W trakcie swej czteroletniej działalności Zewnętrzna Galeria AMS pokazywała cyklicznie różne prace, które, w większości przy użyciu popkulturowych ram i konwencji, miały pogodzić rządzące współczesną kulturą sprzeczności. Próba specyficznego pojednania sztuki i reklamy, publicznego i prywatnego, wysokiego i niskiego miała służyć aktywizacji społecznej wyobraźni poprzez podanie przypadkowemu, nieprzygotowanemu przechodniowi idei "na talerzu", po który może sięgnąć, jeśli tylko zechce. Widz, przyzwyczajony do wszechobecnego billboardu i citylightu zostaje zaskoczony tym, co się na nim niespodziewanie pojawia. Pokazywane przez Galerię prace korespondowały czasem z miejscami swej ekspozycji, ujawniając przez to swój krytyczny, w stosunku do nich, charakter. W strategii Galerii uwidacznia się charakterystyczne dla tego typu działań potraktowanie przestrzeni publicznej jako agory, miejsca powszechnej mediacji i potwierdzania demokratycznego statusu tej przestrzeni. Prezentowane przez Galerię prace są w zamyśle organizatorów nastawione na prowokowanie dialogu. Same w sobie są jednak mniej lub bardziej wieloznaczne, w związku z czym przejrzystość przekazu często ulega zatarciu, a odbiór staje się znacznie utrudniony. Jak pisze Marek Krajewski: "Sztuka, inaczej niż reklama, komplikuje swój język, usiłuje być skrajnie nieprzezroczysta po to, by zmusić widza do rozwiązywania rebusów, które zajmą go na trochę dłużej (…) pozwolą nie tylko patrzeć, ale również zobaczyć. To działanie jednak coraz częściej zawodzi - widz odkrywa jego konwencjonalność - sztuka jest trudna, bo jest sztuką. Jest trudna, bo mówi rzeczy ważne (…) jedynie dla tych, którzy akceptują tę konwencję, przyjmują warunki tej gry". 1

Stanisław Dróżdż, "Lub"

Przykładem takiej pracy jest "lub" Stanisława Dróżdża, eksponowane w lipcu 2001 roku na billboardach, a w 2003 umieszczone także na stałe na fasadzie Górnośląskiego Centrum Kultury w Katowicach. Przez użycie słowa jako tworzywa przedstawienia wizualnego billboard ten koresponduje z niektórymi pokazywanymi przez Galerię pracami, między innymi z. "Nawracaniem, oswajaniem, tresowaniem" Jadwigi Sawickiej (1998), "Kto nie kupuje, ten nie je" Pawła Jarodzkiego (1999), czy "Grami domowymi" Elżbiety Jabłońskiej (2002). Miejsce realizacji Dróżdża wśród pozostałych prac pokazywanych w ramach działalności Galerii wydaje się być jednak dość szczególne w związku z towarzyszącym jej wyraźnym kontekstem literackim. Dróżdż, konsekwentnie realizujący strategię artystyczną poety konkretnego, proponuje do ekspozycji w przestrzeni publicznej pracę wyjątkowo na pierwszy rzut oka enigmatyczną. Szczególnie dla nieprzygotowanego obserwatora, który napotkać go może jadąc samochodem bądź przechodząc pospiesznie przejściem dla pieszych. "Lub" było często umieszczane pomiędzy billboardami reklamującymi produkty codziennego użytku, stając się tym samym metaforą wszechobecnej konieczności dokonywania wyborów, która jest charakterystyczna dla dzisiejszej kultury, szczególnie w jej konsumpcyjnym aspekcie.2 "Możliwość wybierania stała się ważniejsza od tego, co jest wybierane" zauważa E. Krzyżaniak.3 W tym właśnie kontekście plakat Dróżdża jest zazwyczaj odczytywany. Użyte słowo "lub" rzeczywiście wskazuje na alternatywę, wyznaczając kierunek interpretacji pracy. Przyglądając się całemu dotychczasowemu dorobkowi artysty trudno jednak nie zauważyć charakterystycznego dla jego twórczości elementu gry. Widz, chcąc nie chcąc, zostaje wciągnięty do gry w kości,4  jak to miało miejsce w przypadku słynnej realizacji "Alea iacta est" z 2003 roku, musi podstawić się za brakującą w słowie "między" literę5 (1997), zmuszony jest do układania wyrazów i formowania ich w konkretne kształty. W "Alea iacta est" charakterystyczny dla Drożdża element gry staje się tematem pracy, co wskazuje na zainteresowanie artysty teorią gier, wywodzącą się z matematyki. Czy więc w przypadku "lub", pracy eksponowanej w przestrzeni miejskiej rzeczywiście liczy się tylko słowo i wynikające zeń znaczenia? Stanisław Dróżdż nie należy do artystów mówiących wprost, mimo, iż może sprawiać takie pozory. Skłania widza do przyglądania się i poszukiwania. Gra ukryta jest w nieraz bardzo skomplikowanych strukturach jego prac. W przypadku "lub" na tyle głęboko, że nawet samo jej odkrycie w nacechowanej pośpiechem przestrzeni miasta wydaje się niemal niemożliwe. Wymagałoby bowiem zatrzymania się, przyjrzenia się, mozolnej próby rozkodowania układu. Czy świadczyć to może o ironicznym nawiązaniu artysty do charakteru współczesnej kultury? Być może tak. Wskazywałoby to jednak na to, iż Dróżdż już na wstępie zastanawia się nad faktycznym sensem wypowiedzi artystycznej w przestrzeni publicznej. Jego wypowiedź można by w takim razie uznać za swoiście krytyczną wobec tezy o mediacyjnej roli przestrzeni publicznej. Jednak, zanim wpisze się "lub" w jakiekolwiek ramy, wypadałoby przyjrzeć się tej pracy dokładniej.

"Lub" Stanisława Dróżdża jest billboardem o standardowych wymiarach 5.04 x 2.38 m. Białą powierzchnię pola obrazowego pokrywają napisane czarną czcionką drukarską wyrazy "lub" różnej wielkości. Układ jest nieregularny, poszczególne wyrazy zdają się być rozmieszczone przypadkowo. 8 spośród 17 wszystkich "lub" jest ucięte poprzez krawędź pola obrazowego. W miarę postępowania w kierunku prawej krawędzi pola, wyrazy zmniejszają się stopniowo, a tło ulega zaciemnieniu, przechodząc z bieli po lewej stronie w szarość po prawej. Oba wymienione wyżej zabiegi sprawiają wrażenie obcowania nie z powierzchnią frontalną, ale z widzianym przez wycięty kadr fragmentem ściany ujętym w perspektywie skośnej.

Mimo pozornego bezładu praca jest ściśle przemyślaną i zorganizowaną strukturą. Możliwe jest wytyczenie pionowej osi pola obrazowego, dzielącej je na dwie części. Elementem "chwytającym" wzrok widza i wprowadzającym go w przestrzeń obrazu jest duże "lub" umieszczone niemal w centrum lewej połowy pola. Dopowiada je największe "lub" w pobliżu lewego górnego rogu obrazu. Oba wyrazy umieszczone są najbliżej widza, a odpowiadają im dwa symetryczne do nich, znajdujące się w pobliżu pionowej osi pola. Zauważenie odpowiedniości i symetryczności wyżej wymienionych części układu zwraca uwagę na "lub" ucięte dolną krawędzią pola, dzięki któremu implikowana jest oś symetrii czterech opisanych wcześniej. W wyniku tego poszczególne "punkty 'lub'" tworzą literę "V", którą odczytywać można w kontekście pracy jako matematyczny znak alternatywy. Owa struktura dominuje na jasnym tle lewej połowy obrazu. Oprócz pięciu "lub" tworzących znak alternatywy jest tu jeszcze obecny znak szóstego w postaci ukazujących się w lewym dolnym rogu słupków liter "l" i "b". Pełni on funkcję równoważącą układ tej części pracy, jak i swoiście kamuflującą - dzięki obecności tej cząstki znak alternatywy nie jest ewidentny i widoczny od razu.

Centrum pola obrazowego pozostaje puste, pionowa, rozgraniczająca obie części przedstawienia oś nie narusza żadnej z cząstek układu. Tutaj jednak biel z lewej strony zaczyna szarzeć, jakby pod wpływem działania cienia. Pozostawienie pustego centrum, które w konwencjach odczytywania stanowi najważniejszą część przedstawienia zdaje się być kolejnym świadomym zabiegiem artysty - to, co ważne, nie jest widoczne ani określone. Wolne centrum może stać się więc miejscem na osobistą propozycję widza.

W prawej części pola układ tworzony przez 11 wyrazów "lub" jest zdecydowanie mniej czytelny i bardziej zdynamizowany niż w części lewej. Cząstek jest więcej i zmniejszają się one w miarę zbliżania się do prawej krawędzi pola. Układają się w trzy równoległe odcinki okręgów o wspólnym środku, który skojarzyć można z lewym dolnym wierzchołkiem pola. Ta część obrazu spowita jest w cieniu, który największe natężenie osiąga w prawym dolnym rogu, dokąd zdają się dążyć cząstki "lub" organizujące prawą połowę pola. Jednak układ ten nie jest jednoznaczny. Wychodząca od "lub" znajdującego się najbliżej pionowej osi pola i dopowiedziana przez dwa kolejne linia najdłuższego odcinka okręgu jest niemal prosta, co pozwala odnieść ją do dwóch znajdujących się w pobliżu prawej krawędzi pola "lub" z obu mniejszych odcinków okręgów. W wyniku takiego powiązania cząstek tworzy się trójkątna struktura, którą odczytać można jako odwrócenie znaku alternatywy z lewej części obrazu, czyli właściwie matematyczny znak koniunkcji. Zdaje się on być elementem dominującym w tej części obrazu, jednak uświadomiwszy sobie jego istnienie widz zaczyna zauważać inną trójkątną formę przenikającą się z opisaną powyżej, mianowicie kolejny v - kształtny znak alternatywy, znacznie jednak bardziej rozciągnięty w poziomie niż ten z prawej strony obrazu. Owo wzajemne przenikanie trójkątnych form zwraca uwagę na kolejną zależność w układzie cząstek "lub". W wyniku nałożenia na siebie dwóch przeciwstawnych sobie wierzchołków tworzy się czworoboczny kształt, do którego przylegają u dołu dwa kolejne zawierające się w głównym trójkącie. One właśnie, związane jednym wierzchołkiem przywodzą na myśl kolejny symbol matematyczny, a mianowicie znak nieskończoności. W tym miejscu jest on najbardziej wyraźny, jednak układ pozostałych cząstek budujących prawą połowę również się do niego odwołuje, choć nigdzie indziej nie jest on w pełni czytelny z powodu ucięcia przez krawędzie pola. W związku z tym plakat faktycznie zdaje się być wycinkiem jakiejś bardziej rozbudowanej struktury, której całościowy układ pozostaje jednak niemożliwy do odczytania.

"Lub" Stanisława Dróżdża

W momencie umieszczenia pracy na fasadzie Górnośląskiego Centrum Kultury w Katowicach układ rozrasta się i ulega częściowemu przesunięciu. Realizacja katowicka generalnie odbiega nieco od swego billboardowego pierwowzoru mimo tego samego wrażenia obcowania z powierzchnią nachyloną niezależnie od przyjętego punktu oglądu. Mamy tu do czynienia już ze strukturą trójdzielną. Układ z plakatu znajduje się po prawej stronie i zajmuje około 2/3 szerokości całej zagospodarowanej fasady. Z lewej strony dodano ogromną, widoczną z daleka cząstkę "lub" wyróżniającą się z bieli tła i przejmującą funkcję elementu wprowadzającego. Jest ona dookreślona przez ucięty krawędzią fasady fragment "lub" w lewym górnym rogu. Zasada organizacji struktury pozostaje taka sama, i tutaj mamy do czynienia z wzajemnym przenikaniem matematycznych znaków alternatywy i nieskończoności, jednak w związku z charakterystycznymi właściwościami podłoża czytelność pracy jest zmniejszona. Fasada GCK jest bowiem pokryta wklęsło-wypukłymi panelami z pomalowanej na biało blachy. Panele ułożone są w trzy poziome pasy, co zaburza dodatkowo czytelność pracy, gdyż rozgraniczające pasy paneli pionowe linie nie korespondują z umieszczonym wtórnie układem wyrazów "lub". Artysta wykorzystując specyficzne warunki zdecydował się więc na zatarcie niektórych liter w części lub całości, dzięki czemu kontrast pomiędzy lewą a prawą połową został podkreślony, a całość dodatkowo zdynamizowana. Czytelność poszczególnych cząstek zmniejsza się w miarę rozwoju struktury ku prawej krawędzi pola, dzięki czemu wzmocniona zostaje dynamika całości. Brak ograniczającej pracę ramy odsyła tu bardziej do płaszczyzny niż ma to miejsce w przypadku billboardu, gdzie ciemne obramienie plakatu wzmacnia przestrzenny efekt nachylonej ściany. Rama odgranicza pole obrazowe od otaczającej rzeczywistości, autonomizując je. Barwą koresponduje jednak z odcinającymi się z bieli tła cząstkami "lub". Jak powiada Rudolf Arnheim, kolory jasne są cięższe od ciemnych, dla zrównoważenia z białym obszar czarny powinien być więc od niego większy.6W tym przypadku, pomimo zdecydowanej przewagi bieli, równowaga zostaje zachowana dzięki korespondencji wtórnego obramienia billboardu z jego zawartością. Rama nie przynależy do rzeczywistości przedstawienia, dopełnia je jednak i staje się łącznikiem pomiędzy nim a światem zewnętrznym. Znaczną rolę odgrywa też tutaj swoista gra wymiarów - dwuwymiarowości ramy i, przeciwstawionej jej, iluzji trzeciego wymiaru w polu obrazowym. Dzięki temu "lub" na billboardzie zdaje się odpowiadać albertiańskiej koncepcji obrazu jako okna. Na fasadzie GCK sytuacja ulega zmianie - brak ramy implikuje większe wrażenie nieograniczoności. Daje ona o sobie szczególnie znać przy pionowych krawędziach pola, które właściwie nie istnieją, ponieważ naroża fasady są zaokrąglone. W związku z tym widz spodziewa się dalszej rozbudowy przedstawionej struktury na kolejnych elewacjach budynku, co jednak nie następuje.

Katowicka elewacja jest jednak wtórna w stosunku do "lub", które pierwotnie funkcjonowało na billboardach. Sugerowana nieograniczoność jest ważnym aspektem łączącym obie realizacje i wskazuje na zamiar autora. Zachęca tym samym do dalszej analizy i prób rozbudowy układu, co ma się dokonać już w umyśle widza. Na samym obiekcie gra się więc nie kończy.

Jak wynika z analizy struktury, "lub" Stanisława Dróżdża nie jest realizacją jednoznaczną tematycznie. Problem alternatywy rzeczywiście dominuje, to widać już przy pierwszym spojrzeniu na pracę. Takie skomplikowanie struktury i ukrycie w niej pomniejszych układów wskazuje na bardziej ogólny charakter wypowiedzi artysty. Można ją nazwać filozoficzną. Dróżdż krok po kroku, konstruuje obraz, odrzuca jednak jego arbitralne wyznaczniki świadomie wchodząc w obszary literatury i matematyki. Pisać da się właściwie po wszystkim, również po ścianie, którą z kolei można zakleić gazetowym, zadrukowanym papierem. Wszystko to odbywa się na billboardzie, symbolu konsumpcji i szeroko pojętej interesowności. W pracy Dróżdża spotykają się na nim różne języki i teksty kultury - sztuki wizualne, literatura i matematyka z jednej strony, z drugiej natomiast słowo, obraz i znak matematyczny. Twórczość artysty jako poety konkretnego ma wymiar intelektualny.

Pisząc o działalności artystycznej Dróżdża warto poświęcić parę słów samemu pojęciu poezji konkretnej jako bardzo rygorystycznej odmianie twórczości literackiej. Nie należy mylić tego zjawiska ani z poezją lingwistyczną, ani z poezją wizualną (np. kaligramami), ani też z letryzmem, czyli takim kierunkiem we współczesnej sztuce, w którym znaczenie mają pojedyncze litery, wyrazy czy zdania umieszczane na obrazach czy rysunkach. Tak pojawiające się słowa są dla Dróżdża ozdobnikami bez znaczenia, gdyż nie istnieje dla niego rozgraniczenie treść - forma. Artysta powiada: "poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa. (...) żeby słowo jak gdyby samo w sobie i dla siebie znaczyło. (...) W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą".7 Mianem poezji konkretnej określa się nurt we współczesnej poezji eksperymentalnej, gdzie tworzywem działań poetyckich stają się znaki językowe ujmowane tak, by maksymalnie funkcjonalna stała się ich "materialność", natomiast wyłączeniu ulegały ich możliwe odniesienia do świata zewnętrznego i funkcja ekspresywno-impresywna.8 Utwory poezji konkretnej to swego rodzaju koncepty graficzno-semantyczne, wykorzystujące efekt samoznaczenia znaków, które uwolnione od swoich uprzednich zobowiązań komunikacyjnych, uporczywie odsyłają do siebie samych, do swojej fizycznej obecności w obrębie danego uporządkowania. Istotny staje się więc zarówno wizualny aspekt utworu, jak i stosunki między tworzącymi go znakami. Znaki budują pewien układ kolejnych znaków, a każdy z nich odsyła do sobie przypisanej funkcji w obrębie języka, do którego przynależy. W "lub" Dróżdża języki te przenikają się wzajemnie - litery tworzą znaki matematyczne, czynią to jednak w obrębie "pisanego" tekstu będącego z kolei przedmiotem przedstawienia wizualnego. Każdy z użytych znaków i dziedzina, w której się on pierwotnie sytuuje zapoczątkowuje dalsze systemy odniesień. Inne są bowiem drogi, którymi podążają literatura, sztuka czy matematyka. Silnie intertekstualny charakter pracy Dróżdża świadczy o poziomach zainteresowania autora i rzeczywistej mnogości poruszanych przezeń problemów. Zdaje się, iż artysta w swej twórczości pragnie dotrzeć do podstawy funkcjonowania rudymentarnych systemów i procesów, takich jak podejmowanie decyzji, wybieranie, pewne sytuowanie się w określonym obszarze. Wszystkie te procesy, zgodnie z racjonalizującą naturą człowieka odbywają się zazwyczaj w konkretnych sferach ludzkich zainteresowań. Dróżdż natomiast czyni z nich swoiste uniwersalia, próbuje walczyć z powszechną relatywizacją poczynań. Pokazuje widzowi wyizolowany, niezależny od niczego aspekt jego egzystencji, znak alternatywy, która jako oznaka możliwości wyboru posiada zazwyczaj wartość dodatnią, tutaj natomiast staje się elementem matni, z której wyjść nie jest łatwo, o ile w ogóle jest to możliwe.

Posiłkując się teorią gier, taktykę Dróżdża można sprowadzić do gry o sumie stałej, gdzie zysk jednego gracza jest równoważny stracie drugiego.9 Oznacza to, że proporcja zysku jednego gracza do straty drugiego w wyniku przejścia między dowolnymi stanami jest stała. W związku z tym, że dla każdej dwuosobowej gry o sumie stałej istnieje taki zestaw strategii mieszanych, że zmiana strategii przynosi zmieniającemu stratę, artysta zgodnie z teorią gier zawsze stoi na wygranej pozycji. Podobnie jak miało to miejsce w przypadku "Alea iacta est", każda próba podjęcia zaproponowanej gry angażuje widza na tyle, że nie jest on w stanie nie myśleć o ewentualnym wyniku rozgrywki. Zmusza go to do podjęcia wielu prób, czy to rzucenia kostkami i następnie odnalezienia na ścianach pawilonu otrzymanego układu, czy rozwikłania zakodowanej struktury, jeśli brać pod uwagę właśnie "lub". Żadna z tych prób nie będzie jednak ostatnią. Pomimo podjętych starań zagadka i tak nie zostanie rozwiązana. Dróżdż zawsze wygrywa. Czy ukrywając w układzie "lub" znak nieskończoności właśnie to chciał widzom zakomunikować, zdekonstruować procesy nierzadko bezsensownego uwikłania, z którymi nieraz mają do czynienia w codziennym życiu? Być może. Artysta, konstruując hipotetyczną sytuację bez wyjścia pokazuje możliwość jej zaistnienia, o czym często zapominamy w dzisiejszym natłoku alternatyw. W tym przypadku okoliczność taka pojawia się jedynie w sferze abstrakcyjnych pojęć i układów, nic jednak nie stoi na przeszkodzie, ażeby zmaterializowała się w prawdziwym życiu. Ta świadomość wprowadza element strachu, nie tyle przed wielością alternatyw, co właśnie przed ich brakiem. Pomiędzy cząstki "lub" wpisać można dowolny wyraz, przedmiot alternatywy. Zawsze jednak będzie on odnosił się do następnych, wpisanych w kolejne puste pola i pociągał za sobą kolejne alternatywy. Co jednak wstawilibyśmy w środek pola obrazowego, postrzeganego jako najważniejsza jego część? Puste centrum może się więc tutaj stać metaforą nie zauważania bądź niemożliwości wyodrębnienia najistotniejszego aspektu egzystencji. Lewa połowa pola jest czytelna, widoczny jest tam jedynie duży, pojedynczy znak alternatywy. W momencie dotarcia do centrum struktura zaczyna się jednak komplikować, pojawia się ukryty w gąszczu kolejnych alternatyw znak nieskończoności. Wrażenie "uciekania" cząstek "lub" w związku ze skosem pozornej ściany potęguje efekt niemożliwości zahamowania mnożenia się kolejnych "lub" i zamknięcia układu w uporządkowaną konstrukcję. Dzieje się tak w momencie pominięcia, niezauważenia centrum, które utożsamić tu można z jakąś podstawową zasadą bytu. Dlatego w przypadku pracy Dróżdża tak ważny jest kierunek odczytu, konwencjonalnie od lewej do prawej strony. Konwencja ta jest jednak odbiciem naszych kulturowych uwarunkowań, jako że charakteryzuje nie tylko teksty pisane, ale również warunkuje sposób odbioru obrazu, co udowodnione zostało przez badania psychologii percepcji.10

Ciekawym jest, iż "lub" na fasadzie GCK w Katowicach rozrasta się w przeciwnym kierunku. Centrum się przesuwa, układ z dwudzielnego staje się trójdzielny, a w części środkowej dominuje znak alternatywy zajmujący na billboardzie prawą połowę pola. W stosunku do pierwowzoru dokonuje się tutaj swoiste przesunięcie w czasie, a Istotnym staje się sama alternatywa. Znajduje ona jednak wyraźne odbicie w kontekście swego umieszczenia. Tutaj "lub" nie jest już efemerycznym plakatem, ale staje się trwałą reprezentacją instytucji związanej z rozwojem kultury. Budynek GCK jest ponadto usytuowany w specyficznym otoczeniu, mianowicie pomiędzy gmachem Urzędu Wojewódzkiego a zabudowaniami należącymi do Uniwersytetu Śląskiego. Takie umiejscowienie "lub" wyraźnie sugeruje przedmioty zobrazowanej alternatywy. Centrum Kultury sytuuje się pomiędzy budynkiem reprezentacji władzy a ośrodkiem nauki, a umieszczona na nim realizacja, podobnie jak billboard pomiędzy reklamami, na pierwszy rzut oka nakłania do opowiedzenia się po którejś ze stron. Można jednak również przyjąć, iż zarówno w przypadku billboardu, jak i fasady GCK "lub" może pełnić funkcję specyficznego łącznika pomiędzy zasugerowanymi przedmiotami alternatywy. Jeżeli wybór nigdy nie jest do końca pewny i ostatecznie domknięty, a każdy jego akt pociąga za sobą kolejne konieczności wybierania to może, w pewnych warunkach, nie powinno się w ogóle przyjmować jego możliwości? Zarówno GCK, jak i dwa pozostałe budynki są przejawem ludzkiej, rozmyślnej działalności. Na tym poziomie odczytania ich funkcji istnieją one w ściśle użytecznej, wykreowanej przez człowieka przestrzeni, zdają się więc przynależeć do jednego zbioru. Nie można wybrać między systemem organizacji współczesnego życia, którego synonimem jest urząd a instytucją służącą rozwojowi jednostki, a więc uniwersytetem. Nie jest to po prostu możliwe. Uwidacznia się w związku z tym napięcie pomiędzy jednostką i zbiorowością, jakże charakterystyczne dla dzisiejszego świata i praktycznie nie dające się wyeliminować. Na tym przecież polega konfliktowy charakter przestrzeni publicznej, jest ona nieustanną areną ścierania się indywidualnego z powszechnym.11 Zwracające się do wszystkich i każdego z osobna "lub" na fasadzie GCK w Katowicach jest nawet bardziej ewidentnym zaproszeniem do zastanowienia się nad rzeczywistą wartością dokonywanych wyborów oraz, być może, zredukowania ich liczby do tych naprawdę istotnych. Wyrazem tego staje się tutaj "rozciągnięcie" pracy właśnie w stronę lewą, gdzie alternatywa sprowadza się do jednego, z daleka czytelnego słowa "lub". W obecnym układzie artysta nie tyle każe wybierać między konkretnymi przedmiotami, co raczej między liczbą alternatyw, między czytelną lewą stroną fasady a prawą, gdzie układ komplikuje się aż do nieskończoności. Struktura, zyskując kształt tryptyku, odsyła do innych skojarzeń, związanych z religijną tradycją. Dróżdż znów stawia pytanie o kulturę i podstawy rządzących nią prawideł, to pytanie zdaje się pobrzmiewać w całej jego twórczości. Artysta w ironiczny sposób trawestuje formę średniowiecznego ołtarza, wstawiając w obraz centralny matematyczny znak alternatywy złożony z punktów - wyrazów "lub" i umieszcza go w przestrzeni miasta. Wzajemne przenikanie możliwości asocjacyjnych wynikających z pracy znów staje się jej istotą. Swoisty "ołtarz" Dróżdża staje się całkowitym przeciwieństwem swego pierwowzoru, cytat niesie natomiast ze sobą przetworzenie znaczenia cytowanego.12 Nie jest ilustracją, znormalizowanym biblia pauperum, ale zawiłą zagadką o ciągle umykającym rozwiązaniu. Zadanie artysty polega nie na obrazowaniu, ale świadomym, logicznym konstruowaniu, które pozwala mu wykroczyć poza ustalone prawidła rządzące tekstami kultury w celu stworzenia jakości o charakterze metatekstu.

Osobno należałoby potraktować problem nieskończoności pojawiający się w "lub". Pierwszym skojarzeniem jest naturalnie nieskończoność czynności wybierania, wynikająca z ciągle namnażających się alternatyw. Można ją jednak również odnieść do aspektu formalnego pracy, do samej jej konstrukcji. Z analizy układu obecnego na billboardzie wynika, iż jest on wycinkiem jakiejś większej, bliżej nieokreślonej struktury. Świadczy o tym wielokrotne ucięcie cząstek "lub" przez krawędzie pola obrazowego. Ułożenie punktów w łukowate linie na prawej połowie pola skłania do doszukiwania się kontynuacji łuków już poza obrazem. Konsekwencją tego byłoby wytyczenie szeregu okręgów o wspólnym środku. W ten sposób dałoby się jednak postąpić nie wykraczając poza prawą połowę, bowiem na lewej łuków nie da się już wytyczyć. Ewidentny, matematyczny znak dominuje tu bez reszty, możliwe było by więc jedynie stopniowe kontynuowanie tego stanu rzeczy, czyli powiększanie go o kolejne cząstki "lub". Tak samo można również rozwijać układ z prawej strony, i wtedy to równoległe odcinki okręgów stałyby się po prostu fragmentami zawierających się w sobie znaków nieskończoności. Podobnie rzecz ma się gdy odniesie się wyżej wymienione prawidłowości do realizacji katowickiej. Jej pierwsza od lewej część zawiera w sobie cząstki "lub" pozwalające połączyć się w linie budujące kolejne, v-kształtne znaki alternatywy. Zakodowany obraz Dróżdża okazuje się być w swojej istocie nieograniczony, można by rzec totalny. Jego formalny wymiar pokrywa się więc z ontologiczną treścią. Wydaje się, że artysta rozumie nieskończoność bardziej jako możliwość, niż jako fakt.

Jak praca Dróżdża ma się do innych prezentowanych przez Galerię Zewnętrzną? Jest na pewno jedyną realizacją używającą jednocześnie trzech języków, plastycznego, pisanego i symboli matematycznych, co czyni ją wyjątkową na tle plakatów wyraźnie jednak operujących językiem plastycznym. Wymienione przeze mnie wcześniej przykłady prac używających słowa mają również niewiele wspólnego z "lub", gdyż sytuują się raczej w obszarze letryzmu, czego przykładem może być chociażby "Nawracanie, oswajanie, tresowanie" Jadwigi Sawickiej. W sposób mniej lub bardziej zawikłany większość prac pokazywanych w ramach Zewnętrznej Galerii AMS odnosi się do konkretnych problemów, choć nie koniecznie wskazują na nie na pierwszy rzut oka. Są jednak nastawione wyraźnie na widza, przykuwają uwagę, polemizują z kontekstami swego umieszczenia, często je również swoiście zawłaszczając.13 Używają języka reklamy w celu zadrwienia z wieloznacznej, nieokreślonej współczesności, wykorzystują luki w znaczeniach, starają się w jakiś sposób zmieniać otaczającą rzeczywistość. Praca Dróżdża może jawić się na ich tle jako realizacja - można by rzec - introwertyczna. Minimalistyczna stylistyka "lub" sprawia, iż billboard się nie narzuca i nie atakuje nachalnie, dzięki temu wydaje się być ukierunkowany bardziej na siebie niż otaczającą przestrzeń. Wydaje się, iż "lub" służy raczej uświadamianiu, a jego rola ogranicza się do indukowania procesów myślowych. Plakat Dróżdża cechuje sobie tylko właściwy dynamizm, nie przystający jednak do dynamizmu przestrzeni miejskiej. Artysta zapewne zdawał sobie sprawę z warunków, w których przyjdzie zaistnieć jego pracy. Dlatego "lub" jest skondensowane, a dojście do niesionego przez pracę artystycznego przesłania oparte jest na grze. Grze z widzem, grze z kontekstem, grze z tekstami kultury. Wśród wielorakich alternatyw w przestrzeni publicznej pojawia się metatekst o nieskończonej liczbie odniesień. "Lub" stara się odsłonić pozornie prosty mechanizm wybierania i zdejmując z niego powierzchowną powłokę metaforycznie ukazuje właściwe jego znaczenia i uwarunkowania. Praca sama w sobie istnieje w przestrzeni miejskiej niczym puste miejsca w obrębie jej struktury. Można ją łatwo pominąć, wiele się jednak straci.  

1. 1. Marek Krajewski, "Zamiast", w: Między naturą a kulturą, red. Jolanta Ciesielska, Bielsko-Biała 2002, s. 71.
2. 2. Por. Aleksandra Kossakowska, "Wybory ponowoczesne", w: "Portret", nr 2 (20) 2005, s. 32.
3. 3. E. Krzyżaniak, "Nie ma tożsamości darowanej, czyli poszukiwanie siebie w Innym", w: Ekran, mit, rzeczywistość, red. W. J. Burszta, Warszawa 2003, za: A. Kossakowska, Wybory ponowoczesne, w: Portret, nr 2 (20) 2005, s. 33.
4. 4. Stanisław Dróżdż, Alea iacta est (Kości zostały rzucone) , instalacja, 2003.
5. 5. tegoż, między, instalacja, 1977.
6. 6. Rudolf Arnhem, Sztuka i percepcja wzrokowa, Warszawa 1978, s. 37.
7. 7. za: Bogusław Deptuła, "Bez słów", http://www.tygodnik.com.pl/
8. 8. Słownik terminów literackich, red. Janusz Sławiński, wydanie II, Zakład Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo, Wrocław 1988.
9. 9. Za : Wikipedia - wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Teoria_gier.
10. 10. Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa, Warszawa 1978, s. 41.
11. 11. Rosalyn Deutsche, "Agorafobia", w: "Artium Qaestiones" XIII, Poznań, 2002.
12. 12. Za: Ryszard Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s.67.
13. 13. Np. "Okno" Rafała Bujnowswkiego, "Ja - przemoc" Artura Widurskiego.