Kilka dogmatów kontekstualizmu (a więc krótka mitologia "sztuki jako sztuki kontekstualnej").

1.

Teoria "sztuki jako sztuki kontekstualnej", podobnie zresztą jak sama osoba jej autora, Jana Świdzińskiego, stała się na przestrzeni kilku ostatnich lat przedmiotem szerszego zainteresowania w czymś (lub przez coś), co sam Świdziński nazwał przewrotnie za Arthurem Danto "światem sztuki", - "Art World'em"1. Horyzont form, jakie owo "szersze zainteresowanie" przybiera, jest - co z pewnym niepokojem należy zauważyć - niesłychanie wprost spolaryzowany. W zasadzie jest to horyzont monochromatyczny, ponieważ, z pewnymi wyjątkami, jego paleta składa się z jednej barwy, którą w uproszczeniu nazwać można: afirmatywną. Za chwilę spróbujemy odpowiedzieć sobie na pytanie, co w tym wypadku oznacza pojęcie "afirmacji" a także jakie przyczyny powodują taki stan rzeczy. Jednak pytania na teraz brzmią: "Czy »szersze zainteresowanie«, przynajmniej w sensie afirmatywnym, który przed chwilą opisaliśmy, sprzyja ożywionej dyskusji i rozwojowi tej teorii?" oraz "Czy możliwa jest debata o "sztuce jako sztuce kontekstualnej", jeśli zasadnicza linia rozumowania przebiega we wszystkich niemal »debatach« w ten sam, z góry założony sposób?".

Są to pytania kontrowersyjne i trudne do rozstrzygnięcia - ale w moim przekonaniu nikt wcześniej nie odważył się, nie ośmielił lub po prostu - z niewiadomych względów - ich nie postawił. Z drugiej strony fakt, że są one trudne do rozstrzygnięcia nie oznacza jeszcze, że są nierozstrzygalne. Wreszcie, nawet jeśli są nierozstrzygalne, to należy jeszcze określić, dlaczego tak się dzieje. Wróćmy jednak do początku.

Jeżeli mówimy o współczesnym odkrywaniu Świdzińskiego; o jego dzisiejszej recepcji i wzrastającej popularności (choć wciąż jedynie wewnątrz "świata sztuki"2) , to należy chyba powiedzieć, że jest to jednocześnie ten moment, w którym jest Świdziński odkrywany w ogóle (pomijam - chociaż w żadnym razie nie bagatelizuję wysiłków Grzegorza Dziamskiego oraz Kazimierza Piotrowskiego, którzy jako jedni z pierwszych podjęli się zadania popularyzacji omawianej tu teorii). Jest to zaskakujące i zakrawa na ironię losu, ponieważ jak powszechnie wiadomo mija niemal 35 lat od chwili, kiedy zostało ogłoszonych 12 punktów sztuki jako sztuki kontekstualnej. Ironia losu przejawia się w tym, że do pewnego momentu Świdziński był bardziej znany, wydawany i szanowany poza granicami własnego kraju (pamiętam, jakie zaskoczenie wywołało seminarium, które prowadziłem na ten temat w 2005 roku na Wydziale Filozofii UW). Nie mówię tutaj o środowisku polskiego performance (jeśli wolno mi użyć takiego uproszczenia), bo w nim postać Jana Świdzińskiego jest dobrze znana - bardziej o ogólnej świadomości, że mamy oto wśród siebie kogoś, komu udało się sformułować pewien w miarę spójny system filozoficzny dotyczący więcej niż współczesnej sztuki. Jeden z niewielu tak "nośnych" systemów.

Niestety, jeśli wspomniany okres "szerszego zainteresowania" nazwać można czasem "ignorancji" (i tutaj zgodzę się z określeniem Piotrowskiego3), a więc "polaryzacji negatywnej", to dzisiaj mamy do czynienia z niedobrą praktyką według której analizowanie koncepcji Świdzińskiego odbywa się tylko z perspektywy afirmującej. Dla tej teorii, jak dla każdej przecież, jest sytuacja niepokojąca i to z kilku ważnych powodów:

a. Po pierwsze, teoria "sztuki jako sztuki kontekstualnej" oderwana zostaje nie tylko od praktyki artystycznej samego Świdzińskiego, ale i wszelkiej praktyki artystycznej, tak, jak gdyby była ona prawdziwa sama w sobie - bez potrzeby potwierdzania jej w praktyce (co stoi w sprzeczności z podstawowymi jej założeniami). Z drugiej strony przyjmuje się, że ponieważ Świdziński jest artystą, to nie może być jednocześnie filozofem, dlatego jego teoria nie może być analizowana za pomocą narzędzi teoretycznych wykształconych przez tę naukę (podobnie w wypadku socjologii, antropologii, historii etc.). W moim przekonaniu zakrawa to na kpinę lub - jeśli nie ma się tak mocnych argumentów jak Bogusław Jasiński4 - na groteskę. Nie wiadomo, co jest bardziej charakterystyczne dla naszych czasów.

b. Po drugie, nie jest możliwa krytyka tejże teorii, skoro z góry przyjmuje się, że jest ona niefalsyfikowalna5. Zarówno teoria, jak i sam jej autor, zostają sprowadzeni do logotypu, rodzaju marki, z którą się nie dyskutuje - tylko przyjmuje jej istnienie lub nie. Logotyp zaś jest zawsze rodzjem cenzury: skutecznie wyłącza kreatywne myślenie na rzecz, idąc tropem McLuchana, biernej recepcji znaczenia i symboliki, którą konotuje; logotyp wyłącza ten rodzaj myślenia i blokuje rzetelną analizę.

c. Po trzecie, uważa się, nawet jeśli nie wprost - i niech Jan Świdziński wybaczy mi zbytnią prostolinijność - że na dyskusję o jego teorii przyjdzie czas wtedy, kiedy on sam nie będzie już w stanie się do niej odnieść. Mówiąc obrazowo, wynosi się "sztukę jako sztukę kontekstualną" na piedestał zapominając jednocześnie, że ani Świdziński, ani jego sztuka i teoria nigdy do zajęcia takiego miejsca nie pretendowali.

Wszystkie te punkty łączy, moim zdaniem, fałszywa (choć - biorąc pod uwagę jej historyczne przemilczanie - zrozumiała) dbałość o to, ażeby teoria "sztuki jako sztuki kontekstualnej" nie została zapomniana i zniekształcona. Takie zachowanie nie usprawiedliwia jednak jednoczesnego ograniczania krytycznej dyskusji, która musi się rozpocząć, aby teoria Świdzińskiego oraz on sam, nie stali się idealnymi ikonami, znakami samych siebie, symulakrami i znakami towarowymi, ponieważ jeśli tak właśnie się stanie, to zostanie im jednocześnie odebrana osobowość, a co za tym idzie, zyskają oni osobowość zbiorową, która o wiele bardziej skutecznie zaprzepaści ogromny dorobek życia Świdzinskiego.

W tym referacie postaram się ożywić (po raz kolejny) krytyczną dyskusję na temat sztuki Jana Świdzińskiego oraz teorii, której jest on autorem. Nie będę się przy tym koncentrował - tak jak wcześniej w swoich tekstach - na aspektach logiczno-semantycznych (bo uważam, że na ten temat wszystko już powiedziałem), ale na jej stronie praktycznej, a więc jednej z centralnych kategorii teorii "sztuki jako sztuki kontekstualnej". W ten sposób staram się myśl Świdzińskiego rozwinąć dzięki polemice, a nie zakonserwować i zamknąć w szufladce z jego nazwiskiem. To jedyny sposób, aby mogła ona przetrwać dziwne czasy afirmacji samej siebie... Ale do rzeczy.

Dyskusja "Pomiędzy teorią i praktyką kontekstualną", 5.06.2010. BWA Lublin. Fot. Marta Bosowska.
Dyskusja "Pomiędzy teorią i praktyką kontekstualną", 5.06.2010. BWA Lublin. Fot. Marta Bosowska.

2.

Zacznijmy od sformułowania podstawowych problemów, które towarzyszyć muszą krytycznym rozważaniom nad teorią "sztuki jako sztuki kontekstualnej" i jej praktyką. Wydaje się, że:

a. Kontekstualizm należy rozpatrywać z punktu widzenia jego strony praktycznej (niezależnie, artystycznej czy społecznej etc.), tak właśnie, jak postuluje sam Świdziński, mówiąc: Sztuka nie jest ani opisem, ani sprawozdaniem z rzeczywistości. Jest działaniem wywołanym innymi działaniami i powodującymi następnie działania. Jest praktyką społeczną. Jest jednocześnie uleganiem praktyce społecznej i jej kształtowaniem. 6, innymi słowy, należy postawić pytanie: gdzie teoria "sztuki jako sztuki kontekstualnej" rzeczywiście się sprawdza, a gdzie nie.

b. Samo pojęcie "praktyki" należy zdefiniować - lub przynajmniej próbować zdefiniować odpowiadając na pytanie: "Czym jest »kontekst« w teorii Świdzińskiego - czy jest to »uwarunkowanie«, czy jest to jedynie »język opisu«, który ma zastosowanie więcej niż teoretyczne; a jeśli tak, to czy jest to taki »język opisu«, który spełnia warunki normatywne, tzn, daje wskazówki, dzięki którym jesteśmy w stanie odróżnić działania »kontekstualne« od »nie-kontekstualnych«; wreszcie - czym jest »kontekstualizm« a czym »teoria sztuki jako sztuki kontekstualnej« i jaka zachodzi pomiędzy nimi relacja? Czy to pojęcia synonimiczne czy przeciwstawne? A może wykluczające się?

c. Wreszcie - co wynika z poprzednich podpunktów - czy praktyka Świdzińskiego jako artysty, a także wszelka praktyka artystyczna, spełnia postulaty głoszone przez teorię, którą stworzył? I nie chodzi mi jedynie o działania koncentrujące się na sztuce performance, ale także na festiwalach, panelach dyskusyjnych, konferencjach, publikacjach i wszystkim tym, wobec czego Świdziński sytuował się jako spiritus movens.

3.

Zacznijmy od sentencji, którą Łukasz Guzek umieścił nad wejściem do miejsca, gdzie od 12 lat odbywa się jeden z najważniejszych festiwali sztuki akcji na świecie; festiwal, którego pomysłodawcą jest sam Świdziński (Interakcje w Piotrkowie Trybunalskim organizowane przez Ośrodek Działań Artystycznych, http://www.interakcje.org/ ): Przedmiot "O" przyjmuje znaczenie "m" w czasie "t", w miejsce "p", w sytuacji "s", w stosunku do osoby/osób "o" wtedy i tylko wtedy. Zmiana któregokolwiek z tych parametrów dezaktualizuje poprzednie znaczenia. 7. Czemu o tym wspominam? Ponieważ z jednej strony uważa się, że jest to centralne twierdzenie w teorii "sztuki jako sztuki kontekstualnej" a z drugiej, twierdzenie to nie odnosi się przecież jedynie do sztuki - ale do ż y c i a właśnie. Do życia, które Świdziński koncentruje wokół tego, co nazwać moglibyśmy performance - a jednocześnie do życia traktowanego jako suma naszych jednostkowych wyborów i decyzji. Do życia w społeczności, społeczeństwie i na forum. Problem, który się tutaj pojawia, jest taki, że przecież relacje na forum życia nie przebiegają jedynie na zasadzie "ktoś-coś-kiedyś-gdzieś-zrobił-i tylko ten ktoś i tylko w tym miejscu etc." Dlaczego? Chociażby dlatego, że nie istnieje instancja, która byłaby w stanie precyzyjnie i jednoznacznie określić, czym jest owo "coś" i czym jest ów "ktoś" lub miejsce, w którym dokonuje działania ("gdzieś"). Jeśli konkretne działanie, dajmy na to na wspomnianym festiwalu Interakcje w 2007 roku opisać można za pomocą zdania:

Bartosz Łukasiewicz 9 maja 2007 roku w Piotrkowie Trybunalskim około godziny 16.30 wykonał działanie nazwane "Lalka", polegające na...

to oczywiste jest, że każdy, kto jest w stanie się z nim zgodzić, to znaczy uznać fakt takiego działania w danym miejscu i czasie, przyjmuje jednocześnie pewne rozumienie pojęcia "miejsca", "czasu" i "osoby", które występują w tym zdaniu. A jeśli istnieje ktoś, kto się z tym zdaniem nie zgadza? Oczywiście, taka niezgoda nie przekreśla samego tego działania wyrażonego w zdaniu o nim. Nie powoduje, że jest to zdanie nieprawdziwe - a jednak staje się niepewne i wątpliwe. Jest to bowiem taki opis, którego horyzont zamyka się wokół osobowości i uwarunkowania tego, kto je formułuje lub opisuje. Jeśli ma to być ostateczna instancja, wobec której odniesiemy wszelkie - moralne, logiczne, społeczne czy jakiekolwiek inne - wątpliwości (które z konieczności towarzyszą każdej naszej decyzji) - to jest to instancja zachowawcza, egoistyczna i jednokierunkowa. To tak, jakby powiedzieć: "Gram we własne szachy wraz z regułami, które wymyśliłem, ponieważ tak mi jest lepiej i wygodniej. A co z innymi? Trochę mnie to nie interesuję. Zobaczymy - w końcu: »Jest jak jest«. Najważniejsza jest moja wygrana". Czy, z punktu widzenia moralności - można dać przyzwolenie na taki bieg wydarzeń? Czy - nawet za cenę osobowości - nie warto się temu sprzeciwić? A jeżeli nie - bo przecież i tak można - to w imię jakich celów? Własnych? Indydywidualnych? Jednostkowych? Kontekstualnych właśnie?

4.

Przyjmijmy jednak na chwilę, że zdanie Przedmiot "O" przyjmuje znaczenie "m" w czasie "t", w miejsce "p", w sytuacji "s", w stosunku do osoby/osób "o" wtedy i tylko wtedy. Zmiana któregokolwiek z tych parametrów dezaktualizuje poprzednie znaczenia. jest dla nas jasne (w dalszej częsci tekstu nazwywać je będę "założeniem kontekstualnym"). Jeżeli jest to centralne twierdzenie teorii Świdzińskiego, to znaczy, że za jego pomocą jesteśmy w stanie określić, kiedy mamy do czynienia ze sztuką kontekstualną. Problem, przed którym staniemy, a od którego nie sposób uciec, polega na tym, że nie istnieją przypadki sztuki, wobec których to zdanie nie ma zastosowania! Dla uproszczenia zwróćmy uwagę na dwa przykłady: ołtarz gandawski Jana van Eycka oraz fortepian opakowany w filc Josepha Beuysa. Dzieli je przecież niemal wszystko i na pozór nie mają ze sobą nic wspólnego. A jednak, jeśli zastosujemy wobec nich opis zaproponowany przez teorię "sztuki jako sztuki kontekstualnej", nie różnią się niczym (w znaczeniu: są tak samo kontekstualne!). Zostały przecież wykonane we właściwym sobie czasie w określonych warunkach przez twórcę wtedy i tylko wtedy. A co z obrazami Matejki, pracami zmarłej niedawno Luise Burgeois, co z całą sztuką wszelkich cywilizacji i czasów? Czy ona jest mniej kontekstualna niż to, co wytwarzane jest dzisiaj? Oczywiście nie! Wszystko jest kontekstualne - nie tylko sztuka. Każde działanie, każdy przedmiot, myśl, zdarzenie są równie prawdziwe wobec innych - jeśli tylko opiszemy je za pomocą "założenia kontekstualnego".

A jednak chwila namysłu i lektury tekstów Świdzińskiego może nam uprzytomnić, że przecież nie o tym mówi teoria "sztuki jako sztuki kontekstualnej", a przynajmniej nie o tym chce mówić. To, co "kontekstualne" i opisywane przez ów schemat, lokowane jest w logice gry właściwej naszym czasom. Ołtarz gandawski pochodzi natomiast z innego porządku historycznego i społecznego, który przez Świdzińskiego opisywany jest przez logikę dwuargumentową, logikę norm, właściwą czasom średniowiecza i późnego średniowiecza (oraz wcześniejszym). A jednak podział historii ludzkości na okresy, opisywane przez modele logiczne w niczym nam nie pomaga. "Założenie kontekstualne" kończy się zwrotem "wtedy i tylko wtedy", a nie "wtedy i tylko wtedy w odniesieniu do logiki gry". Nie istnieją więc żadne przesłanki, dla których nie należy go stosować do wszelkich modeli logicznych, a przecież nie trzeba być filozofem, aby wiedzieć, że wspomniane dwa dzieła należą do zupełnie innych porządków, oparte są na zupełnie innej budowie, mówią i odnoszą się do zupełnie innego typu wrażliwości i widza etc. Dwa pytania, które należy zadać w tym miejscu, brzmią: "Czy »założenie kontekstualne« nie jest za szerokie znaczeniowo?" oraz: "Czy jeśli tak właśnie jest, to czy to »założenie« nie jest na tyle uniwersalne, że odnosi się do wszystkiego, co jednostkowe w ten sam sposób i jednocześnie?".

Oczywiście, istnieje argumentacja, która chroni "założenie kontekstualne" przed zarzutami o uniwersalizm. Opiera się ona na przesłankach zgodnie z którymi zestawianie ze sobą dzieł z różnych historycznych porządków musi wziąć pod uwagę najszerszy kontekst ich powstania, a więc całość stosunków społecznych, które zachodziły, pozycję instytucji (Kościoła, monarchii), świadomości artysty, oczekiwań widza - słowem wszystko to, co opisywane jest przez modele logiczne użyte przez Świdzińskiego do wyodrębnienia czterech wielkich epok historycznych. Według tej argumentacji twierdzi się, że ołtarz gandawski powstał w specyficznym miejscu i warunkach (zamówiony został przez hierarchów kościelnych, a jego uniwersalistyczna tematyka wywodziła się ze świata opisywanego przez religię, jego przesłanie skierowane było do ludu, który poprzez dzieło miał ujrzeć potęgę i majestat zarówno Boga, jak i jego dyspozytariusza ziemskiego - Kościoła katolickiego), do tego dochodzą specyficzne środki i formy, w jakich zostało zrealizowane dzieło - drewno, farba, symbolika kolorów oraz scen i postaci. Nie należy również zapominać o miejscu przeznaczenia ołtarza - kościele rozumianym jako dom Boga i miejsce, gdzie człowiek jest w stanie z nim obcować za pośrednictwem sakramentów oraz liturgii.

Z kolei pracę Beuysa należałoby traktować w odmiennych kategoriach wykształconych przez współczesną nam logikę gry. Ta praca jest (właściwie była) kontekstualna poprzez swoją temporalność i niepowtarzalność. Fortepian owinięty w filc jest jednocześnie ważny jako obiekt o charakterze konceptualnym. Owa praca, pomyślana jako idea, jest wszak możliwa do wyobrażenia bez jej fizycznej realizacji. Nie twierdzę oczywiście, że Beuys jest konceptualistą, bo nie o to tutaj chodzi. Zwracam jedynie uwagę na odmienny język wyrazu, który w ogóle umożliwił jej powstanie. Van Eyck na miejscu widza w galerii wyciągnąłby prawdopodobnie nożyce i starał się rozpakować fortepian (swoją drogą ciekawe, dlaczego nikt na to nie wpadł!), później zaproponowałby pewnie zawieszenie na pustych ścianach swoich obrazów. Dla niego instalacja Beuysa mogłaby być metaforą lub symbolem, ale nie byłaby sztuką tak długo, jak długo nie zostałaby przedstawiona za pomocą środków i języka współczesnych mu reguł obrazowania.

Oczywiście, wszystkie powyższe opisy wydawać się mogą truizmem, i wielu komentatorów myśli Świdzinskiego jest skłonnych przyznać, że ta różnica w sposobach opisu i interpretacji rzeczywiście ma znaczenie. Z drugiej jednak strony ciekawe analizy ołtarza gandawskiego przeprowadzone np. przez tartusko-moskiewską szkołę semiotyczną i Borisa Uspienskiego8, pokazują, że dzieło van Eycka zawiera w sobie ogromny i świadomy potencjał konceptualny - potencjał, który tylko częściowo możliwy jest do wyrażenia poprzez język regulowany - wedle Świdzinskiego - przez model logiki norm. Dzieło to bowiem wykraczało poza swoje czasy właśnie w tym sensie, że nie jest możliwe do opisania jedynie przez język logiki norm. Wydaje się więc, że powracamy do punktu wyjścia, a argumentacja przeciwników uniwersalnego charakteru "założenia kontekstualnego" wydaje się fałszywa. Czy więc nie ma ucieczki przed przymusem klasyfikacji wszelkiego działania i przedmiotu jako kontekstualnego?

5.

Pamiętam spotkanie (jedno z pierwszych) z Janem Świdzinskim w nieistniejącej już kawiarni Ambasador w Warszawie. Oskar Dawicki, który siedział tam wtedy razem z nami, wypowiedział zdanie, które na długo utkwiło mi w pamięci: "Ja też jestem kontekstualistą. Chyba wszyscy nimi jesteśmy". Na początku potraktowałem to jako ironię, z której Dawicki jest znany. Po chwili zrozumiałem jednak, że był on wtedy zupełnie szczery i - mimowolnie czy świadomie - spuentował teorię "sztuki jako sztuki kontektualnej" w dwóch zdaniach. Co ciekawe - zawarte w nich było tyle racji.

A jednak należy się zastanowić, czy bez oporu zarówno Dawickiego, jak i van Eycka nazwalibyśmy kontekstualistami? Przecież kontekstualizmem bardziej niż "uwarunkowaniem w czasie i miejscu" nazwalibyśmy taką postawę, która odnosi się bezpośrednio i niepowtarzalnie do tego, co ów czas i miejsce wytwarza. Innymi słowy, kontekstualnym nazwalibyśmy bardziej artykuł w gazecie aniżeli Biblię Gutenberga, fotografię aniżeli obraz - a więc wszystko to, co "zbudowane jest" na najbardziej bezpośredniej aktualności. Jest to zupełnie odmienna perspektywa od tej, którą badaliśmy powyżej. W tym bowiem ujęciu ż a d n a sztuka nie może być kontekstualna, ponieważ sztuka odnosi się do pewnego uogólnienia aktualności - nie szuka samej aktualności, ale wytwarza jej obraz. Nie zdaje sprawy z niczego konkretnego, ale z sumy konkretności. Jest modelem opartym na zubożeniu rzeczywistości i redukcji - podobnie jak wspomniane modele logiczne. Czy więc "kontekstualizm" jest czymś innym niż "sztuka jako sztuka kontekstualna"? A jeśli tak, to dlaczego badający koncepcje Świdzinskiego stosują te terminy zamiennie, jak gdyby były ze sobą tożsame?

Osobiście zawsze starałem się precyzyjnie rozgraniczać te pojęcia. Nie uważam bowiem, że Świdzinski jest kontekstualistą, chociaż wydaje się, że jego teoria dąży do sformułowania ogólnych warunków kontekstualności. Niestety zatrzymuje się ona w pół kroku. Tym problematycznym momentem jest, w moim przekonaniu, rozdźwięk pomiędzy genealogią nazwy "sztuka jako sztuka kontekstualna" i znaczeniem występującego w niej zwrotu "jako" oraz "założeniem kontekstualnym".

Dyskusja "Pomiędzy teorią i praktyką kontekstualną", 5.06.2010. BWA Lublin. Od lewej: Zdzisław Kwiatkowski, Waldemar Tatarczuk,
Dyskusja "Pomiędzy teorią i praktyką kontekstualną", 5.06.2010. BWA Lublin. Od lewej: Zdzisław Kwiatkowski, Waldemar Tatarczuk, Henryk Kuś, Lucjan Demidowski, Ewa Świdzińska. Fot. Marta Bosowska.

"Założenie kontekstualne" nie pozostawia miejsca na niedopowiedzenia - bazuje przy tym na zdroworozsądkowym pojęciu kontekstu. Twierdzi ono, że kontekstem sztuki są warunki jej powstania i prezentowania - to jak powtórzenie Wittgensteina: "znaczenie jest użyciem". A przecież znaczenie pojęcia "sztuka jako sztuka kontekstualna" bazuje jednocześnie na funktorze "jako", który zwraca uwagę na to, że przecież nie o wszelką sztukę tu chodzi - a jedynie taką, która jest rozpatrywana "jako" kontekstualna. Te dwa zdania stoją ze sobą w sprzeczności, ponieważ jeśli nie o wszelką sztukę chodzi - a jedynie "tę" kontekstualną - a owa "kontekstualna" sztuka jest wyznaczana przez "założenie kontekstualne", które odnosi się do wszelkiej sztuki - to termin "sztuka jako sztuka kontekstualna" jest synonimem wszelkiej sztuki. Zakresy znaczeniowe w tym wypadku nakładają się na siebie i wzajemnie znoszą. Czy istnieje sposób, aby tę sytuację naprawić i lepiej zdefiniować? Zwróćmy uwagę, że zdrowy rozsądek nadal każe ślepo wierzyć, że wszystko w powyższych rozumowaniach przebiega tak, jak powinno - kontekst opisywany jest przecież w najprostszy i najbliższy doświadczeniu sposób. Nie zawsze jednak zdrowy rozsądek jest najlepszym doradcą.

6.

W 2006 i 2007 roku miałem możliwość współtworzenia Międzynarodowego Festiwalu W Kontekście Sztuki/Różnice. Jan Świdziński był autorem koncepcji tego przedsięwzięcia a także jego głównym kuratorem. Ideą tego festiwalu było prezentowanie różnorodności postaw performance z punktu widzenia kontekstów zaproszonych gości. Struktura festiwalu polegała na tym, że Świdzinski zaproponował grupę kilku artystów, którzy byli jednocześnie współkuratorami projektu. Oznaczało to, że mają oni za zadanie zaprosić kilku artystów ze swojego kraju tak, aby widzom zaprezentowany został kontekst danego kraju. Wspominam o tym wydarzeniu, ponieważ idea prezentacji kontekstów wynikała bezpośrednio z koncepcji Świdzińskiego.

Niestety, rezultaty nie były zadowalające, a owe konteksty zagubiły się gdzieś doszczętnie. Dla widza dwie pierwsze edycje festiwalu były po prostu prezentacją artystów i ich sztuki - sztuki, której związek z kontekstem pochodzenia mieszał się z kontekstem prezentacji. W efekcie trudno było określić, czy artyści z Białorusi prezentowali działania specyficzne dla tego kraju a Kanadyjczycy - dla Kanady. Właściwie było to niemożliwe. Oczywiście w katalogach wydanych z okazji tych projektów zaznaczono kraj pochodzenia posczególnych artystów oraz umieszczono opis ich działań. Nie zmienia to jednak faktu, że sam festiwal był jedynie prezentacją różnorodnych postaw, a kontekst pochodzenia poszczególnych twórców został z konieczności zepchnięty na dalszy plan.

Czy więc nie udało się zrealizować i zobrazować idei Świdzińskiego? A może poprzez ten festiwal ta idea została doskonale zobrazowana, niemal obnażona. Chyba nie ma tutaj znaczenia, czy mieliśmy do czynienia z pomysłem niemożliwym do zrealizowania od podstaw, czy z podstawami, dzięki którym niemożliwe było zbudowanie pomysłu.

Można oczywiście spierać się o to, czy w wypadku sztuki performance jest w ogóle możliwe znalezienie i "odszyfrowanie" kontekstualnego odniesienia danego działania. Wydaje się, że w pewnych przypadkach jest to oczywiste i bezdyskusyjne - ale w większości tak niestety nie jest. Performance nie daje z reguły czytelnego/jednoznacznego komunikatu - jest bardziej wiązką informacyjną niekoniecznie prowadzącą do jednoznacznych konkluzji; komunikatem nadbudowanym na określonych (nawet jeśli nie przez samego artystę) językach wypowiedzi. Niezależnie jednak od definicji zjawiska performance faktem jest, że sama prezentacja różnorodności działań performatywnych nie wyłoni ani nie uwidoczni specyficznych i poszczególnych kontekstów jego istnienia czy źródeł jego powstawania...

7.

Opisywane wydarzenia wywodziły się więc z teorii "sztuki jako sztuki kontekstualnej". Teorii, która stara się zdefiniować nienazwane i wysłowić niewysłowione (parafrazując Jasińskiego9); skategoryzować i zdefiniować zachodzące w historii zmiany równocześnie z ich następowaniem - nie dając sobie oddechu, nie stwarzając przestrzeni dystansu i nie szukając odpowiedniej odległości, z której jest się w stanie nie tyle zauważyć i przyjąć istnienie owych zmian, ale poddać je analizie oraz krytycznej refleksji. Trudno przecież o taki dystans, kiedy nieustannie spogląda się jedynie na aktualne miejsca, czas i całą resztę warunków zachodzenia danej sytuacji. Trudno także o taki dystans dlatego, że przecież każda zmiana wpływa na język, który ją opisuje. W przypadku "założenia kontekstualnego" mamy jednak do czynienia z językiem statycznym, który w żaden sposób nie jest modyfikowany przez stany, które opisuje. Zwrot: "Zmiana któregokolwiek z tych parametrów deaktualizuje poprzednie znaczenia." nie odnosi się przecież do języka, ale do znaczenia, jakie przyjmuje opisywany przez "założenie kontekstualne" przedmiot.

Wspominałem wcześniej, że zdrowy rozsądek nie zawsze jest dobrym doradcą, ale mam wrażenie, że w tym wypadku powinniśmy go jednak posłuchać. To przecież zdrowy rozsądek, wsparty badaniami Harrego G. Frankfurta, powiada nam, że kontekst to nie jedynie bezpośrednie i naoczne warunki, w ktorych odbywa się działanie. Wprost przeciwnie, kontekst to coś o wiele bardziej złożonego i skomplikowanego - przebiega on niejako na wielu poziomach, które Frankfurt stopniował (chociaż nie odnosił się bezpośrenio do praktyki kontekstualnej10). Człowiek nie jest niewolnikiem własnego kontekstu; nie jest determinowany wyłącznie nim - a taki obraz niesie teoria "sztuki jako sztuki kontekstualnej". Człowiek staje się niewolnikiem kontekstu drugiej osoby, który nie może zostać mu zaprezentowany inaczej niż jako informacja, wobec której musi zająć stanowisko wartościujące.

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska
Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

I rzeczywiście, informacja, której efektem jest "założenie kontekstualne", nie jest informacją pełną. Daje ona odpowiedzi na szereg pytań o bezpośrednie uwarunkowania działania lub decyzji - to fakt. Wymaga ona jednak uzupełnienia o cały szereg uwarunkowań, które wykraczają daleko poza krąg znaczników definiowanych przez to "założenie". Nie wspomina się tu bowiem o przyczynach innych, niż fizyczne - takich jak motywacje, uwarunkowania społeczne, preferencje osobowościowe etc. I nawet jeśli Świdziński zwraca na nie uwagę przy konstruowaniu modeli logicznych lub w momencie formułowania zdań intensjonalnych (opartych na wyrażeniach "chcę", "uznaję" etc.), to trudno znaleźć bezpośrednie ich występowanie w powstawaniu indywidualnego kontekstu dzialania. W tym sensie Świdziński pomija i rezygnuje z psychologii i całego aparatu poznawczego, który ona wykształca. Czy prawomocnie?

Istota ludzka, wraz z całą swoją złożonością, zostaje w teorii "sztuki jako sztuki kontekstualnej" sprowadzona do czegoś niepowtarzalnego. Trudno nie przyznać racji takiemu stwierdzeniu. Jednocześnie trudno zgodzić się, że owa jednostka jest definiowana jedynie przez czynniki kontekstualne, rozumiane wedle "założenia kontekstualnego". Jak słusznie zauważył Quine, uczeń i przyjaciel Tarskiego - brzytwa Ockhama czasami tępi się o idealizm Platona. Oznacza to, że powinniśmy za wszelką cenę dążyć do prostoty wywodu. Nie zawsze jednak ta prostota jest możliwa. W takich sytuacjach nie powinniśmy na siłę redukować do części prostych tego, co jest nazbyt złożone, aby można to było za ich pomocą wyrazić.

8.

Czy jest więc teoria "sztuki jako sztuki kontekstualnej" kolejną teoretyczną propozycją, która rozbija się o praktykę, którą ustanawia jako swoją centralną kategorię? I tak, i nie. Z jednej strony trudno jest - powtarzam: intuicyjnie - nie zgodzić się z argumentacją Świdzinskiego, kiedy mówi on, że sztuka i znacznie jej przedmiotów (nawet jeśli mówimy o czymś tak efemerycznym, jak sztuka performance) jest uzależniona od kontekstu jej pojawiania się i powstawania. Może nie jest to odkrycie pokroju rewolucji kopernikańskiej lub kantowskiego przewrotu, jednak - biorąc pod uwagę niektóre koncepcje konceptualistów, zwłaszcza Kosutha - jest to ogromna i ważna różnica jakościowa. Problem w tym, że teoria "sztuki jako sztuki kontekstualnej" jest niekonsekwentna i to przynajmniej w tych kilku punktach, które do tej pory wskazaliśmy. Owa niekonsekwencja bierze się również stąd, że teoria Świdzińskiego zatrzymuje się w miejscu, które powinno przez nią zostać dużo dokładniej i precyzyjniej określone.

Zwróćmy uwagę, że logika gry, zaadoptowana przez Świdzinskiego do stworzenia modeli logicznych czerpie z twórczości i badań Johna Nasha, wybitnego amerykańskiego matematyka, którego odkrycia stały się podwaliną współczesnych systemów ekonomicznych. Pojęcie gry według Nasha mało ma jednak wspólnego z tym, w jaki sposób wykorzystał je Świdziński. Wydaje się, że w tym akurat miejscu mamy do czynienia z różnicą ilościową, z której wynika różnica jakościowa - chodzi bowiem o to, że Świdziński zredukował znaczenie pojęcia gry. Jednocześnie jednak dokonał zmiany znaczeniowej całego pojęcia, sprowadzając je do antropologicznego i etnograficznego pojęcia gry występującego w dotychczasowych kulturach i cywilizacjach; do pojęcia zdroworozsądkowego i intuicyjnego. Tymczasem Nash nie odwoływał się do tak rozumianego zdrowego rozsądku. Psychologicznym ekwiwalentem jego teorii w żadnym razie nie jest takie pojęcie gry, które zaproponował Świdziński. Czy jest to błąd lub zafałszowanie? Oczywiście nie. Biorąc jednak pod uwagę całość teorii Świdzińskiego, jest to niekonsekwencja. Ta niekonsekwencja wyraża się nie tyle w twierdzeniu, że pojęcie gry polega na oszacowaniu jak najlepszego prawdopodobieństwa wygranej z punktu widzenia pozycji wyjściowej - ale w tym, że pojęcie gry (przynajmniej wg Nasha) zakłada balansowanie pomiędzy zwycięstwami i porażkami uczestników biorących udział w rozgrywce. Perspektywa Nasha dlatego stała się tak rewolucyjna i ważna, ponieważ był on w stanie udowodnić, że to nie wrodzony czy nabyty egoizm warunkuje wygraną. Wprost przeciwnie: wygrana zależy od świadomego współistnienia egoizmu i dążenia do wygranej przez wszystkich graczy uczestniczących w rozgrywce. To perspektywa zasadniczo przeciwna twierdzeniom Świdzińskiego.

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska
Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

Jest to jednocześnie perspektywa, która wskazuje na różnicę zachodzącą między pojęciami "kontekstualizmu" oraz "sztuki jako sztuki kontekstualnej". Gra, w którą gramy nie zależy od nas - i to jest z pewnością istotne stwierdzenie wyrażone przez Świdzińskiego. Jest to jednak gra, która nie zależy ani od naszej decyzji, ani też od formy określenia naszej w niej pozycji. Jest to wypadkowa czynników, które nie są regulowane ani opisywane przez teorię gry wg Świdzińskiego; zwycięstwo - lub raczej trwanie w rozgrywce - zależy od zbioru graczy wraz z tym, co są oni w stanie wnieść do rozgrywki. Dla Świdzińskiego gra ma swój kres - opisuje go obrazowo w metaforze drogi: jesteśmy jak nomadzi, którzy podróżując, zatrzymują się co chwila i wymieniają doświadczenia z podobnymi sobie. Tym "końcem rozgrywki" jest punkt, w którym kończy się nasz postój i ruszamy dalej. Przyjmujemy lub przejmujemy od tych, których spotkaliśmy to, co jest nam potrzebne oraz przydatne, i ruszamy dalej. Z każdym kolejnym przystankiem rozpoczynamy kolejną "grę" warunkowaną kolejnym kontekstem jej pojawiania się. Tymczasem Nash twierdzi, że gra jest nie tyle postojem, ile samą drogą - nie jest więc ona uzależniona od nas, ale od tego, kto i jak często po niej podróżuje. Chodzi więc nie tyle o samą osobę wędrowca, ile wędrówkę oraz drogę, po której ta wędrówka się toczy.

Nie twierdzę, że Świdziński jest w błędzie. Jeżeli jednak przyjąłbym jego rozumowanie, to droga, po której się poruszam - droga, co do której nie mam wątpliwości, że istnieje - oznaczałaby kręcenie się wokół siebie. Niezależnie bowiem jaki dystans pokonam, to ja sam jestem jedyną instancją sprawczą, która powoduje, że znajduje sens w poruszaniu się. I chociaż jestem w stanie przyjąć, że - w pewnym sensie - to ja nadaję kierunek własnemu poruszaniu się, to nie potrafię zrozumieć, dlaczego to właśnie ja i tylko ja muszę być tym, kto bierze odpowiedzialność za przestrzeń, wobec której ta droga zostaje ulokowana. Co z innymi wędrowcami? Co z innymi drogami?

Podsumowanie:

A. Po pierwsze, "kontekstualizm" nie jest tożsamy ze "sztuką jako sztuką kontekstualną". Ta druga nie zajmuje się filozofią ani estetyką w sensie programowym czy ideowym (wedle słów samego Świdzińskiego11) - z kolei ten pierwszy zupełnie o to nie dba - niejako bezrefleksyjnie i czysto przypadkowo. Pozornie, pomiędzy odbydwoma określeniami nie zachodzi jakakolwiek różnica. A jednak jest ona dosyć istotna i głęboka. Czy nie jest bowiem tak, że jedno wyrażenie traktujemy tak, jakby wymagało naukowego aparatu pojęciowego - ponieważ wskazuje na Teorię; drugie natomiast tak, jakby nazywało pewien intuicyjny sposób myślenia czy postępowania, który ten sam aparat pojęciowy wyklucza (nazwijmy go dla uproszczenia: "zdrowym rozsądkiem")? Czy jeżeli zajmowanie się filozofią lub estetyką ma się przyczynić do lepszego zrozumienia kontekstu występowania nas samych (lub wprost: ma nam w czymkolwiek pomóc), nadal mamy z niego zrezygnować? Z pewnością nie byłby to objaw działania pragmatycznego. "Sztuka jako sztuka kontekstualna" poszukuje praktyki życia, praktyki społecznej - i odnajduje ją na każdym kroku, ale zapytajmy: "Czy nie jest to założenie, które z góry chce odnaleźć?", "Jakie twierdzenie chce potwierdzić?" - i wreszcie: "Jaki jest efekt tych poszukiwań; czy znajduje coś zasadniczo różnego od punktu wyjścia?".

B. Po drugie, "sztuka jako sztuka kontekstualna" jest przedziwnym językowym tworem, rodzajem nowomowy, który resztki naszego zdrowego rozsądku kieruje w stronę pojęcia "sztuki", a nie "życia". Co prawda Świdziński przyznaje: "Sztuka jest życiem". Nierozstrzygniętą pułapką, w którą jednocześnie wpada, jest to, że ten, kto nie rozumie pojęcia "sztuka", nie rozumie jednocześnie pojęcia "życia". Czy jednak "sztuka jako sztuka kontekstualna" nie ma na celu udowodnić twierdzenia, które głosi, że kierunek tej relacji jest odwrotny?!

C. Po trzecie, nie zgadzam się na to, aby moje życie - rozumiane jako całość (np. zbiór: decyzji, działań, postaw etc.), ale i fragmentarycznie - rozpatrywać tylko poprzez kontekst jego występowania; kontekst opisywany przez "założenie kontekstualne". Nie jestem nikim szczególnym, ale mam nadzieję, że istnieją osoby bardziej szczególne niż ja i chciałbym nie być pozbawiany możliwości nawiązywania z nimi komunikacji. Komunikacji, która nie zostanie i nie zostaje zablokowana przez różnorodne konteksty występowania języka, którym posługujemy się, wędrując po drogach, których "założenie kontekstualne" nie jest w stanie opisać, umiejscowić i nazwać. Opresyjność tej teorii polega więc chyba na tym, że wkrada się wszędzie: zawłaszcza każdy teren, każdą przestrzeń interpretacyjną. Wszystko jest dzisiaj kontekstualne i wszyscy jesteśmy kontekstualistami, czyż nie?

D. Wreszcie, po czwarte, uważam, że "założenie kontekstualne" należy przeformułować. Aby cała teoria Świdzińskiego miała jakikolwiek sens (to znaczy: aby dało się ją zastosować w praktyce i aby nie była ona jedynie tworem teoretycznym, któremu w rzeczywistości nic nie odpowiada), owo "założenie" powinno brzmieć tak:

"Przedmiot "O" przyjmuje znaczenie "m" dla czasu (zamiast: "w czasie") "t", dla miejsca (zamiast: "w miejsce") "p", dla sytuacji (zamiast: "w sytuacji") "s", dla stosunku do (zamiast: "w stosunku do) osoby/osób" "o" wtedy i tylko wtedy. A także: Zmiana któregokolwiek z tych parametrów powoduje, że należy zweryfikować poprzednie znaczenia (zamiast: "Zmiana któregokolwiek z tych parametrów deaktualizuje poprzednie znaczenia").

Postscriptum

Wydaje się, że zarówno sam Świdziński, jak i jego teoria sięgają źródeł konceptualizmu - źródeł tak trafnie zdefiniowanych czy umiejscowionych przez Ada Reincharda w filozofii zen. Odwoływanie się jedynie do źródeł kultury europejskiej i myślenie jej kategoriami nie jest nam tutaj w stanie zdać sprawy z potencjału, który drzemie w człowieku i jego decyzjach. Może dlatego Świdziński ma tak wiele kłopotów ze zdefiniowaniem człowieka za pomocą języka, który tak głęboko należy do kultury ratio, kultury (nadal jeszcze - czy już tylko?) europejskiej. A może opisuje on po prostu człowieka europejskiego, który dąży do oświecenia pochodzącego z obcej mu kultury? Z pewnością powyższe wywody mają sens jedynie w wypadku, kiedy ów człowiek zdaje sobie sprawę, że konceptualizm jest kontekstualizmem, a życie jest czymś zupełnie odmiennym niż jego praktyka. Tak odmiennym, że niemal nieprównywalnym!

  1. 1. Znamienne jest jak często Świdziński posługuje się tym określeniem przejętym od Artura Danto. Patrz: Arthur C. Danto, Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki, przeł. L. Sosnowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.
  2. 2. Znamienne jest jak często Świdziński posługuje się tym określeniem przejętym od Artura Danto. Patrz: Arthur C. Danto, Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki, przeł. L. Sosnowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.
  3. 3. Kazimierz Piotrowski, Hommage a Jan Świdziński [w:] "Sztuka i Dokumentacja", nr.1, jesień 2009, Łódź.
  4. 4. Bogusław Jasiński, Sztuka?... Tylko wtedy, kiedy jestem. Szkice o tajemnicy istnienia, twórczości i kulturze czynnej, Ethos, Warszawa 2010, rozdział 3: Słowo artysty i słowo filozofa. Kilka uwag o filozoficznych konsekwencjach językowej gry o sztukę.
  5. 5. Kazimierz Piotrowski, Czy Świdziński pogłębił kryzys znaczenia w sztuce? [w:] "Sztuka i Dokumentacja", nr 2, wiosna 2010
  6. 6. Jan Świdziński, Sztuka kontekstualna (3), www.swidzinski.art.pl/kontekst3.html 
  7. 7. Jan Świdziński, 12 punktów sztuki jako sztuki kontekstualnej, Lund 1976, www.swidzinski.art.pl/12punktów.html a także jako przedruk z oryginału w książce Jana Świdzińskiego Sztuka, społeczeństwo i samoświadomość, wydanej w 2009 roku w Warszawie przez CSW Zamek Ujazdowski w tłumaczeniu Łukasza Guzka. Warto jednocześnie zwrócić uwagę że, z niewiadomych względów, cytat umieszczony nad wejściem do ODA w Piotrkowie Trybunalskim, pozbawiony jest ostatniego, najbardziej wątpliwego zdania, na którego modyfikacji skupiam się na końcu tej polemiki.
  8. 8. Boris Uspienski, Kompozycja ołtarza gandawskiego Jana van Eycka w świetle semiotyki (boska i ludzka perspektywa) [w:] Sztuka w świecie znaków, opr. i przeł. B. Żyłko, wyd. słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2002
  9. 9. Bogusław Jasiński, Sztuka?... Tylko wtedy, kiedy jestem...
  10. 10. Harry G. Frankfurt, The Importance of What We Care about: Philosophical Essays, Cambridge University Press., Cambridge 1988 a tak¿e Freedom of the Will and the Concept of the Person, Journal of Philosophy, Nowy Jork 1971
  11. 11. Jan Świdziński, 12 punktów sztuki jako sztuki kontekstualnej, Lund 1976, www.swidzinski.art.pl/12punktów.html