Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

W jakim zakresie możliwe jest uchwycenie wykorzystania postulatów sztuki kontekstualnej w praktyce artystycznej? Czy te postulaty możliwe są do zastosowania i zrealizowania w każdych okolicznościach? Kiedy okazują się użyteczne, a kiedy zawodzą? Pomińmy tu sztukę perfomensu, której kontekstualny charakter wydaje się tak często oczywisty, i skierujmy uwagę na realizacje Jana Świdzińskiego oparte na wykorzystaniu fotografii i tekstu. Zestawienie dwóch jego prac: Mielnik 1981 oraz Anomia (1998), pozwala, jak sądzę, uchwycić na konkretnych przykładach niektóre relacje między teorią i praktyką kontekstualną jej autora. Obydwie prace odnoszą się do kłopotów, jakie sztuce mogą sprawiać jej konteksty. Ukazują różne postacie impasu, w jakim znaleźć się mogą kontekstualne praktyki sztuki. W obydwu impas jest ważnym dla sztuki doświadczeniem.

Mielnik 1981

To właściwie podtytuł pracy wskazujący czas i miejsce zdarzenia, główny tytuł to Wolność i ograniczenie, użyty w jej pierwszej prezentacji (Mała Galeria, Warszawa, 1984), na którą składał się cykl fotografii z opisami, szkicowy plan miejscowości, notatki Świdzińskiego i jego Uwagi końcowe.

Przypomnijmy najpierw kolejność faktów.

W listopadzie 1981 Świdziński przyjechał wraz z grupą artystów do wsi Mielnik nad Bugiem przy samej granicy państwowej (wówczas jeszcze granicy z ZSRR). Przyjechali do miejscowości będącej synonimem prowincji we wschodniej Polsce, aby we współpracy z galerią Janusza Szczuckiego Znak z Białegostoku przeprowadzić kontekstualną akcję, która określiłaby możliwości współdziałania między artystami współczesnej, nietradycyjnej sztuki a mieszkańcami tej miejscowości. Planowali także zrealizować pracę fotograficzną podsumowującą to doświadczenie.

Jednak do żadnego współdziałania nie udało się doprowadzić. Mieszkańcy byli wobec przybyszów bardzo nieufni, postrzegali ich bowiem jako przedstawicieli centralnej władzy. Nieufność ta nie była wyjątkowa, lecz jak najbardziej typowa i wynikała z ich historycznych doświadczeń.

Każdy kto się tu urodził i mieszka - zanotował Świdziński - czuje się bardziej przedmiotem, niż podmiotem historii. [...] We wschodniej części wsi, bliżej rzeki mieszkają Białorusini i Ukraińcy - w zachodniej Polacy. [...] w pewnych okresach historii zamieszkiwali jedno państwo, w innych rozdzielano ich; rzeka Bug stanowiła granicę podziałów.

Oprócz nieufności istotne znaczenie miało to, że dla mielniczan jakiekolwiek idee współczesnej sztuki były zjawiskami nieprzystającymi w żaden sposób do ich sposobu życia. Można powiedzieć, że praktycznie potwierdzili prawdziwość kontekstualnej koncepcji sztuki o tyle, że propozycje przybyłych artystów były dla nich pustymi znakami bez znaczenia, a nie znali ani powodów, ani sposobów, by im nadawać znaczenia własne. Było to trochę jak spotykanie trzeciego stopnia istot z odmiennych rzeczywistości.

Z pewnością artyści przewidywali, że nie będzie łatwo na bazie sztuki współczesnej nawiązać współpracę z lokalną społecznością, bo Świdziński wcześniej już w 1977 przeprowadzał Działania na Kurpiach (ograniczające się co prawda do rodzaju badań terenowych), ale trzeba pamiętać, że do Mielnika przebyli, gdy trwało jeszcze święto pierwszej Solidarności i żywe były nadzieje na przezwyciężenie barier między najróżniejszymi środowiskami w imię wspólnego społecznego interesu. A zatem i dystans między nową sztuką a tradycyjną społecznością wiejską mógł się wydawać do pokonania. Jednak bariera nie wynikała tylko z niedostatku wiedzy mieszkańców wioski o sztuce lecz tkwiła także dużo głębiej.

Kłopot polega na tym, - notował Świdziński - że znaczenie, jakie wiążemy ze sztuką, łączy się ze znaczeniem, jakie określone społeczeństwo przypisuje rzeczywistości. Jego obraz świata, jego wzory postępowania mieszczą się w ramach jego doświadczeń - doświadczeń rzeczywistości, w której żyją.

My jako artyści jesteśmy tymi, którzy przychodzą z zewnątrz, z własną specyficzną sytuacją, z własnym instytucjonalnym zawodowym kontekstem. My sami mamy świadomość, że podlegamy mitom, mitom o sztuce i na użytek sztuki".

To ważna konstatacja, potwierdzająca z jednej strony bazowe dla całej koncepcji kontekstualnej ujęcie sztuki (jako uzależnionej w swym funkcjonowaniu od społecznego kontekstu), a przy tym wskazująca, że istotny dla rozróżniania kontekstów jest sposób pojmowania rzeczywistości funkcjonujący w określonej społeczności. Zatem sposób, w jaki w określonej społeczności praktycznie postrzegana jest rzeczywistość, wyznacza istotny dla sztuki kontekst, czyli to, czym dla tych ludzi jest (i czym może być) sztuka. Świdziński często podkreśla, by nie traktować sztuki jako zewnętrznej wobec rzeczywistości, lecz jako jej składnik. Jeśli artystom nie uda się odnaleźć przekonującego sposobu zaistnienia w ramach obrazu rzeczywistości, jakim posługują się konkretni odbiorcy sztuki, pozostaną dla nich niezrozumiałymi i niepotrzebnymi. I to właśnie miało miejsce w tym wypadku. Nie udało się przekroczyć różnic kontekstów.

W rezultacie uświadomienia sobie fiaska działania zaplanowanego do realizacji w Mielniku artyści zdecydowali się umieścić w kilku punktach tej wioski afisze z następującym tekstem:

NIE PRZYPUSZCZAJ, ŻE SZTUKA JEST ZDOLNA ZMIENIĆ TWOJE ŻYCIE.

CHOĆBY NA MOMENT.

SZTUKA JEST ILUZJĄ. UNIKAJ JAKIEJKOLWIEK ILUZJI.

SAM MUSISZ ZROZUMIEĆ WŁASNĄ SYTUACJĘ.

SAM MUSISZ ROZWIĄZAĆ WŁASNY PROBLEM.

Trudno powiedzieć, czy te hasła miały szanse znaleźć jakiś oddźwięk w świadomości mieszkańców; były raczej komunikatem artystów skierowanym do nich samych. Stanowiły świadectwo przyjęcia do wiadomości, że profesjonalny kontekst artystów nie przystaje do realiów wioski. Potwierdzało to wprawdzie kontekstualną koncepcję, której przybyli byli zwolennikami, ale z pewnością nie było dla nich przyjemne. Nie zamierzali jednak się łudzić co do roli, jaką mogą w zastanej sytuacji odegrać.

Na koniec Świdziński przeprowadził symptomatyczne działanie z wykorzystaniem fotografii.

Przez ostatnią dobę pobytu w Mielniku co godzinę fotografował z okna swojego pokoju dokładnie ten sam fragment wioski. Każde zdjęcie uzupełnił krótką notatką, co jest na niej widoczne, czy coś się zdarzyło i jak zmieniła się pogoda. W rezultacie powstały 24 fotografie ukazujące niemal zupełny bezruch w wiosce i naturalne zmiany jej oświetlenia. Działanie to określił jako "prowadzące od tego co widoczne, do tego co niezauważalne. [...] Chciałem utrwalić typowy charakter tego jednego dnia i nocy. Choć rezultat tego działania przypomina formalnie systematycznie przeprowadzane notacje epizodów typowe dla konceptualnych praktyk, to jednak zdecydowanie się od nich różni. Punkt ciężkości przenosi z zagadnień języka sztuki - czy analizy mediów - na dosłownie pojmowany społeczny kontekst, w jakim znajdował się autor. Nie jest to również rodzaj reportażu czy dokument socjologiczny, bo nie zostały zarejestrowane żadne społeczne zdarzenia, choć w zasadzie fotografie te można by potraktować jako obraz lub metonimię stagnacji wiejskiej rzeczywistości w momencie ogólnokrajowego kryzysu gospodarczego i burzliwych wydarzeń w miastach. Beznamiętna rejestracja widoku na wioskę chwyta przede wszystkim stały i powolny rytm życia jej mieszkańców, wyznaczany cyklem zmian dnia i nocy. To także zapis doświadczenia izolacji artysty, doświadczenia fiaska, któremu nie zamierza zaprzeczać. I jako taki zapis jest wciąż realizacją dosyć wyjątkową.

Ale jest jeszcze uzupełnienie tego cyklu fotografii (i towarzyszących im notatek) - krótkie Uwagi końcowe, opatrzone znamiennym podtytułem Kwiatek do kożucha i zwykły świat, a przedstawiające się następująco:

"Było to, o czym myślałem, siedząc nieruchomo, patrząc na widok przede mną.

Nasz artystyczny wysiłek okazał się abstrakcyjnym systemem, za pomocą którego staraliśmy się nawiązać kontakt z innymi. Prowadzi nas to do stałych zmian i niekonsekwencji mimo swej pozornej racjonalności. Oczywiście że staramy się znaleźć wartość, która nie jest abstrakcją, wartość, która w sposób spontaniczny łączy się z życiem. Nie udaje się nam to jednak; nasza artystyczna maska nie pasuje do konkretnych sytuacji, w których przebiega życie zwykłych ludzi. Nic nie jest wartością samą w sobie. Wszystko jest uzależnione od specyficznego kontekstu, w jakim istnieje. Ten krajobraz zanotowany przez aparat fotograficzny, ci ludzie tu mieszkający (spokojni, lecz mało komunikatywni, pełni rezerwy i pozbawieni entuzjazmu). Nic nie bierze się z powietrza; wszystko jest w zasadzie wpisane w specyficzny kontekst, w jakim żyją ludzie, takim właśnie życiem. A my, artyści, jesteśmy jak Alicja w krainie czarów lub raczej jak kwiatek przy kożuchu. Myślę, że nie ma sensu nadawać niczemu wartości z zewnątrz; myślę, że byłoby lepiej pozostawić ich samym sobie.

To subiektywna i kontrowersyjna w wymowie wypowiedź (którą Jerzy Busza nazwał "zapisem lirycznym"), znacząco różniąca się od beznamiętnego charakteru cyklu fotografii i notatek, z którymi jest zestawiona. Wypowiedź ta otwiera inną przestrzeń dyskursu. Prezentuje autorefleksję artysty i teoretyka, osobistą refleksję, w której do głosu dochodzi konkretna osoba, indywidualny podmiot, asertywnie proponujący pogląd sformułowany w konkretnej sytuacji. Najciekawsze jest chyba to, że Uwagi końcowe nie są komentarzem do cyklu fotografii - jest raczej odwrotnie: fotografie i notatki relatywizują znaczenie Uwag poprzez wskazanie kontekstu ich powstania. Właśnie to odwrócenie relacji jest chyba najbardziej istotne dla kontekstualnego zwrotu, jaki koncepcja Świdzińskiego proponuje wobec idei sztuki konceptualnej. Tu kontekst (przywoływany fotografiami) jest komentarzem do wypowiedzi artysty/teoretyka, a nie odwrotnie. I ten kontekst nie jest już "kwiatem do kożucha" sztuki. Przedstawiona na fotografiach konkretna sytuacja przekształca osobistą wypowiedź ich autora w nowy fakt. Fakt, który oczekuje na interpretację, być może formułowaną już w innych okolicznościach.

Gdy ta praca Świdzińskiego była pierwszy raz prezentowana w 1984 roku, pojawiła się już w znacznie innym kontekście. Trwał bojkot większości galerii, lecz niektóre miejsca, uznane przez artystów za wiarygodne (należała do nich Mała Galeria) były z niego wyłączone. O specyfice mentalnego i wizualnego klimatu tamtego czasu świadczą choćby fotografie z otwarcia wystawy, przypominające, że w ramach protestu przeciw wprowadzeniu stanu wojennego ściany tej galerii były pokryte czarną tkaniną.

Jan Świdziński, "Wolność i ograniczenie", Mała Galeria, Warszawa, 1984, fot. Marek Grygiel

W takim kontekście praca relacjonująca doświadczenie z Mielnika okazała się dla części widzów co najmniej kłopotliwa. Sądzili, że Świdziński, zamiast krzepić ich ducha, podważa w Uwagach końcowych nadzieje na ogólnospołeczną konsolidację w oporze wobec reżimowej władzy. Zamiast obrazów inspirujących do buntu pokazuje szare widoki pasywnej prowincji w chłodnej formule sztuki, gdy aktualnym znakiem tamtego czasu wydawała się licznie reprezentowana transawangardowa ekspresja. Trudno było wtedy widzom przyjąć do wiadomości, że autor pracy nie przedstawia swojego nieoptymistycznego poglądu w roli aksjomatu, lecz jako podany do dyskusji zapis refleksji, uzasadnianej kontekstem jej powstania. Dziś, wobec sporych oczekiwań wiązanych ze sztuką w przestrzeni publicznej, a jednocześnie utraceniem impetu przez sztukę krytyczną, wypowiedź Świdzińskiego jest nie mniej warta dyskusji. Dyskusji dotyczącej choćby pytania, czy Kwiatek do kożucha i zwykły świat jest wyrazem kapitulacji, czy ostrzeżeniem przed nieliczeniem się z realiami.

Anomia (1998)

Druga połowa lat 90. to czas, gdy sztuka w Polsce wskazywała i podejmowała wyzwania konfrontacji z konkretnymi społecznymi realiami, co prawda nie ze wszystkimi, ale jednak za sprawą nurtu nazwanego "sztuką krytyczną" nie były to już inicjatywy tak sporadyczne jak dwadzieścia lat wcześniej. Sztuka odwołująca się kontekstów pozaartystycznych stała się głośna. Dokonało się także wyraźnie odczuwalne zintensyfikowanie wszelkiej aktywności w sferze sztuki współczesnej. Zaczęło być w niej bardzo energetycznie i różnorodnie.

Wtedy Świdziński przedstawił pracę Anomia (pierwszy pokaz miał miejsce w lubelskim BWA w 1998). Praca dotyczyła zjawiska towarzyskiej otoczki sztuki i nowego wernisażowego stylu bycia. A także tego, że wraz z optymistycznym szumem wokół sztuki pojawia się, mimo pozorów zaangażowania, coraz bardziej powierzchowne jej traktowanie. Tytuł pracy, zaczerpnięty z socjologicznej koncepcji Emila Durkheima, określa niepokojący stan niespójności postaw i wartości praktykowanych przez członków określonej społeczności. Świdziński przedstawił krótkie fragmenty dialogów, jakie zazwyczaj toczą się na różnych artystycznych spotkaniach, zapisane odręcznie na prostokątnych planszach. Umieścił na nich także amatorskie fotografie przyjaźnie rozmawiających osób. Przykłady takich zdawkowych komunikatów: "Co myślisz? - O czym? - Ogólnie - Ogólnie w porządku"; "Nie chciałbym się powtarzać - Wszyscy się powtarzają"; "O czym rozmawialiście? - Właściwie o niczym - Ciekawie było? - Tak".

Taka postać anomii nie wygląda groźnie; jest na luzie, miła, ale i groteskowo powierzchowna. Oczywiście nigdy nie brakowało osób gotowych poprzestawać na prostym gadu-gadu i small talk, ale teraz stało się to dominującym trendem i niemal standardem. Co więcej, można dostrzec w takich postawach zarówno strywializowaną postać poprawności politycznej, jak i uproszczoną świadomość kontekstualnych różnic. To, co Świdziński określał często jako postawę turysty: wymienia uwagi i jedzie dalej. Nie chce nikogo przekonywać, nikogo nawrócić, nikomu się przeciwstawiać, z nikim polemizować. To co inni nam przekazują, nie ma charakteru wypowiedzi twierdzących, nie wiemy, czy to prawda czy fałsz. Inni podobnie oceniają nas". Tacy "turyści" tkwią w swoich kontekstach, nawet będąc w podróży. Nie wchodzą innym w drogę i nie depczą po ich odciskach (mentalnych, emocjonalnych). Kontekstualna relatywizacja jako źródło anomii? Świdziński nie przyjmuje postawy oskarżyciela, tak jak i nie potępiał mieszkańców Mielnika za ich postawę wobec artystów. W Anomii proponuje zabarwione ironią przyjęcie do wiadomości, że niejednokrotnie właśnie tak prezentuje się dziś kontekst sztuki - po prostu w takim świecie żyjemy. Wtedy w Mielniku społeczne realia nie stwarzały możliwości realizowania sztuki, teraz w Lublinie czy Warszawie możliwości owszem są, lecz nasiąknęły już anomiczną lekkością bytu, jeszcze znośną, ale już na pewno wartą zastanowienia. Świdziński i tym razem przywołuje pewien kontekst sztuki bez jego oceny, co może sprawiać wrażenie, że sam też przyjmuje reguły anomii. Rzecz w tym, że właśnie w ten sposób stawia pytanie o postawę wobec tego zjawiska i nie irytuje się, gdy rozmowy gości wernisażu na jego wystawie przypominają te zapisane na planszach Anomii. Gdy Anomia prezentowana była w galerii XX1 (styczeń 2002), salę zaaranżowano stolikami z parasolami i krzesłami na podobieństwo ogródka kawiarnianego, natomiast w warszawskim CSW na wystawie W moim kontekście (styczeń 2010), plansze Anomii wyodrębniały przestrzeń czytelni z publikacjami dotyczącymi koncepcji Świdzińskiego. W obydwu tych sytuacjach widzowie jakby mimowolnie dostosowywali swoje zachowania do charakteru przestrzeni: w pierwszej radośnie się rozsiedli i swobodnie gawędzili, w drugiej - czytali lub choćby tylko przeglądali wydawnictwa. Za proste byłoby powiedzieć, że wszystko zależy od kontekstu, ale nie sposób go pomijać, konfrontując się z pracami Świdzińskiego. I w zapisie doświadczenia w Mielniku i w Anomii uchwycił Świdziński elementy ukazujące kłopoty z kontekstami sztuki. W ten sposób - jak w swoim przewrotnym powiedzeniu Jest jak jest - zdaje się mówić: warto nie zapominać, w jakim świecie działamy zajmując się sztuką.

Jan Świdziński, "Anomia", galeria XX1, Warszawa, 2002, fot. GB

Jan Swidziński, "Mielnik 1981", fragment ekspozycji "Jan Świdziński. W moim kontekście", CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2010, fot. GB