Początek instytucjonalnego boomu współczesnej sztuki w Polsce

Początek instytucjonalnego boomu w Polsce
 

Początek instytucjonalnego boomu współczesnej sztuki w Polsce. W lutym tego roku otwarte zostało we Wrocławiu Centrum Sztuki WRO, czyli pierwsza siedziba działającej już od prawie dwudziestu lat Fundacji WRO Centrum Sztuki Mediów znanej z organizacji Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów. Muzeum Sztuki w Łodzi zyskało pod koniec maja nową przestrzeń wystawienniczą. Dzięki temu jedna z najważniejszych kolekcji sztuki nowoczesnej w Europie - zbiory sztuki XX i XXI wieku z pracami Pablo Picasso, Hansa Arpa, Pieta Mondriana czy Theo van Doesburga - zyskała w końcu odpowiednią siedzibę. W Toruniu w połowie czerwca otwarte zostało Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, pierwsze zbudowane od podstaw po 1939 roku w Polsce. Od podstaw zbudowana została i instytucja, i jej gmach, który nie jest adaptacją istniejącej wcześniej budowli. Liczy się nie tylko sama ilość nowych ośrodków, ale też fakt, że są to instytucje o różnych profilach i mierzące się z odmiennymi wyzwaniami. Piszą o tym: Justyna Kowalska, "Praktyki nielegalne" w zmaterializowanym WRO; Marta Skłodowska, Wyzwania przestrzeni muzeum; Grzegorz Borkowski, Toruńskie znaki czasu. Na odleglejszym horyzoncie zaczyna materializować się we Wrocławiu inicjatywa, o której dotąd nie było wiele słychać, a przecież posiada znaczny potencjał i zdaje się sięgać po nie do końca typową formułę; zobacz: Nie tylko nowa nazwa.

Centrum Sztuki WRO, fot. Paweł Bąkowski
Centrum Sztuki WRO, fot. Paweł Bąkowski


"Praktyki nielegalne" w zmaterializowanym WRO

W lutym tego roku otwarte zostało we Wrocławiu nowe-stare Centrum Sztuki WRO, czyli pierwsza siedziba działającej już od prawie dwudziestu lat Fundacji WRO Centrum Sztuki Mediów znanej z organizacji Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów. To jedyna w Polsce niezależna organizacja skupiająca się w takim stopniu na sztuce związanej z mediami i technologią. Pierwszy festiwal miał miejsce w 1989 roku i odbywał się rokrocznie, by po czterech latach nabrać formuły biennale. Ciekawa jest geneza nazwy WRO, bo rozwinięciem tego akronimu jest Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych. WRO jest największym i najstarszym w Europie Środkowo-Wschodniej przeglądem sztuki mediów prezentującym wideoart, animację komputerową, sztukę interaktywną, art CD-ROM-y, performances, net art, koncerty i spektakle multimedialne i artystyczne projekty sieciowe. Na międzynarodową imprezę zjeżdżają takie sławy, jak Derrick de Kerckhove, Errki Huhtamo, Andreas Broeckmann, Monika Fleischmann czy Roy Ascott. Do tej pory odbyły się prezentacje Billa Violi, Normana McLarena, Jarona Laniera, Stelarca, Roberta Cahena, Irit Batsry, Davida Larchera, Antonio Muntadasa, Douglasa Davisa, Józefa Robakowskiego, Paula Sermona, Jill Scott, Jeffreya Shaw. W tym roku planowana jest wystawa Nam June Paika. Oprócz tego nagrodzone i najciekawsze z prac konkursowych kolejnych edycji WRO prezentowane są w galeriach w kraju w ramach programu WRO in Tour. Wśród imponującej ilości inicjatyw Fundacji WRO znajduje się też wyjątkowo bogata działalność wydawnicza. Solidne, najczęściej multimedialne opracowania dokonane przez WRO są najlepszymi tego typu w Polsce i mogą wyznaczać standardy opracowań dotyczących wideo, czego przykładem może być monografia Józefa Robakowskiego 1, czyli zestaw zawierający książkę i trzy DVD z wyborem videorealizacji, filmów i dokumentacji działań.

Prężna działalność Fundacji WRO jest godna podziwu tym bardziej, że mimo swoich międzynarodowych sukcesów była to przez cały ten czas organizacja wirtualna, bo do tego roku nie miało własnej siedziby. Biennale odbywało się w różnych miejscach miasta, m.in. w Muzeum Architektury, Muzeum Narodowym czy w Galerii Entropia. Od tego roku, jako Centrum Sztuki WRO, działa wreszcie w zaadaptowanych przestrzeniach dawnej palarni kawy Otto Stieblera przy ulicy - nomen omen - Widok we Wrocławiu. Pisząc o galeriach, Brian O'Dohery podkreśla, że tym, co po pierwsze w nich spostrzegamy nie jest sztuka, ale przestrzeń 2. Ta, którą dysponuje Centrum Sztuki WRO jest niezbyt obszerna, ale pomysłowo zaprojektowana, dzieli się na dwie części: jasną pionową klatkę schodową dobudowaną do zabytkowej palarni i poziomą zaciemnioną część rozciągającą się na długości całego poddasza. Niełatwy do zagospodarowania strych został nowocześnie wykorzystany z zachowaniem autentycznego klimatu. Charakterystyczny podział na jasną galerię wertykalną i ciemną horyzontalną ciekawie definiuje przestrzeń i daje skrajnie różne możliwości ekspozycyjne. Odkąd WRO dysponuje stałą siedzibą od razu został zainicjowany program rezydencjalny dla artystów i kuratorów, którego gościem obecnie jest Tibor Szemzo, kompozytor-performer z Węgier. Efektem tej rezydencji będzie wystawa interaktywnych instalacji przygotowywana we współpracy z Pawłem Janickim.

Obecnie w Centrum trwa wystawa Piotra Wyrzykowskiego aka Peter Style, artysty, którego debiut odbył się właśnie podczas Biennale WRO w 1991 roku. Ale inicjacją nowej przestrzeni była poprzednia wystawa Praktyki Nielegalne Igora Krenza stanowiąca błyskotliwą charakterystykę medium, jakim jest wideo. To był strzał w dziesiątkę. Nie przez przypadek do pierwszej indywidualnej wystawy wybrano Igora Krenza - jest on związany z działalnością WRO od ponad dziesięciu lat. Jego prace były wielokrotnie prezentowane podczas Biennale WRO.

Piotr Wyrzykowski, Peter Style, fot. wro
Piotr Wyrzykowski, Peter Style, fot. wro


Piotr Wyrzykowski, Peter Style, fot. wro

Piotr Wyrzykowski, Peter Style, fot. wro


Piotr Wyrzykowski, Peter Style, fot. wro

Piotr Wyrzykowski, Peter Style, fot. wro

Wideo Igora Krenza to ten rodzaj sztuki, który ulega banalizacji przy opisie, tak, jak nie udaje się tłumaczenie błyskotliwego dowcipu, albo trafnej riposty, której siła tkwi w lapidarności. Tego aspektu nie widać może od razu w poszczególnych pracach na Praktykach nielegalnych, ale wystawa jako całość ma spójną strukturę, do której wydawałoby się, że nic już nie można dodać czy ująć. Tym razem Krenz sięgnął po found-footage, rekonstrukcje, a nawet swoje pierwsze młodzieńcze doświadczenia z kamerą. Tworzywem jest tu sama struktura medium. Jeśli poprzednie filmy takie, jak Tylko lewa krawędź ekranu istnieje były abecadłem, to najnowsze stają się gramatyką wideo, bo w Praktykach nielegalnych Krenz odnosi się do historii sztuki wideo i historii powszechnej, którą przemienia w sztukę wideo. TV "S" [Rekonstrukcja] odnosi się do wydarzeń z 1985 roku, gdy grupa astronomów z Torunia skonstruowała sprzęt do wywoływania zakłóceń telewizyjnych poprzez emitowanie opozycyjnych haseł. Ponieważ oryginalne zapisy się nie zachowały, Krenz odtworzył sytuację wykorzystując archiwalne filmy i dzienniki z tamtych czasów, które zakłócił sygnałami "Solidarności". TV "S" oprócz waloru rzetelnej rekonstrukcji historycznej pokazuje pewien sposób myślenia obecny również w pozostałych pracach na wystawie, bo Krenz dostrzega wideo art w sytuacjach pierwotnie ze sztuką nie związanych.

W wypadku PKiN (Jackass Polska Performance) jako swoją pracę prezentuje emitowany przez MTV rozrywkowy program Jackass. Ale jest to tylko efekt końcowy podwójnie zapętlonej przez Krenza akcji. Najpierw dokonał on remake'u filmu Empire Warhola, czyli trwającej 485 minut rejestracji Empire State Building, kręcąc przez osiem godzin nocny widok warszawskiego Pałacu Kultury. Następnie przed polską grupą Jackassów postawił zdanie obejrzenia swojego Palace, a relacja z tego wydarzenia została zaprezentowana w MTV i prostodusznie zapowiedziana przez prezenterkę jako akcja zainicjowana przez "pewnego artystę". Sam film Palace oczywiście również jest prezentowany na wystawie. Wideo na Praktykach nielegalnych charakteryzują się właśnie tego rodzaju podwójnym punktem odniesienia, nadbudowanymi, czasem iście ekwilibrystycznymi, odwołaniami do historii. Skojarzenie z wczesnymi filmami Andy'ego Warhola czy Fluxus z lat 70. będących rejestracją drobnych, banalnych zdarzeń i gestów może budzić nakręcony mniej więcej w tym samym czasie film Ptak. Prosta próba utrzymania w kadrze lecącego ptaka jest efektem aktywności kilkunastoletniego wówczas Krenza, który podkradł ojcu kamerę, by się nią pobawić.

Prezentowane w ramach Praktyk nielegalnych niepozorne, found-footage'owe filmy w rzeczywistości są i remake'iem, i rekonstrukcją, i remiksem. Krenz sięga do telewizji, kina i taśmy 8 mm. Również tytułowa "nielegalność" jest jednym z problemów szczególnie dotykających sztukę mediów, gdzie łatwość tworzenia kopii stawia pod znakiem zapytania prawa autorskie i majątkowe. "Nielegalność" odnosi się do samej formy found-footage, a jedyny na wystawie film nakręcony ręką artysty to Ptak również stworzony w zasadzie bezprawnie. W typowej dla swoich filmów konwencji anegdoty Krenz potrafi paroma gestami poruszyć większość kluczowych pojęć i zagadnień sztuki wideo.

Ci, którzy chcieliby obejrzeć wcześniejsze filmy Krenza mają taką możliwość w czytelni mediów WRO. To kolejna, nie mająca precedensu inicjatywa WRO, czyli unikalny zbiór prac medialnych gromadzonych (legalnie!) przez WRO przez cały czas jego funkcjonowania jako niematerialnego muzeum. Zbiór około czterech tysięcy prac na różnych nośnikach jest sukcesywnie digitalizowany, umieszczany na wewnętrznym serwerze i udostępniany widzom na komputerach w Centrum. Obecnie dostępnych jest ponad pięćset tytułów, z czego najstarsze pochodzą z lat 70. Dostęp, łatwy dla każdego, umożliwia przyjazna wyszukiwarka przypominająca działaniem youtube. To najbogatsza w Polsce kolekcja sztuki pozostająca w stałej prezentacji, w przeciwieństwie do "traumatycznego doświadczenia wielu muzealników mających świadomość, jakie "skarby" spokojnie "leżakują" w przepastnych magazynach muzeów" 3. Dzięki swojej wirtualności taka kolekcja nie musi podlegać cyklicznej zmianie - będzie się tylko rozszerzała.

W ten sposób WRO udanie godzi funkcję wystawienniczą i edukacyjną z archiwizacyjną - skuteczniej niż wiele państwowych instytucji tkwiących w niemocy braku energii i własnej wyobraźni. A Viola Kutlubasis-Krajewska, dyrektorka WRO, twierdzi na dodatek, że działalność WRO nie będzie się ograniczała do wideo i "nowych mediów". Przed WRO stoi zatem zadanie jak wyważyć środek ciężkości pomiędzy medialną specjalizacją, a różnorodnością sztuki, tym bardziej, że jako najważniejsza tego typu placówka w Polsce, nadaje ton w tej dziedzinie.

Justyna Kowalska
Fotografie dzięki uprzejmości Centrum Sztuki WRO

Igor Krenz "Praktyki nielegalne", 17.05 - 8.06.2008,
Piotr Wyrzykowski/ Peter Style, 18.06 - 13.07.2008
Centrum Sztuki WRO, Wrocław http://wrocenter.pl/

Igor Krenz Praktyki nielegalne, fot. wro
Igor Krenz Praktyki nielegalne, fot. wro

Igor Krenz Praktyki nielegalne, fot. wro
Igor Krenz Praktyki nielegalne, fot. wro

Igor Krenz Praktyki nielegalne, fot. wro
Igor Krenz Praktyki nielegalne, fot. wro

Wyzwania przestrzeni muzeum.


Zabytkowy budynek dawnej tkalni zyskał m.in. prowadzącą do wejścia od strony ul. Ogrodowej transparentną rampę
Zabytkowy budynek dawnej tkalni zyskał m.in. prowadzącą do wejścia od strony ul. Ogrodowej transparentną rampę

Sympozjum: Obcy? Muzeum w przestrzeni (nad)określonej

Muzeum Sztuki w Łodzi zyskało 28.05.2008 nową przestrzeń wystawienniczą. Dzięki temu jedna z najważniejszych kolekcji sztuki nowoczesnej w Europie - zbiory sztuki XX i XXI wieku z pracami Pablo Picasso, Hansa Arpa, Pieta Mondriana czy Theo van Doesburga - zyskała w końcu odpowiednią siedzibę.

Teraz Muzeum Sztuki, oprócz budynku przy ul. Więckowskiego (mieszczącego między innymi słynną salę neoplastyczną) i Pałacu Herbsta, prezentującego sztukę dawną ma do dyspozycji przestrzeń w zrewitalizowanym i przeprojektowanym z myślą o nowych funkcjach budynku z czerwonej cegły - dawnej tkalni z 1895 roku znajdującej się na pofabrycznym terenie imperium Izraela Poznańskiego, gdzie od dwóch lat mieści się centrum rozrywkowo-handlowe Manufaktura.

ms2 - muzeum do potęgi

Graficzny zapis nazwy nowego oddziału muzeum sztuki - [ms]2 - zwraca uwagę na to, że sztuka ma być tam pokazywana w sposób "spotęgowany". Przede wszystkim przestrzeń ekspozycyjna o powierzchni ponad 3000 metrów umożliwi pokazanie dzieł do tej pory znajdujących się w magazynach (chociaż i tak nie będzie to więcej niż 10 % samych zbiorów sztuki XX i XXI wieku, obejmujących 16 tys. obiektów!). Natomiast do odwiedzenia budynku na ul. Więckowskiego, który był główną siedzibą Muzeum od 1946 roku, zachęcać będą teraz m.in. wystawy problemowe, projekty związane z filmem eksperymentalnym, warsztaty, a także nowoczesny design strefy wejściowej.

Trzy zrealizowane w dotychczasowej przestrzeni tzw. szkice (pokazujące kolekcję kolejno w kontekście polityki, formy i psychoanalizy) były laboratorium, w którym testowano różne możliwości pokazywania zbiorów, ale ekspozycja która zostanie otwarta w nowym budynku 9 października 2008 nie będzie wynikiem prostego dodawania, czyli "muzealną matematyką". Nie będzie także oparta na chronologicznym układzie dzieł ilustrującym epoki czy kierunki sztuki. W ramach czterech działów: "polityczność, utopia, konstrukcja", "oko obraz rzeczywistość", "ciało, trauma, proteza" i "przedmiot, fetysz, ironia" kolekcja muzeum będzie prezentowana w sposób na tyle nowatorski, by umożliwić poznawcze niespodzianki. "Chcemy zmienić sposób myślenia o tym, jak pokazywać zbiory. Mam też nadzieję, że uda nam się dodać jakieś skromne słowo do światowego muzealnictwa" - zapewnia dyrektor Jarosław Suchan, dzięki którego staraniom łódzkie Muzeum Sztuki zaczęło odzyskiwać energię i utraconą w ostatnich latach pozycję.

Muzeum przygotowywało się do tego wyzwania nie tylko "wietrząc" zbiory w czasie wystaw problemowych, ale także starając się zrewidować samo znaczenie nazwy "muzeum" i określenie funkcji, jakie ma ono pełnić obecnie. Refleksje artystów zaprezentowane były na wystawie "Muzeum jako świetlany przedmiot pożądania", a towarzyszącą jej publikacja zawierała teksty teoretyczne dotyczące tych zagadnień. Kolejnym przedsięwzięciem był tegoroczny cykl wykładów "Być we własnym śnie", w którym dyrektorzy najważniejszych europejskich muzeów i galerii dzielili się swoimi doświadczeniami w prowadzeniu tego rodzaju instytucji. Instytucji statutowo zorientowanych na tradycję, ale jednocześnie dążących do komunikacji ze współczesnymi widzami.

Główna przestrzeń wystawiennicza ms2
Główna przestrzeń wystawiennicza ms2

Uroczystemu przekazaniu budynku ms2 towarzyszyło sympozjum (28-29.05.2008) kuratorów i dyrektorów najbardziej znaczących placówek z dwóch kontynentów. Na przykładzie swojej praktyki przedstawili zagadnienia, jakie warto uwzględnić w dążeniu do wykorzystania specyfiki przestrzeni, w którą wpisuje się misja muzeum. Przestrzeni zarówno architektonicznej, miejskiej, jak i tej społecznej.

Obcy wam i samemu sobie

Tytuły paneli sympozjum - "Obcy? Muzeum w przestrzeni (nad) określonej"; "Bliskie spotkania trzeciego stopnia. Wprowadzenie obcego w przestrzeń miejską" - akcentowały, że trafną metaforą ilustrującą sytuację dzisiejszych muzeów może stać się "Obcy", alien, przybysz z innego wymiaru. Już sama misja muzeów polegająca na tworzeniu kolekcji sprawia, że stają się one swoistymi "kapsułami czasu", przekazującymi w przyszłość wybrane dzieła sztuki. Nie przypadkiem konstrukcje niektórych muzeów przypominają statki kosmiczne i sprawiają, że wejście do środka jest przejściem w inny wymiar.

Pierwszym budynkiem tego rodzaju było Guggenheim Museum w Nowym Jorku zaprojektowane w 1959 r. przez Franka Lloyda Wrighta. "I need a fighter, a lover of space, an agitator, a tester and a wise man. . . I want a temple of spirit, a monument!" - mówiła architektowi Hilla Rebay w 1943 roku. Charakterystyczna spiralna rampa sprawia, że - jak mogliśmy to zobaczyć na prezentacji przygotowanej przez kurator Valerie Higgins, ukazującej ekspozycję projektu "Cremaster" Matthew Barneya - toczy się tam cały czas inspirująca gra między sztuką i rzeźbiarską przestrzenią, a muzealna architektura silnie naznaczona indywidualnością architekta nie tylko przyciąga uwagę, ale jest wyzwaniem dla artysty i kuratora. Sztuka musi wciąż konkurować z "permanentnym dziełem sztuki", jakim jest samo muzeum.

Drugie na świecie muzeum-rzeźba to Museum Abteiberg w Monchengladbach autorstwa Hansa Holleina (koncept 1972, otwarcie 1982). Abstrakcyjna bryła architektoniczna częściowo jest wbudowana we wzgórze, a przestrzeń zwiedzania można przekształcać zmieniając układ "komórek" ułożonych względem siebie w sposób przypominający liście koniczyny, bo wyrastających ze wspólnej centralnej przestrzeni. Wpływa to na sposób zwiedzania - architektura nie narzuca liniowej trasy, tylko skłania do budowania "własnej wystawy". W budynku tym - w którym jak podkreślała pracująca tam Suzanne Titz nawet w samym sposobie padania światła dostrzec można metafizyczną poezją - "neutralna przestrzeń nie istnieje".

Także dla Luiza Guilherme Vergara z Museu de Arte Contemporanea w Niteroi wyzwaniem (drugim obok sztuki współczesnej) jest architektura projektu brazylijskiego wizjonera Oskara Niemeyera. Zjawiskowy "spodek kosmiczny" osadzony w naturalnym krajobrazie sprawia, że jak mawiał architekt "wystawa zaczyna się już na zewnątrz". "Widzowie zwykle są zachwyceni. Widokiem" - śmiał się dyrektor, akcentując jak wielkim wyzwaniem jest w tej sytuacji wzbudzenie zainteresowania prezentowaną wewnątrz sztuką. Ale kiedy "zamiast bać się przestrzeni zacznie się z nią pracować", okazuje się, że potrafi się ona stać także "geografią akcji", w której "każde spojrzenie jest opowieścią", a "palimpsest nakładających się na siebie widoków zachęca gościa żeby był kolekcjonerem wrażeń i artystą".

Zupełnie inaczej naznaczona jest przestrzeń muzeów w postkomunistycznej rzeczywistości. Kuratorki i dyrektorki muzeów uczestniczące w panelu "Siły przyciągania. Muzeum w pejzażu transformacji" budują swoje instytucje w przestrzeniach zdeterminowanych przez ślady poprzedniego ustroju: Joanna Mytkowska, dyrektor warszawskiego MSN ulokowanego w sąsiedztwie dominującego Pałacu Kultury i Nauki, Lolita Jablonskiene z Nacionaline Dailes Galeria w Wilnie w budynku który został zaprojektowany w latach 60. jako siedziba Muzeum Rewolucji, czy Oana Tanase z MNAC w Bukareszcie w dawnym Pałacu Nicolae Caucescu. Wtedy ważne staje się, jak lokalność uczynić zaletą o globalnym znaczeniu. Poza tym w tej części świata raczej nie myśli się o trudach pracy w dobrej i oryginalnej architekturze, lecz za pomocą architektonicznych gwiazd pragnie się przyciągnąć widzów i turystów. Stąd wynikają zarówno kontrowersje wokół konkursu na gmach warszawskiego muzeum, jak i wybór Rema Koolhasa na architekta muzeum w Rydze i Zahy Hadid na architekta filii Muzeum Guggenheima w Wilnie.

Sąsiedztwo - czerwony dywan dla każdego

Już nawet nie statek kosmiczny, ale ciało tajemniczego stworzenia przypomina Kunsthaus Graz - zaprojektowana przez londyńskich architektów Peter Cooka i Colina Fouriera bimorficzna struktura z wypustkami i "szklaną skórą", która może odgrywać rolę elektronicznego ekranu.

Film promujący niedawno oddane do użytku muzeum pokazywał budynek jako lądujący w centrum miasta latający statek. Zwracał przez to uwagę na kolejny aspekt "wy-alienowania" muzeów z tkanki miejskiej, rodzący brak zaufania do tajemniczych przybyszów z "planety sztuka". A przecież jak powiedziała kurator z Monchengladbach - każde muzeum marzy, żeby mieszkańcy "identyfikowali się z muzeum jak z lokalną drużyną piłkarską". To czasem się zdarza - np. w Wilnie w latach 80. publiczna dyskusja o konieczności posiadania muzeum i jego najlepszej lokalizacji łączyła się z odzyskaniem niepodległości i odłączeniem od ZSSR.

Jednym ze sposobów zaproszenia publiczności do środka jest też wykorzystanie szkła na fasadzie, tak żeby wnętrze było widoczne z zewnątrz nawet po godzinach otwarcia.

Osoby reprezentujące muzea mają świadomość, że dyskusje czy kontrowersje dotyczące planowanej architektury muzeum są warte podejmowania, podnoszą temperaturę emocji wokół sztuki, przypominają o jej istnieniu i są okazją do spytania odbiorców o ich oczekiwania. Obrazową odpowiedzią na wątpliwości dotyczące generalnego remontu budynku, w którym znajduje się Muzeum Abteiberg, stała się np. wymowna instalacja ruin muzeum.

Jednak Luiz Guilherme Vergara, dyrektor MAC w Niterói zaznaczył, że jeśli dążenie do przyciągnięcia widza ma być realizowane za cenę rezygnacji z eksperymentów i uległości na rzecz masowej kultury, to on woli pozostać na własnej planecie. Christine Macel z Centre Pompidou w Paryżu, odwiedzanego rocznie przez 6 milionów widzów, otwarcie mówiła o praktycznych problemach związanych z liczna publicznością - często największym wyzwaniem okazuje się "wzajemne chronienie przed sobą prac i publiczności". Stąd pierwotna idea by Centre Pompidou miało wejścia z każdej strony budynku, ze względów bezpieczeństwa musiała zostać porzucona na rzecz jednego wejścia, bo przypadkowi goście traktowali hall muzeum jak poczekalnię.

Muzeum Sztuki w Łodzi położone na granicy tłumnie odwiedzanego w celach rozrywkowo-handlowych Centrum Manufaktura i znajdującej się tuż za jej murem najbiedniejszej części śródmieścia też stanie przed problemem/szansą "wychowania sobie" widzów do tej pory niemających kontaktu ze sztuką współczesną. Uczestnicy sympozjum podkreślali, że najlepszą jak do tej pory receptą na przezwyciężenie obcości jest edukacja, pozwalająca na oswojenie z językiem sztuki.

Marta Skłodowska
Fotografie dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

Sympozjum: Obcy? Muzeum w przestrzeni (nad)określonej, Muzem Sztuki, Łódź, 28-29.05.2008 http://www.msl.org.pl/wydarzenia/article/624/sub,archiwum

a
 
b

Toruńskie znaki czasu

Instalacja duetu Los carpinteros, fot. S. Beglarian
Instalacja duetu Los carpinteros, fot. S. Beglarian

Gdy jechaliśmy taksówką z dworca w Toruniu na otwarcie nowego centrum sztuki współczesnej, zapytaliśmy kierowcę, czy wiąże jakieś nadzieje z powstaniem tego miejsca. Okazało się, że jest muzykiem i jest dosyć sceptycznie nastawiony. Dlaczego? Bo - powiedział - "dla mojej branży to raczej nic nie zmieni". Jak to? - oponowaliśmy - będzie więcej ludzi przyjeżdżać do Torunia i będzie większy ruch we wszystkim. "To nic nie zmieni - wyjaśnił. - W Toruniu najtrudniej zaistnieć ludziom mieszkającym w Toruniu".

Sceptycyzm osób zajmujących się taksówkarskim fachem jest dosyć powszechny, ale może i jakieś fatum ciąży nad tym pięknym miastem. Przypomniałem sobie, że gdy w latach 90. częściej przyjeżdżałem do Torunia z powodu prezentacji organizowanych przez "Fundację praktyk artystycznych i" (prowadzoną przez Krzysztofa Mazura i Mariana Stępaka) albo wracając z bydgoskich "Oikosów", nieraz słyszałem od ludzi mieszkających w grodzie chlubiącym się Uniwersytetem im. Mikołaja Kopernika , że "Toruń to miasto śmierci duchowej". Traktowałem to jako przejaw czarnego humoru, bo moje wrażenia były całkiem inne, ale byłem przecież przy- lub przejezdnym. Poza tym w Toruniu można było spotkać się z Jerzym Ludwińskim, co już samo w sobie było poruszającym zdarzeniem. Tamte realia już się zmieniły, a czy wyparowała toruńska gorycz - nie wiadomo. Należy więc jako dobry znak potraktować to, że właśnie w mieście od wieków znanym z pierników powstało centrum sztuki współczesnej, pierwsze zbudowane od podstaw po 1939 roku w Polsce. Od podstaw zbudowana została i instytucja, i jej gmach, który nie jest adaptacją istniejącej wcześniej budowli.

14.06.2008, fot. S. Beglarian
14.06.2008, fot. S. Beglarian

14.06.2008, fot. G.Borkowski
14.06.2008, fot. G.Borkowski

Nowy obiekt i nowa instytucja

Ulokowany na obrzeżu wspaniałej starówki budynek (autorem koncepcji jest Edward Lach z Wrocławia) harmonizuje wizualnie z otoczeniem w tak znacznym stopniu, jakby i tu obowiązywała doktryna "nowy budynek uporządkuje przestrzeń dookoła niego", którą posługiwali się zwolennicy projektu przyszłej siedziby warszawskiego MSN przedstawionego przez Ch. Kereza. Porządkować można w różny sposób, z wyobraźnią lub bez. Wygląda na to, że w Toruniu decydenci wyobrazili sobie przede wszystkim niechęć mieszkańców miasta do współczesnej sztuki i dlatego wybrali architekturę wyrażającą taktowną powściągliwość komunikującą: "jesteśmy kulturalni, nowocześni i nikomu nie wadzimy". To wyraz asekuracji uprzedzającej zarzuty o ekstrawagancję, zarzuty, które nie wiadomo, czy by się pojawiły. Przecież wiele osób, nawet nie związanych ze współczesna sztuką, aprobuje formy intrygujące i niecodzienne, niekoniecznie tylko w stylu kiczowatych "gargameli". Zatem szkoda, bo przecież można oczekiwać, że architektura dla sztuki będzie sygnalizowała choćby jakąś gotowość do transgresji, wykraczała poza jakieś przyzwyczajenia, może nasuwała jakieś pytania.

Na pocieszenie trzeba przyznać, że architektura toruńskiego CSW jest bardziej funkcjonalna niż projektowana dla MSN w Warszawie. Nie było konieczne np. na potrzeby instalacji wideo budować boksów zasłaniających naturalne światło wpadające z góry. Budynek ma też ten specjalny atut, że jego fasada znajduje się przy ulicy i przez szklane ściany przechodnie mogą zaglądać do wnętrza. Na razie jednak tego nie wykorzystano, bo w sali bezpośrednio widocznej z ulicy ulokowano księgarnię, a nie przestrzeń ekspozycyjną (dla księgarni bez problemu znalazłoby się miejsce w innej części budynku). Kolejny plus obiektu to sala kinowa dla ponad dwustuosobowej publiczności. W niej odbyła się pierwsza konferencja prasowa instytucji. Wyczuwalne było napięcie, zrozumiałe, skoro centrum powstało jako porozumienie czterech różnych partnerów: dwóch różnych organów państwowych, jednego samorządowego i stowarzyszenia. Na dłuższą metę nie da się chyba pracować, godząc tak różne interesy i ambicje. Ale centrum szczęśliwie otwarto. Konferencja ukazała obraz instytucji, w którym rolę dyrektora (Stefan Mucha) można określić jako menadżera a nie wizjonera, wizję określa kuratorka (Joanna Zielińska). To bardzo pragmatyczne podejście jest z pewnością znakiem czasu. Menadżer na podstawie wyniku konkursu zaangażował kuratorkę i zapewnił jej środki do realizacji programu. Te, szczególnie w zakresie ilości sprzętu technicznego, okazały się imponujące. Wyraźne oddzielenie funkcji programowej i menadżerskiej to model jeszcze nie w pełni przetestowany w polskiej praktyce sztuki współczesnej. Wiele będzie zależało od tego, jak te dwie role będą współgrać. Program długofalowy centrum nie został jeszcze przedstawiony, ale nie ma co dramatyzować. Ambitnie brzmiące deklaracje nie tak trudno napisać; ważne, jaki rodzaj praktyki będzie realizowany. Pod presją pytań na konferencji kuratorka zadeklaroawła natomiast, że zamierza realizować program międzynarodowy, a nie lokalny. Chce wprowadzić do tego miasta jakości nowe, może nawet odmieniające jego klimat intelektualny.

Praca Goshki Macugi, fot. G.Borkowski
Praca Goshki Macugi, fot. G.Borkowski

Fragment kolekcji Miklosa Khoora, fot. G.Borkowski
Fragment kolekcji Miklosa Khoora, fot. G.Borkowski

Fragment kolekcji pocztowek Janiny Turek, fot. G.Borkowski
Fragment kolekcji pocztowek Janiny Turek, fot. G.Borkowski

Fragment kolekcji Janiny Turek, fot. G.Borkowski
Fragment kolekcji Janiny Turek, fot. G.Borkowski

Pierwsze otwarcie programu

Dwie wystawy, dwa wydawnictwa oraz efemeryczny event i program filmowy rozpoczęły 14.06.2008 działalność toruńskiego Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu.

Wystawa Jak się rzeczy mają... przygotowana została z prac wybranych z kolekcji Thyssen-Bornemisza Art Contemporary w Wiedniu przez Daniele Zeman. Kuratorka określiła jej temat jako artystyczne przedstawienie tych sfer pracy, które obecnie ulegają zmarginalizowaniu lub zanikają. Zagadnienie rzeczywiście ciekawe, podjęte jednak wprost tylko w pracy Juliana Rosefeldta Asylum/ azyl (2001/2002). Ale za to pracy świetnej, efektownej, olśniewającej. Wielkoformatowe projekcje wideo prezentują inscenizowane filmy ukazujące w zwolnionym tempie powtarzalność niemal absurdalnych czynności pracy zamkniętych w powtarzające się pętle czasu. Ta absurdalność jest niepokojąco bliska wszystkiemu, co wykonuje się w sposób powtarzalny - jak rytuał. Spowolnienie rozkłada każdy gest - jak u Billa Violi - na oddzielne elementy, każdy z nich wygląda wtedy sensownie, ale wzięte razem już tę sensowność jakby gubią. Czynności te wykonują emigranci, gotowi robić cokolwiek byle zaczepić się w azylu, jakim jest świat bogatszy niż ten, z którego uciekli. Jednak wymowa społeczna tej pracy stanowi tylko jeden z jej aspektów. To nie jest praca dokumentalna, raczej kilka hipnotyzujących ruchomych fabularnych obrazów, które wydobywają na wierzch to, czego dokumentalista nie jest w stanie zarejestrować, bo to się dzieje pod powierzchnią rzeczywistości. W rozmowie z artystą Joachim Jaeger ujął to kapitalnie "pokazujesz niejako społeczeństwo na jałowym biegu". Dodatkowo pracę Rosefeldta można potraktować jako przykład podwójnego kodowania, o którym w odniesieniu do architektury pisał Charles Jencks. Jedne składniki pracy skierowane są do szerokiej publiczności, przekazują przesłanie jakby podprogowo, inne zaś pozwalają analizować ten przekaz.

Na przeciwległym biegunie pod względem typu atrakcji jakie oferuje, umieścić można nie mniej wciągającą, choć skromnie wyglądającą pracę Allana Sekuli z cyklu Historia ryb (1994). Rzecz dotyczy czegoś tak nieefektownego jak kontenery transportowe i ich wędrówki na specjalnych statkach przez oceany. Prace, które przedstawia Sekula, to fotografie z tekstami; właściwie w pierwszym zetknięciu to szczyt nudy. Ale warto pokonać niechęć, zresztą łatwiej to przychodzi, gdy poznaje się tę pracę w książce, np. w katalogu wystawy. Bardzo polecam katalog Jak się rzeczy mają...: niezbyt długie i nieprzemądrzałe, za to treściwe teksty plus dobrze dobrane ilustracje - niby nic specjalnego, a rzecz kapitalna.

Wystawa z wiedeńskiej kolekcji jest bardzo pouczająca, zwłaszcza, że tak społeczny temat (praca) podejmuje w sposób zsubiektywizowany, a jednak nie szarżuje emocjami, nie agituje. Widz ma szanse poczuć się traktowany serio i bez pouczania. Ma też okazję trochę się pogłowić. Na przykład, by rozwikłać, jaki związek z tematem pracy, ma instalacja (znana z biennale w Pradze) duetu kubańskiego Los Carpiteros, przedstawiająca zniszczenie ściany zatrzymane w czasie. Prace After the Order duetu A.M. Chisa - L. Tkacova proponuję potraktować z przymrużeniem oka - nie ma co serio traktować deklaracji, że chodzi w nich o "hierarchiczne rozróżnienia w obrębie społeczeństw i kultur". Raczej dziewczyny miały po prostu dobrą zabawę, ustawiając takie piramidy z ludzi. A zabawa dla sztuki to w końcu też "praca". Odpadłem natomiast próbując rozgryźć (rozwarstwić znaczeniowo) pracę Andreasa Siekmanna Exclisive, choć przeczytałem uważnie jego tekst. Wniosek: praca ta jest ekskluzywnie mądra, a ja (może chwilowo) nie jestem w stanie podjąć z nią rozmowy.

Kolejka do oglądania filmu Waleriana Borowczyka, fot. G.Borkowski
Kolejka do oglądania filmu Waleriana Borowczyka, fot. G.Borkowski

Kolekcja Anety Mona Lisa i Lucii Tkacovej, fot. G.Borkowski
Kolekcja Anety Mona Lisa i Lucii Tkacovej, fot. G.Borkowski

Prace Andrzeja Urbanowicza, fot. G.Borkowski
Prace Andrzeja Urbanowicza, fot. G.Borkowski

Tę naprawdę interesującą wystawę uzupełnia ogromny tematyczny program filmowy Prawdziwe historie pracy przygotowany przez Barbarę Horvath (też z Thyssen-Bornemisza Art Contemporary). Obejmuje on nie tylko filmy z tej kolekcji, ale wiele innych (fabularnych, dokumentalnych, animowanych i artystycznych prac wideo), w tym wiele realizacji polskich. Wyjątkowo ciekawy, nie tylko dla aktywistów społecznych, zestaw.

Drugą wystawę, wcale nie tak oczywistą, jak się na początku wydaje przygotowała Joanna Zielińska. Kwiaty naszego życia to wypowiedź o kolekcjonowaniu i wykorzystywaniu kolekcji w artystycznych praktykach. Najpierw zaznaczyć trzeba, że integralną częścią tego projektu jest publikacja opisująca na zasadzie ankiety najróżniejsze prywatne kolekcje w regionie kujawsko-pomorskim. Wiadomo, ludzie zbierają najróżniejsze rzeczy: firmowe długopisy, monety, ordery, kostki Rubika, obiekty forteczne, współczesne malarstwo miniaturowe itd. Osobiście boję się kolekcjonowania, bo i bez tego mam wrażenie, że przedmioty nas lada chwila zasypią. Książeczkę tę po przejrzeniu odłożyłem z przekonaniem, że wiem o co w tym chodzi, ale to nie mój świat. Jednak wystawa w miarę oglądania coraz bardziej podważała moją pewność, czego właściwie dotyczy. Na pewno jest w niej dużo o emocjach ludzi gromadzących przedmioty i o tym, co mogą zestawiane przedmioty komunikować. Stawia pytanie, czy każdy zbiór to kolekcja. Na przykład film Wojtka Doroszuka przedstawia patomorfologa przygotowującego i rejestrującego preparaty dokumentujące najróżniejsze schorzenia. Ten lekarz musi stosować odpowiedni system katalogowania i przechowywania preparatów, by się w tej masie detali nie pogubił - tworzy archiwum, ale nie kolekcję. Natomiast kolekcjonuje namalowane obrazy (sztukę?). Zbiory Miklosa Khoóra i osobę samego kolekcjonera przedstawiają Lilla Khoór i Will Potter. Pan Miklos gromadzi kamienie, w których dopatruje się pozostałości starożytnych cywilizacji i traktuje siebie jako niesłusznie lekceważonego naukowca. Anetta Mona Cisa i Lucia Tkacova pokazują kolekcje drobnych przedmiotów (nie artystycznych) skradzionych z różnych galerii w Europie. Jest też olbrzymi (i włączony w swoim czasie w projekt Imhibition) zbiór Janiny Turek, która przez blisko 50 lat swojego życia notowała w zeszytach wykonywane codziennie zwykłe czynności. Kutlug Ataman przedstawił wielokanałowe wideo o człowieku hodującym i uśmiercającym do swojej kolekcji motyle. Natomiast całą wystawę potraktował jako materiał swojej pracy Jesper Alvaer, tworząc audioprzewodnik po niej.

Wśród takich artefaktów z całą jaskrawością pojawia się pytanie: czy zajmujemy się tu sztuką, czy odczytywaniem rzeczywistości na podstawie zgromadzonych jej symptomów? Albo inne: w jakiej warstwie jest to sztuka?

Mamy oto przedmioty, gromadzących ich ludzi, ich aktywność i motywy. Takie zbiory sugerują intrygujące sensy i porządki i przez to przyciągają uwagę widzów. Mają oni świetną okazję, by w nieakademickim kontekście zadać sobie podstawowe pytanie: czy to jest sztuka? Można teraz całą sprawę odwrócić i spojrzeć na kolekcje sztuki jako zbiory przedmiotów, aktywności ludzi i ich motywów. Które aktywności i motywy gwarantują artystyczność? Kolekcjonerzy nie wytwarzają przedmiotów, które kolekcjonują. Artyści wykonują obiekty lub czynności znaczące. Kolekcjonowanie i eksponowanie kolekcji może być sztuką, ale częściej nie jest. I możemy w ten sposób dalej odpowiadać sobie, dzieląc przedmioty, aktywności i osoby na klasy bliższe lub dalsze sztuce. Ta wystawa daje okazję do rozregulowania (na pewien czas) naszych myślowych lub intuicyjnych opcji, potraktowania ich jako (chwilowo) nieoczywistych. Można zatem Kwiaty naszego życia potraktować jako wystawę testującą poczucie sztuki u widzów, wystawę, która posługuje się nie tylko sztuką. Ale sztuki tu też nie brakuje, bo są nią z pewnością choćby prace Goshki Macugi, asamblaże Andrzeja Urbanowicza czy film Waleriana Borowczyka oglądany przez dziurę w ścianie.

Kwiaty naszego życia odczytuję jako pokaz sprawdzający, na ile jesteśmy gotowi podważyć nasze przekonania na temat sztuki. Kto ma niewzruszone przekonania w tej sprawie, ten wzruszy tylko ramionami i szybko odpowie sobie: to i tamto jest sztuką, a tamto już nie. I wyłączy się z gry, coś jednak w ten sposób tracąc.

Jeszcze jeden element przygotowano na otwarcie w Toruniu. Instalacja Iceberg Angeliki Markul była efemeryczną rzeźbą z piany do kąpieli, stopniowo znikającą w ciągu kilku godzin. Tytuł odsyłał do topnienia dryfujących gór lodowych, a proces rozpuszczania się piany okazał się przyciągającym uwagę widzów i kuszącym wieloznacznością spektaklem. Są podstawy, by oczekiwać, że zainteresowanie nowy centrum sztuki nie stopnieje szybko. Otwarte w nim wystawy zapowiadają program ambitny, stawiający intrygujące pytania. Warto będzie do Torunia jeździć, a miasto zyska ożywczy ferment i nowy punkt odniesienia jako znak czasu. Będzie o co się kłócić - np. w taksówce.

Grzegorz Borkowski

Jak się rzeczy mają... Prace z kolekcji Thyssen-Bornemisza Art Contemporary w Wiedniu; kuratorka wystawy: Daniele Zeman; kuratorka programu filmowego: Barbara Horvath; 14.06 - 31.10.2008.

Kwiaty naszego życia; kuratorka: Joanna Zielińsk; aranżacja: Robert Rumas. 14.06 - 31.10.2008.

Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń www.csw.torun.pl

14.06.2008, fot. G.Borkowski
14.06.2008, fot. G.Borkowski

Praca Angeliki Markul, fot. G.Borkowski
Praca Angeliki Markul, fot. G.Borkowski

Julian Rosefeld, asylum, materiały prasowe CSW w Toruniu
Julian Rosefeld, asylum, materiały prasowe CSW w Toruniu

Julian Rosefeld, asylum, materiały prasowe CSW w Toruniu
Julian Rosefeld, asylum, materiały prasowe CSW w Toruniu

Allan Sekula, Historia ryb, materiały prasowe CSW w Toruniu
Allan Sekula, Historia ryb, materiały prasowe CSW w Toruniu

Nie tylko nowa nazwa.

Mała broszura zawierająca Koncepcję Programową i strona internetowa formującej się nowej placówki są w stanie zelektryzować obserwatorów instytucjonalnych zmian na polskiej mapie sztuki współczesnej. Wrocław ogłosił międzynarodowy konkurs na koncepcje architektoniczną budynku muzeum, na konkurs wpłynęło 128 zgłoszeń, 50 to propozycje ze świata (są sławne nazwiska, ale jeszcze nie można ich ujawnić ze względu na formalne ograniczenia), 10 kolejnych zgłoszeń przedstawionych zostało przez kooperacje podmiotów polskich i zagranicznych, pozostałe to zgłoszenia podmiotów krajowych. Trwa obecnie procedura sprawdzania zgodności zgłoszeń z obowiązującym nas prawem. Prawdopodobnie już 12 lipca opublikowana zostanie lista zgłoszeń uczestniczących w konkursie na projekt architektoniczny nowego obiektu muzealnego we Wrocławiu. A termin ukończenia realizacji? - Początek 2013 roku, zaraz po organizacyjnym tsunami jakim będzie zapewne Euro 2012. O jakie muzeum chodzi?

Właśnie sama nazwa jest kompletnie zaskakująca, a w swej prostocie genialna - Muzeum Współczesne Wrocław. Nazwa zręcznie omija wikłanie się w spory w rodzaju: czy "sztuka współczesna" zawiera w sobie "sztukę nowoczesną", czy też jest wobec niej raczej w opozycji. Nazwa jest na tyle oryginalna, że prawdopodobnie będzie zastrzeżona. Sięga do źródeł pojęcia muzeum jako Domu Muz (obok dziewięciu muz mitologicznych, także dwóch współczesnych: X muzy - kina i XI - komunikacji). Zatem nie tylko dla sztuki będzie to muzeum domem, ale niewątpliwie sztuka najwięcej na tym zyska. Nazwa przełamuje splendid isolation sztuki, na korzyść budowania współczesnego ekosystemu kulturowego zamiast tradycyjnie rozumianej instytucji eksponowania i gromadzenia sztuki. Nazwa bowiem odpowiadać ma misji Muzeum Współczesnego Wrocław.

Będzie nią "szeroko rozumiana praca nad współczesnością, tworzenie relacji łączących w jednym procesie scenę zjawisk artystycznych i jej widownię, fakty artystyczne i i warunki budujące ich rozumienie" - piszą autorzy Koncepcji Programowej. Są to: Piotr Krajewski i Dorota Monkiewicz z którymi współpracował Jerzy Ilkosz, a ekspertem opiniującym był Mariusz Hermansdorfer. Udział dyrektora Muzeum Narodowego we Wrocławiu był istotny i z tego względu, że postulowane jest, by w chwili otwarcia Muzeum Współczesnego Wrocław znajdowała się w nim ekspozycja złożona z dzieł pochodzących między innymi z wybranych depozytów kolekcji współczesnej Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

W rewolucyjnie śmiały sposób autorzy Koncepcji Programowej konkretyzują wizję Zakresu przedmiotowego MWW (takim skrótem będzie się nowa instytucja posługiwać): "Rejestrowanie na bieżąco zjawisk artystycznych oraz przemian kulturowych fascynacji: obyczajów, mody, mediów komunikacyjnych, nastrojów politycznych i postaw moralnych, poprzez które określa się obrazowa świadomość współczesności".

Zakres czasowy programu MWW to z jednej strony "progresywne kierunki artystyczne od połowy lat 60. dwudziestego wieku", z drugiej - "sztuka aktualna z uwzględnieniem dzieł tworzonych dla MWW". Sens tego drugiego zakresu przybliżany jest cytatem z tekstu Jerzego Ludwińskiego "Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu"(1966) i brzmi to bardzo przekonująco.

Atutem ma być także usytuowanie budynku nowego muzeum na obrzeżach Parku Juliusza Słowackiego, a w sąsiedztwie takich instytucji jak: Muzeum Narodowe, Muzeum Architektury, Akademia Sztuk Pięknych.

Muzeum Współczesne ma szansę uwolnić słowo "muzeum", od przykrych skojarzeń z "mauzoleum".

Więcej informacji znaleźć można na stronie: http://www.muzeumwspolczesne.pl .

Grzegorz Borkowski

  1. 1. Józef Robakowski. Obrazy energetyczne. Zapisy bio-mechaniczne 1970-2005. pod red. Piotra Krajewskiego i Violetty Kutlubasis-Krajewskiej, WRO Art Center 2007
  2. 2. Brian O'Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii. w: Muzeum sztuki. Antologia, pod red. Marii Popczyk, Kraków 2005, s. 452.
  3. 3. Piotr Zawojski, "Muzea bez ścian" w dobie rewolucji cyfrowej. Tamże, s. 689