Edukacyjna aktywność wokół "Białej". Z Anną Nawrot i Janem Gryką rozmawia Katarzyna Hołda

Dariusz Kociński, BABA, instalacja, w cyklu wystaw "Pozawydziałowe przeginanie w kierunku możliwości otwarcia oczu na otoczenie,
Dariusz Kociński, BABA, instalacja, w cyklu wystaw "Pozawydziałowe przeginanie w kierunku możliwości otwarcia oczu na otoczenie,

Anna Nawrot od 1985 kieruje Galerią Białą w Centrum Kultury w Lublinie. Jan Gryka prowadzi Pracownię Rysunku na Wydziale Artystycznym UMCS w Lublinie. Obok działalności wystawienniczej od lat zajmują się edukacją, przygotowywaniem debiutów studentów i absolwentów z WA i promowaniem młodej sztuki. Od 1996 kierują Młodym Forum Sztuki - są to warsztaty artystyczne dla studentów, głównie z Wydziału Artystycznego UMCS w Lublinie. Z MFS wywodzi się m. in. Robert Kuśmirowski (projekt przedstawiający poczekalnię dworcową, którego częścią był realistyczny wagon ze styropianu i płyt kartonowo-gipsowych, został wykonany właśnie w ramach MFS i po raz pierwszy eksponowany był w Galerii Białej.) W ramach MFS odbywały się wystawy studentów w Galerii Białej oraz wystawy i akcje na WA. Artyści wywodzący się z MFS brali udział np. w Sympozjach Młodych w Orońsku (Dariusz Fodczuk, Andrzej Ćwikła, Leszek Hetman, Dariusz Kociński), w Supermarkecie Sztuki (Katarzyna Kozyra, Katarzyna Lis, Robert Kuśmirowski, Eliza Galey, Paulina Kara), w novart.pl (Robert Kuśmirowski, Eliza Galey, Alicja Łukasiak, Dariusz Kociński), w Malarstwie Polskim XXI wieku (Michał Stachyra, Kamil Stańczak).

K.H.: Stworzyli Państwo system, który kształci i promuje artystów. Od 1996 roku przy Galerii Białej działa Młode Forum Sztuki - warsztaty artystyczne dla studentów. Jaki był pierwotny zamysł MFS?

J.G.: Zamysł pojawił się przypadkiem. W 1996 nasz instytut zorganizował plener malarski w Sandomierzu. Znalazło się tam ponad stu studentów i kilkunastu pracowników. Była to kolejna sytuacja, w której studenci muszą wyprodukować kilkaset obrazów tylko po to, żeby mieć zaliczenie. Uznałem, że jest to zbyt słaby powód, aby przez dwa tygodnie tylko tym się zajmować, zacząłem więc intensywnie szukać alternatywy. Pomyślałem, że jest okazja, żeby powstało coś więcej. I okazało się, że studenci mają podobne oczekiwania. Natychmiast pojawiła się grupa, która zrobiła instalacje i akcje w zrujnowanej kamienicy i nieukończonym jeszcze budynku BWA, tzw. Obiekcie Sztuki. W piwnicach ratusza odbywały się spotkania i koncerty. Zrodził się niezwykły ruch, bardzo szybko nastąpiły istotne przewartościowania świadomościowe. Studenci zaczęli robić coś innego niż szkolne malowanie "obrazków". Po powrocie uzmysłowiłem sobie, że powstał pewien poziom energii, oczekiwanie na coś więcej niż standard szkoły i wtedy pojawił się program MFS. Chcieliśmy powołać dla studentów coś w rodzaju forum sztuki poza dydaktycznym schematem akademicko-uniwersyteckim.

K.H.: Jak działało MFS?

J.G.: Na początku założyliśmy trzy warsztaty: plastyczny, który prowadziłem ja, teoretyczny, którym zajmowała się Ania, i krytyczny, prowadzony przez Andrzeja Kisielewskiego z Białegostoku.

A.N.: Ja robiłam wykłady, pokazy slajdów itd. Andrzej próbował wykreować jakieś środowisko krytyczne, ale te warsztaty teoretyczne miały dość słaby oddźwięk i ostateczne po roku przestały funkcjonować.

J.G.: Generalnie warsztaty teoretyczne upadły w sposób naturalny - studenci się w te wątki nie zaangażowali. Liczyliśmy, że będą pisać teksty, wyszły 3 numery pisemka "Młode Forum Sztuki", ale się okazało, że to głównie my piszemy, a nie ci, którzy powinni. Z kolei warsztat plastyczny rozwijał się świetnie. Było coraz więcej chętnych. Nawet uczennice z liceum plastycznego w nim uczestniczyły. Zrobiły dwie wystawy, ale potem miały z tego powodu kłopoty w szkole. Dlatego wycofaliśmy się z angażowania uczniów "plastyka", żeby nie pogarszać ich sytuacji. Żarty się skończyły, kiedy się okazało, że uczeń miał problemy, bo zrobił wystawę w MFS!

A.N.: Może aż tak dramatycznie jednak nie było. Ale kpiono z nich, mówiono, że my ich tu niczego nie nauczymy... Jedna z tych uczennic, Marzena Niećko, zrobiła piękny performance pt. "Dlaczego..."- chciała powiedzieć o czymś innym niż o malowanych kwiatkach.

J.G.: Niećko chciała namalować na podłodze twarz swojej matki, w ogromnej skali. Namówiłem ją, żeby wykorzystała inną technikę i usypała tę twarz z kaszy gryczanej i mąki. Zrobiła tak i wyszło niesamowite zjawisko. [Performance odnosił się do śmierci, wokół usypanej twarzy M. Niećko napisała wodą tekst J. Girdaux Musimy dotrzeć do śmierci w cieple i pełni sił, jak do naszego odwiecznego zajęcia - K.H.]. Młodzi przełamywali tutaj właśnie proste konwencje plastyczne i z tego wynikały zjawiska na zupełnie innym poziomie. Bardziej już mieliśmy do czynienia ze sztuką niż z tzw. plastyką studencką. Wiele prac przekraczało poziom szkolny, ale oczywiście trafiały się prace czy wystawy nie najlepsze.

K.H.: Czy mogliby Państwo przypomnieć jakieś charakterystyczne prace z tych, które powstały przez dziesięć lat działania MFS?

A.N.: Na pewno realizacje ze światłem Leszka Hetmana, niezwykłe zbiory Andrzeja Ćwikły, propozycje z brajlem Elizy Galey, performance’s Darka Kocińskiego, totalne realizacje "naszej" Kasi Kozyry [chodzi tu o osobę, która ma takie samo imię i nazwisko jak autorka np. "Łaźni męskiej", ale jest inną osobą - przyp. "Obieg"], zbiorowa wystawa "Nova Biała", cały cykl wystaw "Biała Klasa" [wystawy absolwentów WA] i wiele, wiele innych.
No i oczywiście poczekalnia dworcowa Roberta Kuśmirowskiego z wagonem, od której rozpoczęła się jego niezwykła kariera.

K.H.: W pracach studentów z MFS w ciągu tych dziesięciu lat pojawia się kilka wątków. Zacznijmy od wątku ingerencji w miasto i przestrzeń ("II Wypadki Artystyczne", "III Pozaginania Rysunkowe") - studenci ustawiali instalacje w różnych punktach Lublina.

J.G.: W 1997 pojechałem do Münster na Skulptur Projekte i po powrocie postanowiłem zrobić ze studentami prace, które opierałyby się na podobnym myśleniu o rzeźbie i przestrzeni miejskiej. Wtedy, a i teraz, w Lublinie dominuje oficjalna "rzeźba" typu socrealistycznego - Piłsudski na koniu, Matka Sybiraczka. ["Matka Sybiraczka" to betonowy odlew, zapatynowany na brąz. Przedstawia naturalnej wielkości klęczącą matkę, Sybiraczkę, z dwojgiem małych dzieci o niezidentyfikowanej płci. Pomnik znajduje się obok Centrum Kultury, w którym mieści się Galeria Biała - K.H.]. W Münster zobaczyłem, że obok pomników historycznych są rzeczy nowe, które dopiero w takiej korespondencji zaczynają coś komunikować. To fenomenalne zjawisko. Próbowaliśmy otworzyć dyskusję, która spowoduje, że w tym mieście powstanie, na stałe lub czasowo, coś, co mogłoby budować współczesną tożsamość miasta, bo do tej pory identyfikacja Lublina jest wyłącznie historyczna. Jedynym współczesnym elementem w tej przestrzeni są tablice z brązu na miejskim ratuszu z nazwami miast partnerskich i tam nawet jest Münster.

A.N.: W tym czasie odbywały się II Konfrontacje Teatralne i ich organizator, Janusz Opryński, zaproponował, żeby w ramach Konfrontacji studenci ruszyli w miasto. Akcja nazywała się "II Intermedialne Wypadki Artystyczne". Radość trwała chwilę, bo okazało się, że to nie Münster, lecz rubież wschodnia - prawie wszystkie prace zostały zniszczone przed otwarciem wystawy. Na przykład na Krakowskim Przedmieściu Tomasz Mach postawił kilkunastometrową kolumnę z kilkunastu tysięcy plastikowych butelek po wodzie mineralnej. Kolumna stała tylko kilka godzin. Inne realizacje zostały zniszczone następnego dnia. Jednym słowem, doświadczenie przestrzeni publicznej okazało się porażką. Ale konieczną porażką, bo zyskaliśmy wiedzę, że nasze naturalne społeczne otoczenie traktuje obiekty czy sytuacje artystyczne, których nie rozumie, w sposób agresywny i po prostu je niszczy.

J.G.: Przeżycie było traumatyczne. Dość długo funkcjonowała tylko przestrzenna realizacja malarska Zbigniewa Oleszczuka na placu Litewskim, ale w końcu też ktoś ją zniszczył. W następnych latach podczas akcji "Pozaginania rysunkowe", która odbyła się w kilku edycjach, pojawiły się drobne interwencje publiczne, ale ich skala była już znacznie mniejsza. Unikaliśmy stawiania obiektów w mieście, bo obawialiśmy się zniszczeń. Za to powstały wtedy szablonowe teksty sprayem na chodnikach w całym centrum miasta. Albo realizowaliśmy projekty w lesie, schowane, trudno dostępne. W Parku Saskim, nieopodal figury Chrystusa, Marcin i Michał Wilkowie zrobili koncert. Na instrumentach klawiszowych wytwarzali dźwięki, które miały współgrać z dźwiękami miasta. Ale to było tylko dotykanie miasta, nic więcej.

K.H.: Kolejnym wątkiem, który się przewija przez MFS, jest szukanie wartości w tym, co najbliżej nas. Wiele prac odnosi się do poszukiwania tożsamości przez powrót do domu i do dzieciństwa. Ale mam wrażenie, że te prace są do siebie niebezpiecznie podobne - motyw domu babci na prowincji, wzór z wałka, cepeliowskie gadżety. Albo motyw bloku z brudną klatką schodową. Nie chcę powiedzieć, że te prace są złe. Ale mam wrażenie, oglądając dokumentację, że one wszystkie bazują na podobnych skojarzeniach, jakby ich autorem była jedna osoba. A więc na ile to są prace studentów, a na ile Państwa?

A.N.: Też miałam wrażenie, że one są podobne. Ale to jest tak: przychodzą młodzi ludzie i mówią o braku pewności co do tego, co mogą zrobić. Więc, żeby ich jakoś nakierować, zaczynamy od tego, żeby mówili o sobie. Drążymy dalej i tak się dopiero zaczyna budować cała sytuacja. Czasem młody człowiek mówi, że dla niego jest ważna sztuka. Zaczynamy dyskutować o sztuce i wtedy się okazuje, że są po prostu niedouczeni. Co jest zresztą naturalne, bo szkoła nie rozbudza tych zainteresowań. Kiedy jednak pozwoli się młodym mówić, okazuje się, że oni często mają problemy z określeniem swojej artystycznej tożsamości. Szukają jej w związkach z domem, rodziną. I to dopiero jest początek odkrywania ich indywidualności. Można oczywiście nadać temu negatywny charakter i trywializować, uznając, że robią ciągle to samo. Ale przy dobrej woli odbiorcy te prace mogą silnie oddziaływać. To są rzeczywiście bardzo młodzi ludzie i chwilami wydaje się, że ich wypowiedzi są naiwne, ale w tym jest szczerość, otwartość, brak zahamowań, nawet empatia.

J.G.: W ogóle ważni artyści - tacy jak Warhol, Beuys, Tarasewicz, Bałka - są zanurzeni w pierwotnej tożsamości. To jest warunek, żeby mogła się uzewnętrznić jakość w tzw. ponadczasowej sztuce. I teraz można stwierdzić, że studenci robią rzeczy, które są podobne i zostawić to w spokoju. Natomiast istotne są różnice, które zwykle dość szybko zaczynają się rysować. To są zawsze kontekstualne procesy, które trzeba rozumieć i z nich korzystać tak, by właśnie studenci mieli z tego jakiś głębszy pożytek. MFS to eksperyment, który zmierza do tego, żeby w procesie konstruowania i realizowania własnych projektów studenci mogli określić czy sprecyzować własny język wizualny, który będzie różny od funkcjonujących. W tym wypadku pojęcia typu dom, wspomnienia itp. dają szansę na znalezienie klucza do siebie samego. Natomiast w tradycyjnym procesie dydaktycznym rysuje się modelkę i maluje martwe natury, a potem dochodzi się do tzw. abstrakcji, i to już koniec, kres możliwości i wszelkiego rozwoju. Trudno w takim procesie pokierować studentem tak, by znalazł własny język artystyczny. Z moich doświadczeń wynika, że najważniejsze decyzje studenci podejmują na trzecim roku. Kuśmirowski właśnie na trzecim roku zaczął kopiować dokumenty (wszystkie są już w różnych muzeach na świecie). Jak Robert powiesił te rysunki na wydziale, to większość profesorów uznała, że jest to wyłącznie "zgryw" bez sensu i znaczenia. Moment dookreślenia języka jest zawsze rewolucyjny, wówczas bowiem nikt nie wierzy, że to ma wartość. Kuśmirowski to dowód, że trzeba dać wiarę, dać szansę. A najpopularniejszy sposób, stosowany w Polsce, to skrytykować, zdyskredytować w imię tzw. słusznych wartości. Racjonalne pozytywne odczytania są z natury znacznie trudniejsze. Z mojej wiedzy wynika, że naszym kraju jest niewiele osób, które są w stanie w taki właśnie sposób deszyfrować aktualną sztukę.

K.H.: Jeden z projektów MFS był realizowany we współpracy z Leonem Tarasewiczem i jego studentami z Gościnnej Pracowni Malarstwa na ASP w Warszawie. Jak wyglądała ta współpraca?

A.N.: W 1999 rozpoczęliśmy wspólny cykl wystaw pn. "Pozawydziałowe przeginania w kierunku możliwości otwarcia oczu na otoczenie, światło, naturę i medytację sztuki" - w sumie 10 wystaw po 5 studentów z WA w Lublinie i 5 z ASP w Warszawie. A na koniec tego cyklu do Galerii Białej przenieśliśmy wyposażenie Gościnnej Pracowni Leona Tarasewicza - meble, specyficzne martwe natury, nawet zwierzęta (gołębie i kameleona), którymi przez kilka tygodni musieliśmy się zajmować. Nasi studenci tworzyli wówczas prace w galerii, robili sesje fotograficzne itd. Cały cykl zakończył się w 2001 promocją katalogu pod tą samą nazwą - "Pozawydziałowe przeginania...". To był okres dość niezwykły i jak na razie jedyny tego rodzaju. Udało się zrealizować 10 wystaw na świetnym poziomie i ich sens widoczny jest do tej pory.

Ewelina Kowalska, Iwaginacje, akcja "Intermedialne Wypadki Artystyczne", Centrum Kultury, Lublin 2003.
Ewelina Kowalska, Iwaginacje, akcja "Intermedialne Wypadki Artystyczne", Centrum Kultury, Lublin 2003.

J.G.: Mam oficjalne pismo, którego nie ujawniam, a które 1998 roku dostałem od ówczesnego dyrektora Wydziału Artystycznego. W piśmie tym zabrania mi on "pozawydziałowych przeginań" i nakazuje "poszukiwania w kierunku możliwości otwarcia oczu na otoczenie, światło, naturę i medytację sztuki". Stąd wzięła się nazwa przedsięwzięcia, której to nazwy nikt nie rozumie - bo tego się nie da zrozumieć [śmiech].

K.H.: Pana pracownia na wydziale jest mocna, popularna wśród studentów, zapewnia im promocję itd. Jednak siłą rzeczy oferta pracowni jest ograniczona przez założenia programowe. Aby studenci mieli wybór i mogli się bardziej wszechstronnie rozwijać, na wydziale powinny funkcjonować pracownie alternatywne wobec Pana. Nic tak nie mobilizuje do rozwoju, jak istnienie konkurencji. Jest Pan prodziekanem, powinien więc Pan pracować nad wzmocnieniem swojej konkurencji. Czy podejmował Pan jakieś kroki w tym kierunku? Czy w ogóle widzi Pan na wydziale jakąś alternatywę dla swojej pracowni?

J.G.: Pracownia Rysunku jest jedynie pracownią w Zakładzie Malarstwa, zakładów jest kilkanaście, jeszcze więcej pracowni, więc konkurencja jest. Inicjatywę podjąłem, oczywiście nie z powodu funkcji prodziekana, bo znacznie wcześniej, i jak do tej pory z niej nie rezygnuję. Od kilku lat współpracujemy z Pracownią Wiedzy Wizualnej, gdzie uczą Irena Nawrot, Danuta Kuciak i Dobrosław Bagiński. Studenci z tej pracowni mieli w ramach MFS pięć wystaw fotograficznych. Zresztą, z tą akurat pracownią współpracujemy w Galerii Białej od początku jej istnienia. U Bagińskiego studenci rozwiązują problemy związane z przestrzenią, a ostatnio zbudowali makietę, propozycję zagospodarowania lubelskiego placu Litewskiego. To są rzeczy inne od tych, które ja robię ze studentami i to jest alternatywa dla mojej pracowni. Mówi Pani, że moja pracownia jest mocna - no tak, jeśli w niej pracuje Robert Kuśmirowski i Czarek Klimaszewski, to ona musi być mocna. Ale też dużo mnie kosztowało, żeby zatrudnić Roberta, a np. Czarka nikt nie chciał, bo pracował na etacie technicznym. Za niezwykłe wydarzenie uznałem fakt, że Kuśmirowski wrócił do Lublina, a ostatnio nawet dostał Nagrodę Artystyczną Miasta Lublina. Robert pracuje dopiero od kilku miesięcy, nie sposób oczekiwać natychmiastowych efektów, ale widać jego zaangażowanie i niezwykłe wyczucie. Jego doświadczenie pokazuje też jak wiele można osiągnąć. Natomiast wewnętrzną alternatywą w mojej pracowni jest właśnie Czarek Klimaszewski. Na naszym wydziale nie widziałem takiej jakości rysunków, jaką osiągają te, które powstają u niego na zajęciach. Ja czegoś takiego w ogóle nie jestem w stanie wygenerować. Klimaszewski co miesiąc, dwa robi studentom wystawę na wydziale i tak dobrych wystaw nikt tu nigdy nie widział. I nie są to takie prace, jakie powstają w MFS. Kiedy to zobaczyłem, od razu zaproponowałem mu współpracę również z MFS i zorganizowaliśmy już dwie wystawy, których Czarek był oczywiście kuratorem. Alternatywę może też stworzyć, czy już tworzy, grupa PSF [grupa artystyczna C. Klimaszewskiego, Tomasza Kozaka i Tomasza Malca, wszyscy trzej pracują na WA - K.H.]. Powstają tam inne wartości, zdecydowanie różne od tego, co my robimy. Udało im się zorganizować kilka przedsięwzięć czy wystaw. Ale jest to system, który się dopiero otwiera.

A.N.:Sami studenci też budują alternatywę. Są tacy niezwiązani ani z pracownią Jasia, ani z MFS, a ostatnio zrobili wystawę "Stulecie Wydziału Artystycznego". Było to krytyczne wobec wydziału, wobec Klimaszewskiego, Kuśmirowskiego i Gryki, ale wykonali rzecz świetną. Wprawdzie w ich realizację jest również wpisany Kuśmirowski jako pewna estetyka czy też pewien sposób postępowania, ale jest to cenne, bo jest jasne, że już teraz muszą szukać różnicy.

J.G.: Ja popieram takie inicjatywy, pomogłem im nawet zorganizować wystawę w Kazimierzu Dolnym przy okazji Festiwalu Filmowego.

K.H.: Prowadzą Państwo program edukacyjny dla studentów, galeria wystawia prace młodych absolwentów. Ten system powinien też wygenerować jakąś koncepcję dyplomu - jak wygląda sprawa z dyplomami studentów z MFS?

J.G.: Niestety, my jako MFS czy galeria na dyplomy nie mamy żadnego wpływu, to już są sprawy wewnątrzwydziałowe, zależne od jego sytuacji. Kilka lat temu Rada Wydziału podjęła uchwałę zakazującą mi przyjęcia grupy ośmiu dyplomantów z pracowni malarstwa. Zostali więc w tamtej pracowni i wszyscy zrobili dyplomy w obowiązującej tam konwencji. Jako jedyny nie poddał się Michał Stachyra i zrobił rok temu dyplom, który zdecydowanie przekracza to, co może być dyplomem na każdej artystycznej uczelni. [Była to praca pt. "Moro" - Stachyra w pierwotnym zamyśle miał pomalować budynek Wydziału Artystycznego w moro; nie dostał na to zgody, więc przedstawił tylko wizualizacje pomalowanego budynku WA. Częścią projektu są plansze z wydrukami nawiązującymi do gazetowych artykułów o terroryzmie oraz film, w którym pokazane jest, jak Stachyra po kilku tygodniach ćwiczeń, kursów ratownictwa i przysposobienia obronnego przechodzi metamorfozę z chuderlawego studenta w wysportowanego żołnierza - K.H.]. To jest przykład artysty, który z natury przekracza podstawowe wyobrażenia o sztuce. Przedstawiałem Michała na "Spojrzeniach" w Zachęcie i to, co on robi, jest akceptowane przez najlepszych krytyków w kraju. Oczywiście to nie musi nic znaczyć, ale lepsze to niż np. jakaś forma zakazu. W istocie rzeczy jego dorobek, który powstał wyłącznie na studiach, jest traktowany jak sztuka. Na wystawę "Spojrzenia" przygotowuje znów radykalny projekt, który tak jak jego poprzednie realizacje może być dość zaskakujący i co najmniej przewrotny. Mnie to cieszy niesamowicie, że po Kuśmirowskim mamy już kogoś, kto brawurowo przekracza funkcjonujące konwencje.

K.H.: Pod jakim względem dyplom Stachyry przekracza poziom szkoły?

Michał Stachyra, Moro, wizualizacja budynku WA pomalowanego w moro, Dyplomy 2006.
Michał Stachyra, Moro, wizualizacja budynku WA pomalowanego w moro, Dyplomy 2006.

J.G.: Zwykle dyplomy artystyczne to cykl obrazów, grafik, rzeźb czy np. wydruków. To wynika zwykle z presji promotora. Tylko Stachyra nie poddał się presji wymogów formalistycznych: kto kończy ASP czy WA, ma namalować dziesięć obrazków. On nie dał sobie zmienić projektu. Natomiast jeśli chodzi o ideę pracy, można ją rozpatrywać w różnych kontekstach; samo namalowanie moro na szkole prawdopodobnie wywołałoby u odbiorców różne sekwencje skojarzeń - ktoś mógłby to odnieść do faktu, że kiedyś ten teren należał do wojska, ktoś inny szukałby w tym odwołań do idei szkoły jako instytucji np. hierarchicznej i totalnej itd. W głównym zamyśle projekt Stachyry jest wypowiedzią na temat terroryzmu jako współczesnej formy wojny. Michał rozpatruje to pojęcie w kontekście medialnym i lokalnym zarazem. Od czasu zamachu na WTC pojęcie terroryzmu jest używane przez polityków jako straszak, środek manipulowania opinią publiczną w celu osiągnięcia jakichś swoich celów. Stachyra mówi, że terroryzm to nie jest kwestia epatowania pewnymi pojęciami czy gier politycznych, lecz coś, co wisi w powietrzu i dotyczy i jego, i nas wszystkich. Ale to nie jest na poziomie politycznym, to jest na poziomie rozumienia cywilizacji w ogóle. Ten gest malowania ma taką rangę. Jak do tej pory nikt takich kontekstów nie badał i nie ma w Polsce zjawisk tego typu.
Abstrahując od Michała Stachyry - jakość dyplomu w równej mierze zależy od studenta i profesora. Nauczyciel jest odpowiedzialny za to, czy się zgodzi na pewne rozwiązania, czy też postawi studenta w takiej sytuacji, że ten będzie zależny od zaliczenia. To jest rodzaj współpracy niezwykle rzetelnej, dzięki której student i promotor mogą się bardzo wiele nauczyć, a w dodatku zawsze mają szansę przekroczyć jakąś barierę, właśnie dzięki takiej zależności. Podstawowy błąd robią promotorzy, którzy nie chcą się uczyć od studentów! Ale w Polsce jest tylko kilka pracowni, w których coś można robić ponad standard. Ja sam widzę na wydziale wiele pozytywnych przykładów prac w procesie nauczania, ale te rozwiązania potem się nie przenoszą na dyplomy.

K.H.: Czy jednak mimo wszystko dziesięcioletnia działalność MFS nie wpływa na dyplomy, jakkolwiek by one były prowadzone przez innych nauczycieli?

J.G.: W tym roku pojawił się wyjątkowy dyplom, który też wymknął się spod presji konwencjonalnych sytuacji, a zrobiła go Katarzyna Cichoń. W tym wypadku ujawnił się właśnie bezpośredni wpływ MFS, ponieważ z Kasią współpracujemy już kilka lat i to daje pozytywne skutki w naszym rozumieniu. Zamierzamy pokazać jej pracę w październiku na wystawie pt. "Transgresja wyobraźni". Zdarzają się dyplomy przekraczające formalny przymus szkolny. Oczywiście nie jest to jakaś masowa skala czy norma, raczej pojedyncze przykłady, ale są. Od trzech lat na wydziale funkcjonuje publiczna obrona dyplomów. W tym roku niektórzy z dyplomantów sami zdecydowali się urządzić publiczne obrony tutaj, w Centrum Kultury. To nadaje im rangę i zmusza studentów, by brali na siebie odpowiedzialność za swoją pracę. Ich prezentacje stają się publiczne, nie wewnątrzwydziałowe, a to zmienia wszystko.

A.N.: W pracowni rzeźby prof. Adama Myjaka powstał "Performance polityczny" Pawła Korbusa jako dyplom z rzeźby.

J.G.: No właśnie. Coś się zaczyna zmieniać. Ale czekałem na to ponad dwadzieścia lat.

K.H.: Jak rozwijają się dalej losy studentów z MFS?

A.N.: Z MFS wyszło kilkudziesięciu artystów, oczywiście nie wszyscy pozostali w tym fachu. Teraz funkcjonują w sztuce i nawet na rynku sztuki, co jest zupełnie inną sytuacją niż do tej pory - Kuśmirowski, Galey, Stachyra, Tarkawian, a już szykujemy zupełnie nowe "kadry". Właściwie można by płakać nad tymi, którzy się nie spełnili, ale sztuka nie jest demokratyczna. Jest dla wytrwałych.

K.H.: Patrząc na przebieg karier artystów po MFS - czy Pan uczy niezależnej postawy, czy umiejętności wstrzelenia się w koniunkturę?

J.G.: Nigdy nie ustawiamy tego tak, że budujemy jakichś karierowiczów. My próbujemy nawiązywać realną współpracę ze studentami, więc obowiązują tu kryteria, które funkcjonują w sztuce. Jesteśmy zainteresowani współpracą z artystami, tworzeniem środowiska itd. Zajmujemy się procesem kształtowania postaw w sensie poszukiwania języka, który może potencjalnie być sztuką jako nowa wartość. Stąd Kuśmirowski, Ciekot, Stachyra, Bicz - uważamy, że są to ludzie, którzy robią coś, czego nikt nie robi. Jest to oczywiście kwestia naszej intuicji, która nie musi się zawsze sprawdzać. W sensie komercyjnym to jest system, który działa poza nami, jest niezależny od nas. W wypadku Tarkawiana udało się wypromować artystę, który robiąc tzw. szkice, tworzy tak oryginalną i nową wizję, że nie bardzo wiem, z czym mam to porównywać. On w tej chwili kończy dopiero trzeci rok studiów na Edukacji Artystycznej WA.

K.H.: W pewnym momencie MFS tak się rozwinęło, że zaczęło dominować w Białej - ostatnich kilka sezonów to cykle wystaw studentów i młodych absolwentów Wydziału Artystycznego. Nie bali się Państwo obniżenia rangi galerii?

J.G.: Nie, takiego strachu nie mamy. Wolimy ryzykować, niż zachowywać consensus. Czy to, że galeria ma dwadzieścia kilka lat, oznacza, że powinniśmy pokazywać tylko klasyków? Chociaż trzeba powiedzieć, że dorobiliśmy się nawet swoich: Tarasewicz, Maciejuk, Sołowiej, Maszlanko przykładowo. Nie jest jednak tak, że co roku można mieć dziesięciu młodych artystów. Takie zjawiska często się nie zdarzają. Teraz się zdarzyły i myśmy je wykorzystali, żeby nie stracić okazji. Oczywiście nie wszystkie z tych osób, które prezentowaliśmy, będą w tej sferze funkcjonować. To jest ryzyko, którego można nie ponosić, ale my nie jesteśmy muzeum. Ryzykujemy od samego początku i zapewne będzie tak zawsze.

Elena Mazurkiewicz, Pierepletienije, instalacja, Centrum Kultury, Lublin 2004
Elena Mazurkiewicz, Pierepletienije, instalacja, Centrum Kultury, Lublin 2004

K.H.: I najwyraźniej skutecznie - kilka nazwisk zostało wypromowanych, powstało środowisko artystyczne wokół galerii Białej.

A.N.: Kiedyś mieliśmy wystawy artystów z Lublina i spoza, pół na pół. W tym momencie mamy taką ekipę, że moglibyśmy sobie pozwolić na wystawy artystów tylko z Lublina i byłyby to wystawy bardzo różnorodne.

J.G.: Ostatnio przygotowywaliśmy prezentacje artystów dla Orońska i Zachęty i byli to artyści wyłącznie z Lublina. Ja nawet nie mam zamiaru szukać artystów z Polski. Mam lubelskich, naszych, którzy mówią własnym językiem i są konkurencyjni wobec innych ośrodków w Polsce. I nawet słyszę głosy kuratorów, że oni są czytelni i wyraziści jako artyści z Lublina. Nie upodabniają się do sztuki światowej, poznańskiej albo warszawskiej. Uznaję to za ich atut; jest to oferta nie gorsza - a moim zdaniem zdecydowanie lepsza - niż gdzie indziej w kraju, niż jakiekolwiek inne w Polsce. Będę się mógł o tym przekonać lub nie na sesji, którą zamierzamy zorganizować w październiku bieżącego roku pn. "Transgresja wyobraźni" z udziałem między innymi przedstawicieli akademii warszawskiej, krakowskiej czy gdańskiej. Okazją jest X-lecie Młodego Forum Sztuki w Galerii Białej.

KH: Przez lata 80., równolegle z kierowaniem Galerią Białą, prowadzili Państwo pracę animacyjną z dziećmi.

AN: Zaraz po ukończeniu studiów w 1984 roku dostałam pracę w Szkole Podstawowej we wsi Moszenki pod Lublinem i pierwszy rok uczyłam w zerówce.

KH: Przerobiła Pani program nauczania zerówki na permanentną akcję plastyczną.

JG: Ania w ciągu miesiąca czy dwóch sformułowała zupełnie inny program nauczania, niż ten ówcześnie obowiązujący. Przerobiła go na plastyczną akcję "Nasz Domek", która była realizowana w parku w okolicach szkoły.

KH: Na czym polegała ta akcja?

AN: Trwała 9 miesięcy. Niemal codziennie wychodziłam z grupą dzieci z zerówki (było ich jedenaścioro) na zewnątrz, zawsze w to samo miejsce i tam one budowały swoją przestrzeń. Zrobiły ogrodzenie, przynosiły nasiona i je sadziły, potem wszystko zaczęło rosnąć. Wykorzystywaliśmy dziecięce zabawy, np. dzieci robiły obiekty w ziemi, albo zabawki z malowanych patyków, liści, kamieni itd. Malowały też wielki obraz na folii - rodzaj dachu. Potem przyszła wichura i obraz został zniszczony. Wtedy kawałki folii, które z tego zostały, wykorzystywaliśmy do różnych innych rzeczy. To był kompletny recykling. I ja w tym ogrodzie prowadziłam z nimi wszelkie zajęcia, które można było zrobić na zewnątrz.

JG: Ania przetwarzała program zerówki na rozbudowaną akcję plastyczną jako sposób uczenia literek, pisania itd. Powstawały w stanie ciągłym obiekty plastyczne, potem obumierały i znowu były odbudowywane. A koniec był taki, że wszystko zostało przez dzieci spalone w wielkim ognisku, zostało tylko drzewko orzecha, które tam zasadziły i pewnie jest do tej pory.

KH: Czy akcja "Nasz Domek" miała jakiś oddźwięk?

AN:Tak, dokumentowaliśmy tę akcję podczas jej trwania, a później ta dokumentacja pojechała do Poznania na Biennale Sztuki Dziecka, do Łodzi na wystawę w BWA, zorganizowaną przez grupę pARTner, do Domu Sztuki na Ursynowie oraz do Galerii BWA w Lublinie. Współpracowałam też z czasopismem dla nauczycieli "Plastyka w szkole". Byłam aktywna, tutaj, w Lublinie, robiłam wykłady i prowadziłam warsztaty z nauczycielami plastyki.

JG: Kiedy te akcje plastyczne zaczęły się w szybkim tempie rozrastać, ówczesny dyrektor szkoły w Moszenkach przeraził się i ściągnął z Lublina metodyka nauczania plastyki. Okazało się, że ów metodyk nadał temu tak pozytywną rangę, że dyrektor natychmiast dał nam wolną rękę.

AN: Potem, w 1987 założyliśmy Ognisko Pracy Pozaszkolnej "Plamka" w sąsiedniej wsi Moszna. Mieściło się ono w dworze, w którym też było nasze mieszkanie. Zajmowaliśmy się plastyką niekonwencjonalną z dziećmi i młodzieżą. Mieliśmy 10 różnych kół, jak na tamte czasy zupełnie awangardowych, na przykład koło mail art’u, koło akcji plastycznych, filmowe i fotograficzne, wystawiennicze, itd. Jeszcze do tej pory przez okna dworu widać prace dzieci na ścianach.

JG: Dostaliśmy budżet z kuratorium, kupiliśmy aparat Zenith, powiększalnik, materiały plastyczne. Zainteresowanie było spore, powstało zjawisko tego typu, że zajęcia mieliśmy np. od dziesiątej, a już o ósmej pojawiały się dzieci i czekały przed budynkiem. Czasem setka dzieci z całej gminy.

AN: Pracowaliśmy na zasadzie pełnej otwartości. Nie było żadnych ograniczeń. Powstawały prace ze wszystkiego, co można było kupić, lecz przede wszystkim znaleźć, w małych i wielkich formatach... Jak było topienie Marzanny, to każdy musiał mieć swoją Marzannę, dwu- trzymetrową a taki pochód przez wieś, to było to zjawisko niezwykłe. Baliśmy się, że sami się zapalimy od tych kukieł.

JG: Dzieci malowały obrazy, na przykład na zwijanych rolkach papieru, jakiś rupieciach, na ścianach, oknach, meblach. Powstawały efekty wyśmienite w sensie plastycznym. Te dzieci się angażowały w sposób niezwykły. Robiły konceptualne prace, na przykład książeczkę "O kolorze". Nakręciliśmy z dziećmi dwa filmy długometrażowe, wprawdzie bez dźwięku, ale były to po prostu kompletnie odjazdowe produkcje, właściwie nieosiągalne w innych warunkach. Robiliśmy też konkursy, na przykład na szopkę bożonarodzeniową w pudełku od zapałek. Dzieci z całej gminy robiły te szopki i wszyscy dostawali pierwsze nagrody. Ja do tej pory takich efektów pracy z dziećmi, jakie tam mieliśmy, nie znam. Obecne czasy chyba nie są aż tak sprzyjające, weszły komputery jako norma edukacyjna, plastyki w szkole właściwie nie ma no i kształcimy ludzi pozbawionych wyobraźni za kilkanaście lat ten efekt się ujawni jako tragiczne społecznie zjawisko.

KH: "Plamka" miała bardzo dobre kontakty.

AN: Przyjeżdżali do nas artyści z zagranicy jak: Henk Visch, Horst Sagunski czy Frank Fietzek, a Jasio Kłoczowski przyjechał, by zagrać dla dzieci koncert na skrzypcach. Z Holandii przyjechał Martin Grooeneveld, muzyk minimalista i zrobił dla nich performance. Artyści z Zachodu byli zafascynowani naszą pracą z dziećmi i to oni nam zwrócili uwagę na jej wartość.

KH: Oprócz "Plamki" próbowali Państwo zrealizować projekt, adresowany do profesjonalnych artystów.

Robert Kuśmirowski, fragment instalacji- wagon, gips, styropian, Galeria Biała, Lublin 2002.
Robert Kuśmirowski, fragment instalacji- wagon, gips, styropian, Galeria Biała, Lublin 2002.

AN: Chcieliśmy w dworze w Mosznie powołać "Muzeum Sztuki Natury", było to w latach 1988-89.

JG: Dwór nie był piękny, ale dosyć duży i wokół niego spora przestrzeń - park, ogród i pola. Napisaliśmy program, znaleźliśmy pieniądze, a wielu artystów przygotowało swoje projekty realizacyjne. W tę ideę zaangażowali się rolnicy, nauczyciele i nawet Koło Gospodyń Wiejskich z okolicy. Zaczynało to być bardzo ciekawe zjawisko w sensie społecznym. Ale okazało się, że nasza studnia daje wodę tylko dla kilkorga osób i przestraszyliśmy się, że jeśli przyjedzie 50 osób, sprzęt, betoniarki itd. i nie będzie wody! Z tego powodu, głupiego braku wody, wycofaliśmy się z tego projektu i właściwie żałujemy do tej pory, bo gdybyśmy wówczas zaryzykowali, to kto wie, co by się tam wtedy urodziło. Przecież dopiero w ostatnich kilku latach pojawiła się jakaś programowa chęć tworzenia kolekcji sztuki pod hasłem Znaki Czasu.

AN: Ale generalnie to wcale nie był czas stracony. A nauczycielką byłam pierwszorzędną, no cóż trochę jestem nieskromna, ale należy się to dzieciom, które w tamtym okropnym czasie były dzielne i szły nieraz kilka kilometrów w błocie by spotkać się z nami. Na początku lat dziewięćdziesiątych zrezygnowałam z pracy w szkole na rzecz galerii. Natomiast dwór w Mosznie w czasie transformacji ustrojowej zmieniał użytkowników i obecnie jest prawie ruiną... Moszna się wali, Moszenki się walą, wszędzie, gdzie pójdziemy, zostawiamy zgliszcza [śmiech].

Pracownia Gościnna Leona Tarasewicza w Galerii Białej, Lublin 2001
Pracownia Gościnna Leona Tarasewicza w Galerii Białej, Lublin 2001

Pracownia Gościnna Leona Tarasewicza w Galerii Białej, Lublin 2001.
Pracownia Gościnna Leona Tarasewicza w Galerii Białej, Lublin 2001