To, co wystawiłem, to nie był "pusty kwadrat", ale odczucie bezprzedmiotowości.
Czarny kwadrat na białym polu był pierwszą formą wyrazową odczucia bezprzedmiotowego: kwadrat = odczucie, białe pole = "nic" poza tym odczuciem1. (Kazimierz Malewicz)

Pomóż nam konstruować historię

Szóstego czerwca 1992 roku na Placu Czerwonym w Moskwie przeprowadzono akcję Black Square on Red Square (Czarny kwadrat na Placu Czerwonym) . Zainicjowane przez członków słoweńskiej grupy IRWIN i Michaela Bensona wydarzenie polegało na rozłożeniu czarnej płachty materiału na moskiewskim Placu Czerwonym. Praca bazowała na symbolice Placu Czerwonego jako ośrodka władzy i centrum zrujnowanego imperium. Umieszczenie na nim czarnego kwadratu Malewicza było próbą skonfrontowania ideologii ze sztuką. Jak wiele innych inicjatyw grupy IRWIN, Czarny kwadrat miał być pretekstem do rozpoczęcia debaty na temat stosunku sztuki do polityki oraz historii.

Grupa IRWIN powstała w 1983 z inicjatywy Dušana Mandića, Mirana Mohara, Andreja Savskiego, Romana Uranjeka i Boruta Vogelnika. Od początku istnienia grupy, jej członkowie wyznawali wierność tak zwanej zasadzie retro, którą definiowali nie jako stylistykę albo trend, ale jako konceptualną zasadę, szczególny sposób zachowania i tworzenia. Ich sztuka wykorzystuje "radykalne cytaty" z włoskiego futuryzmu, sztuki Trzeciej Rzeszy, socrealizmu oraz słoweńskiej sztuki ludowej. Obrazy autorstwa członków grupy są jak bogata siatka cytatów z różnych stylistyk, mogą być one uznane za wizualne palimpsesty prowokujące widzów do refleksji na temat oryginalności dzieła sztuki, autorstwa oraz historii. Nieprzypadkowo używam tutaj metafory palimpsestu, kolejna inicjatywa grupy IRWIN także przywodzi na myśl intertekstualne skojarzenia: przeniesiona do internetu Mapa Sztuki Wschodnioeuropejskiej (EAST ART MAP, http://www.eastartmap.org ) jest krytycznym hypertekstem, tworzonym przez odwiedzających stronę gości.

Czarny kwadrat był od początku jednym z leitmotiwów twórczości IRWIN. Praca Malewicza: czarny kwadrat na białym tle ma nieskończoną liczbę interpretacji (był, między innymi odczytywany jako wyobrażenie czarnej dziury). Przeniesiony na płytę Placu Czerwonego, stał się metaforą braku usystematyzowanej historii i historii sztuki naszego regionu. Zainicjowany w 2001 roku przez IRWIN, projekt budowy mapy sztuki Europy Wschodniej ma na celu wypełnienie tej luki, stworzenie systemu nawigacji po ciągle niezbadanym obszarze gorszej Europy. W czasie, kiedy większość intelektualistów zaangażowała się w taksonomiczną przepychankę, to artyści wystąpili z inicjatywą, której celem było uświadomienie nam, że to, jak nazwiemy nasz region ma drugorzędne znaczenie. Europa Środkowa, Wschodnia, Bałkany, byłe republiki, była Jugosławia, trójkąt albo czworokąt wyszegradzki, kraje nadbałtyckie, zamieszkujący te obszary Słowianie, chrześcijanie, muzułmanie i ateiści nie mają historii ani tradycji historiograficznej. Czy jest nam ona potrzebna? Jak ją stworzyć? IRWIN odrzuca oświeceniową wizję historii. Mapa to nie monografia, ale ułatwiający orientację w terenie rysunek. Z jednej strony, ma pokazać, że nawet gorsza Europa ma prawo do zabrania głosu, że system oparty na hegemonii Zachodu to przeżytek. Z drugiej strony, wprowadza do naszego myślenia o historii, foucaultowską koncepcję genealogii, rzeczy jako produktu zdarzeń, historii jako konstruktu i wyniku stosunków władzy. Zaproszenie do udziału w projekcie badacze, jak genealodzy nie odkrywają ciągłości konstytuujących rzecz zdarzeń, ale incydenty, nieznane odchylenia, nagłe zwroty, błędne nawet oceny. Jak pisze Foucault, odsłaniając "różnorodne sceny, na których zdarzenia odgrywają różne role", geneaolog deesencjalizuje je i przywraca im ich przypadkowość i ewenementalność 2.

Absolutna amnezja

Podobną, opartą na foucaultowskim podejściu do historii, strategię stosuje chorwacki kuratorski kolektyw WHW, "What, How & for Whom". WHW, czyli "Co, jak i dla kogo". Jest to organizacja ufundowana w 1999 roku przez cztery kuratorki z Zagrzebia: Ivett Ćurlin, Anę Dević, Natašę Ilić i Sabinę Sobolović. W poniższym tekście omówię strategie obierane przez kuratorki WHW w celu zmierzenia się z wyzwaniem tworzenia wystaw, które - niekwestionując istnienia wspólnoty opartej na podobnych doświadczeniach historycznych - unikają promowania jedynie słusznej wersji dziejów.

Ich wspólna praca zaczęła się w 1998 roku, po opublikowaniu przez wydawnictwo Arkzin Manifestu Komunistycznego Marksa, z przedmową autorstwa Slawoja Žižka. W centrum zainteresowania WHW znalazła się wtedy sztuka zaangażowana politycznie, analizująca sposoby rozprawienia się z komunistyczną przeszłością w sytuacji, kiedy popierana przez instytucje państwowe sztuka nie była w stanie dostarczyć przekonującej kontekstualizacji, która umożliwiłaby refleksję nad niedaleką przeszłością i przejściowym charakterem teraźniejszości. Manifest Komunistyczny został w tej nowej sytuacji zredukowany do bycia artefaktem, synekdochą upadłego systemu politycznego, ale jego ponowna lektura dowiodła, że poruszane w nim kwestie są jak najbardziej aktualne. Ekonomia raczkującego kapitalizmu zdominowała codzienność, ukazując swoje związki z polityką. WHW zaprosiło artystów z krajów postkomunistycznych do zajęcia stanowiska w tej sprawie. Wystawa została zorganizowana w siedzibie Chorwackiego Związku Artystów, dawniej Muzeum Rewolucji Ludowej. Mimo, że kuratorki były od początku zdecydowane pracować, przede wszystkim, z artystami wywodzącymi się z krajów postkomunistycznych, prezentowane przez nie rozumienie pojęcia regionu i historii było raczej dywersyjne. Organizowane przez WHW wystawy, "Co, jak i dla kogo z okazji 152 rocznicy Komunistycznego Manifestu" (2000), "Radiofonia: projekt zadedykowany Nikoli Tesli" (2002), "Start" (2003), "Normalizacja" (2006), czy "Kolektywna Kreatywność" (2005) starają się ingerować w metanarrację tradycji europejskiej i położyć kres amnezji, która ogarnęła byłe kraje postkomunistyczne, każąc im wypierać się wspólnej przeszłości.

Metanarracja versus mikrohistoria

Tak jak grupa IRWIN, której prace WHW bardzo często włącza do organizowanych przez siebie wystaw, WHW kwestionuje istnienie kanonicznej historii i wartość metanarracji w procesie konstruowania obrazu przeszłości. Metanarracja charakteryzuje się występowaniem pojęć wiążących o wysokim stopniu ogólności, a więc takich, jak państwo, naród, walka o wolność, kultura, cywilizacja, społeczeństwo itd. W tej perspektywie narracje posługujące się pojęciami o mniejszym stopniu ogólności są niejako przygotowaniem tych ogólniejszych, bardzo często powiązanych z retoryką wzniosłości. Kuratorki WHW piętnują w swoich wystawach jakąkolwiek presję interpretacyjną, podkreślają, że przeszłości nie możemy rozumieć jako czegoś istniejącego "obiektywnie". Przypominają, że nasza interpretacja przeszłości dotyczy zawsze przeszłości już zinterpretowanej przez język źródeł historycznych, po które sięgamy.

W centrum swojego zainteresowania, na miejscu odrzuconej metanarracji, WHW umieszcza coś, co posługując się terminologią historyczną, należałoby nazwać mikrohistorią. Tak rozumiana historia stara się zbliżyć do człowieka i jego zachowań, pokazać go w codziennym działaniu, zatrzeć granice pomiędzy osobami historycznymi i niehistorycznymi. Tak jak w przypadku Mapy IRWIN, inicjatywy WHW mają na celu umożliwienie umieszczenie prac artystów z Europy postkomunistycznej w szerszym, międzynarodowym kontekście.

Ekonomia historyczna

Celem pierwszej wystawy WHW było odtworzenie platformy dialogu dla artystów wywodzących się z różnych państw bloku i zainspirowanie refleksji na temat sztuki w nowej sytuacji geopolitycznej. Pierwsza wystawa, zorganizowana z okazji 152 rocznicy opublikowania Manifestu Komunistycznego (2000) była dedykowana "całemu społeczeństwu" i miała być reakcją na społeczną amnezję - tendencję do negowania istnienia wspólnego, wartościowego dziedzictwa postkomunistycznej przeszłości.

W centrum zainteresowania artystów i kuratorek znalazła się ekonomia i jej związek ze sztuką. Chorwatka Andreja Kuluncic zaprezentowała pracę "Nama: 1908 pracowników, 15 domów towarowych".

Kuluncic, Nama: 1908 pracowników, 15 domów towarowych

Nama to jugosłowiańska sieć domów towarowych, której los w roku 2000 stanął pod znakiem zapytania. Praca Kuluncic składała się z plakatów przedstawiających elegancką pracownicę domu towarowego, które zostały umieszczone w różnych punktach centrum Zagrzebia. Widniejący na plakacie napis: 1908 pracowników, 15 domów towarowych odnosił się do katastrofalnej sytuacji stojącego wówczas na progu bankructwa domu towarowego. Będący niegdyś symbolem luksusu i dobrobytu dom handlowy nie był w stanie zapewnić swoim pracownikom nawet minimum bezpieczeństwa wynikającego z faktu bycia zatrudnionym. Artystka w swojej pracy wykorzystała kontrast pomiędzy umieszczonym na plakacie wizerunkiem zadbanej kobiety, w domyśle, mającej dostęp do dóbr materialnych, rozdzielającej je ekspedientki oraz wizerunkiem biednej rzeczywistości ówczesnego Zagrzebia. Sposób pokazania kobiety, której ręce są skrzyżowane na piersiach w geście wyrażającym niepewność, odnosił się do braku ekonomicznej stabilizacji w Chorwacji A.D. 2000.

Podobną wymowę miała akcja przygotowana z okazji wystawy przez jedną z najważniejszych chorwackich artystek, Sanję Iveković. Iveković, znana feministyczna działaczka i antywojenna aktywistka, mówiąc o negatywnym wpływie zmian politycznych na codzienne życie zwykłego obywatela, zaakcentowała mocniej niż Kuluncic, kwestię wykluczenia kobiet z rynku pracy i życia publicznego w latach dziewięćdziesiątych. Akcja "SOS Nada Dimić", tak jak praca Kuluncic, została zrealizowana w 2000 roku, kiedy większość dużych chorwackich przedsiębiorstw o rodowodzie jugosłowiańskim, uległo likwidacji. Praca odwołuje się do narodowej bohaterki, zabitej w Drugiej Wojnie Światowej, antyfaszystowskiej działaczki, Nady Dimić. Po wojnie, jej imieniem nazwano fabrykę włókienniczą zatrudniającą głównie kobiety. W latach dziewięćdziesiątych, fabryka została przejęta przez inwestorów prywatnych, którzy zmienili jej nazwę na Endi International. Akcja Iveković polegała na odrestaurowaniu i ponownym uruchomieniu dawnego neonu fabryki. W momencie, kiedy ruszyła procedura likwidacyjna fabryki, a tysiące kobiet miało stracić pracę, był to bardzo symboliczny gest - ponowne uruchomienie neonu było zaproszeniem do cofnięcia się w czasy świetności fabryki, kiedy likwidacja nie była sposobem na rozwiązanie problemów ekonomicznych. Neon, w formie odręcznego podpisu Dimić, to metonimiczne odniesienie do osoby samej patronki: Nady Dimić, kobiety-bohaterki. Dimić była w czasach komunizmu, nie tylko nazwą marki odzieży, ale także bliskim kobietom symbolem - kobiety bojowniczki, która czynnie włączyła się do walki z faszyzmem. W 2000 roku w Zagrzebiu, kontrast pomiędzy aktywnością Dimić i bezsilnością kobiet zatrudnionych w noszącej jej imię fabryce, sprowokował dyskusję na temat usuwania kobiet z coraz bardziej zdominowanego przez mężczyzn rynku pracy. Polegająca na ponownym uruchomieniu neonu interwencja w przestrzeń miasta zwracała także uwagę na różnice w zagospodarowywaniu przestrzeni miejskiej przez stary i nowy ustrój.

Wystawa ta poprzez poruszenie tematyki ekonomicznej i zaproponowanie artystom podjęcie tematu sztuki w zmieniającej się rzeczywistości ekonomicznej, miała także bardzo praktyczny wymiar: wielu spośród artystów, przyzwyczajonych do instytucjonalnego wsparcia, miało poważne problemy ze zmianą swojego podejścia do sztuki i przeprogramowaniem swojego myślenia na takie, które umożliwiłoby im traktowanie swoich prac jak produktów i sprzedawanie ich.

Normalizacja

Kolejny ciekawy projekt autorstwa WHW, reprezentatywny dla obranej przez kolektyw kuratorek strategii, to "Projekt Nikola Tesla", na który złożyło się sympozjum naukowe, akcja "Ulica Tesla" oraz wystawa w Muzeum Techniki: "Radiofonia: Projekt dedykowany Nikoli Tesli" zorganizowana w prowadzonej przez grupę Galerii Nova w Zagrzebiu, wystawa: "Normalizacja, projekt poświęcony Nikoli Tesli".

Nikola Tesla (1856- 1943) był serbskim wynalazcą otoczonym wielkim szacunkiem przez reżim byłej Jugosławi. Urodzony w chorwackiej Smiljanie wynalazca, autor 112 patentów był także poetą i malarzem. W trakcie trwania rządów komunistycznych w byłej Jugosławii, ten urodzony w Chorwacji Serb był hołubiony we wszystkich republikach, każde większe miasto miało noszącą jego imię ulicę. Podkreślano jego dumę z serbskiego pochodzenia i miłość do chorwackiej ojczyzny Po rozpadzie Jugosławii, w Chorwacji zmieniono nazwy ulic i starano się wymazać nazwisko Tesli ze zbiorowej świadomości. (Dopiero w 2006 roku, chorwacki rząd zdecydował się na obchody "Roku Tesli", z okazji stopięćdziesiątej rocznicy jego urodzin.) Wystawa Radiofonia, która była pierwszą po wojnie próbą przywrócenia Tesli Chorwacji, została zorganizowana w Muzeum Techniki, i mimo że nie zaprezentowano prac stricte artystycznych, autorkom udało się wykorzystać ekspozycję mającą na celu zaprezentowanie życia i najważniejszych wynalazków Tesli do sprowokowania dyskusji na temat finansowania sztuki i nauki, ochrony praw autorskich, dystrybucji i promocji wiedzy. Postać Tesli została także pokazana jako przykład manipulacji, które są dokonywane, kiedy próbuje się dopasować historię do wymogów dyskursu politycznego.

Również kolejna wystawa, inspirowana fenomenem zacierania śladów Tesli ze zbiorowej chorwackiej świadomości zatytułowana: "Normalizacja, projekt poświęcony Nikoli Tesli" (2006), miała na celu zainicjowanie debaty na temat kuratorskich strategii, które mogą prowadzić do dekonstrukcji narzucanych przez systemy władzy interpretacji faktów historycznych. Centralne pytanie postawione przez członkinie WHW przy okazji tej wystawy, dotyczyło możliwości wypracowania techniki organizacji wystaw, która, prezentując krytykę narzucanych przez układy władzy strategii, uniknęłaby pułapki prezentowania opozycyjnej, ergo jedynie słusznej, prawdy. Zdaniem WHW, celem kuratora jest tworzenie wystaw prezentujących skrajnie różne podejścia do problemów, wystaw, które zainspirują odbiorców do ponownego zadania sobie trudnych pytań, bez sugerowania jednak "słusznych interpretacji". Wystawa ta analizuje proces normalizacji w kontekście politycznym, społecznym i kulturalnym.

Zaprezentowane prace pokazują jak ludzie i społeczeństwa są poddawane normalizacji. Dwadzieścia jeden prac zmusza do refleksji nad wpływem normalizacji na nasze społeczeństwa i relacje międzyludzkie. Normalizacja kojarzy się z konformizmem, standaryzacją i kontrolą. Z jednej strony oznacza zmiany wprowadzane w postkomunistycznych państwach w momencie ich wejścia do Unii Europejskiej. Z drugiej strony, normalizacja może być interpretowana jako mechanizm dyscypliny, cena, jaką płacą za życie w rozwiniętym kraju jego obywatele. Unia Europejska jest systemem normatywnym; dlatego można zadać pytanie: jakie są konsekwencje społecznej standaryzacji, która jest koniecznym warunkiem wstąpienia do UE? Czy normalizacja oznacza eliminowanie różnic, a jeśli tak, jakie są tego kulturalne i społeczne implikacje? Jak normalizacja wpływa na kwestie równouprawnienia płci, różnic etnicznych, społecznych hierarchii? To tylko niektóre z pytań, do zadania których prowokowały wystawione w Zagrzebiu prace.

Sam fenomen i konsekwencje normalizacji, która jest jednym z najważniejszych mechanizmów kontroli naszych czasów i staje się coraz częściej narzędziem politycznego reżimu, stanęły w centrum zainicjowanej przez wystawę debaty. Normalizacja obecna w dyskursie politycznym jest jednoznacznie pozytywna, celem wystawy było poddanie w wątpliwość tej oceny.

Perspektywa

W 2003, WHW zostało zaproszone do stworzenia wystawy w galerii Apexart w Nowym Jorku. Do zatytułowanej "Looking awry" ekspozycji, kuratorki włączyły pracę Maji Bajević.

Maja Bajević, Back in Black

Prace Bajević są ciekawym przykładem szukania związków pomiędzy osobistą biografią a polityczną i społeczną sytuacją w byłej Jugosławii. Na zaprezentowaną w Nowym Jorku pracę "Back in Black" złożyły się projekcja wideo i performance dwóch aktorów na scenie. Nakręcony w tradycyjnej sarajewskiej kawiarni udekorowanej licznymi portretami Tito, film wykpiwa jugonostalgię, która opanowała kraje byłej Jugosławii w latach dziewięćdziesiątych. Na zaprezentowanym w projekcji obrazie komunistyczna Jugosławia jawi się jako raj na ziemi. Film sugerujący, że Jugosławia była ostoją swobód obywatelskich, krajem szanującym pracę i odrębność kulturową oraz religijną jest wyświetlany nad sceną, na której pojawiają się dwie zamaskowane osoby opowiadające dowcipy o Sarajewie w czasie wojny. Zamaskowane pończochami założonymi na głowy przywołują wyobrażenie napadu terrorystycznego. Z drugiej strony, użycie maski pomaga artystce w stworzeniu wrażenia powtarzalności i identyczności. Taką samą funkcję pełnią opowiadane na scenie żarty: są one sposobem walki z tabu i wypowiedzeniem prawdy, od której uciekają oficjalne dyskursy polityki i socjologii. Jednocześnie, artystka i kuratorki, powracają do centralnego pytania o historię, pytając czy istnieją punkty widzenia społecznie utrwalone? Jak punkt widzenia wpływa na interpretację historii, jakie punkty widzenia są najsilniej obecne w źródłach historycznych, materiałach dziennikarskich? Czy poprzez określenie perspektywy możemy dokonać identyfikacji podmiotu tworzącego historię?

Kuratorki WHW nie udzielają na te pytania jednoznacznych odpowiedzi. Jednak zaprezentowanie niepojawiających się w anglojęzycznych magazynach artystów z byłej Jugosławii w stolicy sztuki nowoczesnej, wskazuje na język jako główny środek wykluczenia: dominujący dyskurs stworzony przez białych mężczyzn nie dopuszcza do głosu urodzonych nie-na-Zachodzie, kobiet, etc.

Nie istnieje monolityczne pojęcie podmiotu, jest wiele podmiotów, które mają różne punkty widzenia, patrzą na świat z różnych perspektyw. Sztuka i kultura bardzo opornie otwierają się na podmioty niepodporządkowujące się normatywnemu dyskursowi, na Innych. Teoria postkolonialna i feministyczna wprowadzają Innego/Inną do oficjalnego dyskursu i domagają się dla niego/niej prawa głosu. Obok opowieści jego (history), chcemy umieścić opowiedzianą przez nią wersję wydarzeń (herstory). Naszym celem nie jest zastąpienie męskiej perspektywy kobiecą, ale wprowadzenie punktu widzenia wynikającego ze współobecności.

Herstory

Tworzenie kobiecej historii, historii opisanych z punktu widzenia Innych i historii odrzucających hegemoniczną zachodnią perspektywę stoi w centrum twórczości Jasmili Žbanić, której prace są często włączane do organizowanych przez WHW wystaw. Laureatka Złotego Niedźwiedzia za film Grbavica, jest autorką licznych filmów dokumentalnych. Nakręcony w 2003, fim "Images from a Corner" (45 min), dokumentuje próbę zrekonstruowania przez autorkę historii Bilji. Dwudziestodwuletnia Bilja, szkolna koleżanka reżyserki, została zraniona w trakcie bombardowania Sarajewa w 1992 roku przed swoim domem. Znany francuski fotograf robił zdjęcia Biljii leżącej przed domem i wykrwawiającej się, zanim nadeszła pomoc. Dziewczyna straciła, w wyniku odniesionych obrażeń i braku pomocy, ramię. Jej zdjęcia znalazły się na okładkach najważniejszych dzienników i magazynów, francuski fotograf stał się sławny. Film Žbanić jest próbą zrekonstruowania życia Bilji przed i po wypadku. Najwięcej uwagi reżyserka poświęca odtworzeniu okoliczności wypadku. Film jest próbą rozprawienia się ze swoją własną traumą - wypadek Bilji był pierwszym wojennym doświadczeniem Žbanić.

Jasmila Žbanić koncentruje się w swoich pracach na pokazywaniu doświadczenia wojennego widzianego oczami dzieci, przeżywanego przez kobiety. Zasięg polityki władz postrzegamy dzięki temu jako konkretny dramat jednostki, a nie tylko metaforyczną opowieść. Žbanić stara się analizować konsekwencje wojny, pokazując losy indywidualnych ludzi, poprzez projekcje mikrohistorii swoich sąsiadów i znajomych, próbuje pokazać wpływ wojny na życie Bośniaków. Tę zrekonstruowaną przez siebie mikrohistorię, Žbanić przeciwstawia głównemu nurtowi historii zinstytucjonalizowanej i zawłaszczonej przez władzę. Foucault, analizując obraz Las Menińas Velasqueza, utożsamia króla jako ośrodek całej gry reprezentacji, która jest prawdziwym przedmiotem tego obrazu3. Foucault identyfikuje zachodni oświeceniowy racjonalizm z centralną pozycją króla, reprezentacji i władzy. Filmy Žbanić i inne prace włączone do Normalizacji, próbują ingerować w ten układ, umieszczając w centrum zainteresowania zjawiska uznane przez dominujący dyskurs za marginalne.

Konstruowanie czy dekonstrukcja

Celem tego tekstu było przedstawienie kilku strategii obieranych przez kuratorski kolektyw WHW w celu rozprawienia się z lokalnymi fantazmatami historycznymi. WHW niezmiennie podejmuje walkę z istnieniem i promowaniem istnienia jednej wersji historii, kuratorki starają się analizować nieobecne w oficjalnym dyskursie wersje wydarzeń i ich interpretacje. Punktem wyjścia ich dociekań jest uświadomienie sobie, że sytuacja przejściowa towarzysząca zmianie ustroju nie jest jednoznaczna, obfituje zarówno w inicjatywy mające na celu zregenerowanie "złotej historii" utożsamianej z bezpieczeństwem wynikającym z socjalizmu, jak i projekcje "złotej przyszłości", w której każdy będzie miał równe szanse. Przyszłość i przeszłość stają się jażmem teraźniejszości, która balansuje obciążona bagażem doświadczeń i oczekiwań. Także sztuka nosi piętno ścierania się różnych punktów widzenia, jest wynikiem kulturalnych i geograficznych dialogów i wynikających z nich rozbieżności - dlatego żadna wystawa nie może zaoferować homogenicznej i skończonej wizji historii. Celem WHW jest zawsze przedstawienie kilku wynikających z zajmowanej pozycji punktów widzenia. Poprzez włączenie do ekspozycji prac różnych artystów wywodzących się z różnych środowisk, wystawa ma możliwość ukazania pewnej "kolektywnej i subiektywnej" wizji osadzonej na założeniu, że odczytywanie nowoczesności jako homogenicznego kapitału kulturalnego Zachodu jawi się jako problematyczne. WHW nie pyta, co to jest prawda, ale jak prawda jest produkowana, i jakie są tego efekty.

Artykuł powstał na podstawie rozmów przeprowadzonych z Nataśą Ilić i Ivett Ćurlin w pażdzierniku 2006.

Bibliografia:
Foucault, Michel: "Nietzsche, Genealogy, History". In LANGUAGE, COUNTERMEMORY, PRACTICE: SELECTED ESSAYS AND INTERVIEWS, edited by D. F. Bouchard. Ithaca Cornell University Press, 1977.
Foucault, Michel, "SŁOWA I RZECZY, Słowo/ Obraz/ Terytoria, 2005.
IRWIN (eds.): EAST ART MAP, The MIT Press, 2006.
Malewicz, Kazimierz: ŚWIAT BEZPRZEDMIOTOWY, Słowo/ Obraz/Terytoria, 2006.

1. 1. Malewicz (2006), s.87.
2. 2. Foucault (1977), s. 145
3. 3. Foucault (1966), s.6