Jan Świdziński (ur. 1923) pozostaje czołowym teoretykiem międzynarodowego ruchu, którego celem było przełamanie hegemonii konceptualizmu, o czym szeroko pisałem kilkanaście lat temu1. Wydawałoby się, że po tych ustaleniach mogę mieć nadzieję, że dyskusja nad dorobkiem Świdzińskiego potoczy się w pożądanym kierunku. Niestety, musimy jeszcze poczekać, zanim teoria i praktyka kontekstualna zostaną szerzej przyswojone. Tekst ten jest nie tylko przyczynkiem do dziejów międzynarodowej debaty o polskim kontekstualizmie jako wiodącej artystycznej doktrynie drugiej połowy lat 70., lecz też o monotonii i niemonotonii myślenia, w tym o zjawisku irrelewantności. Po latach odkryłem w sobie zmianę. Gdy dawniej złościłem się na ignorantów, dziś wolę mówić o nich: irrelewantni. Nie wiem, czy dobrze robię.

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

Konceptualizm vs postkonceptualizm

Jeden z młodszych ode mnie badaczy lat 70., który uprzejmie obdarował mnie swoimi tekstami, zaproponował w jednym z nich pewne atrybucje2. Spróbował konceptualizmowi jako kierunkowi artystycznemu przyporządkować konceptualizm jako koncepcję znaczenia, a następnie przeciwstawić takie ujęcie nominalizmowi tzw. pseudoawangardy, której ponadto przypisał miano postkonceptualnej. W ten sposób zaciemnił obraz polskiej sztuki lat 70. (o innych ustaleniach tu nie wspomnę, by nie komplikować wywodu). Pomieszał on tym samym różne porządki narracji. Zwróćmy bowiem uwagę na jeden tylko metodologiczny problem: jeśli mówimy o konceptualizmie i postkonceptualizmie, to musimy odkryć ich najbardziej wyraziste cechy, by skonstruować rozłączne modele, a wówczas główne napięcie między nimi nie będzie oparte na różnicy konceptualizm / nominalizm, lecz będzie lokować się przede wszystkim jako opozycja między Kosuthowską aplikacją niedenotacyjnej koncepcji znaczenia i właśnie próbą krytyki oraz powrotu do koncepcji denotacyjnej, czego emanacją był kontekstualizm Jana Świdzińskiego z jego wysiłkami stworzenia jakiejś weryfikacyjnej teorii znaczenia (mniejsza o to, czy ta próba miała kontekstualizację nominalistyczną, pragmatyczną czy inną, to jest w tej chwili drugorzędne). Sprowadzanie podziału konceptualizmu i postkonceptualizmu do opozycji konceptualizm / nominalizm jest zupełnym zignorowaniem faktu, że wystąpił sobie kiedyś taki Kosuth zainspirowany Wittgensteinowską innowacją behawioralną w teorii semiozy, wedle której znaczenie wyrażenia sztuka jest tylko i wyłącznie sposobem jego użycia, a więc nie sytuuje się w żadnej rzeczywistości pozajęzykowej. Postkonceptualizm trzeba więc przede wszystkim rozumieć jako próbę zakwestionowania tej niedenotacyjnej teorii znaczenia w sztuce3, oczywiście przy uwzględnieniu całego obszaru dodatkowych zagadnień, jakie wyłoniła ta radykalna wersja konceptualizmu.

Tłem dla naszych rozważań pozostaje kwestia radykalizacji niedenotacyjnej koncepcji znaczenia, gdyż taka radykalizacja doprowadziłaby nas do postmodernistycznego wzmiankowania, czyli do rewolucji tekstualnej i - jak narzekał Dick Higgins - epoki postpoznawczej (ludycznej rezygnacji z prawdy, a więc i ze znaczenia), z którą to rewoltą do dziś się borykamy. Nie bardzo przy tym chcemy pamiętać już o czymś tak dawnym jak jakiś postkonceptualizm. Tu trzeba byłoby może użyć jako bazy (jeśli chcemy śledzić tę radykalizację ku ludyczności), czyli jako czegoś w rodzaju nowego pojęcia, bardziej pierwotnego terminu, jak konceptyzm. Konceptualizm, historycznie rzecz biorąc, wywodzi się z tego nurtu estetyki, co odnosi do pytania, czy w ludzkim poznaniu pierwsza jest idea, czy koncept? Konceptyzm przybiera na sile w epoce nowożytnej, a swój rozkwit przeżywa w sztuce modernistycznej XX wieku, by znaleźć sformułowanie jako Concept Art (1961) w tekście Henry'ego Flynta, a następnie by zostać wypartym przez sztukę konceptualną w Sol LeWitta Paragraphs on Conceptual Art (1967), w których zresztą termin concept zostaje zachowany. A więc concept art czy conceptual art? Następnie dałoby się ten konceptyzm uszczegółowić przez taki gatunek współczesnej Kunstwollen, który z braku lepszej nazwy wyraziłem jako asteizm. Pojęcia te, czyli konceptyzm i asteizm, stanowić mogą podstawę i ramy dla zrozumienia takiego zjawiska jak pseudoawangarda. Mówienie o nominalizmie nic tu nie wyjaśnia, a tylko zwodzi na manowce specjalnej doktryny semiotycznej w filozofii języka. Pseudoawangarda jest to niewątpliwie pewien koncept (jak pseudomodernizm u Strzemińskiego), który narodził się początkowo jako inwektywa raczej ze złej woli, a z czasem dzięki retorycznemu zabiegowi amplifikacji i asteizacji stał się terminem pozytywnym i orężem walki przeciwko pomysłodawcy tej kalumnii i jego zwolennikom. Oni inwektywę wymyślili i nią wojowali na łamach socjalistycznej "Kultury", donosząc na pewną sztukę władzom PRL-u. Tak należy rozwikłać to pomieszanie materii, a nie niepotrzebnie kombinować. Pseudoawangarda to nie jest przecież żaden kierunek, jak choćby konceptualizm, lecz retoryczny argument w grze o dominację w polskiej sztuce.

Próba dewaloryzacji dorobku Jana Świdzińskiego

Chociaż lata lecą, niektórzy badacze trwają dalej w dziwnym uporze, poszukując na gwałt argumentów, by umniejszyć dorobek Świdzińskiego (to jest z kolei już nie pojęciowy nadmiar i zamęt, lecz niedomiar inwencji, jeśli nie kolejny przypływ złej woli, która nie zawsze bywa odkrywcza!). Wspomniany epitet pseudoawangardy, wzmocniony późniejszą Dekadą (1991) Piotra Piotrowskiego, zdaje się - mimo rozlicznych rewizji i autorewizji (sic!) - odbijać spóźnionym echem pewnej niedokończonej samokrytyki. Te wycieczki zakłócają spokojną starość dawnych przeciwników galerii Foksal i pobudzają wrogów lansowanej tam teorii umiejscowienia awangardy. W tamtym realiach historycznych ulokowanie awangardy w galerii Foksal faktycznie oznaczało po prostu umiejscowienie na biurokratyczną modłę (zapytajcie choćby Przemysława Kwieka, Marka Koniecznego czy Zbigniewa Warpechowskiego, czym była dla nich w owym czasie galeria Foksal PSP, jeśli mnie nie wierzycie). Tę mentalność Wiesława Borowskiego i ja odczułem na własnej skórze, gdy przygotowywałem dziesięć lat temu wystawę Irreligia. Ostatnio podobnego usadowienia doświadczył choćby Rafał Jakubowicz, któremu Borowski niczym zazdrosny kustosz groził sądem za skopiowanie drewnianej skrzyneczki, notabene z własną dokumentacją Jakubowicza. To są toksyczne odpady teorii miejsca teoretyków Foksalowej awangardy, czego niestety nie rozumie już młodsze pokolenie, wychowane w wolnym kraju! Życie potwierdza moje wcześniejsze rozpoznanie, choć retorycznie wyostrzone, a mimo tego rozpoznania i nowych faktów nasi oponenci nie dają za wygraną.

Świadczy o tym ostatnio opublikowany katalog Zbigniewa Libery z tekstem Piotra Piotrowskiego4. Już sam fakt, że popularny w pewnych kręgach artystycznej lewicy dewaloryzator dorobku opozycji wobec wpływów Foksalu został dopuszczony przez Liberę na strony jego jubileuszowej publikacji, świadczy o chwiejności opinii o Świdzińskim nawet w umyśle artysty, który kilka lat temu zaliczył ojca kontekstualizmu do grona swoich Mistrzów, w czym mu dopomogłem5. Libery i moje ówczesne poglądy spotkały się w jednej z akademickich publikacji z jednostronną lekturą i krytyką, której sens wybrzmiał następująco: Wprowadzając nowych mistrzów, Libera nie wskazywał na wymiar fikcji każdej (również swojej) narracji historycznej, nie testował jej retorycznych pewników. Raczej, szczególnie w tekście Kazimierza Piotrowskiego, podlegała ona niezamierzonej "amplifikacji", a zarazem zamknięciu na doświadczenie innego. Piotrowski w swym tekście [Anomia pseudoawangardy - K. P.] dochodził do wniosków absurdalnych: cenne w sztuce polskiej jest to, co rozgrywało się poza Galerią Foksal, którą rozpatrywał wyłącznie z perspektywy wąsko rozumianej Teorii MIEJSCA. Podział na rozgrywającą się w galerii bezsilną, dostosowującą się do biurokratycznych reguł awangardę oraz dokonującą się poza jej murami, jednoznacznie dowartościowaną pseudoawangardę to powtórzenie à rebours klasyfikacji dokonanych przez Wiesława Borowskiego w 1975 r. Piotrowski, posługując się binarnym schematem artystów krytycznych i niekrytycznych wobec instytucji, tracił z pola widzenia takich twórców, którzy zarówno sprzeciwiali się taktykom i strategiom galerii Foksal, jak również nie identyfikowali się z "pseudoawangardą" (m. in. Włodzimierz Borowski, Andrzej Matuszewski, Andrzej Dłużniewski). Stawiając artystów "pseudoawangardowych" poza galerią Foksal, nie zauważał (nie chciał zauważyć?) ich uwikłania w instytucjonalność pojmowaną jako konwencje językowe, neowangardowe idiomy artystyczne, procedury związane z archiwizowaniem i dokumentowaniem etc6.

To jest właśnie skutek pewnej łatwowiernej edukacji: zamiast studiować konceptualizm, powinno się może najpierw przestudiować Tatlina i poduczyć rewolucyjnej perfidii, by ją później odrzucić. Dawno już nie czytałem mojego tekstu, dlatego zapomniałem o zmagazynowanej w jego najgłębszych warstwach zapiekłej zajadłości. Ale wydawało mi się, że ostrzeżenie na okładce było napisane wystarczająco dużymi literami, by uchronić niewinne oczy przed tym zgorszeniem. Czyż nie napisano na okładce za Tatlinem: Spójrz na trik!? Nie pierwszy to raz oskarża się mnie o psucie polskiej sztuki, uniewinniając artystów i neutralizując ich niezamierzony efekt. Faktycznie, ktoś, kto mówi wprost, że robi komuś żart, nie jest wiarygodny i z pewnością ma niecne zamiary (może chciał, a może nie?). Jeśli nie jest chytry, to jest głupi i nie trzeba brać poważnie jego absurdów. Czegoż mi tu nie zarzuca się jeszcze? A ja przecież zawsze ceniłem Włodzimierza Borowskiego czy Andrzeja Dłużniewskiego, z którym dziś robimy wystawę, a na wykładach chętnie rozprawiam o asteizmie Kantora czy Krasińskiego. To są ważni artyści. Należy jednak pewne rzeczy inaczej kontekstualizować, a nie wbijać kolejny klin między mnie i Liberę - swoisty kordon sanitarny w stylu Doroty Jareckiej. Celem Libery i moim było jedynie osiągnąć pewien retoryczny efekt amplifikacji i asteizmu, a więc odblokować w tym dowcipie szkodliwe zatory psychiczne, które wyprodukowali i nadal produkują - jak widać - pogrobowcy galerii Foksal, w tym ci, którzy się na jej dorobku uwłaszczyli i zarabiają dziś duże pieniądze, jak też piastują ważne posady. Od kiedy to dowcipy bierze się za czystą prawdę?

Gdyby tu wiedziano, że istnieje coś takiego, jak logika niemonotoniczna, nie doszukiwanoby się w tym akcie unieważnienia (defoksalizacji polskiej historii sztuki) jakiejś wielkiej naukowej nienormalności (absurdu). Estetyczne myślenie rozwija się i podąża dziś za najnowszymi logikami. Zatem i ja mogłem sobie wtedy pozwolić na tego typu rozumowania unieważniające, wyliczając szereg przesłanek, co tak bardzo zirytowało Andrzeja Turowskiego. A po co tu ten Piotrowski? - zapytał Liberę. Po to, że i tak można! - odpowiedział wymijająco artysta, gdy go wreszcie Andrzej Przywara umówił z teoretykiem miejsca. Teraz Libera wpuścił do swego katalogu innego Piotrowskiego - wprawnego dewaloryzatora dorobku Świdzińskiego i zarazem ucznia Turowskiego. Dlaczego wpuścił? Bo i tak można!

Wspominam o tym, ponieważ taka praktyka pisarska zgodna jest z ciągle od nowa indeksowaną i parametryzowaną praktyką konstekstualną. O niej właśnie dyskutowaliśmy z Grzegorzem Borkowskim, Małgorzatą Butterwick i Bartoszem Łukasiewiczem w lubelskiej galerii Grodzkiej 5 VI 2010 roku. W zeszłym roku Libera wymienił sobie Piotrowskiego - tego byłego kustosza zesłanego za Irreligię do Podchorążówki - na lepszego, bardziej doświadczonego, wpływowego i utytułowanego Piotrowskiego - dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie, z którego usunął mnie onegdaj Ferdynand Ruszczyc (obecnie zajmuje miejsce w Muzeum Kolejnictwa). Gdyby chociaż Piotr Piotrowski przedstawił w tym tekście o anarchizmie Libery jakieś poważne przesłanki, by zdeprecjonować ostatecznie polski kontekstualizm i wbić ostatni gwóźdź w jego trumnę... Nic takiego jednak nie znajdziemy. Stare oczekiwania zaspokajane są przez znane już, banalne redukowanie doktryny Świdzińskiego do rozprawiania o kontekście (łaskawie przyznaje krytyczny profesor, że jak najbardziej było to mówienie o kontekście słuszne!). Zarzuca jednak Świdzińskiemu braki w erudycji, porównując je z horyzontami artystów grupy Art & Language (nie wiem, jakie książki Świdzińskiego czytał?). Widać nie studiował nic Świdzińskiego poza tym, co ujawnił w mało erudycyjnej Dekadzie, czyli publikację galerii Remont z 1977 roku. Powiada przy tym, że program Świdzińskiego został zignorowany po opublikowaniu, co jest wierutną bzdurą. Oczywiście, chciano w Foksalu zmarginalizować ten sukces Świdzińskiego. Pomniejszającej amplifikacji ma służyć odkrycie przed czytelnikami rewelacji, że grupa Art & Language i sam Kosuth przecież wycofywali się wówczas ze swych wcześniejszych radykalnych stwierdzeń (jakby o tym nie pisał sam Świdziński w momencie narodzin polskiego kontekstualizmu; ja sam o tym pisałem już w 19917). Zatem Świdziński - wedle Piotra Piotrowskiego - nie miał już kogo i czego krytykować. Gdyby Piotr Piotrowski i inni o podobnych zapatrywaniach unieważniający kontekstualizm Świdzińskiego przestudiowali debatę w Toronto, byłby świadom, że na przełomie 1975/76 roku pojawiła się w świecie pilna potrzeba stworzenia o wiele bardziej wyrafinowanego logicznie modelu sztuki, który przy zachowaniu ewolucjonizmu pojęciowego zbierałby doświadczenia artystów z różnych obozów i krajów czy nawet bloków ideologicznych. Trzeba było uporać się kolejny raz z samym Kosuthem, porównującym się najpierw do pierwszego (neopozytywistycznego), a później do drugiego Wittgensteina. Oto właśnie szedł cały spór: która z propozycji postkonceptualnych harmonijnie i logicznie, czyli kompetentnie, wypływa z konceptualizmu i najlepiej pozwala zrozumieć genezę kryzysu znaczenia w sztuce? Która z postkonceptualnych doktryn zaproponuje najbardziej przekonujące teoretyczne ramowanie kryzysu znaczenia w sztuce i postawi właściwą diagnozę? Jaką, w związku z tym rozpoznaniem, należy zaproponować profilaktykę w postaci artystycznej praktyki, by przeciwdziałać tym kryzysogennym procesom? Tak więc, jeśli ma dokonać się akt unieważnienia polskiego kontekstualizmu, muszą być ku temu podane mocne, a nie byle jakie przesłanki.

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

Debata przeciwko Nowemu Jorkowi

Powróciłem ponownie do tych pytań w związku z ubiegłorocznym radomskim sympozjum Global Communication8. A teraz przygotowuję książkę o Świdzińskim, która ukaże się w przyszłym roku, również nakładem "Elektrowni" w Radomiu. Ostatnio napisałem też tekst pt. Przeciwko Nowemu Jorkowi. Jana Świdzińskiego Art as Contextual Art i unieważnienie konceptualizmu - do publikacji dla obcokrajowców, którą redaguje Paweł Polit we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza. Ten ostatni tytuł wydaje się najwłaściwszy, by ująć intencję organizatorów debaty w Toronto, która ugruntowała międzynarodową pozycję Świdzińskiego (wbrew temu co powiada Piotr Piotrowski, nie respektując faktów z dziejów postkonceptualnego kontekstualizmu).

Świdziński pozostaje liderem postkonceptualnego ruchu, do którego możemy zaliczyć francuskich artystów Hervé Fischera, Freda Foresta i Jeana-Paula Thénota z Collectif Art Sociologique, Argentyńczyka Jorge Glusberga, reprezentującego Sistema Latino America czy tworzących w Kanadzie Paula Woodrowa, Briana Dysona, a zwłaszcza najbardziej zasłużonego dla recepcji kontekstualizmu poza Polską Amerigo Marrasa, członka założonej w 1976 roku polsko-kanadyjskiej grupy Contextual Art. Doktryna ta została sformułowana w 1975 roku na festiwalu kontrkultury czy sztuki niezależnej F-Art w Gdańsku oraz podczas sympozjum Sytuacja w sztuce współczesnej, zorganizowanym przez galerię Remont w Warszawie, a opublikowana w lutym 1976 roku z okazji wystawy artystów polskich przez Galerię St. Petri, prowadzoną przez Jeana Sellema w Lund w Szwecji. Podobno termin contextual art wymyślił Sellem (jeśli nie dyrektor Konsthall w Malmö), poszukując efektownej etykietki dla emancypacyjnego programu Świdzińskiego, a zaraz potem Marras - dyrektor Center for Experimental Art and Communication - zorganizował w dniach 10 - 12 listopada 1976 roku w Toronto debatę In the Context of the Art World9.

Do debaty tej doszło, ponieważ w lutym 1976 roku grupa artystów z kanadyjskiego stowarzyszenia Kensington Arts Association / Center for Experimental Art and Communication - John Faichney, Lily Eng, Peter Dudar, Ron Gillespie i wspomniany Marras, podróżując po Europie, odkryła broszurę Świdzińskiego o sztuce kontekstualnej. Szczególnie Marras - jak relacjonuje znawczyni sceny kanadyjskiej sztuki Dot Tuer - uznał, że model sztuki teoretyka z Warszawy najlepiej wyraża dążenia CEAC. Marras szybko wyczuł, że kontekstualna teoria i praktyka proponowana przez Świdzińskiego doskonale harmonizują z multimedialną działalnością środowiska skupionego wokół tego ośrodka, który ze względu na swe gejowskie i neomarksistowskie filiacje był postrzegany w Kanadzie jako kontrowersyjny10. W CEAC, w którym stworzono specyficzny kontekst na mapie artystycznej Kanady, zajmowano się sztuką wideo, performance, akcentując jego rytualny charakter, strukturalnym ujęciem tańca, organizowano wykłady i panele dyskusyjne, pojmując tę praktykę jako alternatywną działalność społeczną wymierzoną przeciwko homofobicznej i maskulinistycznej (antyfeministycznej), restrykcyjnej mentalności generowanej przez kapitalizm. Ośrodek kierowany przez Marrasa utrzymywał kontakty z Europą, Południową Ameryką i oczywiście z Nowym Jorkiem, chociaż Marras próbował zarazem rywalizować z tą amerykańską kulturalną potęgą. Dyrektor CEAC chciał wybić się na doktrynalną niezależność w ciągu tych paru lat, które upłynęły od około 1970 roku, gdy Marras, Suber Corley i Jearld Moldenhauer sformowali grupę Art and Communication, rozpoczynając swą działalność w cieniu dominującego wówczas konceptualizmu brytyjsko-nowojorskiej grupy Art & Language. Marras miał niewątpliwie dość poczucia, że kieruje środowiskiem średniaków, co i Świdzińskiemu chce wmówić Piotr Piotrowski. Zyskawszy taki argument, jak zarys kontekstualnego programu Świdzińskiego, Marras nie mógł przeoczyć nadarzającej się okazji, by zaatakować podzielone i osłabione już wówczas środowisko anglosaskich konceptualistów - owych purytanów sztuki pojęciowej (co im dziś jeszcze zarzuca Richard Martel11). Wtedy właśnie doszło już do rozluźnienia i osłabienia związku między angielską filią (Terry Atkinson i Michael Baldwin) oraz nowojorską (Ian Burn, Sarah Charlesworth, Joseph Kosuth, Mel Ramsden). Było to po tym, gdy nowojorska formacja spróbowała nie tylko uniezależnić się od Brytyjczyków przez wydawanie własnego pisma "The Fox" (obsadzonego przez Charlesworth, Michaela Corrisa, Prestona Hellera, Kosutha, Andrew Menarda i Mela Ramsdena), lecz też po odejściu z "The Fox" Kosutha i Charlesworth. Marras chciał więc w tej sytuacji osłabienia Nowego Jorku wybić się i zdobyć pozycję przez akt dekoncentracji Art Worldu, korzystając z potencjału intelektualnego Polaka i innych minorytów z Europy. Połączyli więc siły, by precyzyjnie wykazywać z pomocą Świdzińskiego, w czym anglosascy puryści konceptualni mylą się lub są słabsi ze swą aplikacją neomarksizmu.

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

Prawdą więc jest, że Nowojorczycy sami dawali sposobność ku tej rewizji, co wiemy doskonale bez podpowiedzi Piotra Piotrowskiego. Wycofywali się oni na pozycje dotychczas przez nich lekceważone, czyli dopuszczając możliwość sztuki zainteresowanej społeczną praktyką. Lecz to był dopiero początek dyskusji, a nie jej koniec. Świdziński - jak zauważa wspomniana Dot Tuer - ten proces obserwował nie tylko w środowisku Art & Language, interpretując ich zwrot w stronę neomarksizmu jako deklarację dobrej woli, lecz próbował ten proces modelować w skali globalnej, interpretując również działalność grupy francuskich artystów z Collectif d'Art Sociologique jako praktykę negatywnego utopizmu przeciwko burżuazyjnemu porządkowi. Marras upatrzył sobie w Świdzińskim sprzymierzeńca w grze przeciwko dominacji Nowego Jorku, który właśnie opracowywał w tym czasie nową językową strategię w celu utrzymania zagrożonej hegemonii. Neomarksizm, którym wówczas inspirowali się niemal wszyscy (jego ślady znajdziemy też u Świdzińskiego), nie stanowił wystarczającej cechy dystynktywnej, w oparciu o którą można byłoby jakąś dominację ugruntować. Stąd też niektórzy artyści sympatyzowali z marksizmem-leninizmem, z maoizmem czy anarchizmem, tocząc wzajemne wojny podjazdowe. Lecz i te ideologizacje nie stanowiły wystarczającego atutu, gdyż były już od dawna znane i ograne, co nie jest dobre na rynku idei. Toteż posiadanie w swych szeregach teoretyka zza żelaznej kurtyny, z paszportem komunistycznego kraju, a więc w pewnym sensie radykalnie innego i nieco egzotycznego odmieńca w świecie Zachodu, czyli kogoś podobnego do myśliciela z Argentyny rządzonej od 1976 roku przez juntę, stanowiło nie lada argument w kanadyjsko-amerykańskich potyczkach. Stąd to nagłe pojawienie się Świdzińskiego w Toronto i ta debata o Art as Contextual Art, która zaniepokoiła i poirytowała dotychczasowe gwiazdy anglosaskiego konceptualizmu i jego pochodnych.

Dyskusja zgodnie z życzeniem Marrasa miała skoncentrować się wokół doktryny Świdzińskiego Art as Contextual Art, a odbyła się z udziałem prominentnych postaci, jak Kosuth czy Sarah Charlesworth, brytyjski filmowiec Anthony McCall, a także Hervé Fischer i grupa kanadyjskich artystów lub teoretyków zainteresowanych w podziale łupów po detronizacji pierwszego Kosutha z jego modelem sztuki wyłożonym w Art after Philosophy (1969). Trzeba wiedzieć, że na debatę zostali zaproszeni jeszcze Jo-Anne Birnie Danzker, która pracowała we Włoszech dla pisma "Flash Art", oraz ci, którzy nie przyjechali czy odmówili: Chantal Pontbriand - wydawczyni magazynu "Parachute", angielski konceptualista Victor Burgin, austriacki filmowiec Peter Kubelka i Ian Burn (nowojorska A&L i były konsultant "The Fox"). Kanadyjczycy Karl Beveridge i Carole Condé, związani z "The Fox" podczas pobytu w Nowym Jorku, odmówili zasiadania przy stole obrad. Wraz z nimi na widowni znaleźli się Vera Frenkel, John Scott, John Bentley Mays, AA Bronson of General Idea (kanadyjska grupa w składzie: Felix Partz, Jorge Zontal i AA Bronson), John Faichney i Ron Gillespie. Ponadto, w tej wyprawie Świdzińskiemu towarzyszyła młoda i piękna Anna Kutera, reprezentując z Mistrzem rodzący się dopiero polski ruch kontekstualny. Na następnej konferencji, zorganizowanej w maju w 1977 roku w Paryżu przez Collectif Art Sociologique z udziałem między innymi Świdzińskiego i Emila Cieślara z Polski, Dysona i Woodrowa z Kanady oraz brytyjskich artystów Lorraine'a Leasona i Petera Dunna, podjęto wspólną deklarację Trzeci front w sztuce przeciwko Nowemu Jorkowi. Wyraźnie potwierdzono intencję przełamania dominacji centrum ówczesnego Art Worldu i zastąpienia go sztuką uwikłaną w lokalne konteksty.

Gra toczyła się zatem o zdobycie największego uznania o zasięgu globalnym, przy czym chciano uniknąć jakiejś nowej doktrynalnej hegemonii. Czy nadal ma być tak, że byle idea, ale pochodząca z Nowego Jorku, znajduje poparcie i rozgłos, a jej autor bryluje kosztem twórcy jakiejś donioślejszej koncepcji, którego jedynym mankamentem jest to, że pochodzi z Europy - z Paryża czy, jeszcze gorzej, z Warszawy? Słusznie na ten stan rzeczy narzekał Fischer, zyskując poparcie zwłaszcza wśród wschodnich frankofońskich Kanadyjczyków, krytykując amerykański imperializm kulturowy wsparty presją wielkich pieniędzy. Nie godził się on na praktykę interpretacji sztuki francuskiej czy innej w świetle preferencji właściwych sztuce amerykańskiej (czy anglosaskiej), na ignorowanie zagadnień sztuki lokalnej przez kosmopolityczne galerie i instytucje. Protestował przeciwko wystawianiu we Francji sztuki tylko dlatego, że pochodzi ona z Nowego Jorku, by pełnić funkcję czynnika uwiarygodniającego twórczość rodzimą.

Możemy śmiało zapytać za Fischerem: czy dziś notorycznie nie robi się tego w quasi-kolonialnej polskiej historii sztuki i praktyce kuratorskiej? Jest to świadomy lub podświadomy proces generowania i odnoszenia faktów do wybranych wartości, które wyznają ośrodki ekonomicznie silniejsze i bardziej wpływowe niż nasze tutejsze, regionalne siły. Zakłóca się tu właściwe dla tutejszego kontekstu proporcje inwazją takiej globalnej aksjologii, obcej polskiemu doświadczeniu historycznemu. W tym sensie praktyka kontekstualna Świdzińskiego, która miała i ma za zadanie ujawniać te zależności, stawała się i nadal pozostaje dla danej lokalnej wspólnoty ratunkowa i dlatego do dziś budzi taką zajadłą niechęć rozmaitych kosmopolitycznych ideologii. Ideologie działają przeciwko kontekstualizacji doświadczenia, rugując realny, różnicujący czynnik intensjonalny czy okazjonalny z języka (lokalną konfigurację logiki norm i gry oraz logik pośrednich - wolności i epistemicznej12). Mogą też efekt zróżnicowania amplifikować, dając pozór zróżnicowania w postaci dyfuzji (Derrida). Kontekstualizm usiłuje bronić danej społeczności jako realnej (egzystencjalnej) istności w dwojaki sposób: przed postrzeganiem nie tylko cudzych wartości, ale i własnych jako absolutne, a więc stabilizując i zarazem dynamizując kontekst.

Nie dziwi więc, że propozycja ta wydała się atrakcyjna zwłaszcza artystom z Kanady, z Marrasem na czele. Zrozumieli, że muszą wykorzystać dla siebie jej potencjał. Nie przeszkadzało im, że doktryna została sformułowana w komunistycznym kraju, że przebłyskuje przez jej nowoczesną siatkę pojęciową etos polskiej inteligencji, głęboko zakorzeniony w naszej tradycji. Taka była podstawowa atrakcja Contextual Art, szczególnie dla tych, którzy czuli się zmarginalizowani przez Nowy Jork. I tej atrakcyjności nie sposób dziś zaprzeczyć, gdyż dzięki niej zostały zapisane wspólne karty w polskiej, szwedzkiej, kanadyjskiej, francuskiej, brytyjskiej i amerykańskiej historii sztuki. Są one nadal zapisywane, o czym świadczy ostatnie spotkanie Świdzińskiego z Kosuthem w Rzymie, co utrwalił na filmie Piotr Weychert.

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

Aksjologia debaty w Toronto

W owym czasie - na przełomie 1975 i 1976 roku - przystępowano do tej debaty czy gry z deklaracjami uczciwości na ustach, w klimacie rzeczywistej czy przynajmniej oczekiwanej, domniemanej niewinności artystów, którzy zapragnęli uwolnić się od wszelkich ograniczeń13: od egotycznej małostkowości i ambicjonalnych złośliwości, niweczących współpracę w kolektywie; od fałszywej świadomości (z wyjątkiem może neomarksizmu, bo ten wedle niektórych jakoby był jedynie świadomy ideologicznych uproszczeń jako propozycja permanentnej krytyki - negatywności nie do zdarcia i nie do ogrania, którą do dziś następcy artystycznej lewicy i negatywnej dialektyki Adorna uprawiają z poczuciem wielkiej misji). Artyści zapragnęli uwolnić się od merkantylnych pokus i zakusów wielkich korporacji (sponsorów), od presji oportunistycznej krytyki mass-mediów, interesownych galerii i opresyjnych instytucji, wykluczających czarnoskórych i kobiety czy raczej feministki (MOMA czy Whitney Museum, gdzie ku oburzeniu grupy Sary Charlesworth panoszą się ze swymi kolekcjami tacy bogacze, jak David Rockefeler). Uciec od tej publicznej patologii władzy (może z wyjątkiem socjalizmu, który ma pozostać pojęciem otwartym i niedogmatycznym, jak lektura Marksa). Czyli - jednym słowem - odpaść i uwolnić się od kapitalistycznego Art Worldu. Czyż jego najdoskonalszą manifestacją nie był (i czy nie pozostaje) Nowy Jork - ten współczesny Moloch, gdzie filantropi w rodzaju Sorosa obmyślają, jak zarobić na przykład na spadku euro, by mieć za co w Europie propagować tzw. społeczeństwo otwarte? Czy ktoś z ideologów tzw. sztuki krytycznej zaprzeczy tym słowom? Czy zrezygnuje ze starania o granty lub inne profity o wątpliwej moralnie proweniencji?

Wszem widoczny był wówczas upadek bezinteresownego konceptualizmu, zwłaszcza w radykalnej wersji rozwijanej wcześniej przez brytyjski i nowojorski krąg Art & Language. Bliższe przyjrzenie się wysiłkom Świdzińskiego ujawnia, że nie był on w tym dążeniu osamotniony. Takie były bowiem intencje Kosutha z okresu Anthropologized Art (1974), gdy wraz z Sarą Charlesworth współpracował przy redagowaniu trzech numerów "The Fox", tworząc alternatywę wobec brytyjskiego środowiska Art & Language. To w pierwszym numerze z 1975 roku opublikował on napisany w poprzednim roku fundamentalny tekst, propagujący model redefinicji artysty (Artist as Anthropologist)14. Model sztuki zantropologizowanej pozwalał mu nie tylko krytycznie spojrzeć na dotychczasową praktykę konceptualnego artysty, ale i uniezależnić nowojorskie środowisko Art & Language od lingwistycznej opieki intelektualnie wyrafinowanych Brytyjczyków. Obmyślając tytuł pisma, Kosuth skorzystał z eseju Sir Izajasza Berlina, w którym ten brytyjsko-żydowski filozof przeciwstawił typ myślenia i pisania właściwy jeżom (zajętym noszeniem na swych kolczastych plecach jakiejś jednej, dużej rzeczy) specyfice polowania lisiego (ta polega na sprycie, na ustawicznym węszeniu w poszukiwaniu wielu różnych smakołyków). Jednym zdaniem, Kosuth chciał przechytrzyć swych dawnych anglosaskich towarzyszy z Wielkiej Brytanii, dystansując się wobec artystycznej doktryny konceptualizmu, którą sam wcześniej doprowadził do skrajności w swym tautologicznym modelu sztuki. W końcu ta lisia strategia nie wyszła mu na dobre, gdy stał się on najpierw obiektem nienawiści Donalda Judda, który zwrócił swój gniew w stronę podobno niewinnego Kosutha za uszczypliwości pod jego adresem na łamach "The Fox". Pojawienie się tych impertynencji i wyrzutów Kosuth miał odebrać jako zakamuflowany spisek na jego pozycję, po czym ów kolektyw skupiony wokół pisma wykluczył jego i Charlesworth ze swego grona. Inni widzieli, że Kosuth i Charlesworth bardziej dbają o swój indywidualny sukces (bo mają takie możliwości, zwłaszcza Kosuth, żyjący z dawniejszych osiągnięć i sławy konceptualnego artysty) niż o rewolucyjną pracę w grupie.

Debata w Toronto została pomyślana jako swoisty eksperyment, którego celem miało być zajęcie pozycji (to take a position) wobec tej sytuacji w sztuce, jaką spowodowało pojawienie się doktryny kontekstualnej. Marras pokładał w kontekstualizmie wielkie nadzieje, traktując go jako uniwersalny, metaartystyczny model sztuki, pozwalający stworzyć podstawę dla komunikacji pomiędzy różnymi postkonceptualnymi propozycjami. Świdziński we wstępie do zapisu debaty opublikowanego w 1979 roku powołał się na tezę Lyotarda o końcu naszego socjo-kulturowego konsensusu. Jest to więc przygrywka do uznania aporetyczności tego typu fundamentalnej debaty.

Podstawowym mankamentem tej debaty, którą możemy dziś zaliczyć do praktyki sztuki jako sztuki kontekstualnej, było podjęcie głębszej, poważniejszej dyskusji w momencie, gdy dyskutanci nie mieli możliwości zapoznać się gruntownie z teoretycznym zapleczem czy kontekstem Świdzińskiego, gdyż dostarczono im tylko suche tezy Sztuki jako sztuki kontekstualnej wraz z niewielkim komentarzem. Błyskotliwie więc zaatakowała Sarah Charlesworth, od razu wchodząc na poziom metajęzyka, czyli usiłując zająć pozycje wobec tego całego konceptu zajmowania pozycji. Zaznaczyła na wstępie, że trudno jej taką pozycję zająć, skora dwa dni wcześniej dowiedziała się, że ma dyskutować kwestię Contextual Art. Pomysł debaty w warunkach, gdy jej uczestnicy nie są zaangażowani w dialog z adwokatami sztuki kontekstualnej, wydał się jej szalony i naiwny, chociaż bliski idei społecznego dialogu. Uwaga ta wydaje się cenna, ponieważ pokazuje, że debatę tę czy w ogóle wszelką debatę możemy dziś traktować nie tylko jako konfrontację poglądów dyskutantów, lecz - ze względu na rozluźnione kryteria dysputy - jako rodzaj artystycznej praktyki, jakby jako performans. Z drugie strony podjęcie tej debaty, wedle Charlesworth, wpisywało się w pożądany i społecznie ceniony proces komunikacji, programowany przez potrzebę owocnego dialogu, co musiało z góry wytyczać kierunek dyskusji. Taka sytuacja implikowała więc w sztuce kwestię konieczności wskazania celów i wypracowania abstrakcyjnych reguł tej działalności w konfrontacji z panującymi ideologiami i zinstytucjonalizowanymi sposobami zachowania. Czy ta aporetyczność debatowania nie odsłania mechanizmów funkcjonowania dziś choćby przemysłu kulturowego, kiedy to przekonuje się, że dajmy na to muzeum ma być miejscem społecznego dialogu, podczas gdy zupełnie nie wierzy się w cel debaty, czyli konsensus - jako nieatrakcyjny i mało produktywny?

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

Argumentem za tym, że ci, którzy dziś rozprawiają o słuszności i nawet banalności mówienia o kontekście, twierdząc, że jest to pewna oczywistość, faktycznie utracili obecnie poczucie przejrzystości kontekstu. Nie są w stanie dokonać jego jasnego i wyraźnego ramowania. Kontekst wcale nie jest teraz oczywistością. Mogą dziś tak mówić, ponieważ minęło kilkadziesiąt lat od tamtych wydarzeń. Tymczasem w 1976 roku nie było to jeszcze wcale naturalne, skoro na przykład Sarah Charlesworth przedstawiała sie jako amerykańska kobieta z Nowego Jorku, która angażuje się w dialog z artystami z Polski, Francji, Kanady i USA, dystansując się zarazem wobec strategii lokalności w sztuce, ponieważ wszyscy debatujący pochodzą z zaawansowanych cywilizacji. A zatem nie wywodzą się oni z kultur, które byłyby pierwotne w tym sensie, w jakim lokalni są Eskimosi czy kanadyjscy Indianie. Artyści z socjalistycznego kraju aspirują do opozycji wobec amerykańsko-angielskiego konceptualizmu, który czerpie z francuskiego obszaru kulturowego, z jego strukturalizmu i z semiologicznych teorii, a te przecież aspirują do uniwersalizmu. To jest dla Charlesworth sytuacja specyficzna, ponieważ Świdziński również opracował podobny do zachodnich model sztuki. W tym teoretycznym wyrafinowaniu artyści zatem sami siebie cytują, rywalizując ze sobą, przy czym kontekstualiści deklarują, że oni nie należą już do Art Worldu, że nie są pod presją Art Businessu. Powiadają, że nie interesują się już tą cywilizacją, która nie jest już ich. Spoglądają na świat jakby z innego punktu widzenia. Charlesworth sugerowała, że to jest wątpliwa deklaracja, bo jakże trudna do zrealizowania w sytuacji międzynarodowej dyskusji, w której prawdopodobnie krzyżują się zainteresowania i poglądy dyskutantów, a nie jedynie wykluczają w wyniku kontekstualizacji. Wtórował jej Kosuth, zadając retoryczne pytanie Świdzińskiemu, deklarującemu, że nie należy do Art Worldu: What are you doing here? Wskazywał on, że w wyniku globalizacji (np. podobne lotniska z podobnym wyposażeniem etc.) pojawia się efekt eliminacji kontekstu (contextless reality), a debata w Toronto przypomina coś w rodzaju Köln Kunstmarkt.

Kontekstualizm czy strategia Sztuki jako sztuki kontekstualnej nie była więc w owym czasie czymś oczywistym, jak sugeruje Piotr Piotrowski. Gdyby tak było, nie trzeba byłoby toczyć tak poważnej, pełnej wzajemnych zaczepek, złośliwości i emocji debaty, w której padały ciężkie oskarżenia wobec wiarygodności lewicowej strategii Kosutha i Charlesworth (niektórzy artyści nie usiedli przy wspólnym stole!). Temu pierwszemu Marras w oczy insynuował, że chce robić pieniądze na lewicowej pozie, popełniając błąd, gdy zdecydował się przehandlować Idea as Art, czyli fotokopię wartą trzy dolary za trzy tysiące dolarów. Kosuth bronił się przed tego typu złośliwymi uproszczeniami, pytając retorycznie, czy Marras widzi tu kogoś, kto na konceptualizmie dorobił się wielkich pieniędzy? Inni próbowali łagodzić tę bezkompromisowość wobec rynku i komercjalizacji sztuki. Faktem jednak jest, że ta formacja artystów, która budowała swój moralny prestiż na koneksjach z lewicową ideologią (Charlesworth wprost agitowała za socjalizmem, chociaż nie potrafiła bliżej powiedzieć, jaki to miałby być socjalizm) popadła w poważny kłopot, gdyż - zmuszona funkcjonować pod presją Art Worldu i zarazem go kontestować - łatwo narażała się na zarzuty hipokryzji, kierowane z bardzo różnych, przeciwstawnych stanowisk. Zastanawiano się więc, czy może sztuka jako towar nie jest czymś tak bardzo niegodnym lewicowego artysty. Tak uznany artysta jak Kosuth mógł żyć ze swego konceptualnego dorobku, wydając się mało radykalnym z pozycji bardziej rewolucyjnie nastawionych środowisk lewicy artystycznej. Z drugiej strony nie mógł być w pełni skonsumowany przez Art World jako neomarksizujący antropolog.

Czy dziś tego typu kalkulacja nie jest udziałem tzw. artystycznej lewicy w Polsce, z "Krytyką Polityczną" na czele, w której próbuje brylować Wilhelm Sasnal jako lewicowy prawdziwek? Gdy zapraszałem go w 2004 roku do wzięcia udziału w wystawie Inc. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji (w Polsce) sam nie mógł podjąć decyzji, ponieważ musiał najpierw zapytać o zgodę Fundację Galerii Foksal, gdzie mnie też odesłał. Powraca więc przeklęta teoria miejsca, bo po drugim telefonie po prostu odmówił.

Czy da się zarobić na neomarksizmie, jak niegdyś na neopozytywizmie? W tym duchu badał Kosutha krytycznie doń nastawiony Fischer, gdy wypytywał go o jego stosunek do tautologicznego modelu sztuki. Kosuth mu odpowiedział, że kiedyś model ten wydawał mu się użyteczny, ale dziś już nie. Różnica między artystami polegała na tym, że Kosuth zajmował wobec rzeczywistości społecznej raczej postawę rozumiejącą (hermeneutyczną) niż radykalnie krytyczną, a neomarksizm po prostu uświadomił mu, że nie można rozpatrywać teorii bez związku z praktyką, ponieważ stanowią one dialektyczny splot. Nie wolno fetyszyzować wiedzy. Stąd aktywność artysty jako antropologa nie przypomina pracy jakiegoś bliżej nieokreślonego neutralnego badacza (Artist as an Antropologist), który ogląda z boku społeczeństwo, lecz jest to aktywność konkretnego antropologa - zaangażowanego (Artist as Anthropologist). Kosuth preferował raczej, co jest chyba bardziej zgodne z jego temperamentem, postawę rozumiejącą, czyli dążącą do uświadamiania sobie (czy społeczeństwu) ukrytych założeń, przesądzających o wiarygodności danej gry. Tymczasem Fischer ze swoim programem L'Art Sociologique starał się, jak przyznaje, nie przyjmować z góry jakichś założeń (przesądów czy przed-sądów), lecz po prostu zadawać same pytania. Jeśli model Kosutha można nazwać modelem artysty jako rozumiejącego i zaangażowanego w grę antropologa, to model Fischera byłby modelem artysty jako radykalnego interrogatora, czyli takiego kogoś, kto zajmuje wobec społeczeństwa zawsze rolę zapytującego, przesłuchującego, badającego, wszakże nie jako spolegliwy uczestnik gry, tylko jako śledczy socjolog, który prowadzi dochodzenie w jakiejś sprawie. Tak zresztą wyglądała jego rozmowa (konfrontacja) z Kosuthem, w czym Francuzowi czujnie sekundował Marras.

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

Świdziński w tym towarzystwie zachowywał się układnie. Odpowiadał na podchwytliwe pytania, wyjaśniał wątpliwe kwestie, bronił metody modelowania rzeczywistości przed zarzutem werbalizmu, zaskakiwał nawet, tłumacząc zdumionej Charlesworth, że w Polsce nie ma palącego problemu feminizmu. Dawał w podtekście do zrozumienia, że nikt w Polsce kobiet nie prześladuje (nie będę tu oceniał, czy miał rację, jakkolwiek w PRL-u kobiety mogły czuć się dowartościowane zawodowo i społecznie). Opowiadał słuchaczom, jak wygląda sytuacja sztuki w Polsce - że nie jest ona tak czarna, jak mogło wydawać się na Zachodzie. Zaznaczał przede wszystkim, że czym innym jest być malarzem, czyli wykonywać taki zawód, a czym innym być artystą. Deklarował postawę otwartą, wykluczającą wszelki dogmatyzm, w tym marksizmu, co musiało nie być popularne wśród artystycznych elit, które czyniły z marksizmu symboliczny oręż. Świdziński dawał im do zrozumienia, że burżuazja to nic takiego złego i szkoda, że w Polsce jej nie mamy w takiej ilości jak na Zachodzie, żyjąc w przeważającej masie skrajnościami: etosem szlachecko-inteligenckim albo chłopsko-proletariackim. Oczywiście, wiadomo, że ten pierwszy był mu właściwy z urodzenia i bliski z wyboru. Etos rewolucyjny pozostał mu obcy. Nie wierzył, że sztuka sama może zmieniać bezpośrednio świat, gdyż wówczas jest polityką. Zmienia pośrednio, przez opis tego świata. Taka postawa pozwalała mu zachować dystans wobec pomysłów ówczesnej lewicowej awangardy Nowego Jorku, która w osobie Charlesworth zarzucała jego doktrynie czysty abstrakcjonizm i idealizm (zmiana rzeczywistości wyłącznie przez jej opis), oderwanie od konkretnych sytuacji życiowych. Wytykała mu, że sztuka kontekstualna jest oderwaną formułą, która nie może prowadzić do żadnej realnej praktyki społecznej, natomiast jej środowisko zebrało się w wyniku konkretnej potrzeby i akcji przeciwko ekspozycji Rockefelera w Whitney Museum. Świdziński odpowiedział jej, że są ludzie którzy lubią najpierw pomyśleć, a dopiero później działać. Dużo w tym było racji, jeśli weźmiemy pod uwagę, że wielu rewolucjonistów zachowywało się tak, jakby najpierw działali, a później dopiero zastanawiali się, co zrobili.

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

Irrelewantność (Hadassa)

Debata w Toronto ukazała więc różnice w podejściu do społecznych zagadnień ówczesnej sztuki, a te kontrowersje trwają do dziś. Oprócz ważnych głosów artystów, na przykład Anthony'ego McCalla, który zaproponował strategię oporu w filmie przez rozwijanie sieci kina domowego (co przypomina nasze późniejsze kino na łódzkim Strychu), zarejestrowano ciekawe głosy z widowni, zwłaszcza niejakiej Hadassy. Ta kobieta, pracująca w sektorze finansowym, czująca się wyobcowana nie tylko w świecie pracy, lecz i w pluralistycznym świecie sztuki, specjalnie przybyła aż z Nowego Jorku, gdy przeczytała gdzieś na ścianie notkę o Sztuce jako sztuce kontekstualnej i planowanej debacie w Toronto. Jej głos był niezwykle ważny, gdyż potwierdzał słuszność założeń i strategii kontekstualizmu. Hadassa wywołała problem irrelewantności sztuki, czyli faktu, że mimo domniemanej doniosłości takich zjawisk, jak wystawy w Whitney Museum czy kontr-działania grupy skupionej wokół "The Fox", pozostają one dla niej obojętne. Ta irrelewantność może też dotyczyć arcydzieł Luwru. Nie ma chyba bardziej autentycznego głosu, potwierdzającego słuszność obserwacji Świdzińskiego, niż głos Hadassy. Sztuka dla Świdzińskiego jest tylko wyrażeniem intensjonalnym, a nawet okazjonalnym. Świadectwo Hadassy potwierdza moją ostatnią próbę eksplikacji kontekstualizmu w oparciu o tzw. logiki niemonotoniczne. Chodzi o poszerzenie pojęcia normalności również w myśleniu o sztuce.

Jak bowiem logicznie zinterpretować tezę sztuki jako sztuki kontekstualnej, wedle której sztuka nie jest pojęciem otwartym (swobodnym, arbitralnym, relatywistycznym samodefiniowaniem się sztuki i kumulowaniem jej przejawów), lecz znakiem pustym, który zyskuje lub traci znaczenie dopiero na gruncie określonych praktyk społecznych, gwarantujących jego akceptowalność? Przekonanie Kosutha, że sztuka jest samodefiniowaniem się sztuki, wydaje się zbieżna z racjonalnością regulowaną przez logikę klasyczną wraz z jej metalogiczną zasadą monotoniczności (sformułowaną między innymi przez Alfreda Tarskiego), korespondującą z pojmowaniem sztuki jako zbioru kumulatywnego, a więc z ujęciem właściwym nowoczesnej, pluralistycznej estetyce (np. alternatywna definicja Władysława Tatarkiewicza). Zasada monotoniczności zakłada, że konkluzje, które wyciągamy z pierwotnego zbioru przesłanek, pozostają ważne, gdy do tego zbioru dołączymy dowolne przesłanki. Właściwe żywemu, kontekstowemu myśleniu doświadczenie irrelewantności przeczy tej zasadzie, co z punktu widzenia logiki monotonicznej musi zostać uznane za zjawisko nienormalne. Wyobraźmy bowiem sobie taką skandaliczną sytuację, że ktoś może nie uznawać ważności takich arcydzieł, jak nasza Dama z łasiczką czy - o zgrozo - tych stworzonych w galerii Foksal, a przy tym rościć sobie pretensję do zajmowania normalnej postawy wobec sztuki. Co za absurd?! Jak on śmie twierdzić, że jego myślenie jest poprawne?! Logiki niemonotoniczne poszerzają jednak pojęcie normalności (czyż futuryści nie chcieli palić muzeów, a dziś uchodzą za tęgich awangardzistów?). Badacze - jak Aleksander R. Luria cytowany przez Jacka Malinowskiego - dają tu przykład pewnego kazachskiego wieśniaka, któremu przedstawiono sylogizm: W Niemczech nie ma wielbłądów. Frankfurt jest miastem w Niemczech. Czy we Frankfurcie są wielbłądy? Gdyby ów wieśniak znał logistykę, czy choćby sylogistykę Arystotelesa, nie miałby tu najmniejszego problemu. A ten odpowiedział: Nie wiem. Nigdy nie widziałem niemieckich wsi. Naciskany, bo powtórzono mu ten prosty sylogizm, przedstawił własne rozumowanie kontekstowe: Pewnie są tam wielbłądy? Jeśli to duże miasto, to powinny tam być wielbłądy. Gdy go dopytywano: Ale skoro nie ma ich w całych Niemczech?, upierał się dalej, ignorujące formalne struktury wynikania: To duże miasto. Powinni tam być Kazachowie albo Kirgizi15.

Kontekstualizm tematyzuje to doświadczenie irrelewantności, a jego racjonalność bliższa jest rozwijanej od lat 80. logice niemonotonicznej, zwanej też przez Davida Makinsona logikami i rozumowaniami unieważniającymi. Czy nie tak właśnie postąpił Libera, zastępując jednego Piotrowskiego drugim Piotrowskim? Czy lepiej na tym wyszedł? Nie wiem! To smutne może, ale prawdziwe i normalne zjawisko. Jest, jak jest! - mówi w takich razach Świdziński. W realnym, żywym, kontekstowym myśleniu, przy zmiennych oczekiwaniach i ukrytych przesłankach tak właśnie się rozumuje i postępuje. I na tym właśnie polega kontekstualna praktyka wspomnianego Kazacha i innych nieświadomych kontekstualistów czy niemonotonicznych logików i estetyków, którzy tematyzują to zjawisko irrelewantności in the context of the Art World.

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

1. 1. K. Piotrowski, Sztuka jako sztuka kontekstualna. Jan Świdziński o koegzystencji absolutyzmu i relatywizmu kulturowego, "Exit" 1996, 2(26), s.1220 -1231.
2. 2. Łukasz Ronduda, Tendencje post-konceptualne w twórczości artystów polskich lat 70-tych (maszynopis w archiwum K. P.). Nie wiem, czy traktować ten tekst jako skończony i opublikowany, czy tylko jako szkic, propozycję.
3. 3. Odsyłam zatem jeszcze raz do nowszej wersji mojego tekstu Hommage à Jan Świdziński w: "Sztuka i Dokumentacja" 2009, nr 1 (jesień), s. 5 - 21.
4. 4. Piotr Piotrowski, Zbigniew Libera: anarchia i krytyka, [w;] Zbigniew Libera. Prace z lat 1982 - 2008, kat. pod red. D. Monkiewicz, Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, BWA Wrocław - Galeria Sztuki Współczesnej, Warszawa 2009, s. 15.
5. 5. K. Piotrowski, Anomia pseudoawangardy, [w:] Zbigniew Libera - Mistrzowie i Pozytywy, Atlas Sztuki, Łódź 2004.
6. 6. Luiza Nader, Konceptualizm w PRL, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2009, s. 33 - 34.
7. 7. K. Piotrowski, Kryzys znaczenia w sztuce. Josepha Kosutha przejście od tautologicznego do zantropologizowanego modelu sztuki, "Obieg" 1991, 9/10, s. 17 - 19.
8. 8. K. Piotrowski, Jan Świdziński w poszukiwaniu logiki bez cierni / Jan Świdziński in Search of Logic without Thorns, [w:] Global Communication Festival, pod red. Ł. Guzka i B. Łukasiewicza, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej "Elektrownia" w Radomiu, Radom 2009, s. 20 - 25.
9. 9. J. Świdziński, Quotations on Contextual Art, ed. Michael Gibbs, Het Apollohuis Gallery, Holand, Eindhoven 1988; tam zapis konferencji In the Context of the Art World w Center for Experimental Art and Communication C. E. A. C. w Toronto w listopadzie 1976.
10. 10. Dot Tuer, Mining the Media Archive: Essays on Art, Technology, and Cultural Resistance. YYZ Books, Toronto 2005, s. 72.
11. 11. Richard Martel, Préface, [w:] Jan Swidzinski, L'Art et son contexte. Au fait, qu'est-ce que l'art ?, Les Èditions Intervention, Québec 2005, s. 5 - 18.
12. 12. J. Świdziński, Art, Society and Self-Consciousness, ed. by Alberta College of Art. Gallery, 1979; Idem, Sztuka, społeczeństwo i samoświadomość, tłum. Ł. Guzek, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 2009.
13. 13. J. Świdziński, Quotations on Contextual Art, op. cit.
14. 14. K. Piotrowski, Kryzys znaczenia w sztuce, op. cit.
15. 15. Jacek Malinowski, Rola oczekiwań w rozumowaniach, http://www.home.umk.pl/~jacekm/ocz-rf.pdf