como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Momenty kryzysu. Stan Brakhage i Marjorie Keller o doświadczeniu porodu

Coś wspaniałego dzieje się ze mną1

W dziedzinie przedstawiania aktu tak intymnego, granicznego, a zarazem istotnego, jak poród, dwunastominutowy film Stana Brakhage'a z 1959 roku, Window Water Baby Moving, niewątpliwie stanowi punkt zwrotny. Zarazem utwór jednego z najważniejszych twórców amerykańskiej awangardy jest dziełem wciąż robiącym ogromne wrażenie: Lynne Sachs, badaczka i twórczyni kina eksperymentalnego, opisując swoje wieloletnie doświadczenia jako wykładowczyni kina awangardowego na amerykańskich uniwersytetach, pisze, że film Brakhage'a jest jedynym znanym jej utworem, który zawsze jest w stanie wywołać u widzów skrajne, pełne emocji reakcje2. Zachwycają się lub oburzają także współcześni studenci, którzy, wydawałoby się, widzieli już wszystko, a jeśli nawet nie, to mogą "wszystko" zobaczyć, szukając w internetowych serwisach typu You Tube.

Window Water Baby Moving, ukazujący narodziny Myrreny, pierwszego dziecka Stana i Jane Brakhage, w swoim czasie przełamał tabu artystyczne, płciowe i obyczajowe, ukazując, miejscami bardzo naturalistycznie, proces, jakim jest poród, a zarazem czyniąc go pełnoprawnym tematem filmowego dzieła sztuki. W tym samym okresie powstało wiele utworów Brakhage'a, które weszły do historii kina awangardowego: Cat's Cradle (1959), Wedlock House. An Intercourse (1959), Motlight (1963) czy Dog Star Man (1962-1964); w następnych latach artysta filmował również narodziny kolejnych dzieci3. Jednak to właśnie Window Water Baby Moving po dziś dzień jest bodaj najszerzej komentowany, tak z perspektywy stricte artystycznej, jak i w bardziej popularnych kontekstach: na blogu www.daddytypes.com, przeznaczonym dla młodych ojców, możemy przeczytać, że właśnie birth film - "film z porodu" - jest największym wkładem Brakhage'a w dziedzinie produkcji filmowej, większym nawet, niż fakt, że był on następnie nauczycielem Matta Stone'a i Treya Parkera, twórców South Parku4.

Film Brakahge'a, skądinąd bardzo skomplikowany montażowo, układa się zarazem w koherentną, pełną napięcia narrację. Punktem wyjścia są sceny sprzed porodu, zarejestrowane jeszcze poprzedniego dnia, zaś w toku filmu przeplatają się z ujęciami samej akcji porodowej, po których następują z kolei sekwencje z pierwszych chwil po narodzinach Myrreny, w tym pojawienie się łożyska, kilka ujęć podekscytowanego i roześmianego Brakhage'a nakręconych przez leżącą jeszcze w połogu Jane, a wreszcie sceny pierwszego karmienia noworodka.

Stan Brakhage, "Window Water Baby Moving", 1959
Stan Brakhage, "Window Water Baby Moving", 1959

W niektórych filmografiach Brakhage'a Window Water Baby Moving bywa określany jako film dokumentalny; i to właśnie realizm wielu sekwencji jest bodaj pierwszą rzeczą, którą dostrzega odbiorca. Oglądamy drgający, falujący brzuch Jane, wygolone krocze, główkę dziecka, przechodzącą przez napięte wejście do pochwy, krew, wypływającą z waginy w rytm kolejnych skurczów; wreszcie narodziny łożyska, tego niepokojącego, krwawego kształtu, który zjawia się w ślad za noworodkiem. Kamera Brakhage'a ciekawie nachyla się nad łożyskiem i "bada je", analogicznie do postępowania wprawnych, obciągniętych rękawiczkami dłoni lekarza. Obrazy przeplatają się, migocą, pulsują, rozdzielane kolejnymi wyciemnieniami. Krew, ciało, krzycząca lub śmiejąca się Jane, czasem sam Stan Brakhage, ich nowonarodzone dziecko.

Jednak przy drugim czy kolejnym oglądaniu nie to, co "realistyczne" przykuwa uwagę, lecz to - co estetyzowane. Piękna twarz Jane, roześmiana lub tajemnicza i pełna oczekiwania, jej ciało otulone delikatną, różową mgiełką (co skłoniło Robina Blaetza do nazwania jej, nieco ironicznie, "cichą, różaną, dryfującą, falującą Madonną"5) stoją w szczególnym kontraście z obrazami napinanego ciała i krwi, ewokującymi wrażenie fizycznego bólu. Podobny kontrast jest w ogóle charakterystyczny dla filmów Brakhage'a z tego okresu (tworzących nurt kina "lirycznego" w amerykańskiej awangardzie, o czym pisze P. Adams Sitney6): w Dog Star Man, czy w Sirius Remembered, kamera artysty, operująca w absolutnej ciszy, zestawia ze sobą obrazy powszechnie uważane za piękne - gwiazdy, ośnieżone góry, drzewa, i straszne - rozkładające się ciało psa, pulsująca krew. To, co piękne i to, co straszne, spotykają się w momencie ekstazy, przesilenia, kryzysu. Te zestawienia obrazowe mogą naprowadzać na trop Bachelardowskiej "wyobraźni materialnej", która, zdaniem francuskiego badacza, stoi u źródeł procesu twórczego7. W analizach Bachelarda marzyciel, poeta myśli materiami, wodą, ogniem, powietrzem i ziemią. U Brakahge'a jest to szczególnie wyraźne, bowiem jego wyobrażenia mają wymiar uniwersalny, zaś, zdaniem Bachelarda, "[k]osmiczny charakter wspomnień organicznych nie powinien [...] dziwić, jeśli uświadomimy sobie, że wyobraźnią pierwotną jest wyobraźnia materialna"8. W Window Water Baby Moving ten kosmiczno-ograniczny charakter estetyzacji obrazu jest silnie obecny. Pierwsze obrazy ukazują powietrze - tytułowe okno, otwartą bramę, przez którą przejdzie nowe życie - i wodę, do której wchodzi ciężarna Jane. Wszystkie ujęcia przesycone są czerwienią, z jednej strony ciepłą i pełną życia, z drugiej stanowiącą sygnał ostrzegawczy. Woda, substancja także u Bachelarda ambiwalentna, łącząca się tak z życiem, jak i z rozkładem i śmiercią, u Brakhage'a jednoznacznie skojarzona jest z krwią. Zstąpienie do wody - czerwonej, jak krew - jest wejściem w ciemne, tajemnicze miejsce mitycznej "kobiecości", narodzin i śmierci zarazem. To przeplatanie się organicznego i symbolicznego, rozgrywająca się na oczach widza przemiana jednego w drugie, jest jednym z najbardziej zapadających w pamięć elementów Window Water Baby Moving.

W zimowym numerze "Film Culture Reader" z lat 1963-1964 ukazał się tekst Jane Brakhage, The Birth Film ("Film z narodzin"), opisujący jej własne doznania z porodu, filmowanego przez Stana. Jest to opis doświadczenia kryzysowego, agonii i ekstazy zarazem. Pierwsze skurcze porodowe Jane opisuje jako "osobliwe zapadanie w piękny i przerażający świat, ponowne powstawanie, moment błogości, potem normalność"9. Odejście wód jest oczywiście filmowane przez Stana: "Wtedy czuję jakoby balon pełen wody pękł w moim wnętrzu, woda wytryska ze mnie. ‘Woda! Woda!" - krzyczę. Stan rusza z kamerą i filmuje wylewającą się ze mnie wodę. Tacy jesteśmy podnieceni. ‘Jest jeszcze więcej!' ‘Zaczekaj chwilę!' ‘Nie mogę!'. Kliketi-klaketi-bzz, brzęczy kamera. Coś wspaniałego dzieje się ze mną. Wkroczyłam w świat pięknej agonii - pięknej agonii, radosnej agonii, nieznośnego piękna. Ryczę jak lew. Stan filmuje, kliketi-klaketi-bzz, ręce trzęsą mu się z kamerą, ale kliketi-klaketi-bzz mimo wszystko. Ryczę znowu, dyszę szybko, jakbym przebiegła milę, a Stan filmuje, i jesteśmy tak bardzo szczęśliwi, bo nasze dziecko nareszcie się rodzi!"10. Jane opisuje także, jak po narodzinach Myrreny odebrała kamerę Stanowi i sfilmowała go, roześmianego, spoconego, zachwyconego; ostatnie linijki jej krótkiego tekstu są opisem wszechogarniającego szczęścia. Film Brakhage'a, jak również swoisty, literacki "the making of", jakim jest opis Jane Brakhage, przedstawia narodziny jako moment ekstatyczny i swoiście piękny, i to pomimo uwzględnienia realistycznych, krwawych obrazów, które każą nieprzygotowanemu widzowi wielokrotnie odwracać wzrok od ekranu.

Stan Brakhage, "Window Water Baby Moving", 1959
Stan Brakhage, "Window Water Baby Moving", 1959

Jako feministka, podchodzę [...] do tego filmu z wielką ambiwalencją11

W obliczu filmu Window Water Baby Moving społeczność twórców i krytyków awangardy podzieliła się (a do pewnego stopnia do dziś dnia jest podzielona) na dwa obozy. Film był w sposób nieunikniony "skandalem" obyczajowym, w ówczesnej Ameryce, w której ojcowie nie byli nawet wpuszczani do sal porodowych, nie mówiąc już o możliwości rejestracji narodzin, ale także artystycznym, ponieważ Brakhage przełamał istniejące w sztuce tabu, zabraniające pokazywania ciała kobiety rodzącej czy ciała matki12. Jedną z najczęściej przywoływanych reakcji na film jest spontaniczne twierdzenie Mai Deren, wygłoszone po nowojorskim pokazie Window Water Baby Moving, że utwór Brakhage'a to "bluźnierstwo", ponieważ "pozwolił mężczyznom zobaczyć to, czego nie powinni oglądać"13. Jak się wydaje, zarzuty Deren dotyczyły tego, że Brakhage w ogóle obejrzał poród; fakt, że go zarejestrował dowodzi tym większej jego winy.

Zwłaszcza stosunkowo wczesna feministyczna krytyka pozostała wobec Window Water Baby Moving ambiwalentna. Bowiem Brakhage, przełamując tabu, zarazem nieuniknienie czynił to jako mężczyzna, z męskiego punktu widzenia - a więc zawłaszczał to, jak się wydaje, głęboko kobiece doświadczenie, na potrzeby swojego dzieła sztuki. Kobiety-artystki mogły się zatem poczuć wyzwolone i zainspirowane do poszukiwań własnych środków wyrazu, albo przeciwnie, okradzione z tematu "z definicji" im przynależnego.

Stan Brakhage, "Window Water Baby Moving", 1959
Stan Brakhage, "Window Water Baby Moving", 1959

Analizując film można wskazywać na oczywisty udział Jane, niemal współautorstwo - wszak ona także trzymała kamerę, a swoim tekstem, w którym opisuje akt porodu analogicznie do jego filmowania, niejako zrównuje oba procesy. Narodziny dziecka oraz nakręcenie filmu potraktowane zostały jak kreacja, w której oboje mają równy - choć różny - udział14. Z drugiej strony, krytycy Window Water Baby Moving wskazują na istnienie (jednak) znaczących dysproporcji w tym idealnym układzie. Przyjmując odmienną perspektywę, obsadzają Stana Brakhage'a w tradycyjnej roli artysty-mężczyzny, voyeura, który podgląda rozgrywający się akt, wciąga go w obręb swojej sztuki, symbolicznie zawłaszcza, dominuje15. Pokazuje Jane właśnie jako "różaną Madonnę", przez co wizja porodu staje się jednostronna i przeestetyzowana; jako taka zaś rozmija się z "prawdziwym" doświadczeniem rodzącej kobiety16. Brakhage miałby "wampirycznie" skorzystać z cierpienia i radości Jane, tworząc własne dzieło, z którego autorstwa kobieta byłaby już wykluczona. W tym kontekście nie bierze się oczywiście pod uwagę tekstu samej Jane, lub wskazuje na rozbieżności w relacjach jej i Stana17. Teksty poboczne mają zresztą mniejsze znaczenie wobec pierwotnego doznania widza Window Water Baby Moving, o którym Lynne Sachs pisze: "jako feministka, [...] podchodzę do tego filmu z wielką ambiwalencją, zastanawiając się, jak Jane mogła się czuć, rozciągnięta przed kamerą swojego męża, a potem na tysiącach kinowych ekranów. Czy jest boleśnie bezbronna, czy też może stanowi kwintesencję siły i odwagi?"18. Ta sama niepewność odczuwana jest przez bardzo wielu odbiorców. Mamy bowiem silne przekonanie, że oto przekroczone zostały bariery wszelkiej intymności, dostrzegając zaś kontekst dramatycznego aktu twórczego (narodziny dziecka; ale i powstawanie filmu) odruchowo pytamy: kto jest podmiotem, a kto przedmiotem tego aktu? Jaka jest rola płci i różnicy między kobietą i mężczyzną? Wypadałoby pewnie także zapytać o rolę nowonarodzonego dziecka Brakhage'ów, co jednak ciekawe, w kolejnych analizach jest ono całkowicie zapomniane, bezrefleksyjnie pozbawione podmiotowości. "I kto to mówi?" - chciałoby się ironicznie zapytać, patrząc na film Brakhage'a z podziwem - i niepewnością.

Marjorie Keller, "Misconception", 1977
Marjorie Keller, "Misconception", 1977

Prawdopodobnie nigdy bym się na to nie zdecydowała19

Misconception to tytuł filmu Marjorie Keller z 1977 roku; to także nieprzetłumaczalna gra słów, bowiem obok znaczenia literalnego - błędny pogląd, przekonanie - na myśl przychodzi również skojarzenie z poczęciem czy zapłodnieniem (conception) - ale właśnie - "pomyłkowym", "błędnym". Tym samym, utwór Keller jest ironiczny już w wersji tytułowej i poniekąd sam siebie bierze w nawias. Czy chodzi o to, że film jest pomyłką? A może pokazywana w nim ciąża i poród? Może każda ciąża i każdy poród? Czy wreszcie, błędne są powszechne poglądy na temat porodu, z którymi film stara się polemizować?20

Bohaterką Misconception jest ciężarna bratowa Keller, oraz jej rodzina - mąż i pierwsze dziecko, kilkuletni synek. Podzielony na sześć części, ponad czterdziestominutowy utwór, ukazuje życie codzienne przed porodem, rozmowy na jego temat, wreszcie - samą akcję porodową. Misconception powszechnie uważa się za swego rodzaju polemikę z Window Water Baby Moving i rzeczywiście, zwłaszcza w dialogu z utworem z 1959 film Keller wybrzmiewa ze szczególną siłą. Jest to jednak, jak chce Anne Friedberg, polemika "pełna miłości"21. Marjorie Keller właśnie Brakhage'a wskazuje, obok Marie Menken i Gregory'ego Markopulosa, jako główne źródło wpływu na swą własną twórczość22.

O ile poród w filmie z 1959 roku przedstawiony był jako wydarzenie ekstatyczno-kosmiczne - wyizolowany ze wszelkiego kontekstu społecznego rytuał, w którym bierze udział przede wszystkim kobieta-matka, następnie ojciec i wreszcie nowonarodzone dziecko (obecność innych osób jest praktycznie niewidoczna), o tyle Misconception rozwija się właśnie ściśle w kontekście społecznym. Pierwsze dźwięki i obrazy filmu to rozmowy o wczesnochrześcijańskich przekonaniach dotyczących uprawiania miłości i rodzenia dzieci, przerywane wybuchami śmiechu i okrzykami niedowierzania23. Trzymająca w rękach kamerę Keller jest ewidentną uczestniczką interakcji. Rozmowy, przeplatane wyciszeniami i wtrętami z innych ścieżek dźwiękowych schodzą na temat aborcji (czyjejś), a także trudów wychowania dziecka. "Gdybym wiedziała te rzeczy przed zajściem w ciążę, prawdopodobnie nigdy bym się na to nie zdecydowała" - mówi bohaterka. "Wiem, wiem. Tylko to jest szok odkryć, ile to czasu zabiera". [...] "To brzmi chropawo i sentymentalnie, ale nawet nie możesz sobie wyobrazić, jak bardzo będziesz kochać swoje dziecko".

Marjorie Keller, "Misconception", 1977
Marjorie Keller, "Misconception", 1977

Uwagę badaczy, poza właściwą sceną porodu, przykuwa przede wszystkim sekwencja kąpieli w wannie - najbardziej ewidentne nawiązanie Marjorie Keller do filmu Stana Brakhage'a24. Bowiem tym razem do wody nie zstępuje "różana Madonna"; siedzi w niej "ciężka, chlapiąca, ciężarna kobieta"25. Bohaterka kąpie się ze swoim małym synkiem, bawiącym się i śpiewającym (wraz z mamą). Scena rozgrywa się w jasno oświetlonej, zwyczajnej łazience i nie ma w sobie nic z nastroju rytuału, przenikającego Window Water Baby Moving. Zarazem nawiązanie jest ewidentne i to nie tylko z racji samego tematu, lecz także sposobu jego prezentacji. Tak jak u Brakhage'a kolejne sekwencje (przed porodem, ukazane głównie w wannie, w trakcie akcji porodowej oraz po urodzeniu się Myrreny) przeplatają się, powracają jako retrospekcje lub wyjścia w przyszłość, tak u Keller podobny zabieg dotyczy zarówno obrazów, jak i dźwięków. Podczas sekwencji w wannie, we "wtrąconych obrazach" widzimy bohaterkę w szpitalnej koszuli, chodzącą po sali porodowej, a nade wszystko słyszymy sam poród, krzyki i jęki rodzącej kobiety. Można by więc twierdzić, że Marjorie Keller próbuje pokazać to samo (w sensie dosłownym), ale inaczej - odmitologizowane, pozbawione poetyckości, całkowicie utrzymane w estetyce dokumentalnego home movie. Bohaterka w zaawansowanej ciąży nie celebruje tu kobiecości, lecz po prostu się myje, pomagając jednocześnie swojemu dziecku w tej samej czynności.

Zarazem przecież Misconception również nie sposób oglądać poza wątkami symbolicznymi, które można pojmować zarówno jako rodzaj gry z Brakhagem: na przykład intensywnie czerwone elementy, ręcznik, którym wyciera się bohaterka po wyjściu z wanny, czerwona koszula jej męża podczas porodu, krew na białej pościeli - jako nawiązanie do Brakhage'owskiej czerwieni, a zarazem kontrast z jasnością rozświetlonych kadrów u samej Keller; stosowanie przez artystkę wyciemnień, na wzór tych z Window Water Baby Moving; jak i zupełnie od Brakhage'a niezależnych. Motyw wody, tylko poboczny w scenie kąpieli (bohaterka kąpie się w pianie, niezgrabnie osiadającej na jej ciele, służącej do zabawy jej synkowi) powraca w czwartej części filmu, koncentrującej się przede wszystkim na rodzinnej wycieczce nad wodospad.

Co ciekawe, kobiety prawie w tej części nie widać: pojawia się tylko na przebitkach ze szpitala, słychać także jej głos. Głównymi bohaterami są natomiast ojciec i syn. Ten pierwszy opowiada o własnym doświadczeniu pierwszego porodu żony i o swoim strachu przed kolejnym. Ostrożnie prowadzi chłopca po kamieniach, wśród spienionych mas wodnych - w chwili, kiedy dochodzą do drugiego brzegu, a dziecko podbiega do siedzącej tam matki, obraz traci ostrość. Huczący, potężny wodospad staje się metaforą nieobecnej na obrazie kobiety i tego, co dzieje się z jej ciałem, a co zarazem nieubłaganie zmienia dotychczasowe życie wszystkich zaangażowanych w wydarzenia osób. Bachelardowska, dwuznaczna symbolika wody, związana z kobiecością, macierzyństwem i śmiercią zarazem, ironicznie potraktowana w scenie kąpieli, powraca w kolejnych częściach Misconception z pełną siłą.

Wbrew wielu interpretacjom, utwór Marjorie Keller okazuje się nie tylko filmem o "prawdziwym doświadczeniu kobiecym", w odróżnieniu od obrazu zapośredniczonego przez artystę-mężczyznę26. "Boję się, naprawdę bardzo się boję, wiesz?" - mówi mężczyzna w Misconception. Keller próbuje przedstawić widok całościowy, w którym doświadczenie mężczyzny przedstawione jest jako głęboko ambiwalentne i wielokrotnie frustrujące. Musi on poradzić sobie z charakterem rozgrywającego się na jego oczach procesu, zachować równowagę, wspierać dziecko, poradzić sobie z własnym strachem i bezradnością wobec chaosu i skali nadchodzących wydarzeń.

Drugim z symbolicznych obrazów jest w Misconception wizja domu bohaterów. U Brakhage'a jest on także miejscem narodzin Myrreny, kosmicznym centrum, otwartym na niebo, widoczne w pierwszym obrazie filmu, w prostokącie jasnego okna. W zwyczajnym, społecznie dookreślonym świecie z filmu Keller, poród odbywa się w szpitalu, jednak większa część filmu rozgrywa się właśnie w wolnostojącym domu. Trwa w nim permanentny remont - prawie wszystkie sceny, chaotyczne przez sam sposób filmowania i montażu, rozgrywają się w tej dodatkowo nieuporządkowanej przestrzeni. Kulminacja następuje w trzeciej części Misconception, kiedy zdjęcia z ćwiczeń oddechowych i gimnastycznych, wykonywanych przez bohaterkę (w remontowanym domu) przenikają się ze scenami wyburzania niewielkiego budynku - szopy lub garażu - najwyraźniej stojącego w bliskim sąsiedztwie. Sekwencja ta, poprzez brak oczywistego fabularnego wyjaśnienia wprawiająca odbiorcę w dodatkową konfuzję, przekazuje z jednej strony doznanie chaosu i dyskomfortu towarzyszącego ciężarnej, z drugiej zaś najbardziej brutalnie uświadamia rodzaj procesów zachodzących w jej ciele: transgresji, ale i nieuchronnego zniszczenia. Towarzysząca obrazom ścieżka dźwiękowa także wskazuje na najbardziej negatywne strony porodu. Kobieta buntuje się przeciwko teoretycznym zaleceniom fachowców od "bezbolesnych" porodów, odwołuje się też do swoich poprzednich doświadczeń, łączonych przede wszystkim właśnie z bólem. "Nie mieliśmy pojęcia, że to będzie takie okropne" - wyznaje, mając na myśli zderzenie, swoje i towarzyszącego jej mężczyzny, z bezwzględną "naturalną przemocą" porodu, której nie dało się okiełznać wyuczonymi w "szkole rodzenia" metodami.

Tak jak Window Water Baby Moving, Misconception kończy obraz nowonarodzonego dziecka, także zresztą dziewczynki. Jednak to, co go poprzedza, jest już całkowicie odmienne, włączone ponownie w kontekst społeczny raczej, niż mistyczny czy uniwersalny. Oto urodziwszy córeczkę, bohaterka dzwoni do rodziców, aby opowiedzieć im o narodzinach wnuczki. Opowiadając o doświadczeniu porodu, zwraca uwagę na ból i wysiłek, jako jego główny składnik, ale przede wszystkim na efekt - narodziny dziecka. "Nie był to drobiazg, ale teraz wydaje się, że był" - mówi, marginalizując sam proces, bolesny i nieprzyjemny, wobec jego zwieńczenia. Ból czy tym bardziej "ekstaza" porodu nie są tu celebrowane, obecność tego pierwszego jest raczej czymś, z czym trzeba sobie radzić - czasem mówić, czasem - próbować zapomnieć.

Marjorie Keller, "Misconception", 1977
Marjorie Keller, "Misconception", 1977

Chwile kryzysu

"Tylko w [momentach] kryzysu widzę zarazem tak, jak mnie tego uczono (to znaczy z renesansową perspektywą, logiką trójwymiarowości - kolorami, zgodnie z tym, co nauczono nas nazywać kolorem, i tak dalej) i dzięki wzorcom, które przychodzą bardziej z wewnątrz mojego umysłu, poprzez nerwy optyczne. Innymi słowy, w intensywnym kryzysie patrzę przez to, co wewnętrzne, na zewnątrz i to, co zewnętrzne do wewnątrz... Chciałem takiego filmu o narodzinach, który byłby wyrazem całego mojego widzenia w takim momencie"27 - pisze o swoich filmach z porodów Stan Brakhage. "Podjęłam wyzwanie, by sprawdzić, czy mogłabym stworzyć film, który byłby tak mocny, jakbym kazała odbiorcy osobiście przeżyć doświadczenie porodu"28 - mówi z kolei Marjorie Keller w odniesieniu do Misconception. Zadania, które stawiają przed sobą twórcy wydają się utopijne. Ta utopia wynika jednak ze sprzeczności tkwiącej w samym zadaniu: wypowiedzieć moment kryzysowy, w którym ścierają się sprzeczności i który nie poddaje się jednoznacznemu opisowi, w ramach spójnego przekazu artystycznego, nadać mu język, znaleźć dla niego środki wyrazu, a zarazem nie spłaszczyć go i nie odebrać mu jego bogactwa. Stworzyć sztukę totalną, która skonfrontuje widza z doświadczeniem, nie odbierając jej zarazem tego, co dla sztuki bardzo istotne: potencjału refleksyjnego, krytycznego, dyskursywnego. Brakhage i Keller, których dwugłos na temat porodu często przywoływany jest w rozważaniach na temat amerykańskiej awangardy filmowej, tworzą dzieła niepokojące. Z jednej strony bowiem faktycznie ocierające się o fizykalność (oglądając po raz pierwszy zwłaszcza Window Water Baby Moving nie sposób nie odbierać go jako doświadczenia wielozmysłowego)29, z drugiej zaś wciąż tak silnie symboliczne, że niejednokrotnie przez to właśnie stają się obiektem krytyki. Czyja to wizja? - pytamy ponownie. Jaka kultura za nią stoi, jaki sposób myślenia, która płeć?

Zarówno Misconception, jak i Window Water Baby Moving próbują przełożyć na język kina jedno z najintymniejszych, granicznych doświadczeń człowieka - narodziny. Nie sposób, jak sądzę, określić który z filmów robi to "lepiej": krytyczne, ironiczne, mało poetyckie spojrzenie Keller to opis, o którym wiele kobiet (i mężczyzn) powiedziałoby zapewne, że jest niezmiernie adekwatny, z drugiej jednak strony nieustanna obecność Window Water Baby Moving w dyskursie kulturowym, oraz takie filmy jak Orgasmic Birth - The Best Kept Secret Debry Pascali-Bonaro (2008) pokazują, że współcześni rodzice obu płci przyjmują jako swoje także narracje wskazujące na ekstatyczny i piękny wymiar porodu. Zarazem, oba filmy stają się swego rodzaju sprawdzianem dla sztuki - jak daleko może pójść, co pokazać, co wyrazić, jak mocno poszerzyć swój język i swoje możliwości. Niewątpliwie Window Water Baby Moving daleko przesunęło te granice, Misconception zaś poniekąd je przywróciło, pokazując, w dialogu z filmem Brakhage'a, a także w swoistej walce o własny język, słowa i obrazy, jak bardzo w istocie niewyrażalne i wieloznaczne mogą być nasze najintymniejsze doświadczenia.

  1. 1. Jane Brakhage, The Birth Film [w:] P. Adams Sitney (red.) Film Culture Reader, Cooper Square Press, New York 2000, s. 232 (pierwodruk z zimy 1963-1964).
  2. 2. Lynne Sachs, Thoughts on Birth and Brakhage, "Camera Obscura" 2007 nr 22(1/64), s. 194
  3. 3. Najbardziej znanym z kolejnych filmów o narodzinach jest Thigh Line Lyre Triangular (1961); więcej na jego temat w kontekście Window Water Baby Moving piszę w artykule Poród jako przedstawienie. Wymiary estetyzacji narodzin w sztuce ruchomego obrazu. Jest to rozszerzona wersja wystąpienia na II Polskim Kongresie Estetyki Konteksty sztuki – konteksty estetyki, przygotowywana do druku w pracy zbiorowej.
  4. 4. Por. Greg Allen, Stan Brakhage, Father Of ‘The Birth Film', na stronie: http://daddytypes.com/2008/11/26/stan_brakhage_father_of_the_birth_film.... (data dostępu: 19.11.2010).
  5. 5. Robin Blaetz, In Search of the Mother Tongue: Childbirth and the Cinema, “The Velvet Light Trap" 1992, nr 29, dostęp za pomocą bazy internetowej Questia Media America, http://www.questia.com/read/96385180?title=In%20Search%20of%20the%20Moth..., s. 16, (data dostępu: 19.11.2010). http://www.questia.com/read/96385180?title=In%20Search%20of%20the%20Moth..., s. 16, (data dostępu: 19.11.2010).
  6. 6. P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde, 1943-2000, Oxford University Press, Oxford–New York 2002, s. 155 i kolejne.
  7. 7. Por. Gaston Bachelard, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, przeł. Henryk Chudak, Anna Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 1975.
  8. 8. Tamże, s. 176.
  9. 9. Jane Brakhage, The Birth Film, dz. cyt., s. 232.
  10. 10. Tamże.
  11. 11. Lynne Sachs, Thoughts on Birth and Brakhage, dz. cyt., s. 195.
  12. 12. Por. Shira Segal, The Untutored Vision of Stan Brakhage - The Body as an Approach to Filmmaking in Window Water Baby Moving, artykuł dostępny w internecie, pod adresem: http://www.albany.edu/~dm8600/litfilm.htm (data dostępu: 19.11.2010).
  13. 13. Cyt. za Stan Brakhage, komentarze do filmów na płycie DVD, By Brakhage: An Anthology, Volume One, Criterion Collection, 2003.
  14. 14. Czyni to w swoim tekście na przykład przywoływana przeze mnie Shira Segal; por. Shira Segal, The Untutored Vision of Stan Brakhage - The Body as an Approach to Filmmaking in Window Water Baby Moving, dz. cyt.
  15. 15. Por. np. opinia B. Ruby Rich, wyrażona w rozmowie Michelle Citron, Julii Lesage, Judith Mayne, B. Ruby Rich i Anny Marii Taylor Women and Film: A Discussion of Feminist Aesthetics, "New German Critique" 1978, nr 13, specjalny numer feministyczny, dostęp za pomocą bazy JSTOR, http://www.jstor.org/stable/3115189 (data dostępu: 19.11.2010), s. 100.
  16. 16. Por. Robin Blaetz, In Search of the Mother Tongue: Childbirth and the Cinema, dz. cyt. 16.
  17. 17. Miałoby chodzić zarówno o kwestie techniczne, jak i o rodzaj zaangażowania Jane w kreatywny proces; por. Willam R. Barr, Brakhage: Artistic Development in Two Childbirth Films, "Film Quarterly" 1976, nr 29/3, dostęp za pomocą baz JSTOR, http://www.jstor.org/stable/1211710 (data dostępu: 19.11.2010), s. 31.
  18. 18. Lynne Sachs, Thoughts on Birth and Brakhage, dz. cyt., s. 195.
  19. 19. Wypowiedź z filmu Marjorie Keller Misconception.
  20. 20. B. Ruby Rich przychyla się do tej ostatniej opinii, zarazem dodając, że chodzi w tym wypadku przede wszystkim o "męskie" przekonania na temat dzieci i narodzin; por. Michelle Citron, Julii Lesage, Judith Mayne, B. Ruby Rich i Anny Marii Taylor Women and Film: A Discussion of Feminist Aesthetics, dz. cyt., s. 100.
  21. 21. Patrz s. Robin Blaetz, Amnesis Time: The Films of Marjorie Keller [w:] Tenże (red.) Women's Experimental Cinema. Critical Frameworks, Duke University Press, Durham 2007, s. 231.
  22. 22. Tamże, s. 212.
  23. 23. Właśnie obecność dźwięków - w tym charakterystycznych odgłosów porodu - Robin Blaetz uważa za jedną z podstawowych różnic między filmami Brakhage'a i Marjorie Keller; bowiem jego zdaniem w ogóle akt urodzenia dziecka może być przewartościowany za pomocą powrotu do charakterystycznych dla niego dźwięków. "Te bezwstydne, niekontrolowane emisje audialne mogą być rzeczywistym ‘językiem matki' [mother tongue], to znaczy wypłynięciem powszechnie obecnego lecz niezauważalnego kobiecego głosu"; por. Robin Blaetz, In Search of the Mother Tongue: Childbirth and the Cinema, dz. cyt., s. 15.
  24. 24. Por. np. tamże, s. 16.
  25. 25. Tamże.
  26. 26. O tym, że chodzi właśnie o kobiecy punkt widzenia, pisze między innymi w cytowanych tekstach Robin Blaetz.
  27. 27. Cyt. za William R. Barr, Brakhage: Artistic Development in Two Childbirth Films, dz. cyt. s. 32. Barr twierdzi, że "‘kryzys' jest nieodłączną częścią twórczości Brakhage'a i jego percepcji, jako teoretyka i jako człowieka" (tamże, s. 31); Zarazem, uważa, że dopiero kolejny "film z porodu" amerykańskiego artysty, Thigh Line Lyre Triangular, spełnił ambicje Brakhage'a, zawarte w powyższym cytacie.
  28. 28. Cyt. za Robin Blaetz, The Amnesis Time: The Films of Marjorie Keller, dz. cyt., s. 231.
  29. 29. Dlatego nie zgadzam się z opiniami Robina Blaetza, z których wynika, że film Keller silniej przemawia do zmysłów niż dzieło Brakhage'a (por. Tamże, s. 232)