak poza tego typu strategie.
MU: Tak, to prawda. Dodam tylko, że w 2001 roku brałam udział w panelu dyskusyjnym przy drugiej wystawie Kobieta o kobiecie i wtedy już zaczęłam uświadamiać sobie braki tego typu esencjonalizmu, zauważać, że istnieje podział na
JZ: ... sztukę kobiet i sztukę "normalną".
MU: Podczas tamtej dyskusji padło pytanie o to, czy można wyróżniać odrębną kategorię - "sztukę kobiet". Agata Smalcerz powiedziała mi wówczas o reakcji artystek starszego pokolenia, które także były zaproszone na tę wystawę. Niektóre z nich wzięły w niej udział, inne nie. Odpowiadały jednak podobnie na zaproszenie. Na przykład Magdalena Abakanowicz (której rzeźbę w końcu pokazano w trakcie drugiej edycji Kobiety o kobiecie), także Izabela Gustowska (uczestniczka pierwszej edycji), mówiły, że nie są przychylne idei robienia wystaw kobiet, zwłaszcza takiej manifestacyjnej jak ta, że nie chcą się zamykać w kategorii "bycia kobietą-artystką", tylko chcą być artystą w ogóle. Wtedy bardzo mnie to zbulwersowało, ale teraz myślę, że miały rację.
ET: To jest niesamowite, bo w końcu to one, tzn. pokolenie artystek debiutujących plus/minus w latach siedemdziesiątych, zorganizowały pierwsze wystawy sztuki kobiet!
MU: Właśnie o to chodzi, że one miały duże doświadczenie i wiedziały, o czym mówią. Abakanowicz, która jest - jak by to powiedzieć - falliczna, "męska" w sposobie ekspresji artystycznej, jako podmiot artystyczny, w gruncie rzeczy też ma tego typu doświadczenia. Ona musiała taka być. Jako kobieta musiała bardziej uzasadniać swoje istnienie w sztuce, by odnosić sukcesy.
ET: Czy oznacza to, że kiedy kobiety tworząc coś w rodzaju sisterhood`u, poprzez manifestację swojej płci (raczej w rozumieniu women, nie gender studies), poprzez takie właśnie wystawy, same pozbawiają się w pewien sposób siły rażenia, tak? Czy o to ci chodziło Magdo?
MU: Idea siostrzeństwa jest piękna, ale utopijna. Nie wierzę w wywrotowość wspólnego zebrania się kobiet na jednej wystawie pod hasłem: "my istniejemy!" To raczej prowadzi do zasymilowania ich w głównym nurcie kultury, do zamknięcia w odpowiedniej szufladce. Poza tym wystawy są przecież organizowane w pewnym systemie, określonej instytucji działającej według pewnego schematu, doświadczonej przez system kapitalistyczny ze wszystkimi jego sprzecznościami, choćby właśnie tą, że bunt można szybko zasymilować, uczynić z niego towar. Wywrotowy język zostaje zneutralizowany, artystki i wydarzenia związane ze sztuką kobiet wchodzą w tradycyjny dyskurs, w tryby instytucji. Tak więc i bielskie wystawy, chociaż bardzo ważne, stały się kolejnymi wystawami z kalendarza. Pierwsza edycja Kobiety wyznaczyła jednak niezwykły boom na sztukę kobiet w latach dziewięćdziesiątych. Pojawiło się wtedy mnóstwo dobrych artystek, które są aktywne po dziś dzień. W gruncie rzeczy uważam zresztą, że kobietom w sztuce polskiej nie było tak źle. Ich było nawet stosunkowo dużo. Oczywiście, że dopiero lata dziewięćdziesiąte przyniosły tutaj równowagę i liczebną, i docenienie ich sztuki...
ET: Wcześniej było ich dosłownie kilka...
MU: Tak. Ale były to kobiety bardzo silne, wyraziste, które później i tak zresztą ginęły w historii sztuki. Je zaczyna się dopiero odkrywać, np. Ewa Partum. Myślę, że kobiety i tak grają stosunkowo silną rolę w polskim życiu społecznym, ale zadowalają się własnym status quo. Nie obejmują raczej stanowisk kierowniczych, ale stanowią ważną podstawę piramidy społecznej i to je satysfakcjonuje. Być może to jest przyczyną tego, że bardzo szybko wywrotowość wystaw sztuki kobiecej została stępiona. Zostały one włączone w główny nurt kultury.
JZ: Z tego powodu zainteresowałyśmy się działaniami Anetty Mony Chisy i Lucii Tkáčovej, które zrobiły wystawę bazującą na tzw. języku kobiecym sztuki (Święto Kobiet 2006. Magiczne recepty na miłość, szczęście i zdrowie, 1.07.-16.07.2006, Kraków). Artystki w zrealizowanych tam pracach pokazują pewną "degradację" feministycznego języka sztuki. Robiąc prace bazujące na języku sztuki feministycznej, esencjalistycznej, drugo-falowej, zdekonstruowały go.
MU: Łatwo można takim językiem manipulować, użyć go jako jednej z konwencji kultury popularnej.
ET: Tu się z tobą nie zgodzę! Wydaje mi się, że dopiero w latach dwutysięcznych pojawiło się dużo młodych artystek, które mówią podobnym językiem i poruszają się w pewnych schematach poprawności politycznej. Wcześniej tak nie było, o czym pisze m.in. Ewa Toniak w artykule o Bognie Gniazdowskiej i Oldze Wodniak(2) . Artystki te temat krzątaniny poruszyły już na samym początku lat dziewięćdziesiątych. Nawiązując do swoich doświadczeń, nakręciły film o tym-co-prywatne, w którym zaanektowały m.in. fragment Domowego przedszkola, gdzie dzieci socjalizowano do ról płciowych opowiadając o podziale obowiązków domowych, podziale na sferę publiczną i prywatną. Wolniak i Gniazdowska zostały zupełnie wyśmiane przez środowisko, przez co wycofały się z tamtych pozycji, skierowały się w stronę dekoracyjnego malarstwa, wystraszyły się Sztuka feministyczna z krytycznym potencjałem pojawia się tak naprawdę po 1993 roku, Żebrowska, Kozyra, Górna. Połowa lat dziewięćdziesiątych to najbardziej burzliwy i definiujący strategię okres. Artystki tworzące wcześniej, w latach siedemdziesiątych, np. Ewa Partum, Izabella Gustowska czy Natalia LL początkowo przynajmniej poruszały się w kategorii kobiecości, feminizm się pojawia dopiero w drugiej połowie lat siedemdziesiątych i bardzo szybko zostaje wyeliminowany przez tematykę wymuszoną Solidarnością i stanem wojennym. Zostaje wyrugowany po prostu jako nieistotny w debacie publicznej.
DK/ET: Najwyższy czas wrócić do waszej ostatniej wystawy. Walka trwa to wasz pierwszy wspólny projekt zorganizowany bezpośrednio po Bad News. W rozmowie na temat tamtej wystawy, przeprowadzonej przez Kubę Szredera (3), deklarujecie, że wydarzenia w Bytomiu, te okołowystawowe, cały "skandal" związany z pokazem Gumy Guar, nauczył was, że trzeba mieć świadomość politycznego kontekstu, że nie ma czegoś takiego jak uniwersalna obiektywna perspektywa, że nie możecie stawiać się w pozycji obiektywnych obserwatorek, zupełnie z boku. Co w takim kontekście może oznaczać tytuł tego ósmomarcowego wydarzenia? Jakie formy przyjmuje deklarowana przez was walka?
DK: Założyliśmy sobie oczywiście, że to nie była ironia!
ET: A w kuluarach krążyły legendy o tym, jak artyści traktowali wasze mocno deklaratywne podejście w tym roku. Po raz pierwszy tak naprawdę zdefiniowałyście swoje stanowisko polityczne.
MU: W gruncie rzeczy artystom się to nie podobało.
ET: Jak zatem definiowałyście "walkę"? Przeczytałam na waszym blogu [http://www.walkatrwa.blogspot.com/] post na temat naklejki z logo imprezy. Ktoś dostał ją w trakcie wernisażu i wlepił w klubie gejowskim, po czym stwierdził, że równie dobrze mogłoby to być zrozumiane młodzieżowo-wszechpolsko. Stąd też między innymi wzięło się nasze pytanie...
MU: Nie dajmy się stereotypom! Nie możemy ulegać wewnętrznej cenzurze z tego powodu, że zostaniemy wzięci za skrajną prawicę, bo walka została zawłaszczona przez nią. Poza tym wiele z osób, które dowiadywały się o tym, co planujemy, interpretowały tytuł wystawy jeszcze inaczej, zgodnie z najgłupszym stereotypem: jako walkę z mężczyznami. Tymczasem tytuł Walka trwa wziął się m.in. z naszych doświadczeń związanych z pokazaniem pracy grupy Guma Guar na wystawie Bad News w Kronice w Bytomiu. Ważne jest nie tylko to, jak praca ta została wykorzystana do walki politycznej przez tamtejszą skrajną prawicę, ale i sposób komentowania tego wydarzenia przez specjalistów od sztuki. To niesłychanie interesujące, że każda ze stron, nazwijmy je "obrońcami tradycyjnych wartości" i "obrońcami wolności wypowiedzi", wykorzystała tę pracę i historię z nią związaną - to znaczy jej pokazanie przez jeden dzień, a potem wycofanie z wystawy - do własnych celów. Dobitnie obnażyła się apolityczność polskiej sceny artystycznej w zderzeniu z postulatami jej polityczności, która to jest w gruncie rzeczy jakimś rodzajem symulakry, nie przekłada się na rzeczywistą świadomość i działalność. Bardzo ważnym, jeżeli nie najważniejszym, powodem dla stworzenia tego projektu był nasz protest przeciwko IV RP i obecnemu rządowi. Walka trwa to po prostu walka z politykami, autorytarnym modelem państwa, i to państwa religijnego, w którym ofiarami są przede wszystkim kobiety.
JZ: Kierowało nami również poczucie, że istnieje obecnie silne społeczne przekonanie o tym, że feminizm się skończył i po prostu, że jest niemodny! Chciałyśmy zamanifestować, że nie zgadzamy się z tym.
MU: Paweł Leszkowicz w jednym ze swoich tekstów pisze, że w Polsce nie mieliśmy rewolucji obyczajowej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ponieważ zajęci byliśmy innymi sprawami - głównie kwestią przetrwania w czasach opresji PRL (4) . W związku z tym jesteśmy teraz na etapie wczesnej modernizacji społeczeństwa, co zderza się z modelami późnej nowoczesności płynącymi z Zachodu. Dlatego feminizm u nas absolutnie nie ma prawa się skończyć. Myśmy nie przerobili jeszcze drugiej fali!
ET: Ale przerobiliśmy już trzecią i to jest paradoksalne.
MU: Właśnie. Przeżywamy postmodernizm, ale równocześnie "ciężki", klasyczny modernizm. I to przekłada się na nasze życie, na naszą politykę. Jeżeli teraz w życiu społecznym neguje się kwestie samostanowienia, to jak można milczeć, jak można mówić, że feminizm się skończył?
ET: Wydaje mi się bardzo ciekawym, to, że od takich esencjalistycznych prób, poprzez trzecią falę przeszłyście do dyskursów emancypacyjnych tej pierwszej (śmiech).
MU: Po prostu widzę, że nie da się zrobić wszystkiego, ale też ciągle trzeba próbować. Dlatego temu, co robię, zawsze towarzyszy gorzka autorefleksja: nie uważam, żeby poprzez sztukę dało się nawrócić społeczeństwo, powiedzieć mu, że feminizm jest ważny, dlaczego nie należy być tzw. "obrońcą życia nienarodzonego", dlaczego kobiecie należy się prawo do decydowania o sobie, o własnym ciele. Uważam, że sztuka nie jest od tego. Sztuka może o tym wspominać, może mówić, ale nie jest publicystyką.
ET: To stąd wasz "obiektywizm", przyjmowany przez was w waszych projektach...
MU: W przypadku tegorocznego Święta Kobiet chciałyśmy przetestować bycie politycznie zaangażowanymi kuratorkami i pokazywanie politycznej sztuki, ale nie wyszło to w sposób oczywisty.
JZ: Chciałyśmy się też odnieść się do całego zamieszania wokół manifestu Artura Żmijewskiego i jego książki (5) . Mamy wrażenie, że chce on zideologizować sztukę i użyć jej jako narzędzia w walce politycznej. My uważamy, że sztuka nie będzie zmieniać świata, że jest to niemożliwe, ale z drugiej strony nie można siedzieć cicho, wycofać się całkowicie z robienia politycznych wystąpień.
MU: Tak, ale imprezę odnoszącą się do polityczności, Walka Trwa, wymyśliłyśmy na długo przed publikacją manifestu Żmijewskiego.
ET: Sam tytuł jednak - Walka trwa, sugeruje, że paradoksalnie (odnosząc się do słów Joanny) podjęłyście rękawicę Żmijewskiego. Choć on tę rękawicę rzucił artystom, a krytyków zupełnie zdyskredytował i odebrał im niejako prawo do decydowania o potencjałach sztuki
JZ: My występujemy z pozycji kuratorek, które namawiają artystów do politycznej deklaracji. Ważne, że wielu artystów wzięło jednak udział w wystawie Walka trwa. Pomimo, że nie było tam zbyt wielu prac politycznych i stworzonych specjalnie na nią, to jednak artyści dając prace wyrazili poparcie dla nas i dla tego działania.
MU: To prawda, że krążyły różne opowieści o reakcjach artystów na naszą ideę i zaproszenie na tę wystawę. Większość z nich same rozpowszechniałyśmy (śmiech). Na początku byłyśmy rozczarowane postawą artystów. Potwierdziła się teza Ewy Majewskiej, postawiona w tekście do katalogu wystawy "Bad News", gdzie pisze ona, że świat sztuki w Polsce odmienia we wszystkich przypadkach termin "polityczny", a w gruncie rzeczy, mało kto wie, co to znaczy naprawdę, mało kto rozumie ideę polityczności i wcielania jej w życie (6) . Mam wrażenie, że w naszym środowisku ludzie są zachłyśnięci kapitalistyczną wizją bycia artystą i krytykiem/kuratorem, robieniem karier i bezrefleksyjną pracą w instytucji. Mimo, że modny jest antyinstytucjonalizm, to w gruncie rzeczy jest on pewnym modelem zaistnienia w instytucji: z jednej strony wejściem na poziom metarefleksji, a z drugiej bycia dalej wewnątrz.
Zaprosiłyśmy artystów do imprezy odbywającej się pod hasłem politycznym, wezwaniem do walki, - i oni początkowo odpowiedzieli nam odmownie: "to mnie nie interesuje", nie macie pieniędzy...". To było dla nas ważne doświadczenie, bo w tym roku liczyłyśmy na pospolite ruszenie, zaufanie artystów do nas na bazie naszej wcześniejszej pracy, bo nie dostałyśmy żadnych dofinansowań. W poprzednich latach otrzymywałyśmy różne granty, teraz nic. Tak więc, na początku artyści mówili, że skoro nie mamy funduszy, to odpada. Rozumowali według tego, czy im się opłaca.
JZ: Na przykład Alicja Żebrowska powiedziała, że może zrobić dla nas pro-PiS-owską pracę bo uważa że w polskiej sytuacji polityka obecnego rządu jest najlepszym rozwiązaniem. To nas zupełnie zaskoczyło i zbiło z tropu.
ET: Czyli artyści nie traktowali waszego zaproszenia tylko jako "wezwania do walki", lecz także jako szansę do wzięcia udziału w wystawie dzięki której odniosą jakieś środowiskowe korzyści?
MU: Tak, po prostu mechanizmy społeczeństwa konsumpcyjnego. Stopniowo jednak sytuacja zaczęła się odwracać. Pozytywnie odpowiedziały na nasze zaproszenie artystki z młodego pokolenia, na które wcześniej patrzyłam z pewnym dystansem: Basia Bańda, Anna-Maria Karczmarska czy Ania Okrasko. Sądziłam, że mają kompleks młodszej siostry wobec artystek z lat dziewięćdziesiątych, że podchodzą już z pewnym dystansem do języka feministycznego i że odbierają go jako jeden z wielu do wyboru w wielkim supermarkecie sztuki. Tymczasem dzięki ich entuzjastycznej reakcji wszystko się tak naprawdę zaczęło. One nam dały siłę i przekonanie, że warto to robić.
DK/ET: Zanim jednak przejdziemy do kwestii wyboru artystów, mamy jeszcze pytanie a propos samej wystawy. Ustaliliśmy, że wynika ona z niezgody na proponowaną przez polityków rzeczywistość. Jakie cele stawiacie sobie jako kuratorki? Czy uważacie, że formuła przyjęta przez was, czyli jednorazowe, podziemne działanie skierowane do wąskiego grona odbiorców, często o wyrazistych i zdefiniowanych już poglądach, może mieć pozytywny skutek społeczny? Może pełnić rolę edukacyjną? W tych rozmowach z wami, które przeczytaliśmy wcześniej, przede wszystkim w tej odnośnie pierwszego Święta, prowadzonej przez Sebastiana Cichockiego (7) , zwracacie szczególnie uwagę na aspekty edukacyjne. Podobnie było w drugim projekcie - Efki Szczyrek. A tutaj schodzicie do podziemia, robicie taki dwudniowy event skierowany do wąskiej grupy zainteresowanych...
MU: Z pierwszym Świętem Kobiet (2004) byłyśmy na początku fali wydarzeń kulturalnych związanych z feminizmem. Oczywiście, takie wydarzenia były wcześniej organizowane i było ich wiele, ale nie organizowano ich regularnie przez tak wiele miejsc w całej Polsce. Mamy wrażenie, że wręcz zapoczątkowałyśmy tę modę. Miałyśmy wtedy poczucie, że coś się zaczyna, że można działać poprzez edukację, przez media... Przecież to było niesamowicie nagłośnione Święto Kobiet!
ET: Rzeczywiście pisały o tym wszystkie gazety. I gazety branżowe: sztuczne i feministyczne, ale też media codzienne, popularne. Było mnóstwo recenzji
MU: Bo dostałyśmy duży kredyt zaufania. Ale wiele nauczyło nas zeszłoroczne Święto, które zostało przeniesione na lipiec, było robione z udziałem artystek niepolskich - z Czech i Słowacji, które uważamy za niezwykle interesujące i jak je nazwałaś - postfeministyczne. Wydawałoby się, że wystawa Anetty Mony Chisy i Lucii Tkacovej będzie się cieszyła dużą popularnością - tymczasem cisza. Jakby ludzie jej nie zrozumieli, bo odnosiła się kpiarsko do esencjonalistycznego języka "sztuki kobiecej". Ich stanowisko jest mocno ironiczne w stosunku do sztuki feministycznej, czego w Polsce brakuje. U nas wszystko jest takie soft...
DK: Nie do końca. Są przecież Syreny TV, Aleksandra Polisiewicz, Dorota Nieznalska...
MU: Przeważnie jednak jest to bycie matką, głupawą dziewczyną czy dziewczynką, a nie bycie ostro, wyraziście określającą się kobietą, podmiotem. Jeżeli Ona w ten sposób się określa, to często narażona jest na afery ze swoim udziałem. Ale to Święto Kobiet, które zorganizowałyśmy z artystkami zza granicy, przeszło bez echa.
ET: Wróćmy jeszcze na moment do kwestii edukacyjności...
JZ: Edukacyjność zależy od pokazywanego projektu. Projekt Efki Szczyrek był nastawiony na edukację od samego początku, a tutaj penetrowałyśmy inne sfery. Zresztą projekt "Antykoncepcja" Efki Szczyrek, właściwie przestał być sztuką i edukacyjna strona przedsięwzięcia zwyciężyła ostatecznie.
MU: Teraz nikt już nie zauważa tego projektu, tego, jakie on przybrał rozmiary.
JZ: Projekt Walka trwa jest bardziej skierowany w stronę środowiska artystycznego, niż w stronę tzw. zwykłego odbiorcy. Gdybyśmy miały zamiar zrobić projekt edukacyjny i otwarty na zwykłego odbiorcę, to pewnie zorganizowałybyśmy manifestację lub wystawę w przestrzeni publicznej.
MU: To prawda. Pojawiały się propozycje działań w przestrzeni publicznej, ale odrzucałyśmy je jako zbyt banalne. Nawet miałam skrupuły czy nie za bardzo myślimy o jakości sztuki, którą chcemy pokazać. Ale na pewno Walka Trwa powstała jako wynik przemyśleń po Bad News, wokół której narósł problem rzekomej polityczności/apolityczności instytucji, jej pracowników, artystów, sztuki, a także realnej polityki, która przyszła z zewnątrz. Okazało się, jak ten dyskurs "polityczności" jest zakłamany z obu stron. Także ze strony "obrońców wolności wypowiedzi". Tutaj dopiero jest zmanipulowany, o czym świadczą zarzuty, że krytycy czy kuratorzy w Polsce dokonują internalizacji cenzury, stosują właściwie już bezwiednie i mechanicznie autocenzurę.
ET: Czy masz na myśli artykuł profesora Piotra Piotrowskiego publikowany na łamach ostatniego "Artmiksu" (8)?
MU: Napisałam do niego sprostowanie na moim blogu [http://magdalena-ujma.blogspot.com/], bo w całym wywodzie my-kuratorki w ogóle się nie pojawiamy! A jednocześnie jesteśmy oskarżane Poza tym, odnosząc się jeszcze do reakcji, które nastąpiły bezpośrednio po wybuchu afery z pracą Gumy Guar na wystawie Bad News, muszę powiedzieć, że dla mnie zachowanie takiego obrońcy wolności wypowiedzi, jak Łukasz Guzek (Iza Kowalczyk starała się być bardziej stonowana), jest porównywalne z zachowaniem tych, którzy teraz "debatują" nad nowelizacją ustawy antyaborcyjnej i zmianą w konstytucji. Reakcja Guzka na naszą wspólną decyzję w Kronice (osób kierujących galerią i kuratorek wystawy), jest porównywalna z postulatami tych, którzy chcą kobietom odebrać wolność wyboru. Jest to zmuszanie kogoś innego, do polegnięcia na polu walki za abstrakcyjną ideę. Abstrakcyjną, bo takie oczekiwanie nie wiąże się ze znajomością konkretnej sytuacji w konkretnym miejscu. To jest po prostu kierowanie się tylko pewną ideologią, pewnym systemem zasad - z zamykaniem oczu na ludzi. Tak więc to, co zrobiłyśmy w ramach tegorocznego Święta Kobiet, jest niewątpliwie próbą kontynuacji pewnych kwestii: tego, że nie można działać naiwnie, bo zawsze można być zmanipulowanym / wykorzystanym do celów politycznych. Nawet, gdy pokazuje się neutralne prace, trzeba być świadomym ich potencjalnego działania.
DK/ET: Chcieliśmy zapytać was jeszcze o skutek społeczny, od którego odbiegliśmy nieco, a który był jednym z założeń pierwszych Świąt.
MU: Muszę zadeklarować, że sama idea bezpośredniego działania jest dla mnie strasznie pociągająca i romantyczna, ale mając realne rozeznanie w sytuacji, wydaje mi się, że sztuka jest jednak rzeczą elitarną i nie dla wszystkich. Przychylam się do zdania Marka Wasilewskiego, że jej potencjalni odbiorcy to ludzie wykształceni, których mamy 7 % w polskim społeczeństwie, czyli wcale nie tak mało tych, którzy są w jakiś sposób przygotowani do odbioru sztuki (9) . Z drugiej strony uważam jednak, że jest coś takiego jak twórczość, kreatywność i warsztatami można naprawdę wiele zdziałać dobrego, np. wśród bezrobotnych, tak jak robiła to Ela Jabłońska.
JZ: Wydaje mi się, że skutek społeczny działań artystycznych jest niewymierny.
DK/ET: W poprzednich wywiadach (10) pojawia się wasze stwierdzenie, że swoje realizacje kuratorskie traktujecie jako zestawienie i otwarcie, czy może, jak to sobie ukuliśmy, "semantyczne niedomknięcie", możliwych pól interpretacji. Czy w takim razie, najnowsza propozycja może zostać potraktowana jako polityczna diagnoza, deklaracja światopoglądowa? Takie było chyba jej założenie? Na ile udało się je przeprowadzić? No i gdzie się podziała ironia? (śmiech)
JZ: Tytuł naszego ostatniego projektu - Walka trwa, jednak jest trochę ironiczny
MU: Nie! Ja przepraszam. Dla mnie jest poważny. Ja bym naprawdę chciała walczyć! To jest poza tym pokazanie jak można by walczyć poprzez sztukę, naszym zdaniem. Próba zastanowienia się czy to jest możliwe. Ponieważ działam w polu sztuki, to widzę swoją niemoc. To mnie różni od Żmijewskiego. Dla mnie takie ruszenie na barykady jest po prostu śmieszne i żenujące. Bez świadomości realiów: instytucji, społeczeństwa, możliwości sztuki.
Bo sztuka nie ma w sobie siły. Sztuka spełnia się gdzie indziej.
ET: Gdzie się spełnia sztuka?
MU: Sztuka jest w gruncie rzeczy naddatkiem. Jest czymś niepotrzebnym i w tym jej piękno. Może oddziaływać na inne dziedziny życia, wpływać na myślenie ludzi. Ale nie musi.
ET: Joanno, czy mogłabyś sprecyzować kwestię ironii, o której wspomniałaś przez chwilę
JZ: Tytuł Walka trwa jest ironiczny bo wzywa do walki, ale jak już deklarowałyśmy nie wierzymy w to że sztuka zmieni świat, wpłynie na przykład na zmianę układu politycznego czy wywoła rewolucję...
ET: Czyli od początku brałyście pod uwagę, że ta polityczna deklaracja, polityczna diagnoza jest tak naprawdę czystą hipotezą, że wasze działanie nie będzie miało jakiegoś bezpośredniego skutku i nie przyniesie reakcji z zewnątrz, że artyści nie wejdą na barykady, że zachowają się zachowawczo?
JZ: Tak jak mówiłyśmy, nie wierzymy w to, nawet nie chcemy by tak się działo - sztuka nie może być narzędziem walki politycznej. To bezpośrednio zagraża jej wolności.
MU: Tutaj zgadzam się z tym, co napisał ostatnio Janek Sowa (11) . Uważam, że artyści jak najbardziej mogą walczyć po prostu prezentując pewne postawy sobą, swoim życiem, decyzjami życiowymi. Ale nie sztuką. Nie w sztuce.
ET: Macie na myśli na przykład to, co robi Wilhelm Sasnal, który zachował dotychczasową specyfikę artystycznych realizacji, a politykę przemyca w swoich wypowiedziach, w okolicach działania artystycznego?
MU: Dobrze, że przytoczyłaś jego przykład. Są takie sfery, które znajdują się pomiędzy tzw. "sztuką wysoką", a "sztuką użytkową". Na przykład rysunek satyryczny. I w nim można przemycać pewne treści. Albo też, gdy się jest artystą znanym, jest się na świeczniku, to też bardzo ważne staje się to, co deklarujesz na przykład w wywiadach, jakie masz poglądy. Zwłaszcza w naszej kulturze spektaklu, gdzie sfera publiczna jest kompletnie zdominowana przez sferę prywatną - takie prywatne deklaracje są strasznie ważne. Przede wszystkim chodzi o młodych, którzy czytają np. "Exclusiv", bo to są pewnie przyszłe polskie elity, które odbiorą PIS-owi głosy. Właściwie polityczność sztuki bardziej spełnia się w tym, aniżeli w samych dziełach głównego nurtu.
JZ: Wydaje mi się, że zorganizowana przez nas wystawa to pokazuje.
MU: Pokazuje taką tęsknotę... Lewicowe tęsknoty, w stosunku do których straciłyśmy złudzenia.
DK/ET: Które zatem pokazanych na wystawie prac mają największy potencjał krytyczny wobec współczesnej rzeczywistości społeczno-politycznej? Czy myślicie, że taka formuła niezgody na rzeczywistość może być współczesnym działaniem politycznym? To już w rozmowie się pojawiło. Ale teraz prosimy o diagnozy nie w kontekście waszej pracy kuratorskiej, tylko w kontekście konkretnych realizacji artystów.
MU: To jest ciekawe pytanie. Czasami myślę, że tak postrzegać można Clash - film o macierzyństwie zrealizowany przez Łukasza Skąpskiego. On wzbudzał powszechną uwagę.
JZ: Miałyśmy dużo problemów z interpretacją tego filmu.
MU: Myślę, że to jest też świetna praca Daniela Rumiancewa ( Hommage a Hubert H. ) , którą wymyślili razem z Joanną i która zawierała zwykłe złorzeczenia w stosunku do naszej władzy, ale puszczone od tyłu. I myślałam o fotografiach Jadwigi Sawickiej. One w gruncie rzeczy też mają wielki potencjał krytyczny w sobie. Są wywrotowe w stosunku do obowiązującego języka.
JZ: Krytyczne i polityczne sensu stricte były filmy grupy Syreny TV. Ich filmy wyrażają postawę bardzo zdeklarowaną i co ciekawe dla mnie są jest czymś na pograniczu aktywizmu i sztuki.
MU: To, co pokazałyśmy na tym Święcie Kobiet, oscylowało pomiędzy sztuką i publicystyką. Ale znalazły się tam też prace, które bez problemu można nazwać Sztuką, taką z dużej litery, np. film Wilhelma Sasnala - fragment większego projektu The Ranch, nad którym ciągle pracuje. Gdy ludzie pytają mnie, jaki jest sens pokazania go w ramach tego Święta Kobiet, to nie wiem, co odpowiedzieć (śmiech). No, trochę przesadzam, jestem zadowolona z tego, że ten film tam się znalazł. W gruncie rzeczy bardziej satysfakcjonujące dla mnie z wydarzeń, które kuratoruję, są te, które spełniają się artystycznie. I w tych kategoriach ten film był po prostu świetny. Cudownie było móc obserwować reakcje ludzi, których potrafił oczarować, działać na nich podprogowo. Jednak trzeba by się wysilić żeby do tego znaleźć interpretacje w kategoriach politycznych. Tak czy owak, uważam, że samo uczestnictwo w Święcie było w tym roku gestem politycznym bardziej niż kiedykolwiek, ale zależało nam na zrobieniu nie wystawy agitacyjnej, ale na dobrym poziomie artystycznym. Film Wilhelma ułożyłyśmy specjalnie w zestawie z realizacją Syren TV, z sondą uliczną [dotyczącą wiedzy o tym, czym jest feminizm dla przeciętnego warszawiaka] autorstwa Szwedek: Ewy Einhorn i Teresy Mörnvik oraz z pracą Łukasza Skąpskiego, które to realizacje mają o wiele bardziej doraźną, polityczną wymowę.
ET: Wydaje mi się, że niezwykle ciekawe byłoby zestawienie piersi broczących mlekiem - głównych bohaterek pokazywanej przez was realizacji Łukasza Skąpskiego, i jego archiwum kobiecych pup, które pokazywałyście na Boysach
MU: To dobry pomysł, nie pomyślałam o tym! Clash jest wyrazem jego fascynacji macierzyństwem i męskiego na nie spojrzenia. Kobieta-matka jest dla niego rodzajem potwora, kogoś zupełnie niezrozumiałego, któremu przydarzają się dziwaczne sytuacje związane z fizjologią, mleko kapie z piersi itd. Łukasz nagrał wypowiedzi kobiet, które, choć epatują pragnieniem macierzyństwa czy dumą z niego, wiele czasu poświęcają na mówienie o nim też jako o problemie bycia matką. To projekt bardzo ciekawy, bo szczery. Pod tym względem ciekawy jest także projekt realizatorek szwedzkich, który dobitnie mówi o stanie świadomości społecznej. Ankieta została przeprowadzona w Warszawie na głównej ulicy, a niektórzy ankietowani wstydzili się mówić wulgarnie czy krytycznie na temat feminizmu, ale samo obserwowanie tego, jakie pozy przyjmują, jak się autocenzurują było ciekawe
JZ: Sądzę, że jednak potrafię uzasadnić obecność filmu Sasnala na wystawie. Wilhelm powiedział, że daje nam ten film, ponieważ chce wziąć udział w tym projekcie, czyli deklaruje się jako osoba związana z pewnymi ideami, a po drugie ten film, czego nie widać na pierwszy rzut oka, mówi też o religijności.
MU: Tak, ale tego dowiedziałyśmy się już po wystawie.
JZ: To nie ma znaczenia. Film został nakręcony w miejscu rzekomego cudu, gdzie pojawił się zaciek w kształcie Matki Boskiej. W związku z cudem, odbywały się tam pielgrzymki Polaków mieszkających w Chicago, ale też innych religijnych grup.
MU: Poprzez ten fakt film ma związek tematyczny z projektem Anny-Marii Karczmarskiej, która objawiała się jako Matka Boska w oknie Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie.
DK: Należy zatem odnotować, że po raz pierwszy na Święcie Kobiet pojawiły się jakieś odniesienia do polskiej religijności i zdominowania, zdeterminowania przez nią naszej sfery publicznej.
DK/ET: Wróćmy jednak do meritum. Artur Żmijewski w swoim manifeście mówi, że to artyści powinni być świadomi swoich działań i ich ewentualnego potencjału i konsekwencji. Z wystawy Walka Trwa wynika bardzo wyraźnie coś zupełnie przeciwnego. To kuratorki dostrzegają problem społeczny, zapraszają artystów, ci natomiast balansują na granicy polityczności i uniwersalnej refleksji o władzy. Czy oznacza to, że są zachowawczy? Czy może w Polsce wciąż pokutuje sformułowana przez Turowskiego "polska ideoza", strach przed publicystyką? Chcieliśmy podnieść też kwestię, która już pojawiła się w tej rozmowie, to, że często czysto feministyczne wypowiedzi są w ten sposób dyskredytowane, nawet same artystki odnoszą się krytycznie do swoich prac przypisując im publicystyczność, jako coś złego.
MU: Zastanawiając się nad doborem artystów, wybierałyśmy tych, którzy byliby zainteresowani takim tematem. Wysłaliśmy zaproszenia do tych, o których wiedziałyśmy, że mają świadomość polityczną, albo do tych, po których się takiej świadomości spodziewałyśmy. Pomyślałyśmy, że Bogna Burska byłaby na przykład odpowiednią osobą. Zaproponowała nowy i bardzo dobry film Sheddin Tears on Women's Vengeance.
ET: Jednak ta realizacja skupia się raczej na relacjach damsko-męskich, tzw. walce płci, czy też kobiecym odwecie, rozumianej bardzo uniwersalnie. Bogna Burska wcześniej zrobiła film pod tytułem Deszcz w Paryżu (2004), który w podobny sposób, akcentując jednak przemoc symboliczną wobec kobiet, mówi o relacjach pomiędzy mężczyzną i kobietą. Myślę, że te filmy można traktować jako dyptyk.
MU: Tak. Masz rację mówiąc, że filmy Bogny są ogólnokulturowe. Tak naprawdę prac dotyczących bieżącej polityki jest na tej wystawie mało. Spróbujmy sobie przypomnieć. To jest właśnie dźwiękowa praca Rumiancewa, Klapy na oczy Karoliny Kowalskiej, rysunki Marcina Maciejowskiego...
ET: Marta Deskur...
MU: Marta zrozumiała nasze wezwanie dosłownie i chwała jej za to, z drugiej jednak strony miałyśmy kłopot z tą pracą, prawda? Tak naprawdę, to jedna ze słabszych na tej wystawie, bo jest pracą polityczną i powinna być rozklejana jako plakat na murach, a nie w przestrzeni dość starannie przygotowanej wystawy. To myśmy zdecydowały, że praca znajdzie się na wystawie, a nie na zewnątrz i to był w sumie nasz błąd. Ewa, powiedziałaś, że ta polityczność zależy w znacznej mierze od kuratorek, a nie od artystów. Dobrze ujęłaś to, o co chodzi w tym wszystkim. Już mówiłam kilka razy, że dla mnie pozorna polityczność sztuki w Polsce jest uderzająca. Po prostu w Polsce to stało się zwyczajem: deklarowania jednego, a robienia drugiego. A działania artystyczne pozostają w polu sztuki.
DK: Ja chciałem jeszcze spytać o akcję Adama Rzepeckiego, który jako jedyny z artystów starszego pokolenia pojawił się w Święcie Kobiet. Dlaczego ta generacja nie została uwzględniona w waszym projekcie. I skąd się wziął pomysł na jego performans?
JZ: Wystąpienie Adama było zupełnie spontaniczne. Zaprosiłyśmy go do udziału w Święcie Kobiet, ale on nie zgłosił nam projektu, a my w ferworze przygotowań nie upominałyśmy się o jego udział. W czasie otwarcia po prostu poprosił o wystąpienie, w trakcie którego opowie o swojej niezrealizowanej pracy. To miała być fotografia nawiązująca do akcji Julity Wójcik - obierania ziemniaków w Zachęcie (2001). Miała przedstawiać Adama Rzepeckiego w kuchni razem z synem. Artysta miał kroić ziemniaki.
MU: Teraz Joanna nasunęła mi taką myśl, która jest dopowiedzeniem do komentarza o "polskiej ideozie", komentarzem do komentarza. Nasze zaproszenie adresowałyśmy też do tych artystek - "starsze pokolenie" to może przesada - które debiutowały i mocno zaistniały w latach dziewięćdziesiątych, np. Julita Wójcik, Ela Jabłońska, Alicja Żebrowska (12) . Bardzo je cenimy, i cenimy ich wkład do dyskursu feministycznego. Uważam jednak, że w polskiej sztuce nie ma artystki, której sztukę można zinterpretować jako tylko feministyczną. Feminizm pojawiał się przy okazji, często rozpoznawano jego wątki w danej pracy dopiero po jej powstaniu, dotyczy to także samych autorek. Właściwie nie ma takiej, która od razu by się deklarowała jawnie feministycznie...
DK: Monika Zielińska!
ET: Przede wszystkim Mamzeta! Moim zdaniem to jest jedyna artystka w Polsce, która deklaruje swoją sztukę jako całościowy program.
MU: Tak, zgoda. Ale na przykład Alicja Żebrowska! Pamiętam, kiedy pojawiła się ze swoimi pracami i początkowo odżegnywała się od feminizmu. Łukasz Guzek przepytywał ją kiedyś w tym kontekście, chyba na łamach gazety "Żywa Galeria" w latach dziewięćdziesiątych (13) . Ona wówczas nie wiedziała jeszcze o np. Bataille`u, który od razu przecież przychodzi na myśl w przypadku prac Tajemnica patrzy (1994) czy Grzech pierworodny (1994). Co do odpowiedzi na nasze zaproszenie, to starsze artystki albo odpowiedziały pozytywnie, ale w sposób tak nieokreślony, że z tego nic nie dało się zrobić, albo w ogóle nie odpowiedziały. To nie jest absolutnie pretensja do nich, ale ich reakcja coś pokazuje. Co? Obojętny stosunek do polityki. Najciekawiej z naszego punktu widzenia wyglądała reakcja Alicji Żebrowskiej, która, jak już wspomniała Joanna, zadeklarowała, że jest pro-PIS-owska. Tak naprawdę, to z artystek starszego pokolenia odpowiedziały nam w sposób konkretny dwie: Jadwiga Sawicka, która zaoferowała fotografie ( Cytat z Witkacego, 3 zdjęcia z cyklu Skłamała) - kwintesencję tego, o co nam chodziło, coś pomiędzy pracą artystyczną, a pracą o wyraźnej wymowie politycznej; i Anna Płotnicka z filmem Trzymam się powietrza (2005/2006).
ET: Turowski definiuje "polską ideozę" w ten sposób, że wszystko jawi się w kategoriach polityczności, i wydaje mi się, że takie tym bardziej odżegnywanie się od polityczności przez współczesnych artystów może być nawet interpretowane jako popieranie po prostu "niesłusznych politycznie" ugrupowań czy nurtów. Czy w ten sposób można traktować współczesną scenę artystyczną?
MU: Tak, oczywiście, ale skutkiem ideozy jest odżegnywanie się od polityczności przy pozorach bycia politycznym.
JZ: Co właściwie oznaczało by takie zdeklarowanie się polityczne? Jaką partię się popiera?
MU: Bezpośrednie opowiadanie się za jakąś partią też jest złe, bo ryzykujemy, że nasz dyskurs zostanie przez kogoś zawłaszczony. Z drugiej strony - jako exgirls - nie chcemy tego samego, co Partia Kobiet, absolutnie nie! Takiej bezideowości, właśnie to jest dobry przykład na kolejny pozór zaangażowania przy rzeczywistym niezaangażowaniu.
DK/ET: Jacques Ranciere mówi, że każda polityczna społeczność jest także estetyczną społecznością ufundowaną na dystrybucji wrażliwości. Na tym, co jest widzialne, na tym, co może być powiedziane i zrobione (14). Czy przyjęta przez większość artystów uniwersalna perspektywa mówienia o stosunkach, relacjach w polu władzy nie wydaje wam się asekurancka? Większość twórców skoncentrowała się na dosyć ogólnie rozumianej dekonstrukcji patriarchalnych uwarunkowań patrzenia, a ich strategię można określić mianem estetyzacji polityki (także w duchu Ranciere`a). Tego typu postawa może być definiowana jako postkrytyczność, ale troszkę inaczej rozumianą, niż ty Magdo zaproponowałaś w jednym z tekstów, jako tylko koncentrowanie się na estetyzacji (15) . Czy taka postawa może być waszym zdaniem skuteczna w debacie politycznej?
MU: Nie, nie może być, chociaż taka ogólna perspektywa była potrzebna na początku zainteresowania tematem, jako badanie pola. Teraz jednak wynika z braku wyostrzonej świadomości, może z braku śmiałości. Problemem jest to, jak taką świadomość pogodzić z uprawianiem sztuki, krytyki czy kuratorstwa. Właściwie, to mam poczucie nieustannej porażki w obliczu wyzwań naszej współczesności, lokalnej i globalnej. Dlaczego właśnie robimy to, co robimy jako exgirls, aby stać się nie postkrytycznym, tylko na powrót krytycznym czy politycznym. Bardzo mi się podoba idea bycia słabym, niezdecydowanym, ciągle upadającym i podnoszącym się, wątpiącym w swoje możliwości krytykiem i kuratorem (zwłaszcza w kontekście naszych instytucji artystycznych), ale z drugiej strony żyjemy w takim, a nie innym świecie, w takim społeczeństwie. W Polsce, pomiędzy autorytarną Rosją, do której zaczynają nas porównywać na Zachodzie, a Unią Europejską i Ameryką, które nas - naszym zdaniem - nie rozumieją. I uwarunkowania władzy determinują zachowania, władza jest zupełnie realna. Powinniśmy umieć wchodzić z nią w dialog. Jakoś negocjować swoje miejsce, jakoś z nią walczyć, czy przynajmniej wyrażać swoje zdanie. Ale czy to powinno dokonywać się poprzez sztukę? Jasne, że sztuka jest pewnym głosem, zajmowaniem miejsca w dyskursie publicznym czy w przestrzeni publicznej, ale z drugiej strony, czy ta przestrzeń publiczna rzeczywiście odgrywa jakąś rolę? Czy ona nie została zawłaszczona po pierwsze, przez dyskursy prywatne, a po drugie, przez korporacje?
ET: Na pewno przez mechanizmy wolnorynkowe...
MU: No właśnie. Przestrzeń publiczna coraz mniej istnieje. Pojawia się tylko od czasu do czasu. Rozbija ją m.in. dążenie jednostek do wyzwolenia się, nie zwracanie uwagi na innych ludzi. Gdzie jest poczucie wspólnoty? Wspólnego interesu? Czy sztuka będąc zawłaszczana przez rynek, ale też przez ideologie emancypacyjne, nie jest tylko elementem showbiznesu? Nie wiem, pewnie nie ma jednoznacznej odpowiedzi, głośno myślę. Wydaje mi się, że ciągle jest pole do działań politycznych, takich zupełnie podstawowych, ale jednak nie przez sztukę!
ET: Magdo, jesteś autorką jednego z rozróżnień na sztukę krytyczną i postkrytyczną (16) . Banalizm przy tym sytuujesz jako postkrytyczny, z czym ja się trochę nie zgadzam, bo dla mnie banalizm jest takim etapem pomiędzy, półetapem, przejściem z jednego drugiego. Jak zatem w tym kontekście przedstawia się obraz młodej polskiej sztuki, obwieszcza się nieustannie zmiany pokoleniowe, a może dopiero teraz się kończy ten banalizm, ten etap przejściowy? I właśnie wchodzimy w postkrytyczność, etap wyciągania wniosków z lat dziewięćdziesiątych, o czym może świadczyć deklaratywna postawa Żmijewskiego, o czym świadczą Drżące ciała, które podsumowują tamten okres. Może teraz dopiero jest czas na zdefinowanie tego pola...
MU: Dla mnie jednak banalizm był po prostu reakcją na sztukę krytyczną, był drugą stroną medalu i zaczął się nieco później, ale przebiegał mniej więcej równolegle. Moim zdaniem sztuka krytyczna wyniknęła z pewnego zapotrzebowania. Ona pojawiła się w Polsce za szybko. Mam wrażenie, że za wcześnie, że społeczeństwo nie było na to przygotowane. Napisałam w tym tekście, o którym wspominasz, że to jest importowanie wzorców zachodnich do naszej rzeczywistości. Teraz widzę, że to było niesprawiedliwe, to jednak nie polegało na małpowaniu cudzych wzorów, ale mimo wszystko mam wrażenie jakby artyści rozminęli się tutaj ze społeczeństwem. Że nagle Grzegorz Kowalski i jego pracownia uznali pewne fakty za dokonane. Pamiętam jak w latach dziewięćdziesiątych rozmawiałam z Grzegorzem Kowalskim i wtedy on mi tłumaczył, że sztuka Katarzyny Kozyry jest reakcją na zalew Polski reklamami i kulturą konsumpcyjną [rozmowa nigdy nie została opublikowana]. Pamiętam, że już wtedy miałam wrażenie, że to wyjaśnienie jest naciągane, że kultura popularna dopiero się u nas zaczęła, to był dopiero 1993 rok. Jak mogliśmy wtedy być tym zmęczeni, gdy społeczeństwo polskie do tej pory jest biedne i na dokładkę lubi reklamy? Więc jak Kozyra mogła się w 1993 roku do tego odnosić i krytykować rozbuchaną konsumpcję? To była raczej krytyka marzeń o konsumpcji! Pewne rzeczy po prostu zrobiono za szybko, one nie znalazły zrozumienia. Nie ujawniono jakiejś świadomości społecznej, nie wykonano terapeutycznego działania na społeczeństwie. Może późniejsze prace Żmijewskiego? Ale czy Powtórzenie wywołało debatę publiczną (17) ? Nie. Złudzenie oddziaływania, a w rzeczywistości alienacja świata sztuki. Banalizm w tym sensie jest drugą stroną medalu, że wynika z przedwczesnego zachłyśnięcia się kulturą masową, która dopiero zaczęła do nas wchodzić, i jej płytkością, blichtrem, atrakcyjnością obrazu reklamowego. A teraz nagle jedno i drugie - sztuka krytyczna i banalizm - zaczęły pokazywać swoje drugie oblicze. Na przykład Agata Bogacka, sztandarowa artystka popbanalizmu! Dzisiaj wyraźnie widać, że jej realizacje są podszyte depresją, że to bynajmniej nie ogranicza się wcale do powierzchni. Być może to, co u niej teraz widzimy, wydaje się być pewnym pogłębieniem, a jest też rodzajem powierzchni, tylko ta powierzchnia jest migotliwa i łudzi sensem. Ale tak czy inaczej okazuje się, że również banalizm można interpretować inaczej niż do tej pory, rozwijać tę interpretację, uwzględniając tutaj problemy z własną tożsamością pokolenia trzydziestolatków
ET: Joanna, a co ty o tym sądzisz, jako krytyczka nie tylko towarzysząca, ale też wywodząca się z roczników siedemdziesiątych?
JZ: Banalizm jako formuła zaczął się wypalać. Może nadejdzie teraz czas "powrotu" do krytyczności. Wielu artystów nie zgadza się przecież z obecną sytuacją polityczną, ma potrzebę kontestacji rzeczywistości.
MU: Dla mnie bardzo ważna była wystawa w Koszalinie, gdzie została pokazana praca Petera Fussa (18) . Wszystko to, co nazywa się sztuką polityczną w Polsce ogranicza się do sfery sztuki właśnie i do odbiorców wytrenowanych w jej odbiorze, a jeżeli wykracza poza tę sferę, to budzi wielki szok i zdziwienie. I o tym mówi Żmijewski w swoim manifeście, że artyści nie zdają sobie sprawy z potencjału własnej pracy...
ET: Tak, ale mi się wydaje, że wtedy, kiedy wybuchł skandal wokół Pasji Nieznalskiej, to środowisko sztuki było zachłyśnięte demokracją liberalną, tolerancją i wolnością słowa. Przez te kilka lat przerobiliśmy teorie demokracji radykalnej: Leforta, Laclau, Mouffe, i wiemy już, że demokracja nie polega na liberalizmie tylko na wyznaczaniu pola własnych racji. I zmieniła się zupełnie linia obrony Doroty Nieznalskiej (19) . Powstałby świetny elaborat, gdyby ktoś chciał prześledzić recepcję prądów lewicowych w środowisku artystycznym w Polsce (śmiech)
MU: Tłumaczenie się, że ona nie chciała zadrażniać! Piotr Piotrowski w swoim ostatnim tekście powołując się na Chantal Mouffe mimo wszystko powtarza tę wcześniejszą strategię obrony Nieznalskiej, mówiąc o tym, że ona zastosowała krzyż grecki, co uważam za błędne (20) . A Peter Fuss jest przykładem rzadkiej w Polsce postawy artystycznej, kiedy to stosuje się strategię wkładania kija w mrowisko. Inna sprawa, jak oceniam skuteczność tej postawy.
DK: Z kolei o nim Piotrowski mówi, że to nie jest żadna sztuka. Że nikt nie ma wątpliwości, że to nie jest sztuka.
MU: Właśnie, ale tutaj można się zastanowić, co jest sztuką. Czy gdy działasz politycznie, to nie porzucasz sztuki
Dla mnie Fuss to jednak sztuka, ale uważam, że problem "sztuka czy nie sztuka" jest w ogóle źle postawiony i odwodzi od myślenia o zasadniczych problemach. To z kolei przypomina mi Gumę Guar na Bad News w Kronice. Z powodów artystycznych nie chciałyśmy tej pracy, ale z wielu innych względów wzięłyśmy pokazując, że nie mamy autocenzorskich zapędów. Byłyśmy jednak strasznie wkurzone na artystów, że za taką kiepską pracę przyjdzie nam polec. W naszych rozterkach ważne było także to, żeby nie zaszkodzić Kronice
DK/ET: Mamy już ostatnie pytanie. Święta Kobiet są tylko jedną gałęzią waszej działalności, do której można zaliczyć też problem męskości, który poruszałyście w ramach wystawy Boys w Bunkrze Sztuki (2005). Zrobiłyście to jednak grzecznie. Nie, według, jeśli można tak powiedzieć, mainstreamowych wówczas standardów - nacisku na metroseksualność, teorię queer. Tę gałąź waszej praktyki zdefiniowalibyśmy jako genderową, przez co z pozycji samego dyskursu - polityczną (paradoksalnie, przywołując znów koncepcję ideozy). W ostatnim czasie mamy swoisty wysyp kuratorskich, politycznych manifestacji, które mają głównie na celu przełamanie jakiegoś tabu, podniesienie społecznego czy wolnościowego tematu. Do najwcześniejszych(21) zaliczyć można Pedały (22) (2005) Karola Radziszewskiego kuratorowane przez Marcina Różyca, Miłość i Demokrację (2005; 2006) kuratorowaną przez Pawła Leszkowicza, czy nie w duchu gender, czy queer, ale jak najbardziej wchodzącą w strefę tabu - religijności Nie lękajcie się (2006) organizowaną przez Sarmena Beglariana. Jak w tym kontekście sytuujecie skuteczność swojej strategii politycznej? I czy można w ogóle ją nazwać strategią polityczną w kuratorstwie?
MU: Nie miałyśmy zbyt skomplikowanych założeń przystępując do realizacji wystawy o męskości. Przede wszystkim byłyśmy zbulwersowane tym, że jeżeli chcemy zrobić wystawę o męskości, to wszyscy spodziewają się wystawy o gejach. My tymczasem chciałyśmy pracy - jak mówisz - genderowej, przyjrzeć się mężczyznom głównego nurtu. Nie zamierzałyśmy skupiać się na marginesie, który określa centrum, tylko na samym centrum. No i wyszło jak wyszło, mam na myśli tutaj odbiór wystawy. Do tej pory zastanawiam się na czym polegała porażka tej wystawy wyrażana przez rozczarowane głosy i tę słynną dyskusję, która była właściwie jednym wielkim chórem agresywnych i - naszym zdaniem - niesprawiedliwych zarzutów (23) . Tymczasem, z perspektywy czasu jest to dobra i ciekawa propozycja, a nawet rodzaj manifestu. Tak, jak już było to mówione, nie uważamy, żeby wyczerpały się możliwości feminizmu i interpretacji genderowej.
JZ: Wydaje mi się, że wystawa Boys tym bardziej stała się ciekawa w kontekście innych wystaw, że je dopełniała, bo pokazywała zupełnie inne podejście niż to, zaproponowane przez Leszkowicza czy wystawę Pedały. Dla mnie z punktu widzenia historycznego ta wystawa przybiera na wartości.
MU: Naszym zamiarem było przetestowanie świadomości artystów, co wyniknęło z treningu feministycznego, jaki przeszłyśmy. Kobiety-artystki zawsze przede wszystkim są kobietami i zawsze jako artystki muszą się tłumaczyć ze swojej płci. Postanowiłyśmy po prostu zobaczyć jak to wygląda z pozycji mężczyzn, i to mężczyzn heteroseksualnych. Niech oni spróbują się wytłumaczyć, że są mężczyznami! Nasze rozmowy z artystami też były niezwykle ciekawe, ale obawiam się, że tak naprawdę, to zgodzili się wziąć udział ze względu nie na własną świadomość w tym względzie, lecz na zaufanie do nas. Mam wrażenie, że nie w pełni zrozumieli, o co chodzi w tej wystawie.
JZ: Nawet niektórzy z nich bali się pokazać swoje prace w tym kontekście. To było bardzo ciekawe zobaczyć, że mężczyźni zupełnie nieufnie i podejżliwie podchodzą do tego kontekstu zwłaszcza kiedy feministki są kuratorkami. O ile artystki godzą się na wkładanie ich sztuki w ramy płci i pokazanie z tego punktu widzenia, to mężczyźni się tego obawiają - a chyba najbardziej obawiają się feministycznych interpretacji.
MU: Mówiono, że one są nudne i banalne...
JZ: Bulwersował taki sposób pokazywanie męskości. Nikt nie pamiętał, że wcześniej tak interpretowało się realizacje kobiet i nie wzbudzało to aż takich emocji.
ET: Wydaje mi się jednak, ze problem polegał na tym, że wasza wystawa, jeśli można tak powiedzieć, jako jedyna z tych genderowych nie miała jakiegoś określonego potencjału politycznego skierowanego w jakimkolwiek, ale zdefiniowanym, kierunku...
JZ: Była niepoprawna politycznie w dodatku...
MU: Na tym spotkaniu, o którym wspomniałam, zostałyśmy posądzone o to, że z powodu nacisków instytucji dokonałyśmy aktów cenzury. Ale absolutnie żadnych takich aktów nie było. Pewne wątpliwości sygnalizowano, na przykład związane z pracą Pawła Kruka, która nawiązuje do motywu ikonograficznego zdjęcia z krzyża [ Messiah College, 2004]. Ale oczywiście wszystko pozostało tak, jak chciałyśmy. Sądziłyśmy wówczas, że ten potencjał polityczny po prostu wyjdzie poprzez ujawnienie w uniwersalnych podmiotach, podmiotów męskich. Może to była po prostu strategia zbyt banalna. Może nie dopowiedziałyśmy jej, pole pozostawiłyśmy zbyt otwarte? Nie byłyśmy jeszcze wtedy świadome politycznej siły naszej działalności.
ET: Nawiązując do strategii przyjętych przez kuratorów Pedałów czy Nie lękajcie się, czyli zamknięcia wystaw w przestrzeniach prywatnych - mieszkaniach, co myślicie na temat skuteczności takiego kuratorskiego działania? Jaki taka wystawa, gdzie się chodzi od mieszkania do mieszkania, całość jest ukryta, wtajemniczeni tylko ogarniają sieć połączeń, a już sam tytuł sugeruje wywrotowość, może mieć potencjał polityczny, skoro zamknięta jest w domowo-klubowej atmosferze?
MU: Z jednej strony podoba mi się taka strategia, w której wykorzystuje się prywatność, jesteśmy zwolenniczkami tego typu wydarzeń, ale z drugiej strony odczułyśmy to jako nierówną walkę, różnica w ocenach naszych realizacji i tych wydarzeń, wydała nam się niesprawiedliwa. Zwłaszcza reakcje po wystawie Ukryty skarb [wystawa zorganizowana w dawnym Hotelu Forum w Warszawie, 2005]. Bo nam zarzucano, że boimy się wejścia w polityczność, ale robiłyśmy wystawę z otwartą przyłbicą, tak, żeby każdy ją mógł zobaczyć - Boysów czy potem Bad News. Ukryty skarb, zrealizowany po Boysach, w otwarty sposób prezentował szowinistyczny sposób mówienia o męskiej seksualności, o heteroseksualności i męskości pożądającej kobiet. Dodatkowo było to robione specjalnie w ukryciu, dla wtajemniczonych. I nagle to nie okazuje się zarzutem. Kuratorzy się boją, pomimo, że ich wystawa jest o wiele bardziej zachowawcza w sposobie mówienia o seksualności (24) . Zastanawiam się też nad pojęciem skuteczności. Bo właściwie, o co chodzi w takim wypadku? Być może autorom wystaw Nie lękajcie się czy Ukryty skarb chodziło o skuteczność bardziej niż nam? My zrobiłyśmy wystawę w okresie letnim w Bunkrze Sztuki, gdzie przychodzi wielu turystów, którzy chcą zobaczyć ciekawe przykłady ze sztuki polskiej, że właściwie nie ma tam zbyt wielu ambitnych odbiorców.
ET: No tak. Ale dla mnie głównym celem skuteczności jest osiągnięcie zmiany społecznej. Czyli w przypadku Boys był większy potencjał osiągnięcia zmiany społecznej, niż w przypadku Ukrytego skarbu, Nie lękajcie się czy ostatniej waszej wystawy Walka trwa, które wszystkie były zakamuflowane. Czy chciałybyście zatem podsumować naszą rozmowę?
MU: Nam w gruncie rzeczy chodzi o coś "pomiędzy". Żeby nasza praca zadowalała nas jako kuratorki działające w polu sztuki, żebyśmy tworzyły coś, czego się nie wstydzimy pod względem artystycznym, propozycje, które dają ludziom do myślenia, ale raczej w sensie egzystencjalnym, bo to jest dla mnie wskaźnik dobrej sztuki. Ale z drugiej strony również daje do myślenia o uwarunkowaniach życiowych. Nie oczekuję jednak, że to, co robię, da ludziom broń i pośle na barykady. Może sztuka kogoś do tego natchnie, ale tak się nigdy nie dzieje i należy pewnie dać sobie raz na zawsze spokój z tą utopią.
JZ: Poza tym nie realizujemy żadnego określonego programu, który sobie kiedyś wymyśliłyśmy. Przez cały czas staramy się rozwijać, edukujemy się, posługujemy się intuicją i to jest droga, a nie działanie na kształt realizacji postulatów manifestu. To by było dla nas ograniczające.
MU: Nie widzę siebie jako kogoś skończonego. Często, gdy mam bronić swoich poglądów, to znajduję się w dziwnej sytuacji. Trudno mi to robić, bo już jestem gdzieś dalej. Jak mówi Joanna, to jest droga. Nieustanny rozwój, nieustanne zmaganie się z samą sobą: z tym, że nie mam jednoznacznej tożsamości i jednoznacznych, niestety, poglądów. Nieustannie fascynuję się czymś innym, nowym, czymś, co mnie dotyka, co mówi coś ważnego o nas samych. Ale też bycie w tym wszystkim szczerą wobec siebie, wobec innych.
Rozmowa przeprowadzona w marcu 2007
"Walka Trwa"; kuratorki: exgirls: Magdalena Ujma i Joanna Zielińska; Teatr Nowy, Kraków, 8-9.03.2007;
uczestnicy: Basia Bańda, Bogna Burska, Teresa Czepiec-Chwedeczko, Marta Deskur, Wojtek Doroszuk, Eva Einhorn i Teresa Mörnvik, Anna-Maria Karczmarska, Karolina Kowalska, Lidia Krawczyk i Wojtek Kubiak, Marcin Maciejowski, Anna Okrasko, Anna Płotnicka, Daniel Rumiancew, Adam Rzepecki, Wilhelm Sasnal, Jadwiga Sawicka, Łukasz Skąpski, Kuba Stępień (Hakobo), Syreny TV.
Przypisy:
1. Subwersywnie traktujące to-co-kobiece sukienko/podomki z ceraty kuchennej autorstwa Małgorzaty Markiewicz prezentowane przez "hostessy" jeżdżące na rolkach w trakcie wernisażu novart.pl (2002)- uzupełnienia w nawiasach kwadratowych i wszystkie przypisy pochodzą od Dominika Kuryłka i Ewy Małgorzaty Tatar.
2. Ewa Toniak, Od tego nie uciekniesz
O codzienności w sztuce Olgi Wolniak i Bogny Światkowskiej (rewizje) , http://www.obieg.pl/artmix/artmix12_08.php .
3. Mondo Bytomiano. O wystawie "Bad News" w bytomskiej Kronice z Magdą Ujmą i Joanną Zielińską rozmawia Kuba Szreder, http://www.obieg.pl/roz05/ks_badnews.php .
4. Por. Paweł Leszkowicz, Sztuka a płeć. Szkic o współczesnej sztuce polskiej, http://www.magazynsztuki.home.pl/archiwum/nr_22/archiwum_nr22_tekst_6.ht... .
5. Artur Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, "Krytyka Polityczna" 2007, nr 11-12; Tegoż, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Bytom-Kraków 2006.
6. Ewa Majewska, Sztuka i polityka - kilka uwag w sprawie umiejscowienia [w:] Bad News, pod red. Sebastiana Cichockiego i Izabeli Jasińskiej, kat. wyst. Galeria Kronika, Bytom 2006.
7. Te dziewczyny nie są bad girls, z Ex-girls, czyli Magdaleną Ujmą i Joanną Zielińską rozmawia Sebastian Cichocki, "Magazyn Sztuki" 2004, nr 29, s. 96-100.
8. Piotr Piotrowski, Pazurami i dziobem w obronie demokracji, http://www.obieg.pl/artmix/artmix15_01.php .
9. Marek Wasilewski, głos w panelu dyskusyjnym Jak rozmawiać o sztuce współczesnej?, Galeria Arsenał, Białystok 2005, s. 8.
10. M.in. w Mondo Bytomiano, patrz przyp. 3.
11. Janek Sowa, Stosowane sztuki społeczne: od symulakrum do aktywizmu (i z powrotem?) , http://www.obieg.pl/text/07022301.php .
12. Żebrowska jako artystka feministyczna debiutowała w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, Jabłońska i Wójcik pod sam koniec dziewięćdziesiątych / na początku dwutysięcznych, feminizm żadnej z nich nie jest feminizmem deklaratywnym, raczej identyfikują się z kobiecością. Polityczność realizacji to przede wszystkim kwestia interpretacji krytyków/krytyczek sztuki.
13. Nie chcę aby moje ciało służyło państwu. Łukasz Guzek rozmawia z Alicją Żebrowską, "Żywa Galeria" 1998, nr 2.
14. Truls Lie, Jacques Ranciere, Our police order: What can be said, seen, and done, http://www.eurozine.com/articles/2006-08-11-lieranciere-en.html.
15. Magdalena Ujma, Sztuka krytyczna - cd, http://www.bunkier.com.pl/index.php?section=teksty_bunkier⊂=teoria&more=16; por. Ewa Małgorzata Tatar, wstęp do działu Sztuka [w:] Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury, Kraków 2006.
16. Magdalena Ujma, op.cit.
17. Debata wywołana realizacją Artura Żmijewskiego na weneckim biennale w 2005 roku odbywała się przede wszystkim w polu sztuki, patrz m.in. archiwum internetowego "Obiegu".
18. Wystawa Petera Fussa jesus christ king of poland, Galeria SCENA, Koszalin, 25.01 do 26.01.07. Patrz: http://www.peterfuss.com/jesuschrist/index.html .
19. Patrz m.in.: Izabela Kowalczyk, Nam interpretować nie kazano!, http://free.art.pl/artmix/archiw_9/9_05_iza_zdww.html; Agata Araszkiewicz, Sprawa Nieznalskiej a proces Gorgonowej, http://www.obieg.pl/text/aa_nieznalska.php; Kinga Dunin, Krzyż pański ze zgorszeniem, "Wysokie Obcasy", dodatek do "Gazety Wyborczej", 09.09.2003; tejże, Sto lat za Rumunami, "Wysokie Obcasy", dodatek do "Gazety Wyborczej", 24.02.2007. Dokumentacja prasowej debaty: http://www.spam.art.pl/html_strony/nieznalska/prasa.html
20. Patrz przyp. 8.
21. Oczywiście w latach dziewięćdziesiątych i na początku lat dwutysięcznych powstało wiele wystaw wynikających z doświadczenia artystów (i towarzyszących im kuratorów i krytyków) krytycznych. Tu jednak chodzi nam przede wszystkim o perspektywę tzw. postkrytyczną. Por. przyp. 15.
22. Choć elementy pracy funkcjonowały już wcześniej, m.in. jako Mężczyzna, przedmiot pożądania pokazana była na wystawie Ładnie? o ładnym
, Kraków 2004.
23. Chodzi o dyskusję wokół wystawy Boys, która odbyła się w Klubie Bunkra Sztuki, w czerwcu 2005 roku. W panelu udział wzięli: kuratorki, Agata Jakubowska, Daniel Rumiancew, Marcin Wilk, moderował Janek Sowa.
24. Mówiąc zachowawcza Magda Ujma ma zapewne na myśli feministyczną poprawność Boys i seksizm Ukrytego skarbu. Jednak należy zauważyć, że na wystawie Ukryty skarb pokazano znacznie więcej prac, których treść mogłaby być uznana za pornograficzną.
foto z wernisażu Walka Trwa: Marek Święch i Dominik Kuryłek