Artystą jest ten, kto - wbrew bezkrytycznemu, potencjalnie autorytarnemu sposobowi posługiwania się telematyką - oddaje swoje obiekty na usługi fantazji, wyobraźni i podporządkowuje je jedynemu możliwemu zrządzeniu losu po to, by przejść z wieku XX w wiek następny. Intelektualna świadomość sztuki nie istnieje, już raczej istnieje intelektualna świadomość dzieła sztuki zdolnego formułować wizję świata wykraczającą poza horyzont swego twórcy. Ewidentnego przykładu tego rodzaju dostarcza Balzak, ten konserwatywny pisarz, wraz ze swymi powieściami stanowiącymi swego rodzaju fresk ukazujący w sposób krytyczny i przenikliwy społeczeństwo tamtej epoki.

W sztuce figuratywnej do powstania szczególnej świadomości intelektualnej, która przedmiotem swej refleksji czyni własną metajęzykową naturę oraz stosunek artysty do zewnętrznego świata, doprowadza - jak już wspominałem - manieryzm. Po to, by móc lepiej rozwijać taką postawę i skuteczniej prowadzić niczym nieskrępowane i niepodlegające cenzurze władzy odczytywanie świata, manierystyczny artysta usuwa się na ubocze, zajmuje pozycję, skąd może obserwować dynamikę historii, wypracowując przy tym językowe narzędzia, przy pomocy których jest w stanie przedstawiać swój sprzeciw.

Metaforycznemu, opierającemu się na przedstawianiu działaniu sztuki brakuje bezpośredniości; ze swej natury jest ono odmienne od działania praktycznego, które wymaga frontalnej konfrontacji i podejmowania decyzji. Usuwając się na ubocze, artysta zajmuje pozycję charakterystyczną dla zdrajcy, tj. zajmuje pozycję kogoś, kto patrzy na świat i go nie akceptuje, chce go zmienić, lecz nie działa, a miast tego formuje ikonograficzne rezerwy, czyli zasób wyrazistych, mających zapewniać mu ochronę wizerunków wytworzonych przez zastanawiającą się nad samą sobą krytyczną świadomość intelektualną. Stoicki chłód właściwy temu stanowisku bierze się właśnie z faktu, że artysta jest świadom tego, że działa na polu Metafory i Alegorii, co nie oznacza jednakże agnostycyzmu i neutralnego nastawienia do świata.

W XX wieku historyczne awangardy wraz z dosadnymi manifestami i zbiorowymi deklaracjami poetyk skupiającymi pod swymi sztandarami różnych artystów zdawały się dążyć do wywrócenia na nice strategii pozostawania na uboczu i do przekształcenia jej we frontalne wypowiedzenie społeczeństwu wojny. Jednak metajęzykowa świadomość sztuki, dzięki której rzeczywistością sztuki jest język, utrzymuje się w tych ruchach aż po neoawangardy i transawangardę, zmuszając artystów do zaakceptowania nieuniknionej władzy wizerunku, władzy opierającej się raczej na tworzeniu krytycznych przedstawień aniżeli na podejmowaniu subwersywnych działań.

Aż do lat 80-tych sztuce udawało się dawać świadectwo samej siebie, dzięki czemu odróżniała się od społeczeństwa spektaklu, a co za tym idzie, potrafiła jawnie i dobitnie ukazywać płaszczyznę analizy, na której się sytuowała. Obecnie, kiedy estetyzacja codzienności będąca rezultatem telematycznego rozwoju przekształca wszelką demokrację w telekrację, zachowanie współczynnika krytycznego zdaje się zadaniem niełatwym.

Forma artystyczna jest bombardowana przez przemysłową produkcję obrazów potrafiącą doprowadzić do powierzchownej syntezy sztuk, czyli do tego, co programowo wspierały historyczne awangardy upatrujące w tym wyzwolenia totalizacji formy - totalizacji godzącej w wycinkowość codzienności.

Jak jednak sztuka dzisiejsza - na przykład sztuka KMB - może zachować intelektualną świadomość siebie, jednocześnie ją przedstawiając, skoro technologiczne eksperymenty zostały przez system przemysłu całkowicie podporządkowane tworzeniu spektaklu? Początkowo eksperymenty z nowymi technikami i tworzywami stanowiły właśnie oznakę tej świadomości. Praca artystów przebiegała w rzemieślniczym laboratorium obrazów, które miało ukazywać swą odmienność od wytwórczości dnia codziennego, manifestując opór, który przeciwstawiał jakość zalewającej fali ilości. Instytucja ta przetrwała również w sztuce powojennej aż do lat 80-tych. Teraz wydaje się jednak, że przestrzeń zawarowana dla tworzenia projektów jeszcze bardziej się skurczyła i trwa dalej wyłącznie w przyświecającej dziełu subiektywnej intencji, która powierzona zostaje delikatnemu projektowi wpisanemu w twórczy proces. Owocuje to tworzeniem formalnego ładu, widzialnego oporu moralnego wymierzonego w chaotyczny i fragmentaryczny świat zewnętrzny. Nawet jeśli dzieło nabiera ze względów taktycznych cech stylistycznego eklektyzmu - posługuje się kontaminacją,

destrukturyzacją, asamblażem oraz przeobraża językowe fragmenty o rozmaitej proweniencji - to jednak zawsze w ostatecznym rozrachunku akceptuje formalny porządek odpowiadający intencjom artysty.

Intencjonalny charakter dzieła wypływa z nurtującej artystę potrzeby wyrażenia formą jawnego oporu. Stanowi świadectwo wysokiego współczynnika konceptualnego, który jednak nie obniża temperatury dzieła. Ów intencjonalny charakter nie sprowadza go ani do czystego dydaktycznego przesłania, ani do platonicznego sformułowania pewnej poetyki. To właśnie osiągnięty efekt formalny pozwala w swej wewnętrznej jakości wyrazić w sposób angażujący triumf procesu twórczego, tj. wyrazić przejście od intencji artysty do internacjonalności dzieła - i właśnie to stanowi oczywiste świadectwo wartości oporu. Wartość tę znacznie podnosi silna i wymowna podstawa konceptualna, będąca niczym szkielet zdolny utrzymywać ciężar ciała.

Sztuka lat 90-tych w swych najlepszych odsłonach - takich jak twórczość KMB - jest owocem przenikliwej, chłodnej, intelektualnej świadomości świata. Nie wpada ona w metafizyczną pułapkę tworzenia form wyobcowanych z widzialnej domeny codzienności. Przeciwnie, dokonuje metodologicznego zwrotu, zajmując coraz bardziej zdecydowanie pozycję położoną na uboczu, umieszczając na swej flance codzienność służącą jej za kamuflaż i osłonę. Taktyka taka wiąże się ze strategią dogodnej zdrady, tj. z krokiem w bok, jaki wykonuje torreador, by móc tym celniej ugodzić byka.

Intelektualna świadomość jest zatem równoznaczna ze świadomością wroga, z wyraźnym dostrzeżeniem złożoności systemu społecznego, z dostrzeżeniem faktu, że na poziomie międzynarodowym został on usankcjonowany w ramach układu, który bardziej pobudza oko niż świadomość.

Oczywiście pociąga to za sobą przesunięcie, jakiego dokonuje KMB, porzucając patos dystansu na rzecz bardziej cynicznej zdrady umotywowanej pogodzeniem się z grozą historii. Jest to potworność, od której nie sposób się uwolnić i która wiąże się z faktem, że artystyczny obiekt zdaje się skazany na niedolę funkcjonowania wyłącznie w obiegu degustacji.

A jednak KMB w dalszym ciągu tworzy swe formy i swe obiekty. Niewątpliwie żywi on przekonanie, że gromadzi ślady subiektywnego oporu i że tym samym zamraża ideę sztuki ku pamięci przyszłych czasów. Jest to swoiste stoickie ćwiczenie, które jednak nie ma wyłącznie na celu ochrony pewnej rasy znajdującej się na skraju wyginięcia. Płynie ono raczej z konieczności zachowania jej istnienia po to, by mogła ona pełnić określoną rolę.

Historia sztuki - dzięki nieśmiertelnemu charakterowi dzieł przekazywanych z pokolenia na pokolenie - dostarcza nam przykładów twórczej roli, jaką odgrywała sztuka, sprzeciwiając się dyktatowi teraźniejszości, a zarazem sprzyjając możliwościom przyszłości. Czas versus przestrzeń.

Naukę tę, jak się wydaje, przyswoiła dzisiejsza sztuka będąca zapasem form nagromadzonych w i tak już bardzo zatłoczonej przestrzeni. Jest to sztuka pełna nadziei, że nastaną czasy lepsze, mniej zawikłane i w większym stopniu wolne od sprzeczności.