como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Subiektywne marginesy Anny Konik

Ścieranie się dwóch terytoriów - obrzeży społecznego świata z jego centrum - stanowi najgrubszą nić w znakomitej sztuce Anny Konik. Artystka chciałaby nią scalać te odległe względem siebie obszary. Służą temu przestrzenne instalacje wideo, które tworzy od 2000 roku.

Współczesne centrum symbolicznie kształtują cenione dziś wartości, takie jak: kariera, status społeczny, pieniądze, romantyczny związek, moda, młodość, uroda. Jednak odkrywczość powyższego stwierdzenia można przyrównać do wyważania otwartych drzwi. Wielu świadomie dąży do uczynienia własnego, jednostkowego świata miejscem choćby w maleńkiej skali odzwierciedlającym świat sukcesu, jaki prezentują media w popularnej ikonosferze. Nie znajdziemy w niej śladów bezdomności, braku pracy, ubóstwa, samotności, choroby czy starości. Nie występują, bo nie mieszczą się w ideale billboardu, reklamy i kultury masowej. Te i podobne stany są wypieranymi biegunami cenionego dziś sposobu bycia w świecie. Tymczasem żywo interesują  one Konik. Wrażliwą tkankę, której dotyka w swoich pracach, stanowi napięcie społecznych relacji, problemy braku zrozumienia i kontaktu, różnic pomiędzy osobami funkcjonującymi w centrum, a tymi, które są z niego wykluczone. Ten wątek artystka konsekwentnie rozwija w swojej twórczości. Czasami oddala się od niego, by po niedługim czasie podjąć go na nowo ze wzmożoną siłą. Jej sztukę przenika krytyczne spojrzenie na rzeczywistość. Jego pierwszą, artystyczną materializację odnalazłam w kolażu fotograficznym Moje włosy. Konik wykonała go w czasie studiów w słynnej pracowni Rzeźby Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, w tym czasie prowadzonej przez Krzysztofa M. Bednarskiego. To właśnie tu w latach 90. ubiegłego stulecia ukształtował się nurt krytyczny polskiej sztuki. Kluczem do odczytania treści kolażu będzie kontrast pomiędzy nierealnym ideałem piękna - symbolicznie wyobrażonym w centrum przedstawienia, a tym, co prawdziwe i indywidualne - pozwalające się odnaleźć na obrzeżach kompozycji.

Anna Konik, Moje włosy, 1998, fotokolaż
Anna Konik, Moje włosy, 1998, fotokolaż

W jej granicach artystka prowadzi przewrotną grę z malarstwem, ponieważ przetwarza utrwalony podział na pole przedstawiające i otaczające je obramienie. W tradycyjnym obrazie ogradza ono bowiem plastyczną narrację milczeniem i pustką. Środki te pełnią rolę przechodniego stopnia, mostu między wykreowanym wyobrażeniem a szerszym, realnym tłem ściany, na której obraz stanowi rodzaj wydarzenia. W kolażu Konik dzieje się przeciwnie. Niekonwencjonalna rama - margines nie wycisza kompozycji, ale pełni istotną, narracyjną rolę. Jest nasyconą treścią, przestrzenią oporu, w której przejawia się subiektywny stosunek samej artystki do centrum przedstawienia. W tej pracy wyobraża ono powszechne starania kobiet do bycia wabiąco pięknymi. W jaki sposób artystka to osiąga?

Anna Konik, Moje włosy (fragment), 1998, fotokolaż
Anna Konik, Moje włosy (fragment), 1998, fotokolaż

Warto przyjrzeć się środkowej części krytycznego kolażu Konik. Wypełniają ją starannie ułożone w tajemniczy krąg włosy. Gwałtownie wyłaniają się z mrocznego tła, podobne do języków ognia, wydają się groźne i pełne mocy. Silne kontrasty czerni i bieli podkreślają linearność kompozycji i wzmacniają jej dekoracyjny walor, tak daleko posunięty, że praca budzi skojarzenie z gotyckim witrażem lub z mandalą. Efekt ten wiąże się z zastosowaniem w centralnym polu negatywu zdjęcia, w którym odwróceniu ulega położenie tonów jasnych i ciemnych. Przedstawienie nabiera cech surrealnych, ponieważ jego sens jest częściowo ukryty, a zawarta w nim wiadomość okazuje się enigmatyczna. Niewywołana fotografia może służyć tu jako symbol dla zbiorowej podświadomości, w której został utrwalony przymus stałego kreowania i kontrolowania własnego wizerunku. W ciągu ostatnich kilku dziesięcioleci uroda stała się dobrem konsumpcyjnym. Nowym gorsetem kobiet jest natarczywie promowany w mediach ideał piękna, wyobrażenia wzbudzające zazdrość i pożądanie - często tylko po to, aby skusić do zakupu nowego artykułu. Jean Baudrillard, badając źródłosłów wyrazu fetysz, zauważył, że jego znaczenia wiążą się w równej mierze z czynnościami, co z przedmiotami. Malowanie, ozdabianie, upiększanie łączy się z preparatami, ozdobami, kosmetykami. Dlatego skojarzenia, jakie wywołuje to określenie, rozciągają się od cieleśnie pięknej osoby do artykułów, które pomagają jej to piękno uwydatnić1. W tej perspektywie ujawnia się powód, dla którego erotyzm w dzisiejszej kulturze splata kobiecość z konsumpcją.

Najpierw w sztuce, a następnie w reklamie, stosowano zabieg izolowania z jego naturalnego otoczenia przedmiotu, który postrzegany był jako zwyczajny i pospolity. W efekcie zostawał on obdarzony znacznie większą rangą od tej, którą posiadał w typowym dla niego środowisku. W tym celu mógł być odseparowany od wszystkiego, łącznie z tłem, sytuując się w czystej przestrzeni. Ten sposób, za którego pomocą zwracano uwagę odbiorcy na wybrany obiekt i wzmacniano siłę jego oddziaływania, wykorzystywany był również w kinie, w formie zbliżeń. Kadry filmowe, ukazujące kobiecą, piękną twarz, upodobniły ją do artykułu poprzez wzbudzenie pożądania. Przedstawienie jej z bliska, w powiększeniu zatrzymuje opowieść, wycina wizerunek z ogólnego rozwoju narracji, nadając mu funkcję spektaklu opartego na własnych prawach2. Za pomocą tego formalnego środka wybrany przedmiot ulegał idealizacji.

Włosy w kolażu Konik ukazane są w sposób daleki od typowości. Wyizolowane
z naturalnego kontekstu indywidualnej osoby, utrwalone i zatrzymane na negatywie fotografii, ustanawiają swoje znaczenie w szerszym, uniwersalnym wymiarze. Nabierają w nim cech symbolicznych, przekształcając się w fetysz przeznaczony do podziwiania i uwodzenia.

Według Lacana przedmiot pożądania jest punktem w wyobraźni, fiksacją, która daje satysfakcję3. Właśnie tak osobliwą rolę odegrały włosy w nostalgicznym i dramatycznym jednocześnie opowiadaniu Oblicze epoki. Jego autor, Zinowiej Zinik, z początku przywołuje aurę młodzieńczej fascynacji i niesamowitości. Pęknięciem w codziennej rzeczywistości jest jej wymiar ocieniony, utajony, magiczny. Świat ten zjawiał się na naszym progu uwieńczony rudą tiarą loków cioci Ireny4. Stanowiły one przedmiot uwielbienia i marzeń dorastającego chłopca, a także obiekt jego wspomnień i snów przez wiele późniejszych lat - póki ich właścicielka nie zdecydowała się skonfrontować bohatera z dosłownie nagą prawdą.

Anna Konik, Moje włosy (fragment), 1998, fotokolaż
Anna Konik, Moje włosy (fragment), 1998, fotokolaż

Wróćmy jednak do kolażu. Układając włosy - symbol kobiecości, w kształt świetlistej aureoli - atrybut świętych postaci, Konik piętrzy znaczenia, by w efekcie wywołać interesujące porównanie między kategorią świętości a kobiecości. Odkrywa ono, że wzbudzający silne pragnienia wzorzec piękna zastąpił rolę, jaką dawniej pełniły ideały religijne. Ich realizacji służy ta sama, stosowana w średniowieczu i obecnie, praktyka postów. Kilka wieków temu takie wyrzeczenie się potrzeb zmysłowych służyło osiągnięciu wyższych wartości i stanu łaski duchowej. Dziś celem powstrzymywania się od posiłków jest zwykle dbałość o wygląd zewnętrzny5. Praca Konik nie wprost, ale podskórnie unaocznia nastąpienie wielkiego przesunięcia w obszarze ludzkich dążeń, przebiegającego od rozwijania duchowych wartości do kreowania atrakcyjnej osobistej fasady, będącej przyciągającą powierzchownością i sposobem bycia6. Ma to dziś głębokie uzasadnienie, ponieważ odpowiednio kształtowany wizerunek ma magiczną siłę i jest zdolny wywierać przemożny wpływ na innych ludzi przez wywołanie efektu aureoli. Warunkiem jego zaistnienia jest pozytywne ocenienie osoby pod względem wyglądu zewnętrznego. Jego działanie ujawnia się wówczas we wzbudzeniu skłonności do przypisania jej także innych cech pozytywnych. Tłumaczy to, w jaki sposób Zinik w dzieciństwie ukształtował niezwykły obraz swojej ciotki Ireny.

Ta sytuacja implikuje jednak niewidzialne, drugie oblicze. Centralne pole kolażu Konik ukazuje wyraziście włosy, a także tajemnicze zdarzenie, polegające na wchłonięciu i zapadnięciu się twarzy. Przedstawienie włosów jako symbolu kobiecej urody przypomina ponadto o panującym współcześnie zjawisku, określanym terrorem piękna, nazywanym tak ze względu na silny medialny i społeczny nacisk, wymuszający na kobietach nieskazitelny wygląd. Żyjemy pod straszliwą presją nieistniejących, nierzeczywistych ciał7. Ideał, który wiele kobiet stara się osiągnąć, w realności nigdzie jednoznacznie nie występuje. Stąd możliwa jest tylko niemająca końca gra odzwierciedleń i nowych wcieleń, które podsycają kolejne kreacje. Konik odsłania siłę tego nieuchwytnego, rozproszonego wzorca, jego agresywny charakter i brak istoty. Ten ostatni problem ujawnia środek kolażu, w którym miejsce twarzy, będącej znakiem tożsamości, zajęła nieprzenikniona, gęsta czerń kryjąca niepokojącą pustkę.

Podobną rzeczywistość w nasileniu przedstawiają wybrane opowiadania Hanny Samson i Manueli Gretkowskiej. Poruszają one problem fizycznej urody i obsesji na jej punkcie. Czytelnik może odnaleźć samego siebie w inteligentnie i zabawnie zarysowanym portrecie współczesnego człowieka, który ulega presji fizycznego piękna, popada w uzależnienie od dóbr materialnych. Powieści i opowiadania przywołanych autorek pod powierzchnią blichtru pozwalają ujrzeć lęki kobiet, które skłaniają je do nadmiernego skupiania się na urodzie, co w efekcie okazuje się błędną drogą do realizacji ich prawdziwych pragnień.

Anna Konik jest świadoma braku powodzenia tej ścieżki, o czym świadczy dopełnienie przez nią treści głównego przedstawienia formą ramy zbudowanej z pozytywów fotografii. Widzimy na nich czarne włosy ułożone tym razem na białym tle i przyporządkowane twarzy samej artystki. Została ona sportretowana wielokrotnie w różnych odsłonach po zabiegu ścięcia włosów: bez nich oraz w otoczeniu różnie ułożonych pasm. Tworzą aureolę wokół jej odwróconego od obiektywu i skierowanego do niego wizerunku. Leżą równolegle po obu stronach wzdłuż jej twarzy. Artystka unosi je do góry i trzyma w obu dłoniach. Zagadkowy charakter i niejasne znaczenia tych przedstawień wzmagają tajemniczy nastrój. Działania Konik przypominają zabawę, polegającą na przybieraniu różnorodnych póz, na mnożeniu wariacji. Może być ona elementem przejawiania się nowej, wyzwolonej tożsamości, którą posiadający podmiot bawi się, żegnając z tym, co jeszcze przed chwilą stanowiło jego żywą część. Manifestuje się tu własna samoświadomość. Z tych kompozycji, budowanych przez zmieniające się ułożenia pasm i gesty ciała, emanuje wewnętrzna siła ukazanej osoby, jej indywidualność i dystans wobec tego, co jawi się jako swego rodzaju kulturowy nakaz naszych czasów - bycia piękną.

Zabieg ścięcia włosów stanowi symbol rytuału przejścia. Pomaga on opuścić dotychczasową fazę życia i rozpocząć kolejną. Autoportret ze ściętymi włosami Fridy Kahlo, namalowany niedługo po rozwodzie z artystą Diego Riverą, bywa interpretowany jako wyraz żałoby wynikającej z rozstania malarki z mężem. Ukazująca się w nim krótko ostrzyżona artystka trzyma jeszcze w ręku nożyczki. Otaczają ją leżące na podłodze długie kosmyki; Kahlo patrzy na widza odważnie i mocno. U góry obrazu znajduje się inskrypcja przywołująca słowa meksykańskiej piosenki, mówiącej o mężczyźnie, który kocha kobietę ze względu na jej włosy, stąd też, odkąd ich nie ma, już jej nie kocha. Przedstawienie malarskie zatrzymuje Kahlo na granicy tego, kim była i kim będzie. Symbolicznie nie jest już dawną sobą, ale też jeszcze nie nową. Autoportret maluje w momencie, w którym jest gotowa określić własną artystyczną niezależność8. W tych kontekstach ścięte włosy mogą odnosić się do emocji, którym świadomie pozwalamy przestać istnieć we własnym wnętrzu. Podobnie dla ciotki Ireny z opowiadania Zinika, gest zrzucenia peruki na podłogę w obecności rodziny oznaczał pożegnanie przez nią długo narastającego odczucia, jakie nazywała nędzną i fałszywą egzystencją i któremu tym nagłym zdemaskowaniem przeciwstawiła nagą prawdę. Widok całkowicie łysej kobiety pozbawia ją wabiącego do tej pory piękna. Sprawia, że efekt aureoli ustępuje, a wraz z nim obraz utajonego, magicznego świata, który przechowywał
w sobie dorosły już Zinik, ulega uśmierceniu. Włosy występujące do tego momentu w opowiadaniu jako aureola, tiara, złote runo odnajdujemy nagle przeistoczone w skórkę zdechłego zwierzątka, trupka9.

Późniejsza twórczość Anny Konik także konfrontuje współczesność z jej własnym cieniem. Artystka wyraźnie podzieliła strukturę kolażu Moje włosy na centrum i margines, w przestrzeni którego usytuowała swoje nieco przekorne, w odniesieniu do środka przedstawienia, wizerunki.
W ten symboliczny sposób, u progu swojej twórczości, dała wyraz własnej potrzebie krytycznego spojrzenia na to, co powszechnie przyjęło się uważać za normalne, poprawne i pożądane. Następnie zajęła się badaniem sfer życia społecznego, które nie są w ten sposób postrzegane: problemami choroby psychicznej w pracach Toys (2000/2003), Our Laydy's Forever (2007), bezdomności, przybliżonej w realizacji In the Middle of the Way (2001/projekt w procesie). Udrękę samotności starszych ludzi w kontekście ich wojennych przeżyć ujawniła wideo instalacja Przezroczystość (2004), zaś bariery wynikające z bycia emigrantką odkrywa ostatni projekt artystki zatytułowany
W tym samym mieście, pod tym samym niebem... (2011/projekt w procesie).

Fot. Anna Konik, W tym samym mieście, pod tym samym niebem..., wideo instalacja, 2011- projekt w procesie
Fot. Anna Konik, W tym samym mieście, pod tym samym niebem..., wideo instalacja, 2011- projekt w procesie

Z perspektywy opisanego na wstępie centrum utożsamiamy te obszary egzystencji ze zbłądzeniem i upadkiem. Starannie odseparowuje je od siebie popularna ikonosfera. To, co odrzuca, można rozumieć w kategoriach cienia, tak jak opisywał go Jung: jako archetyp ciemnego, mrocznego obszaru, który mieści kompleksy, wszystko to, co trudno przyjąć i przepracować10. Konik ukazuje nam te odmienne sposoby życia, aby uświadomić, że na marginesach świata, który tworzymy, istnieją całe grupy ludzi, które nie mają szansy w nim zaistnieć. W jej sztuce to obrzeża - wyizolowany, zamknięty świat wyłonionych z marginesu osób zajmuje najważniejsze miejsce. Odkrywanie go przez artystkę odbywa się zawsze w subiektywnym wymiarze portretowania tych pojedynczych postaci. Proces ukazywania ich sugestywnych obrazów, w których forma nasuwa określone treści, Konik poprzedziła, tworząc zagadkowy, własny portret. Przybliżając widzowi sylwetki osób wykluczonych, stwarza nowe przestrzenie rozumienia, wybija z poczucia kulturowej wyższości, jaka dzieli ludzi z centrum i jego obrzeży. Sztuka nie poddaje się żadnej definicji, ale pełni szczególną funkcję, dzięki której może składać w całość oddalone od siebie elementy11.

  1. 1. Laura Mulvey, Close-up and Commodities, [w:] Fetishism and Curiosity, London: BFI, 1996, s. 47.
  2. 2. Ibidem, s.41.
  3. 3. Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, 1959-60, London: Tavistock/Routledge, 1992, s. 113; za: David Bate Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent, London: I. B. Tauris, 2004, s. 189.
  4. 4. Zinowij Zinik, Oblicze epoki, przeł. Jerzy Czech, "Literatura na świecie", 1996, nr 11-12, s. 20-49
  5. 5. Anthony Giddens, Nowoczesność i tożsamość."Ja" i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, przeł. Alina Szulżycka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2001, s. 144.
  6. 6. Erving Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. Helena i Paweł Śpiewakowie, oprac. i przedm. Jerzy Szacki, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1981, s. 62.
  7. 7. Maria Poprzęcka, Dobre, bo boli, "Wysokie obcasy", październik 2012, nr. 43 (698), s. 12-19.
  8. 8. Anne Umland, www.moma.org, (17 X 2014)
  9. 9. Zinowij Zinik, op. cit., 1996, nr 11-12, s. 20-49
  10. 10. Nicolas Bourrriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Łukasz Białkowski, Kraków: Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, 2012, s. 26.
  11. 11. Nicolas Bourrriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Łukasz Białkowski, Kraków: Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, 2012, s. 26.